追求“明白”的于堅

陳　超

1986年12月，我赴京參加全國青年作家創(chuàng)作會議。在報到處甫一登記，便立馬急翻報到名冊，看云南代表中有無“于堅”。那年月，我們都沒有私家電話，長話昂貴且不方便，就像古代詩人在異地尋找彼此只讀過作品、通過信但未曾謀面的朋友，只知他就在某個亂哄哄的集市上，但不知哪個是他，有點(diǎn)恍惚，有點(diǎn)激動。中午就餐時，代表們呼呼涌進(jìn)餐廳，并享受門口漂亮女服務(wù)員的微笑致意。唯獨(dú)走在我前面的一個棕色胖子被攔住，要求查驗(yàn)代表證或房卡。這胖子完全像個工人師傅，說云南普通話時舌頭也不大利索，又沒帶可資證明身份的卡片兒，費(fèi)了一些話才獲準(zhǔn)就餐。

此人倒引起了我的興趣，我天生喜歡和稀奇古怪的家伙聊，就尾隨他湊到一桌。坐下，我們同時問道——“你是……”“我叫于堅”“我叫陳超”。噢喲，握手，彼此擂胸，此前只交換過“密電碼”的兩個地下工作者，終于見了面。我說，人家單查你是有道理的，你長得太違法了。老于堅嘿嘿一樂，說我的詩也違法嘛。幾天會期，我們常泡在一起，從詩到人，聊了個透，就算正式“訂交”了。歲月不饒人呵，一晃至今已逾20年。

老鉚工，真性情

于堅生于1954年。雖被評論界歸為“第三代詩人”最重要的代表，其實(shí)從年齡上，他比朦朧詩人楊煉、顧城、王小妮等人都大。上大學(xué)之前，他已在工廠做過10年鉚工。我呢，則當(dāng)過幾年車工。在我們身上，都有某種從工廠帶來的為人處世的風(fēng)格的影響，有話說明白，不屑于盤來繞去或曲意承歡。在我眼里，于堅的鉚工生涯和他為人為詩的風(fēng)格頗為相似。鉚工活兒就是用鉚釘把金屬物固定在一起，必須錘錘砸到點(diǎn)上，勁道輕重恰當(dāng)，那鉚件才結(jié)實(shí)可靠。于堅為人為詩都講究個“明白”，詩歌的“明白”容后再談，先舉幾例聊聊他為人做事的“明白”。

某年我“挈婦將雛”要到云南幾個地方一游，提前給于堅通了氣，無非是到昆明聚一下的意思。沒承想很快接到于堅回信，要我制訂嚴(yán)格的“旅行日程表”馬上發(fā)他，要具體到某日至某地，怎么玩、住、行，如此等等，他將馬上安排云南數(shù)地朋友按時接應(yīng)我們。我的行程全無計劃，一貫喜歡浪哪兒算哪兒。望著于堅車間“工長日志”般的周詳，我和妻子深為感動。為了朋友能玩得開心、方便，他要不厭其煩將細(xì)節(jié)搞“明白”，蘿卜未至坑先挖好，免得露天曬蔫。嚇得怕給人添麻煩又做事率性的我，決定先不予回答，自己各處瞎玩了10天，最后才流竄到昆明……

更奇的是，老于堅的“明白”還跨時空。某年某月，于堅來信請我到北京觀看由他創(chuàng)作、牟森導(dǎo)演、先鋒“戲劇車間”演出的詩劇《關(guān)于“彼岸”的一次漢語詞性討論》。我答應(yīng)會去的?？捎捎趤硇啪嘌莩鋈者€有近一個月，再加上我常年混跡詩壇，深知詩人們說話靠譜兒的時候不多，就想，到時他會再具體通知我的，遂把這事給撂忘了。某天，接到于堅來信，劈頭就問：“陳超：你怎么沒來？說好那天的……”這種不管多久前說一遍必須算數(shù)的作風(fēng)，真讓我慚愧。于堅就是這樣的人，長相糊涂得大而化之，內(nèi)心卻明白纖敏，鉚件兒般嚴(yán)絲合縫。有時我會打趣他說，這位老哥哥因自小注射過量鏈霉素使雙耳重聽，是否真的永遠(yuǎn)學(xué)不會“聽話聽聲兒，鑼鼓聽音兒”，在他這兒，話就要“說清楚”，言必信行必果，一句算一句，不能含混敷衍浪費(fèi)耳力。

說起于堅的重聽，我這兒有不少趣事。在開詩會和與人爭論時，朋友們發(fā)現(xiàn)此人的進(jìn)口陶瓷助聽器似乎頗有“貓膩”。你瞧，凡是夸他的話，你就是說得聲兒再小，他也字字不漏。凡是質(zhì)疑他的話，他用手按按陶瓷耳朵，形容憨厚地望著你似乎是在認(rèn)真聽，但那木訥的表情暴露出他已把機(jī)子關(guān)掉了。更絕的是，好像有時他“罵”完人也關(guān)機(jī)，自動屏蔽回應(yīng)信號，使義憤填膺的對方就像在隔音室喊叫的傻子。我曾就這個懷疑多次求證過于堅，但未能做出最后審決。

老于堅的耳朵問題到底有多大，我始終鬧不太清。記得某段時間，我迷上了流行歌曲《驛動的心》，沒事總愛瞎哼哼。有一次我們同游貴州黃果樹瀑布，那轟轟的水聲夠大了，但于堅竟聽清了我沙瓤的哼歌聲，對我說，“我也最喜歡這首歌，‘曾經(jīng)以為我的家，是一張張的票根，撕下后展開旅程，投入另外一個陌生……”令我驚異。5年后，在大連一起玩卡拉OK，于堅還忘不掉要求再“親聆”我唱此歌，末了只他一人為我熱烈鼓掌?！绑A動的心”或許正是連通我和老于氣脈的那種“命運(yùn)氛圍”性的東西。盡管世紀(jì)末我們在那場著名的詩壇“盤峰論劍”中被劃分為不同的劍派，甚至彼此劍氣呼嘯，但不會傷及友情，這讓那班“60后”、“70后”的小孩兒詩人們嘖嘖稱奇。哈哈，憑他們孩子打群架式的心思，怎能理解老鉚工和老車工的情誼？

……關(guān)于于堅，要說的事太多，下面還是節(jié)約篇幅聊聊他的詩吧。

“局外人”的目光

于堅是在“朦朧詩”的表意模式之后出現(xiàn)的“第三代詩”最重要的代表詩人之一，影響廣泛，曾獲得過魯迅文學(xué)獎和華語文學(xué)傳媒大獎。

在我眼中，他是少數(shù)的那種明白為詩之道及當(dāng)下語境中有效寫作“限度”的人。這使他80年代的寫作，一直保持著恰如其分的敏感和適度：個人主義和自然主義——即日常生活題材和云南高原地緣、文化題材的結(jié)合。

于堅的自明之處在于，他從不低仰從風(fēng)，他知道當(dāng)下寫作語境的有效“限度”應(yīng)在哪里，自己該寫什么和應(yīng)怎樣寫，他要把自覺到的語言“去蔽”任務(wù)完成得更為徹底。對寫作“限度”的準(zhǔn)確把握，使他的詩呈現(xiàn)出一種素樸、源于本真生命的口語的狀態(tài)，沒有“文藝腔”的矯揉造作。這無疑為他贏得了比其他第三代詩人更大量的普通讀者。他使生命中的俗不可耐和孤傲健康，完美地結(jié)為一體，他認(rèn)定自己屬于“餐桌邊上”的一個“局外人”。他的詩作也因而區(qū)別于酸腐學(xué)究的大談道德文化要旨，而呈現(xiàn)出一種“準(zhǔn)客觀”的描述和個人的語言興趣。于堅藉此避免裝神弄鬼。

80年代于堅詩歌的另一種向度是對自然的詠述（這條文脈延續(xù)至今）。特別是他描述云南高原舒放、明媚、凝恒的風(fēng)光的詩，寫出了景色的細(xì)部紋理，也寫出了景色的靈魂。一般批評家往往忽略于堅這類詩歌，因?yàn)樗鼈兲懊靼兹缭挕?，在審美方式上不夠激進(jìn)和任性。但正是在這點(diǎn)上，也表現(xiàn)出于堅的特殊價值。他以平靜的誠實(shí)的寫作態(tài)度，提供了當(dāng)時不為多數(shù)人所能理解的先鋒意義。

前面說過于堅生于1954年。但粗略的劃分，他的精神類型卻更屬于60年代出生的個人主義者、自由主義者。他的知識積累或閱讀范圍也與北島一代相去甚遠(yuǎn)。

從90年代初起，他在“拒絕隱喻”的理念下，寫出《對一只烏鴉的命名》、《魚》、《避雨之樹》、《事件》系列、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《往事二三》、《過海關(guān)》，特別是長詩《0檔案》、《飛行》等佳作。在這類詩中，于堅時而深度反諷，時而分厘不差，精細(xì)、冷靜、沉溺，有如在顯微鏡下工作。這使他更徹底地變?yōu)椤熬滞馊恕焙蛯φZ言作為存在現(xiàn)象的分析者，似乎成為忠實(shí)明白的“鏡頭”。

自上世紀(jì)80年代，于堅詩歌就以與“朦朧詩”從意識背景到語言態(tài)度上的鮮明不同而引人矚目。約略地說，從意識背景上，他回避了朦朧詩鮮明的社會批判意識和道義承擔(dān)色彩，而強(qiáng)調(diào)對個體生命日常經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確表達(dá)。從語言態(tài)度上，他回避了朦朧詩整體修辭基礎(chǔ)的“隱喻—暗示”方式，而追求口語的直接、詼諧、自然，語境透明，陳述句型中個人化的語感。從情感狀態(tài)上說，他的詩與朦朧詩相比，大致體現(xiàn)出非崇高化、非文化，平和地面對本真的世俗生活，并發(fā)掘其意義和意趣的特征。

無疑，否定朦朧詩是淺薄的，但穿過它的階段，去繼續(xù)探詢詩歌中“人”的問題和語言問題，則是有很大意義的。為糾正一種誤解，我想集中談?wù)動趫栽姼杼厥獾臍v史意識。

于堅詩中明白的“說話”方式與朦朧詩不同，其詩歌所處理的“材料”也有別于朦朧詩。但這并不能說于堅的詩歌沒有“歷史意識”。我認(rèn)為他是將“歷史意識個人化”了，以求在歷史的深層褶皺中發(fā)掘被忽視的生存和生命細(xì)節(jié)。

于堅寫于1982年的《羅家生》中有這樣的詩句：“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰／全廠都叫他羅家生／／工人常常去敲他的小屋／找他修手表／修電表／找他修收音機(jī)／／文化大革命／他被趕出廠／在他的箱子里／搜出一條領(lǐng)帶／／……就在這一年／他死了／電爐把他的頭／炸開一大條口／真可怕／／埋他的那天／他老婆沒有來／幾個工人把他抬到山上／他們說他個頭小／抬著不重／從前他修的表／比新的還好……”。這首詩寫得明明白白，雖同樣書寫了特定歷史時代中人的際遇，但詩人沒有采用“宏大敘述”，而是通過對自己在工廠的同事、一個具體的小人物“羅家生”來敘述。于堅說過，羅家生確有其人。這個人幾乎沒有什么重要性甚至是特殊性，個頭小，人也十分平凡、木訥，“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰”。但這樣的人，在“文革”期間竟也被趕出了工廠，原因是在他的箱子里搜出一條領(lǐng)帶。在那個“革命”整肅一切角落的年代，一條“‘領(lǐng)帶隱喻西方生活”。這個敘述細(xì)節(jié)并無夸張之處。羅家生42歲剛當(dāng)上父親，就死于工傷事故。詩人對以上事情的敘述是克制的，但克制敘述卻有效地引發(fā)了別樣沉重的悲憫。一個小人物默默地出現(xiàn)，又悄悄凄楚地消失。我們仿佛能看到一個屈辱的渺小亡靈，在無聲而固執(zhí)地掀起歷史敘述的遮掩布。這首詩紋理清晰得有著現(xiàn)場“目擊感”，普通人的日常生活方式，為人處世風(fēng)格，時代暴力強(qiáng)行闖入后帶來的命運(yùn)顛躓，都于波瀾不驚中得到顯現(xiàn)。再如名作《感謝父親》中的“父親”，也是一個具體的個人。他不比人性好，也不比人性更糟，他是一個特定歷史語境中生活著的“正常的人”。這個“特定歷史語境”，詩人選取的主要是20世紀(jì)50—70年代。詩人寫了許多細(xì)節(jié)，日常生活中物資的匱乏，使父親為家庭付出了更多的拼爭；政治生活的險峻，使父親要做安全的“好人”，于是去“交代、揭發(fā)、檢舉、告密”，“檢查兒子的日記”，如此等等。在這一個“父親”身上，同樣折射出歷史的某些本質(zhì)方面，詩人不但于此反思了那段踐踏基本人性和道德底線的歷史，而且還質(zhì)詢了何為“蕓蕓眾生”、“人民”？

于堅聲稱自己使用的是“局外人”視角，其實(shí)這個“局外人”不是與歷史生存境況無關(guān)的旁觀者，而是與事態(tài)拉開距離，得以更冷靜的觀照者、剖析者、命名者。

將詩歌中的歷史反思、語言批判、生存境況探勘綜合起來處理，發(fā)揮得淋漓盡致的，還是于堅1992年寫出的長詩《0檔案》。這部長詩，詩人以極為清楚明白的“客觀”的生活陳述，間以檔案語體的冷酷而機(jī)械的“定性”，寫出了“一個”出生于上世紀(jì)50年代中期，成長于意識形態(tài)全面宰制的特殊年代的中國城市男人的前半生。詩中的主人公是個無名者“他”，而關(guān)于他的檔案是個“0”，一方面說明“無名”其實(shí)也是一代人的“共名”，另一方面則昭示出當(dāng)時體制化的“統(tǒng)一意志、統(tǒng)一思想、統(tǒng)一語言、統(tǒng)一行動”，對個體生命的漠視、壓抑乃至刪除。這首詩更深刻的意義還是其“語言批判”。它表達(dá)了“檔案語體”對個體生命的歪曲壓抑。在一個以僵化的正確性、統(tǒng)一性取代差異性和復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的時代，公共書寫方式成為消除任何歧見，對人統(tǒng)一管理、統(tǒng)一控制的怪物；人在減縮化漩渦中成為一個個僵滯的政治符碼，一個可以類聚化的無足輕重的工具，一個龐大的機(jī)器群落中的一顆螺絲釘。在此，“個人檔案”竟然導(dǎo)致了個人的消失，這難道不是具有“極限悖謬”特征的歷史體驗(yàn)嗎？

從隱喻后退

于堅的詩歌語言具有鮮明的個人特色，從修辭學(xué)角度看，就是他在一篇著名的短文中倡導(dǎo)的“從隱喻后退”。詩歌寫作為什么要“從隱喻后退”？簡單說，就是要將個人體驗(yàn)敘述個“明白”。

在于堅看來，今天大量詩中的隱喻，只是以類相聚的、僵滯化的文化“所指”，是缺少原創(chuàng)力的復(fù)制。這個語言批判應(yīng)當(dāng)說是有的放矢?！霸姳贿z忘了，它成為隱喻的奴隸，它成為后詩偷運(yùn)精神或文化鴉片的工具”。我們的確看到了許多詩，隱喻非但沒有激活新的未知的感覺，反而成為看圖識字式的固定對應(yīng)，它們的確是以詩的“行話”遏制了詩本身的活力和魔力。比如，幾千年的詩歌關(guān)于秋天的隱喻積淀在這個詞中，當(dāng)人們說秋天，他表述的不是對自然的感受，而是關(guān)于秋天的文化。誰說人一定要“悲”秋？這個命名是在“所指”的層面上進(jìn)行，“能指早已被文化所遮蔽，它遠(yuǎn)離存在。人說不出他的存在，他只能說出他的文化”。

當(dāng)然，于堅對“隱喻”做出全稱式的否定是有問題的，但他也正是靠矯枉過正才擊中了大量文化隱喻式詩歌的致命的病灶。比如他的名詩《對一只烏鴉的命名》、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《第一課：“愛巢”》、《金魚》、《贊美海鷗》、《關(guān)于玫瑰》、《被暗示的玫瑰》等等，這些作品或致力于正面清除既成的文化隱喻積淀，或致力于從反面對這些“文化積淀”進(jìn)行滑稽模仿、反諷，最終，詩人力求在“原在”的意義上救出這些已被文化隱喻焊死在所指上的名詞，恢復(fù)它們本真而鮮潤的自在生機(jī)。詩人經(jīng)由從批評的距離對創(chuàng)作過程的自覺掌握，將這些死“名詞”變成了活“動詞”。

看《對一只烏鴉的命名》：“烏鴉就是從黑透的開始飛向黑透的結(jié)局／黑透就是從誕生就進(jìn)入永遠(yuǎn)的孤獨(dú)和偏見／進(jìn)入無所不在的迫害和追捕／它不是鳥它是烏鴉／充滿惡意的世界每一秒鐘／都有一萬個借口以光明或美的名義／朝這個代表黑暗勢力的活靶開槍／它不會因此逃到烏鴉之外……”讓我們捫心自問，真可怕，光是一個動物學(xué)名詞——烏鴉——就已經(jīng)自帶了對一切壞人壞事的隱喻想象。詩人說要“對一只烏鴉命名”，但是這首詩寫的卻是對偽命名的困惑和消解。“烏鴉”在中外詩歌——其實(shí)何止詩歌，它甚至是一個跨文化語境的意識形態(tài)、宗教、寓言、民俗乃至口語中的——通用的隱喻“熟語”里，只能表示黑暗勢力、詭譎、不祥、“充滿惡意的世界”。它是被牢不可破的巨大文化隱喻所“迫害和追捕”，在“永恒的孤獨(dú)和偏見”中飛翔的詞語，任何新的命名都會馬上被它們覆蓋、淹沒。所以，詩人并沒有為這只烏鴉進(jìn)行新的命名，而是清除既成的隱喻，回到原初語言的來處，讓烏鴉作為烏鴉而明明白白地存在。詩人力求寫出一只更實(shí)體更直觀的原在的烏鴉，讓這只大嘴巴的黑鳥以它本然的存在去與詞語發(fā)生關(guān)系，讓人們學(xué)會面對烏鴉本身，看，聽，摸和嗅。詩人顯然主張應(yīng)該回到人的基本感覺，回到感官，回到事實(shí)的寫作態(tài)度。

當(dāng)此浮言妄語過度狂歡的時代，“讓我的舌頭獲救”的有效方式之一就是把話說“明白”，恢復(fù)詩歌鮮潤的生命元?dú)?，?zhǔn)確的命名的活力。

于堅說，“每個詩人的背后都有一張具體的地圖。故鄉(xiāng)、母語、人生場景。某種程度上，寫作的沖動就是來自對此地圖的回憶、去蔽的努力，或者理想主義化、升華、遮蔽……有些人總是對他的與生俱來的地圖、他的‘被拋性自慚形穢，他中了教育的毒。千方百計要把這張地圖涂抹掉，涂抹到不留痕跡?！庇趫燥@然是心儀于前者的。他對我說，他通過“反詩”的策略，目的是“返回”真正的詩歌創(chuàng)造之源。

近些年來，于堅在寫作詩歌的同時，還兼涉散文、戲劇、紀(jì)錄片、電視、攝影、收藏、“驢友”等領(lǐng)域。我時常會被文學(xué)圈之外的從事其他藝術(shù)方式的朋友問起于堅。我感覺在這些藝術(shù)家的心目中，于堅在他們所屬的藝術(shù)形式里也絕不是個“玩票”者，而是貨真價實(shí)的“大明白”、行家，他的諸般作品對那些“業(yè)內(nèi)人士”亦不乏陌生的啟發(fā)性。

是啊，老鉚工干活兒，就講個明白準(zhǔn)確，來不得半點(diǎn)將就。砸入黑暗的內(nèi)部，將活兒弄牢靠，弄舒服，松松垮垮稀里嘩啦算個啥？