論藝術(shù)學(xué)科的整體性特征——以西方美術(shù)與音樂的比較研究為中心

目前，在我國(guó)藝術(shù)院校史論專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，藝術(shù)門類之間的跨學(xué)科史論研究與教學(xué)尚未受到應(yīng)有的重視。在美術(shù)或音樂專業(yè)的教學(xué)中雖已開設(shè)了各藝術(shù)門類的欣賞課程，但其普遍現(xiàn)狀是只介紹單一藝術(shù)門類中的常識(shí)與重點(diǎn)作品，尚未能打破學(xué)科壁壘，真正從史論研究的角度在藝術(shù)門類間進(jìn)行接受分析與比較研究。本文認(rèn)為，人文學(xué)科的整體性特征在藝術(shù)院校的史論教學(xué)中尚有待強(qiáng)化；西方美術(shù)與音樂的比較研究以及如何運(yùn)用到美術(shù)史論教學(xué)中，是一個(gè)值得關(guān)注的課題。

一

隨著美術(shù)史論研究和教學(xué)水平的提高，敘述框架的改革、多元視角的轉(zhuǎn)換、藝術(shù)與精神價(jià)值取向的調(diào)整等成為了現(xiàn)行史論教學(xué)體系中必須應(yīng)對(duì)的問題。這些問題需要在原有體系的基礎(chǔ)上探索和改革，而原有體系的內(nèi)容框架、知識(shí)敘述、價(jià)值判斷等卻已形成某種“惰性”，所以，認(rèn)識(shí)調(diào)整和改革的必要性和合理性頗為重要。從上世紀(jì)七八十年代以來(lái)，世界藝術(shù)通史著述的發(fā)展趨勢(shì)是從全球化視野、矯正西方中心論、關(guān)注現(xiàn)實(shí)文化發(fā)展等維度來(lái)探索，筆者近年來(lái)曾關(guān)注和分析過這種研究趨勢(shì)①。這些研究趨勢(shì)和通史著述有助于我們認(rèn)識(shí)改革原有體系的必要性，但在調(diào)整和改革的廣度和深度上仍有許多范疇、關(guān)系和敘述方法需要作具體、深入的研究。比如，比較研究方法的運(yùn)用不僅應(yīng)該體現(xiàn)在區(qū)域比較、民族比較和國(guó)別比較方面，藝術(shù)各門類之間的歷史與審美比較亦是題中應(yīng)有之義。

然而，面對(duì)藝術(shù)通史的教學(xué)體系，多維度、多重視角的比較研究也會(huì)遇到諸多困難。例如，我和我的同事曾經(jīng)在２００２年為廣東美術(shù)館策劃了一個(gè)題為“世界美術(shù)大系圖展”的教育性質(zhì)的長(zhǎng)期陳列，當(dāng)時(shí)的想法就是全球視野、多元視角和比較研究，我們的敘述框架基本上是以造型藝術(shù)中各門類的中西比較和藝術(shù)與社會(huì)生活的多重視角為線索的。但是，盡管已經(jīng)認(rèn)識(shí)到各藝術(shù)門類之間的比較研究的重要性，卻難以在敘述框架和價(jià)值判斷中完滿地表現(xiàn)出來(lái)①。因此，本文把西方歷史中的美術(shù)與音樂的比較研究置放在美術(shù)通史的教學(xué)框架中敘述，只是一種嘗試。實(shí)際上，試圖建構(gòu)一種從基本概念到敘述方式都真正符合全球視野、比較方法的“世界性”的“藝術(shù)史”普適文本幾乎是不可能的，它有點(diǎn)類似于德里達(dá)式的“難題”。在接受訪談時(shí)，德里達(dá)曾表示要敘述他的成長(zhǎng)經(jīng)歷將是一件需要冒險(xiǎn)的、“實(shí)際上還是不可企及的”事情②。一個(gè)人的成長(zhǎng)尚且如此，地區(qū)的、民族的、大跨度時(shí)空以及諸多門類中的精神與物質(zhì)混合的事物——如“藝術(shù)”——又能如何以全景的框架敘述它的邊界與核心以及相互間的無(wú)比復(fù)雜的關(guān)系呢？因此，就美術(shù)與音樂的比較研究而論，筆者目前的視野只是在西方美術(shù)史研究中關(guān)注美術(shù)與音樂的關(guān)系，并且嘗試把某些方法和成果運(yùn)用到美術(shù)史論教學(xué)中。

從比較研究的范疇來(lái)看，比較美術(shù)學(xué)科的發(fā)展主要集中在國(guó)別美術(shù)的比較研究，而美術(shù)與其他藝術(shù)門類的比較研究則更多地在藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等領(lǐng)域中作為研究的例證而出現(xiàn)。在藝術(shù)史論教學(xué)中，運(yùn)用美術(shù)與音樂的比較方法啟發(fā)學(xué)生思考和探索的可能途徑有多種，如比較藝術(shù)理論研究、美術(shù)圖像學(xué)、音樂圖像學(xué)等，這些途徑事實(shí)上分屬于不同的學(xué)科領(lǐng)域。從美術(shù)院校的實(shí)際教學(xué)需求出發(fā)，我們主要側(cè)重的是前兩種途徑，但在美術(shù)圖像學(xué)領(lǐng)域中，許多嚴(yán)格來(lái)說屬于音樂圖像學(xué)的課題和方法也都自然地糅合在一起。當(dāng)然，這些作為“比較研究”而提出的問題和觀點(diǎn)本身非常復(fù)雜，在一般通史類的著作中不可能論述得十分詳盡，但問題的提出本身就具有重要的意義?！白钪匾氖?，我們嘗試將藝術(shù)作品還原至其生發(fā)背景的脈絡(luò)中來(lái)進(jìn)行闡述與討論，盡可能地將它們從現(xiàn)今的博物館環(huán)境中抽離”③。

從研究的角度以及對(duì)于美術(shù)史教學(xué)有直接作用的角度來(lái)看，我認(rèn)為整個(gè)研究框架大體上可以分為幾個(gè)方面：一、從藝術(shù)創(chuàng)作的方法論角度研究美術(shù)與音樂的異同，尤其是從美術(shù)創(chuàng)作的方法論看音樂創(chuàng)作在抽象思維上的可借鑒之處；二、藝術(shù)欣賞過程中的心理意識(shí)的比較，突出的重點(diǎn)是在視覺與聽覺的感受、理性思維與情感認(rèn)知等方面的異同；三、中外美術(shù)家、音樂家創(chuàng)作思想的比較研究，主要從理論上梳理清楚過去在繪畫理論和音樂理論中分別接觸到的相關(guān)影響的論述；四、重點(diǎn)美術(shù)家與音樂家的創(chuàng)作的個(gè)案分析，希望通過對(duì)具體對(duì)象的綜合性研究，使學(xué)生對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作道路與藝術(shù)成就有更為深入的理解；五、重要作品的相互比較，尤其是美術(shù)與音樂作品中的相同題材、題目的作品比較；六、對(duì)于美術(shù)圖像中的音樂題材、器物等進(jìn)行考證式研究；七、同一類型的風(fēng)格流派在美術(shù)與音樂中的共性及其藝術(shù)表現(xiàn)問題。這些問題有些在文藝鑒賞類著述中會(huì)有所涉及，但在目前我所接觸到的西方美術(shù)史教學(xué)文獻(xiàn)中，這些研究都還不夠深入。

二

對(duì)于美術(shù)圖像中的音樂題材、器物、演奏情景等內(nèi)容的研究在２０世紀(jì)中葉以來(lái)越來(lái)越受到西方音樂學(xué)界的重視，音樂圖像學(xué)大量借鑒了藝術(shù)史的研究方法；相比起來(lái)，藝術(shù)史家卻較少涉足音樂圖像學(xué)的領(lǐng)域①。與此相同，許多專門史領(lǐng)域的研究者都善于從人類至今存留的視覺圖像中尋找資料、提出問題和解決問題，而藝術(shù)史家卻難以對(duì)于圖像中的農(nóng)具、兵器、食物、生活用品、動(dòng)植物等等包羅萬(wàn)有的事物都進(jìn)行專業(yè)辨析和研究。很明顯，在藝術(shù)史研究和教學(xué)中借鑒音樂圖像學(xué)的方法和成果絕不意味著可以混淆美術(shù)圖像研究與音樂圖像研究的性質(zhì)。

就音樂圖像研究而言，在國(guó)際音樂學(xué)協(xié)會(huì)和國(guó)際音樂藏書、檔案和文獻(xiàn)中心聯(lián)合會(huì)的資助下，啟動(dòng)于１９７１年的一項(xiàng)命名為“國(guó)際音樂圖像索引”的跨國(guó)工程是一個(gè)重要的發(fā)展契機(jī)。在該項(xiàng)工程中，紐約城市大學(xué)出版的《藝術(shù)中的音樂》是目前最權(quán)威的世界音樂圖像學(xué)雜志之一。由茨德拉夫科#8226;布拉熱科維奇主編的《藝術(shù)中的音樂》就是從該雜志中選編而成的譯文集，共收１３篇文章。通過閱讀，筆者深感音樂圖像學(xué)研究與西方美術(shù)史研究有著密切的聯(lián)系，不少文章實(shí)際上是運(yùn)用藝術(shù)史的研究方法來(lái)解讀音樂圖像，該書主編在序言中也明確地指出了這一點(diǎn)。

布拉熱科維奇關(guān)于視覺藝術(shù)中與音樂相關(guān)的一些主題的概括很值得我們關(guān)注。這些主題大體上有宗教主題與世俗主題兩大類，前者有圣經(jīng)故事中與音樂有關(guān)的場(chǎng)景，以及一些與音樂氛圍有關(guān)的圣潔形象；后者則有很豐富的題材內(nèi)容，如慶典活動(dòng)中的音樂演奏、宮廷中的活動(dòng)、公眾參與的各類活動(dòng)中的音樂、流行時(shí)尚生活的音樂活動(dòng)、鄉(xiāng)村音樂的景象等等。另外，他還談到了在寓意畫、靜物畫和虛幻圖像中的音樂圖像，以及音樂家的肖像畫②。這些主題在目前我們的美術(shù)史研究和教學(xué)中常常被忽略。

在這本譯文集中，阿納爾多#8226;莫雷利的《十六世紀(jì)的音樂家肖像：特定象征意義》一文，從３幅音樂家肖像（奧斯特#8226;達(dá)雷焦的肖像、樂隊(duì)指揮維洛內(nèi)塞的肖像、詩(shī)琴演奏家弗朗切斯科的肖像）入手，探討了畫像背后的歷史真相。最后得出的結(jié)論是，從１６世紀(jì)音樂家肖像普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象，可以說明音樂家的社會(huì)身份地位的提高，顛覆了古代人們對(duì)音樂的觀念，消除了理論與實(shí)踐之間的高低貴賤之別。馬里亞格拉齊亞#8226;卡洛內(nèi)的論文《以音樂為題材的繪畫中的摹本、復(fù)制品及變體》涉及到繪畫在傳播過程中的原型與變異問題，其中一個(gè)重要論題是在同一創(chuàng)作室中，由于資源共享而導(dǎo)致的對(duì)于同一原型的反復(fù)使用，包括為了掩蓋這種反復(fù)使用的痕跡而經(jīng)常采用的左右顛倒的方法。這種方法有時(shí)會(huì)因?yàn)橐魳费葑嗟氖值拿枥L而發(fā)生錯(cuò)誤，而有經(jīng)驗(yàn)的畫師則可以精心地避免這些錯(cuò)誤。其實(shí)，這些也正是美術(shù)史研究所應(yīng)高度關(guān)注的課題。又比如，弗洛朗斯#8226;熱特羅的《巴黎的街頭音樂人：一種現(xiàn)象的演變》從巴黎國(guó)立大眾藝術(shù)和傳統(tǒng)博物館收藏的大量雕版畫中挑選出三組來(lái)加以研究，探討了在１７８０年代前后巴黎的街頭音樂人現(xiàn)象，我覺得這也是研究流行美術(shù)與社會(huì)公眾關(guān)系的很好課題。

三

對(duì)美術(shù)作品中與音樂有關(guān)的圖像的認(rèn)真解讀，無(wú)疑有助于加深對(duì)美術(shù)作品的內(nèi)涵及其創(chuàng)作的歷史文化背景的理解。這是美術(shù)與音樂的比較研究的一個(gè)重要方面，相比較起來(lái)，對(duì)于美術(shù)史教學(xué)亦有著直接的幫助。以在西方美術(shù)史上著名的《魯多維奇寶座上的雙管蘆笛吹奏者》為例。這組大理石雕刻作品約完成于公元前４６０年，現(xiàn)藏羅馬國(guó)立博物館。這是一組三幅浮雕，正面是在兩位季節(jié)女神的扶持下阿芙羅蒂德女神從海中誕生，右側(cè)是一位焚香祈禱的女子，左側(cè)就是這件吹雙管蘆笛的少女。在美術(shù)通史教學(xué)中這組作品是一定會(huì)向?qū)W生介紹的。對(duì)《吹奏者》的理解涉及到音樂在古希臘文化中的地位與作用，也與希臘文明與東方文明的文化交融有關(guān)。在古希臘文化中，音樂是青年人必須接受的教育，是培養(yǎng)美德和“健全的靈魂”（柏拉圖）所不可缺少的。另外，細(xì)致到不同的樂器演奏亦與不同的神靈崇拜、不同民族的遷徙融合有關(guān)，一幅關(guān)于音樂演奏的圖像有可能蘊(yùn)含了非常豐富的歷史文化信息。古希臘人用的樂器主要有豎琴和雙管蘆笛，前者的演奏主要用于日神阿波羅崇拜，后者則常與酒神狄奧尼索斯崇拜相關(guān)。對(duì)于這件作品，我們過去較多地從審美角度關(guān)注其構(gòu)圖的飽滿、少女裸體輪廓的優(yōu)美動(dòng)人、人物坐姿的舒適和形象的立體感等等，但要稍為深入一些，諸如樂器演奏的聲音、功能和文化意義等卻無(wú)從說起。通過音樂史的研究，我們知道這種雙管蘆笛在音樂史上的正式稱謂是阿夫洛斯管[Ａｕｌｏｓ]，專指古希臘雙簧類管樂器①，出產(chǎn)于近東的小亞細(xì)亞地區(qū)，用于演奏弗里吉亞調(diào)式音樂，與崇拜狄奧尼索斯相關(guān)。在一件公元前５４０年的希臘兩耳細(xì)頸橢圓陶罐上可以看到，在狄奧尼索斯神旁邊，森林之神薩堤兒吹奏著阿夫洛斯管②。它發(fā)出的聲音是尖銳甚至刺耳的，因?yàn)樗糜诰粕竦見W尼索斯狂歡典禮中為酒神歌伴奏，它代表的是激情的力量，與豎琴的柔和音質(zhì)形成鮮明對(duì)比。對(duì)吹奏阿夫洛斯管與演奏豎琴的不同音質(zhì)、情緒、氛圍的理解，是對(duì)于相關(guān)圖像的準(zhǔn)確理解的基礎(chǔ)。在《吹奏者》中，由于這位裸女吹奏者體態(tài)的輕松、優(yōu)雅而使人無(wú)法產(chǎn)生關(guān)于任何激烈情緒的聯(lián)想。但在雅典國(guó)家考古博物館收藏的一件大理石浮雕《阿波羅與瑪息阿》（出自馬尼丁尼亞，約公元前４００—前３５０年）中，坐著演奏豎琴的阿波羅寧?kù)o而從容，站立吹奏阿夫洛斯管的瑪息阿動(dòng)作緊張、情緒激烈，其樂音之激越可以想見。在古希臘神話故事中也提到雙管蘆笛與豎琴演奏的比賽，結(jié)局是雙方不分勝負(fù)，這表明了“整體的希臘音樂文化表現(xiàn)了阿波羅的豎琴與狄奧尼索斯的雙管蘆笛之間的力量平衡，表現(xiàn)了理智與激情之間力量的平衡”③。由此可見，音樂圖像學(xué)的研究的確可以使我們大大拓展對(duì)于美術(shù)史圖像的理解視野，從圖像中讀出具體的歷史文化語(yǔ)境。

關(guān)于古希臘美術(shù)的教學(xué)會(huì)令學(xué)生認(rèn)識(shí)到希臘人在造型藝術(shù)方面的卓越天才，希臘的建筑、雕塑、繪畫在我們對(duì)于古希臘文化的印象中占據(jù)了極其形象化的地位。但實(shí)際上，對(duì)于當(dāng)時(shí)的古希臘人，音樂的重要性、音樂成就所帶來(lái)的榮譽(yù)感卻遠(yuǎn)在造型藝術(shù)之上。城邦對(duì)音樂的崇高敬意、制定音樂的觀念與原則被認(rèn)為是國(guó)家大事、音樂在日常生活中的十分重要的作用、杰出的人物通常被尊稱為有樂感的人、對(duì)于藝術(shù)持某種敵視態(tài)度的柏拉圖在其《理想國(guó)》中仍用很多篇幅來(lái)討論音樂——這些都是音樂在當(dāng)時(shí)的地位遠(yuǎn)在造型藝術(shù)之上的明證④。

至于與音樂有關(guān)的繪畫作品，假如我們翻開那些插圖豐富的音樂學(xué)著作和文獻(xiàn)，就可以看到許多插圖是以音樂家、音樂演奏等為題材。而這類繪畫作品在美術(shù)史著作中卻難以被提及，因?yàn)樗鼈兗确敲抑饕喾菍?duì)于了解美術(shù)史有不可或缺的重要性。盡管這些插圖并不乏有利于將繪畫、音樂以及文學(xué)等藝術(shù)種類作為人類精神文化的一個(gè)整體來(lái)認(rèn)識(shí)的有重要意義的作品。例如，《鋼琴旁的李斯特》（約瑟夫#8226;湯豪舍作于１８４０年）描繪了大仲馬、喬治#8226;桑、雨果、小提琴家帕格尼尼、作曲家羅西尼等人在聆聽李斯特彈琴，“突出地說明了音樂能把各種藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)的能力”①。又例如利奧波德#8226;庫(kù)柏維瑟（Ｌｅｏｐｏｌｄ Ｋｕｐｅｌｗｉｅｓｅｒ）于１８２１年創(chuàng)作的《原罪》（水彩畫），描繪了舒伯特和他的朋友正在表演童話劇，表現(xiàn)了舒伯特的圈子非常喜歡的那種隱晦的象征主義②。

在貢布里希研究舒伯特的一篇論文《舒伯特與他那個(gè)時(shí)代的維也納》③中，舒伯特生前摯友、維也納畫家莫里茨#8226;馮#8226;施溫德創(chuàng)作的以舒伯特的音樂生涯為題材的繪畫作品是論述的主要素材之一，從中可以認(rèn)識(shí)到以音樂家為題材的繪畫作品對(duì)于理解和研究音樂史所具有的意義。作者指出，施溫德于時(shí)隔四十余年之后創(chuàng)作的《舒伯特晚會(huì)》是繼承兩種不同的傳統(tǒng)：為名人集會(huì)而畫和為社交聚會(huì)而畫的傳統(tǒng)；在舒伯特的社交圈子中很流行后一種傳統(tǒng)④。畫家施溫德對(duì)于舒伯特題材情有獨(dú)鐘，在其藝術(shù)生涯中多次創(chuàng)作舒伯特題材的作品。貢布里希這篇論文的重點(diǎn)是探討舒伯特時(shí)代的維也納文化對(duì)于他的影響，其中有些涉及比較敏感的專制主義政治與文化活動(dòng)的關(guān)系問題，而且是與以舒伯特為題材的繪畫作品有聯(lián)系。作者說，從萊奧波爾德#8226;庫(kù)佩爾維塞爾創(chuàng)作的《舒伯特崇拜者從阿岑布魯格向奧繆爾行駛》和《舒伯特崇拜者在阿岑布魯格的室內(nèi)游藝》兩幅畫的標(biāo)題上想到了一個(gè)問題：當(dāng)時(shí)的專制政府認(rèn)為大學(xué)生是反政府思想最危險(xiǎn)的傳播者，對(duì)于學(xué)生協(xié)會(huì)尤其警惕。在舒伯特周圍的朋友中很多這樣的學(xué)生，他們邀請(qǐng)舒伯特參加聚會(huì)是不是會(huì)使他們的活動(dòng)方便些？這樣是不是不大容易引起警察把他們視為潛在的顛覆者？于是，繪畫題目中的“舒伯特崇拜者”就有了一點(diǎn)意味。貢布里希說，舒伯特的名字被列入１８２０年３月奧地利警方的檔案中，并差點(diǎn)和他的朋友一起被警察逮捕。“不管怎么說，舒伯特?zé)o疑是同情他們的”⑤。雖然這只是這篇研究論文中的一個(gè)并非重點(diǎn)的問題，但我仍然感到了在歷史記錄意義上，美術(shù)與音樂所具有的內(nèi)在聯(lián)系——盡管它們可能不太起眼。

四

假如我們從風(fēng)格或流派的角度對(duì)西方美術(shù)史與音樂史進(jìn)行平行比較的話，一個(gè)突出現(xiàn)象是在時(shí)代總體氛圍中的美術(shù)與音樂的緊密聯(lián)系，或者是同一種風(fēng)格流派在美術(shù)和音樂領(lǐng)域的伴生。這似乎可以看作是美術(shù)與音樂在同一時(shí)期的文化發(fā)展中具有密切聯(lián)系的最好證明，而且這種聯(lián)系使時(shí)代的文化特征得以強(qiáng)化，對(duì)于從文化氛圍的整體角度把握藝術(shù)史有著重要意義。

一個(gè)重要的例子是巴洛克美術(shù)和音樂。源自于葡萄牙語(yǔ)的“巴洛克”意為“不圓的珍珠”，引申為具有“荒誕、怪異”等含義，是后代反對(duì)１７世紀(jì)藝術(shù)傾向的批評(píng)家所用名詞，原來(lái)主要用于美術(shù)領(lǐng)域。但當(dāng)人們?cè)冢保肥兰o(jì)的音樂中感受到了作曲家和表演者力圖通過樂曲中復(fù)雜精巧的對(duì)比與和聲來(lái)打動(dòng)聽眾，感受到繁復(fù)多彩的音樂與豪華絢麗的１７世紀(jì)建筑風(fēng)格具有同一性，體認(rèn)到與美術(shù)相似，教會(huì)和宮廷在１７世紀(jì)仍然是主要的音樂創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，那么用“巴洛克”來(lái)命名一個(gè)時(shí)代自是順理成章之事。

顯而易見的是，這種比較研究對(duì)于認(rèn)識(shí)某一時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要的作用，亦有助于幫助學(xué)習(xí)者從具體的歷史語(yǔ)境中理解藝術(shù)風(fēng)格的形成因素。

關(guān)于音樂與美術(shù)在時(shí)代特征上的相似性還可以有不少事例來(lái)證明。１８世紀(jì)法國(guó)洛可可繪畫的著名畫家弗拉戈納爾的《秋千》以貴族男女的愛情為題材，有一種愉快的挑逗和輕松的情調(diào)，但同時(shí)也表現(xiàn)出輕佻的、滑稽的和模糊不定的性質(zhì)。有學(xué)者以此畫為例，說明“這一時(shí)期的許多音樂與此類似，不斷地在有序和混亂之間搖擺。尤其是海頓的音樂經(jīng)常同時(shí)包含了規(guī)則與不規(guī)則、嚴(yán)肅與幽默”①。從１８世紀(jì)歐洲的文化氛圍來(lái)說，洛可可風(fēng)格是一種流行的時(shí)尚，它在美術(shù)和音樂中的表現(xiàn)反映了時(shí)代的特征。

還可以看看音樂家受美術(shù)作品影響而創(chuàng)作的例子。古斯塔夫#8226;馬勒《第一交響曲》第三樂章葬禮進(jìn)行曲的那段慢樂章，體現(xiàn)了時(shí)而認(rèn)真嚴(yán)肅、時(shí)而嘲弄諷刺、兼糅了優(yōu)美與古怪風(fēng)格的氣質(zhì)，他自己解釋說是深受一幅題為《動(dòng)物如何埋葬獵人》的木刻版畫（作于１８５０年）的影響，那畫面上一群動(dòng)物正在為一個(gè)獵人送葬，動(dòng)物們的痛哭和悲歡具有強(qiáng)烈的反諷意味，馬勒以此表現(xiàn)了對(duì)先前作品的沉重晦暗的嘲弄②。

更為著名的是拉赫瑪尼諾夫完成于１９０９年的交響詩(shī)《死之島》?！端乐畭u》的題材來(lái)自于瑞士畫家阿諾德#8226;勃克林的同名畫作。勃克林的畫面上有一葉孤舟渡過希臘神話中的冥河，小船上載著一具棺木駛向?qū)γ婺亲T大的島嶼，靜立在船上的人也像一具裹著尸衣的尸體。島上遮天的樹木恐怖陰森，靜謐中充滿非塵世象征意味。當(dāng)年拉赫瑪尼諾夫在巴黎見到這幅畫，畫中意象縈繞于心久久不去，于是有了這部描繪性的杰出作品。拉赫瑪尼諾夫舒緩、悲切的海之歌，陰郁的意念直透人心，雖然靈感來(lái)自于勃克林的畫作，但樂曲絕非畫面的描述，而是以獨(dú)特的音樂語(yǔ)匯，深入地闡發(fā)了同一意境。

在２０世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本觀念和立場(chǎng)中，與傳統(tǒng)的各種藝術(shù)觀與表現(xiàn)元素的決裂——如文學(xué)中的線性敘述、詩(shī)歌中的節(jié)奏與格律、繪畫中的描繪與透視、音樂中的傳統(tǒng)曲式與調(diào)性等等，是一種共同的趨向。關(guān)于印象主義繪畫與音樂在這種決裂中的共同性，已有不少學(xué)者指出過?！霸谟∠笾髁x繪畫中，色彩比線條更重要。類似的是，音樂中的印象主義風(fēng)格的主要特點(diǎn)是盡量模糊和聲、節(jié)奏與曲式”③。印象主義繪畫與德彪西的音樂亦有相似之處：德彪西喜歡和聲勝過旋律就如同喜歡色彩勝過線條；他同樣是只記下印象，那些瞬間的印象；他主要是通過直接的感覺和感情沖動(dòng)來(lái)影響我們。“可以肯定的是，德彪西想給我們的是朦朧、模糊和虛無(wú)飄渺的感情，而毫不拘泥于現(xiàn)實(shí)中各種過去具體的外表”④。繪畫與他的關(guān)聯(lián)是顯而易見的。

在抽象藝術(shù)的起源過程中，美術(shù)與音樂的審美感受上的共同性被評(píng)論家所關(guān)注。１９１３年羅杰#8226;弗萊（Ｒｏｇｅｒ Ｆｒｙ）在倫敦看到康定斯基的《即興》（Ｉｍｐｒｏｖｉｓｉｏｎｓ）之后說：“我已經(jīng)不再懷疑，如此抽象的視覺符號(hào)可以表達(dá)情緒的可能性了，它們是純?nèi)坏囊曈X音樂?！雹萁裉斓乃囆g(shù)史家指出：“就如同弗萊所理解到的，抽象藝術(shù)的起源必須返回到浪漫主義理論中去尋找。這兩者基本上認(rèn)為，所有的藝術(shù)形式——音樂、詩(shī)、繪畫、雕塑與建筑，在本質(zhì)上是同一的，而它們最終的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是共同的審美感受（各種層面上的感知和反應(yīng)的綜合體），一如瓦格納所提倡的‘總體藝術(shù)’（Ｇｅｓａｍｔｋｕｎｓｔｗｅｒｋ）或全藝術(shù)作品。受到音樂直接感染的特質(zhì)所啟發(fā)，如音樂無(wú)須借助形容、敘述或任何訴諸本身以外的事物來(lái)進(jìn)行溝通，這樣的覺察讓浪漫主義者意識(shí)到，形狀與色彩、筆觸與肌理、大小與比例本身所具有的表現(xiàn)力，并且也意識(shí)到視覺藝術(shù)也可能變得和音樂一樣自律。就是在這種情況下，開啟了抽象繪畫的潮流?！雹?/p>

五

畫家和音樂家對(duì)同一題材的處理，亦可見出不同的藝術(shù)手段表現(xiàn)時(shí)所形成的對(duì)比的張力。如法國(guó)畫家席里柯和德國(guó)音樂家亨策（Ｈａｎｓ Ｗｅｒｎｅｒ Ｈｅｎｚｅ）的同題作品《梅杜薩之筏》。席里柯的畫作是藝術(shù)史上的名作，它取材于現(xiàn)實(shí)事件，洋溢著激情的巨幅畫作凝結(jié)了感動(dòng)天地的悲愴感，成為抗議漠視生命罪行的宣言書。而亨策的清唱?jiǎng)?，包括朗誦、獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)，題獻(xiàn)給古巴革命領(lǐng)袖格瓦拉，靈感來(lái)自于席里柯的同名畫作。雖然采用的是先鋒派音樂家所用的取消了傳統(tǒng)表情術(shù)語(yǔ)和記譜符號(hào)的“圖示譜”（Ｇｒａｐｈｉｃ Ｓｃｏｒｅｓ），但仍然是按照事件的發(fā)展進(jìn)程來(lái)安排場(chǎng)景，從“災(zāi)難登程”到人們?cè)诤Ｉ喜肪Ａ叩摹暗诰艂€(gè)晚上與黎明”。畫家筆下定格的畫面成為了音樂家展示的災(zāi)難發(fā)生過程，繪畫構(gòu)圖中金字塔尖的揮舞紅布的人成為了清唱?jiǎng)≈械男掖嬲卟闋査?，劇中的說白角色卡隆朗誦“……查爾斯也看到了救生船，于是他用最后的氣力支起紅色的碎布來(lái)吸引人們的注意……”①，這實(shí)際上就是音樂的“圖說”。

還有一個(gè)音樂家以畫家生平為題材的例子。德裔美國(guó)籍作曲家欣德米特（Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）的從其歌劇演變出來(lái)的交響曲《畫家馬蒂斯》即取材于生活在１５—１６世紀(jì)的德國(guó)畫家格呂內(nèi)瓦爾德（Ｍａｔｔｈｉａｓ Ｇｒｕｎｅｗａｌｄ）的行跡。格呂內(nèi)瓦爾德的作品《伊森漢姆祭壇畫》在美術(shù)史上占有重要地位，但畫家本人留下的生平資料卻很缺乏。欣德米特先是自撰腳本，在上世紀(jì)３０年代編成歌劇，背景是中世紀(jì)的德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)人才能與社會(huì)責(zé)任之間的沖突。后來(lái)作者以歌劇的前奏曲和其中的音樂，編成三個(gè)樂章的交響曲，這三個(gè)樂章與祭壇畫的內(nèi)容多有對(duì)應(yīng)，一種關(guān)于歷史上真實(shí)人物的藝術(shù)想象，由此獲得了生動(dòng)的闡釋。

最后，還可以關(guān)注在藝術(shù)欣賞方面，以審美特性和審美比較為指導(dǎo)的欣賞會(huì)試圖在不同種類的藝術(shù)中尋找對(duì)應(yīng)的區(qū)別。例如，法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅曾以素描和油畫來(lái)分論器樂與聲樂的區(qū)別，雖然今天聽起來(lái)不甚合理，但作為一種思考未嘗不具啟發(fā)意義。意大利音樂美學(xué)教授恩里克#8226;福比尼探討了狄德羅有關(guān)音樂與繪畫比較的思想，他認(rèn)為在狄德羅看來(lái)，音樂的優(yōu)越性在于聲音之間的關(guān)系直接觸動(dòng)我們的想象；音樂并不像繪畫那樣緊密地聯(lián)系著事物的外在表現(xiàn)，而是提供事物的本質(zhì)②。當(dāng)然，我們不會(huì)忘記狄德羅是一位繪畫藝術(shù)的鑒賞家，因此我們不能認(rèn)為他的觀點(diǎn)是建立在對(duì)于繪畫藝術(shù)外行的基礎(chǔ)上。福比尼指出，狄德羅在１７６５年的“沙龍”中進(jìn)一步把器樂比成素描而把聲樂比作繪畫（應(yīng)為油畫——筆者注），素描由于它短暫、簡(jiǎn)潔以及必要的速寫特點(diǎn)，比繪畫（油畫）要留有更多的想象，因而像音樂一樣能夠表達(dá)生活的復(fù)雜性和完整性。狄德羅的原話是：“我們不得不仔細(xì)聆聽聲樂音樂所試圖表現(xiàn)的東西，然而，當(dāng)我們聆聽一首組織良好的器樂音樂的時(shí)候，我們能讓它告訴我們想要知道的一切……這多少有些類似于我們思考油畫和素描的情形：在油畫當(dāng)中我們看到了實(shí)際清楚地表達(dá)出來(lái)的東西，但是在素描當(dāng)中我們能夠想象任何在作品當(dāng)中所暗示的東西。”③它的啟發(fā)意義在于，我們對(duì)于熟知的藝術(shù)種類，如果能從比較研究的角度重新認(rèn)識(shí)的話，就可以幫助我們理解在歷史上人們是曾經(jīng)如何把各種藝術(shù)門類聯(lián)系起來(lái)思考的。

（作者單位 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系）

責(zé)任編輯 金寧