楊煉：在水面上寫(xiě)字的人只能化身為水

蕭　犢

一

有一只眼睛，在注視大海。

有一只眼睛，在中國(guó)，北京，西郊離圓明園廢墟不遠(yuǎn)的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書(shū)桌，被窗外高大的梧桐樹(shù)遮得終日幽暗。墻上，掛滿(mǎn)從中國(guó)各地旅行帶回來(lái)的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”之稱(chēng)。也許，十年前你寫(xiě)下《重合的孤獨(dú)》，已在冥冥中構(gòu)思我，構(gòu)思今天的談話(huà)。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中、或孕育出的一個(gè)對(duì)話(huà)者？同一只眼睛，又是不同的：在這里，德國(guó)，斯圖加特的“幽居堡”，當(dāng)森林的海，再次被秋天染紅。我寫(xiě)下《因?yàn)閵W德修斯，海才開(kāi)始漂流》——十年前，被寫(xiě)進(jìn)“現(xiàn)在”之內(nèi)；另一個(gè)“我”，被寫(xiě)進(jìn)“我”之內(nèi)；一篇文章被寫(xiě)進(jìn)另一篇文章之內(nèi)；思想，被再次思想，重申一片空白——注視中，我的奧德修斯漂流之詩(shī)還遠(yuǎn)未結(jié)束。

是誰(shuí)的眼睛？

是誰(shuí)使“漂流”有了意義——海，還是奧德修斯？在我看來(lái)，是后者揭示了前者的距離。因?yàn)槠凑撸５牟▌?dòng)加入了歷史。因?yàn)楸粚?xiě)下，詩(shī)，有了源頭。如此，詩(shī)人命中注定，不肯也不能停止：以對(duì)距離的自覺(jué)創(chuàng)造著距離。在中國(guó)，你寫(xiě)“把手伸進(jìn)土摸死亡”（《與死亡對(duì)稱(chēng)》），黃土，帶著它的全部死者，延伸進(jìn)一個(gè)人的肉體；在國(guó)外，我寫(xiě)“大海，鋒利得把你毀滅成現(xiàn)在的你”（《大海停止之處》），每天就是一個(gè)盡頭，而盡頭本身卻是無(wú)盡的。從國(guó)內(nèi)到國(guó)外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學(xué)問(wèn)，領(lǐng)我們返回自我”。內(nèi)與外，不是地點(diǎn)的變化，僅僅是一個(gè)思想的深化：把國(guó)度、歷史、傳統(tǒng)、生存之不同都通過(guò)我和我的寫(xiě)作，變成了“個(gè)人的和語(yǔ)言的”。通過(guò)一只始終睜大的眼睛，發(fā)生在你之外的死亡，就像無(wú)一不發(fā)生于你之內(nèi)，一行詩(shī)之內(nèi)：“用眼睛幻想死亡就無(wú)需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距離”《格拉夫頓橋》）。那么，“自覺(jué)”的定義正是：“主動(dòng)創(chuàng)造你的困境”。你不可能取消距離，你應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大它，把它擴(kuò)大到與一個(gè)人的自我同樣廣闊的程度，孤獨(dú)，被擴(kuò)大到重合的程度：一個(gè)人的，許多人的；中國(guó)的，外國(guó)的；這里的，別處的；此刻的，永遠(yuǎn)的一個(gè)人的處境。

以上文字引自楊煉的一篇隨筆，題目已在其中。用楊煉的文字開(kāi)始一篇有關(guān)楊煉的文字是一件有趣的事，因?yàn)檫@樣一來(lái)，我們就可以獲得一個(gè)有關(guān)“一篇文章被寫(xiě)進(jìn)另一篇文章”的三重影像；我也不在乎是否引得太長(zhǎng)，因?yàn)榍罢咦⒍ㄊ呛笳叩囊徊糠帧Ｒ闹姓f(shuō)到的《重合的孤獨(dú)》我也讀過(guò)——在它墨跡未干的時(shí)候；但當(dāng)時(shí)我還不知道它和墨西哥當(dāng)代詩(shī)人、偉大的奧克塔維奧·帕斯的一本著作同名，而據(jù)我所知，90年代初楊煉在澳大利亞時(shí)，曾試圖和漢學(xué)家Mabel Lee合作翻譯這部著作。我沒(méi)有問(wèn)過(guò)楊煉，當(dāng)他把“致《重合的孤獨(dú)》的作者”作為那篇隨筆的副題時(shí)，心中是否同時(shí)想到了帕斯；但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這位沒(méi)有出場(chǎng)的詩(shī)人從一開(kāi)始就是一個(gè)隱身的在場(chǎng)者。如此一來(lái)，楊煉的文字就不再僅僅是一場(chǎng)自我內(nèi)部的對(duì)話(huà)，其中還隱約閃爍著另一個(gè)人，或一群幽靈的聲音。無(wú)論楊煉的聲音有多么雄辯，都不但不能壓倒，反而只能更加突出這些聲音，所謂“如影隨形”；而當(dāng)這些聲音被引入本文時(shí)，我們所獲得的甚至遠(yuǎn)不止是一個(gè)有關(guān)聲音的三重影像，而是多重影像——對(duì)此不必感到奇怪，因?yàn)樵?shī)人的孤獨(dú)從來(lái)就是“重合的孤獨(dú)”，而影像就是幽靈。

當(dāng)然這沒(méi)有、也不會(huì)影響我們傾聽(tīng)楊煉聲音的獨(dú)特性。就此而言，被用作標(biāo)題的“因?yàn)閵W德修斯，海才開(kāi)始漂流”一句值得反復(fù)品味。它與其說(shuō)是一個(gè)有關(guān)寫(xiě)作及其動(dòng)力源頭的感悟式的結(jié)論，不如說(shuō)是一個(gè)不斷從感悟出發(fā)的追問(wèn)；與此同時(shí)，它也提示了楊煉運(yùn)思，或捕捉詩(shī)意的反常規(guī)向度和方式，它迫使你不斷自問(wèn)：“是誰(shuí)的眼睛？”我征引楊煉的以上文字還有一重時(shí)間的考慮：分別以《重合的孤獨(dú)》和《因?yàn)閵W德修斯，海才開(kāi)始漂流》為認(rèn)知標(biāo)志，他把自己的寫(xiě)作分為了前后兩個(gè)十年；而從他寫(xiě)作此文至今，又是一個(gè)十年過(guò)去了。在某種程度上這不過(guò)是一個(gè)偶然的巧合，但落實(shí)到本文，也不妨說(shuō)是一種對(duì)稱(chēng)：既與三十年中國(guó)的歷史進(jìn)程對(duì)稱(chēng)，也與他三十年來(lái)的命運(yùn)和心路歷程對(duì)稱(chēng)。

二

1998年上海文藝出版社推出了《楊煉作品1982—1997》兩卷本（詩(shī)歌卷《大海停止之處》,散文、文論卷《鬼語(yǔ)·智力的空間》），2004年年初出版了楊煉新作（1998-2002，含詩(shī)歌、散文、文論）合卷《幸福鬼魂手記》；未及年底，又決定重印1998年版的修訂本。這樣的“待遇”，或者說(shuō)這樣的好運(yùn)，在享受著“朦朧詩(shī)”的共名，而又多年漂泊在外的詩(shī)人中大概是絕無(wú)僅有的。然而，我們卻無(wú)法說(shuō)這是對(duì)他的一種慰勉，正如不能說(shuō)是對(duì)他的回報(bào)一樣——說(shuō)慰勉太輕巧；而若要說(shuō)回報(bào)，或許只有他的作品本身才當(dāng)?shù)闷稹盎貓?bào)”之名。

詩(shī)人們似乎有太多的事暗合命數(shù)。楊煉去國(guó)那天是1988年8月8日，真是個(gè)出發(fā)的好日子。那天我正好也動(dòng)身去拉薩參加“太陽(yáng)城詩(shī)會(huì)”。我們?cè)趧潘?區(qū)414樓下?lián)]手告別，互道一路平安，誰(shuí)都沒(méi)有想到直到六年后我們才能再次見(jiàn)面，而所謂“平安”，竟意味著他就此踏上風(fēng)雨飄搖的漂泊路。說(shuō)“風(fēng)雨飄搖”或許言重了，但至少相對(duì)于他最初的那些年是合適的。很難想象這位心高氣傲、長(zhǎng)發(fā)飄飄的家伙在車(chē)場(chǎng)洗車(chē)是什么樣子，在與朋友合開(kāi)的小菜場(chǎng)當(dāng)柜賣(mài)菜是什么樣子，在吱嘎作響的小木樓里端著鍋碗瓢盆四處亂竄，以侍候那些從屋頂和板壁中從容滲漏進(jìn)來(lái)的雨水時(shí)是什么樣子，然而這正是楊煉當(dāng)時(shí)的樣子。類(lèi)似的經(jīng)歷，其妻友友在散文集《人景》中曾多有攝入，卻沒(méi)有在他本人同一時(shí)期或之后的作品中留下任何直接的痕跡。好奇心重的讀者對(duì)此不免有些失望以至納悶，只有那些熟悉楊煉一以貫之的思維并關(guān)注其個(gè)體詩(shī)學(xué)核心的人才深明其理：既然早已認(rèn)定身心的漂泊是一種宿命，是詩(shī)意的淵藪，遭遇些現(xiàn)實(shí)的困窘，又有什么值得大驚小怪呢？

這當(dāng)然不是事后賣(mài)乖的便宜話(huà)。如果說(shuō)，楊煉屬于當(dāng)代中國(guó)最早達(dá)成了詩(shī)的自覺(jué)、嘗試建立自洽的個(gè)體詩(shī)學(xué)，并用以指導(dǎo)自身寫(xiě)作的詩(shī)人之一，那首先是因?yàn)樗钤缟钋畜w驗(yàn)并透徹反思了母語(yǔ)現(xiàn)實(shí)和文化的雙重困境，由此拓開(kāi)一條決絕的向詩(shī)之路。“一顆無(wú)法孵化的心獨(dú)自醒來(lái)”（《半坡·石斧》，那一刻也就是孤獨(dú)的漂泊之旅啟程的時(shí)刻。從1982年相識(shí)到他去國(guó)前的幾年中我是他寓所的常客，那時(shí)惟覺(jué)他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸掛的各式面具一樣，更多地是他疏離現(xiàn)實(shí)的自誡和自嘲，卻沒(méi)有深思與他個(gè)體詩(shī)學(xué)的致命關(guān)聯(lián)；更沒(méi)有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風(fēng)的鬼魂作隱秘溝通的同時(shí)，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日后不期降臨的命運(yùn)相匹配。因?yàn)楣砘昕偸亲钶p的。他為第一本英譯詩(shī)集所撰的序言《重合的孤獨(dú)》（1985）與其說(shuō)是寫(xiě)給西方讀者的，不如說(shuō)是寫(xiě)給母語(yǔ)，寫(xiě)給自己的；而他去國(guó)前寫(xiě)下的詩(shī)句“所有無(wú)人 回不去時(shí)回到故鄉(xiāng)”（《還鄉(xiāng)》），“每一只鳥(niǎo)逃到哪兒 死亡的峽谷/就延伸到哪兒 此時(shí)此地/無(wú)所不在”（《遠(yuǎn)游》），既可以說(shuō)是一語(yǔ)成讖，又可以視為他漂泊中寫(xiě)作的宣言。

從澳大利亞到新西蘭，到美國(guó)到德國(guó)再到英國(guó)，二十年來(lái)?xiàng)顭捚吹淖阚E印遍了大半個(gè)世界，其要旨或許可以概括為一句話(huà)，即以生存方式的簡(jiǎn)約，換取精神宇宙的豐富。在他的身后，不斷矗立起以他所鐘愛(ài)的組詩(shī)形式構(gòu)成的紙上建筑群。那是他的世界，一個(gè)足以與他走過(guò)的世界相對(duì)稱(chēng)的同樣浩瀚，同樣深邃，同樣生生不息的漢語(yǔ)詩(shī)歌世界：《面具與鱷魚(yú)》（1989）、《無(wú)人稱(chēng)》（1991）、《大海停止之處》（1992—1993）、《同心圓》（1994—1997）、《十六行詩(shī)》（1998—1999）、《幸福鬼魂手記》（2000）、《李河谷的詩(shī)》（2001—2002）等。此外，他還以類(lèi)組詩(shī)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作了長(zhǎng)篇散文《鬼話(huà)》（1990—1992，由16篇構(gòu)成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由5篇構(gòu)成）、《骨灰甕》（2000）、《月蝕的七個(gè)半夜》（2001，由7篇構(gòu)成）等。這些作品，再加上他此一時(shí)期的二十余篇理論、批評(píng)文章，如同由一個(gè)看不見(jiàn)的中心（虛無(wú)的中心）興發(fā)，波向四面八方的道道漣漪，構(gòu)成了他創(chuàng)作自身的“同心圓”?！巴膱A”既是他個(gè)體詩(shī)學(xué)的核心概念，是他心目中的詩(shī)歌秩序圖像，也是他把握生存，語(yǔ)言臨界點(diǎn)的方式。

三

在同屬“朦朧詩(shī)”的一代詩(shī)人中，楊煉大概是最雄心勃勃的。盡管從不言及使命甚至斥之“扯蛋”，但他顯然是那種天生具有使命感的人。在他的筆下，能同時(shí)感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、鉆探工的堅(jiān)執(zhí)、建筑師的嚴(yán)整和微雕藝人的精細(xì)，而將如此多的品性融溶為一的，則是鼓涌于血脈之中而又被提升到準(zhǔn)宗教高度、如戀人般熾烈而又如修士般虔敬的創(chuàng)造熱情。

說(shuō)到楊煉的熱情，當(dāng)年老江河的一段回憶讓我印象深刻。他說(shuō)的是70年代末80年代初。從國(guó)際關(guān)系學(xué)院到宮門(mén)口橫胡同，兩地相距二十多華里，“可擋不住這家伙。想到一個(gè)好句子坐不住，說(shuō)來(lái)就來(lái)了。半夜沒(méi)了公交車(chē)也擋不住，騎車(chē)，有時(shí)干脆就走著來(lái)。”他提醒我注意楊煉那兩條長(zhǎng)腿，注意他甩開(kāi)長(zhǎng)腿追趕公交車(chē)的樣子，“那叫精力彌漫！”現(xiàn)在這兩條長(zhǎng)腿已在外跋涉多年，似乎仍當(dāng)?shù)闷鹄辖赢?dāng)年的贊詞；但更重要的是贏得了另一些人的贊詞，而且不管他本人是否愿意，這都是對(duì)一個(gè)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌使者的贊詞：

在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人之中，楊煉以表現(xiàn)“中央帝國(guó)”眾多歷史時(shí)期間生存的痛苦著稱(chēng)……一個(gè)世界文學(xué)的老問(wèn)題，由中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了最新版本：怎樣靠獨(dú)立的而非群體的靈感，繼續(xù)把新異的經(jīng)驗(yàn)帶入自己的創(chuàng)作？……我推薦楊煉的詩(shī)請(qǐng)你們關(guān)注。

——[美國(guó)] 艾倫·金斯堡

（楊煉）繼續(xù)以他的作品建造著中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義之間的橋梁。他令人震驚的想象力，結(jié)合以簡(jiǎn)捷文字捕獲意象和情緒的才華，顯示出楊煉是我們時(shí)代最偉大的詩(shī)人之一。每首詩(shī)迸射出的急迫的能量，觸目地超出了陰郁壓抑的題材，輝煌展示于譯文中……這不是一部?jī)H僅應(yīng)被推薦的作品。它是必讀的。

——[英國(guó)]《愛(ài)丁堡書(shū)評(píng)》

楊煉的主題是當(dāng)代的，但他的作品展示了一種對(duì)過(guò)去的偉大自覺(jué)，以及對(duì)怎樣與之關(guān)連的心領(lǐng)神會(huì)。將此呈現(xiàn)出來(lái)的是閱讀他的詩(shī)行時(shí)感到的豐富音質(zhì)，他使用深?yuàn)W典故的愛(ài)好，和他極力張揚(yáng)的精神上的自由。

——[英國(guó)]《當(dāng)代作家詞典》

這樣的贊詞還有一大堆，但我征引它們更多地卻是為了突出某種強(qiáng)烈的反差或悖謬：當(dāng)楊煉在國(guó)外頻頻獲獎(jiǎng)，不停地參加各種學(xué)術(shù)和節(jié)慶活動(dòng)，被譽(yù)為當(dāng)代中國(guó)最有代表性的聲音之一時(shí)，他的作品在母語(yǔ)語(yǔ)境中則仍然延續(xù)著多年來(lái)難覓知音的命運(yùn)。幾年前在北京曾召開(kāi)過(guò)一個(gè)小型的楊煉作品研討會(huì)，一位我素所尊敬的學(xué)者會(huì)后應(yīng)對(duì)索稿時(shí)誠(chéng)懇地對(duì)我說(shuō)：“不是我不想寫(xiě)，實(shí)在是因?yàn)樗脑?shī)太難讀了，根本進(jìn)不去。”我相信，他的想法也是絕大多數(shù)讀者的想法?？紤]到楊煉是當(dāng)代最早對(duì)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的關(guān)系進(jìn)行認(rèn)真思考，并孜孜于令傳統(tǒng)“重新敞開(kāi)”或向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的詩(shī)人之一（他在這方面的努力甚至為他贏得了“尋根派代表詩(shī)人”這一令其哭笑不得的“美譽(yù)”），這種悖謬就尤其具有諷刺意義。陳超對(duì)此曾有過(guò)一個(gè)俏皮而尖刻的悖謬式表達(dá)，他說(shuō)：“楊煉具有東方感的詩(shī)，在自己的國(guó)土上成了異鄉(xiāng)人?！?/p>

楊煉的詩(shī)和閱讀之間的齟齬決非孤立的個(gè)案，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)先鋒詩(shī)普遍處境的極端體現(xiàn)。類(lèi)似的齟齬同樣存在于先鋒詩(shī)內(nèi)部。在我看來(lái)，這種齟齬不僅深刻關(guān)聯(lián)著漢語(yǔ)“新詩(shī)”在追求“現(xiàn)代性”過(guò)程中的內(nèi)在矛盾和沖突，而且深刻關(guān)聯(lián)著近年來(lái)被眾多海內(nèi)外詩(shī)人、評(píng)論家、漢學(xué)家反復(fù)涉及，而楊煉本人也一直至為關(guān)注的所謂“中文性”問(wèn)題。深入討論是另一篇長(zhǎng)文的事，這里無(wú)從再作展開(kāi)。對(duì)有興趣，也有能力攻讀楊煉詩(shī)歌的讀者來(lái)說(shuō)，如下的畫(huà)面或許是一個(gè)極佳的參照。我說(shuō)的是德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家Rebecca Hom的一座題為《夜之鏡》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年楊煉獲意大利最重要的FLAIANO國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)后，該作品被用作其獲獎(jiǎng)詩(shī)集的封面；它同時(shí)也是上海文藝版《楊煉作品（1982—1997）》的封面）。這一作品座落在一所二戰(zhàn)期間因與相鄰的屋子共一堵墻壁而得以幸存下來(lái)的猶太小廟中：一根金屬桿懸于下置水盆的水面，水盆曾裝過(guò)在大屠殺中罹難的猶太人的骨灰；金屬桿系機(jī)械裝置，定時(shí)劃過(guò)水面，蕩起一陣漣漪，復(fù)又歸于平靜；四面堆放著樹(shù)葉，每個(gè)展季變換一種顏色。按作者的說(shuō)法，這座動(dòng)態(tài)的雕塑是一個(gè)象征作品，它象征著歷史、記憶和書(shū)寫(xiě)的關(guān)系。然而，僅僅如此嗎？我想到了楊煉的兩行詩(shī)句：

在水面上寫(xiě)字的人只能化身為水

把港口化為傷口

《夏季的惟一港口》

所有無(wú)人回不去時(shí)回到故鄉(xiāng)

《還鄉(xiāng)》