繪畫中的俯視角度與我的城市繪畫

一、繪畫中的視覺角度

繪畫的視覺角度是繪畫創(chuàng)作中要重點考慮的問題，繪畫作品是繪畫者在視覺角度確定的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的結(jié)果。俯視的角度在繪畫創(chuàng)作中的相關(guān)問題已經(jīng)引起一些畫家和研究者的注意，筆者在繪畫創(chuàng)作中一直關(guān)注這個問題。

一般來說，同三維立體雕塑不同的是，繪畫將三維的空間轉(zhuǎn)化到二維平面上，三維的立體雕塑的作者可以從其需要的任一角度來觀察和完善作品，而繪畫作者卻被要求在觀看角度創(chuàng)作。從這個意義上講，繪畫的視覺角度限制了繪者，但同樣也給繪畫帶來更能發(fā)揮才能的空間。

觀察者可以從不同的角度觀察對象，按照觀察者視點與對象的水平關(guān)系，可以大致分為三種情況：即俯視、仰視、平視。

畫者總是在視覺角度上用盡心思。他們因不同的創(chuàng)作目的，選擇特定的視覺角度。盡管東西方繪畫的傳統(tǒng)不同、繪畫觀念不同，以觀看角度作為繪畫創(chuàng)作的先導(dǎo)是沒有太大差異的。

在照相術(shù)發(fā)明之前，歐洲城堡里的貴族、城市里的手工業(yè)主，都熱衷于請畫家給他們畫肖像。這時的油畫采用平視的角度，在畫面上創(chuàng)造了一種虛擬的三維空間效果，在此角度下，繪畫主體在光線的作用下，明暗、色彩、透視關(guān)系等都必須符合與被畫者平視的視覺原則。

在歐洲印象主義繪畫創(chuàng)作中，畫家直接面對外光下的對象寫生，他們探索光線和色彩的微妙關(guān)系，這使他們的視野更為廣闊，畫家面對寫生對象有了不同的視覺角度。１８９５年，莫奈的《莫奈太太和他的兒子》中，莫奈明顯是站在低處，采用仰視的角度來描繪了逆著陽光的太太和兒子。１８９７年，畢沙羅從沿街的高樓窗口，以俯視的角度創(chuàng)作了《清晨陽光下的意大利大道》，在這幅印象派代表作中，可以看出清晨陽光投射到街道上的色彩的微妙變化。

１９世紀(jì)末是歐洲藝術(shù)史上一個大師輩出的年代，他們當(dāng)中有人極力探索視覺角度與繪畫的問題。立體主義的代表人物畢加索、布拉克等人從最能表現(xiàn)物體獨特形式的角度去畫一些生活中常見的物體，如小提琴、桌子等。他們將不同視覺角度看到的形象組合在一個畫面上，這種奇怪的混雜形象卻比任何一張照片或任何一幅精細的繪畫更接近真實的物體。

中國古代繪畫的視覺角度在世界繪畫藝術(shù)中是非常有特色的，同樣是俯視，但是中國古代繪畫采用“散點透視”法，畫面不僅僅是單個場景，而是多個場景的組合。因而有“咫尺千里”視覺效果。比如張擇端的《清明上河圖》，觀畫者可以俯視蕓蕓眾生，而且不是單獨的一個場景。畫者如同天上飛鳥，將看到的場景一一描繪下來。

二、俯視角度的特點

俯視作為一個非常有特點的視角，中國傳統(tǒng)繪畫比西方繪畫對它更為鐘情。俯視的角度在繪畫創(chuàng)作中具有三個明顯的特點：

其一，完整性。俯視角度因為視覺高于觀看對象的水平高度，居高臨下，便于表現(xiàn)一個寬廣的空間，這個空間里的各個結(jié)構(gòu)、層次可以一覽無余，還可以從一個或幾個視野范圍內(nèi)完整地表現(xiàn)一個或者幾個場景。在以往的繪畫中，為了表現(xiàn)對象的整體而使用俯視角度的例子很多，比如，趙伯駒的《千里江山圖》就是采用這種角度，將山巒、河流等組成長卷的形式；傅抱石、關(guān)山月的巨幅畫作《江山如此多嬌》就以俯視的角度，描繪了雪山、大海等景色，從整體上表現(xiàn)祖國山河的壯麗景象。

其二，距離感。俯視的視覺角度無法直接觸及觀看對象，觀看者同被看的對象之間形成一定的距離。有時候，因為觀察對象體量巨大，觀看者與觀看對象之間在退到某個距離之后，才能保持觀看對象的完整性。文人畫興起之后，文人為了在畫中體現(xiàn)悠遠、孤寂、遠離世俗的意境，在繪畫中自覺不自覺地運用俯視的角度表現(xiàn)山水。如黃公望的《富春山居圖》。富春山是黃公望的隱居地，也是他不愿被世俗干擾之地。黃公望從俯視的角度，表現(xiàn)了富春江兩岸山巒起伏、草木繁茂的景色。因為俯視而造成很強的距離感，富春山變得不可接近，更像是人間仙境。元代以后，文人畫的山水也往往采用俯視角度，畫中的山水皆是超脫世俗，更無人間煙火氣息。

其三，模糊性。由于人的視力所限，遠距離的觀看不可避免會對被觀看對象產(chǎn)生模糊的感覺。俯視的遠距離人為地造成了人與景的對立，景物因俯視而喪失細節(jié)，但卻更好地突出了整體。這種特點在繪畫上造成神秘、飄渺或其他神奇的宏觀視覺效果。

三、俯視角度的創(chuàng)作理解和我的城市繪畫

俯視的完整性、距離感和模糊性這些特點極大地影響了繪畫的視覺效果和藝術(shù)感染力。除此之外，俯視的視覺特點也有助于表達對特定場景的感受。

繪畫的題材是當(dāng)今畫家努力思考而仍為之困惑的問題。藝術(shù)來源于生活，但生活中熟悉的事物又往往難以激發(fā)創(chuàng)作的靈感和激情。我們?nèi)粘＝佑|和熟悉的事物，大多都是以平視的角度觀看，這也是早期人物畫多采用平視角度的原因。這種視角使我們對身邊的景象的感覺平淡，激不起關(guān)注和創(chuàng)作的熱情。俯視，讓我們對身邊的景象產(chǎn)生新鮮和陌生的感覺，從而激發(fā)我們關(guān)注和表現(xiàn)它們的欲望。

我在多年的油畫創(chuàng)作中一直致力于現(xiàn)實主義城市題材的探索，將俯視與我的油畫創(chuàng)作結(jié)合起來。我所生活的城市武漢，與中國沿海和內(nèi)地城市相比，既不特別發(fā)達，也不落后，屬于中間狀態(tài)。應(yīng)該說，它這些年的發(fā)展進程，就是中國城市現(xiàn)代化的一個縮影。我通過表現(xiàn)武漢這個城市來反映中國城市現(xiàn)代化進程中的一些現(xiàn)象。一是要表現(xiàn)我們今天特有的生活空間和時代景象。二是我要表現(xiàn)現(xiàn)代城市中人們的心理狀態(tài)?，F(xiàn)代都市，街市人若潮涌，擁擠的街道、擁擠的商店、擁擠的廣場，只有樓頂是寂寞的空間。我們的城市每天都在發(fā)展，一年半載，就會發(fā)生翻天覆地的變化。城市在擴展，我們的生活空間變大了，但是人的心靈空間卻是一天天地縮小，人們心靈的溝通渠道也越來越狹窄。人與人之間變得越來越陌生。

站在高樓之上，我俯視著我熟悉而又陌生的城市，感覺在這個時候，城市呈現(xiàn)給我的才是一個完整的面貌。平時，我可以說對一座大樓很了解，但對整個城市來說，那不過是林中一木，很難把握它的整體。俯視提供給我一個機會，讓我可以完整地了解它。我把俯視中看到的景象落實到畫面上，希望能夠保持一個完整的形象，將我所了解和我所不了解的統(tǒng)統(tǒng)包括在其中。我以一個畫者的態(tài)度，不對它們作價值判斷，不加以主觀的取舍：繁華的商場、壯觀的廠房、廢墟、爛尾樓……都會進入我的畫中。

由于俯視的特點，我可以遠距離但卻比較整體地把握這個城市的景象，我可以帶著一種超脫、客觀的心態(tài)對待這個城市。俯視下面的城市，我感覺到了“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的感覺，因為我不再貼近，我可以理性地理解眼前的景物。我們的城市應(yīng)該是人的家園，體現(xiàn)著我們共同的夢想，人類的發(fā)展也要體現(xiàn)在城市的發(fā)展上。我的筆觸中有意無意地會流露我對當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)注，所以我的繪畫既是敘事性的、又是情緒化的。不過，俯視的角度帶來的理性并不使我成為一個社會評論家，正如我的畫面表現(xiàn)出來的，個人經(jīng)驗仍舊是我繪畫的基礎(chǔ)，在我的創(chuàng)作中，我并不試圖超越個人的經(jīng)驗而進入一個純粹理性的世界。

在繪畫語言的運用上，俯視的視覺角度給了我很多提示，在視力所不能及的地方是模糊的塊面，每一個塊面都是光、色、影和線形的結(jié)合體，它變幻無窮又富有節(jié)奏，給大家一種看事觀物的立場。安塞姆·基弗的作品正是如此，他展開著翅膀鳥瞰德國“二戰(zhàn)”后的曠野，他的作品帶來了震撼，也深深影響了今天的藝術(shù)。這種俯視的觀察方式因視覺情感所致，我熱衷在這一角度上捕捉我畫作的形象。

（作者單位 中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平