八大山人繪畫的“怪誕”問題

八大山人晚年繪畫有大量的怪誕之作，反映出他對人的生命意義思考的痕跡。這些怪誕之作敘述的一個個變化的故事，不是用來說明宇宙變動不居的事實，而是強調(diào)人執(zhí)著于世界的不確定和無意義，世界的變化只是一個“幻相”，八大繪畫中的怪誕表現(xiàn)，意在打破人們對表相世界的執(zhí)著，關(guān)心世界背后的真實。

八大山人（１６２６－１７０５）的繪畫是晦澀難懂的，尤其是其晚年的繪畫。八大晚年繪畫有一種新質(zhì)，在形式上越發(fā)趨于怪誕。在他的畫中，鳥不飛，魚卻飛到了天上；小魚大于巨石，鷓鴣大如牛；貓如虎，鳥似魚；鴨子與山融為一體，山就是鴨子；魚、鳥從整體形象上是逼真的，眼睛卻透出怪異的神情，等等。

八大繪畫中的怪誕，不是偶爾的表現(xiàn)形式，而是晚年繪畫的主要呈露方式；也不是他在精神不可控制情況下的胡亂涂抹，而是他精心創(chuàng)造的藝術(shù)世界。八大晚年繪畫的荒誕傾向包含豐富的思想內(nèi)涵，也是體現(xiàn)八大藝術(shù)魅力的重要方面。對它的理解殊為不易，雖然對此已有不少研究，但仍有繼續(xù)探討的空間。

一

八大山人繪畫大致可以分為三個時期。一是自１６５９年（自此年，八大始有繪畫作品傳世，如今藏于臺北故宮博物院的《傳綮寫生冊》）到１６８０年之前，這段時期八大在佛門，今所見傳世作品不多，多畫花卉奇石等，注意寫實，沒有明顯的追求怪誕的傾向；二是從１６８１年到１６８４年之間，此期間八大使用“驢”號，處于思想的極度苦悶期，作品多表現(xiàn)對故國的思念（如今藏于北京故宮博物院的《古梅圖》），早年重視寫實的風格并無大的變化；自１６８５年開始，他正式使用“八大山人”之號，而不用“雪個”、“驢”等名號，標志著他正式離開佛門，一直到１７０５年去世，這是其繪畫發(fā)展的第三個階段。這個時期八大繪畫中的怪誕面目漸漸多了起來，尤其在１６９０年前后有大量怪誕而晦澀的作品問世。

有種觀點認為，八大繪畫的怪誕形式與他的精神病史有關(guān)。美國學(xué)者高居翰（Ｊａｍｅｓ Ｃａｈｉｌｌ）說：“在八大最好、最有力的作品中，八大并不只是反映仍可能困擾著他的精神失常，他同時也在利用記憶中精神錯亂的狀態(tài)，來創(chuàng)造他繪畫中乖異的造型和結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

這種說法，就像科學(xué)家證明莫奈的朦朧畫風是由于他患了嚴重的白內(nèi)障一樣，莫奈畫風不是觀念變革的產(chǎn)物，而是病態(tài)的表現(xiàn)。這當然是缺乏說服力的說法。如果這樣理解，八大晚年的大量作品，成了一個病人的狂言亂語，這就等于否定八大荒誕畫風的藝術(shù)價值。

這樣的解釋也不符合八大生平事實。史料中記載他生平有兩次癲疾發(fā)病過程，一次是在１６７７到１６７８年間，另外一次是在１６８０年的歲末到１６８１年春夏之交。而在１６８１年之后的二十多年時間中，八大有連續(xù)性的作品出現(xiàn)，這期間他雖時有狂狷之態(tài)，史料中再沒有關(guān)于他癲疾的記載。八大怪誕畫風主要形成于晚年，此時他的身體基本恢復(fù)正常，所以從生理方面尋覓八大荒誕畫風形成的原因并不切當。從一些荒誕畫作上的題識也可看出，八大絕非病態(tài)的胡亂涂鴉。

八大繪畫的怪誕面目可分為兩類，一類是具體形態(tài)上的變異。八大常常打破人們的慣常思維，致力于創(chuàng)造一些奇異的物象形態(tài)。如藏于上海博物館的六開花果冊（圖一），作于１６９７年，第二開畫的是芋頭，芋頭畫得如魚一般，魚目隱然可見，芋頭的莖如魚尾高高翹起。

蘇州靈巖山寺藏八大《魚鳥冊》，其中第一開畫一條魚，這條魚像是要飛起來。第二開畫一只鳥，這只鳥就像是一條魚，尾巴如魚一樣張開。此外尚有《葡萄鳥圖》（圖二），今為美國私人所藏。畫一鳥，鳥的尾巴卻有魚的形態(tài)。畫家似乎要告訴人們，或是魚，或是鳥；不是魚，不是鳥；以前是魚，現(xiàn)在是鳥；現(xiàn)在是鳥，又將要變成魚?？傊澜缂慈绱?，沒有固定不變的魚，也沒有固定不變的鳥。

廣東省博物館藏有作于１６８９年的《眠鴨圖》（圖三），款：“己巳閏三月，八大山人畫。”鴨子的身體緊緊地貼在一起，如同一塊礁石。石頭為鴨子所變，或是鴨子是石頭所變；或是鴨子將要變成石頭，或是石頭將要變成鴨子；不是石頭，不是鴨子。總之，一切恍惚，沒有一個定在。同樣作于１６８９年的《魚鴨圖》（上海博物館藏）長卷（圖四），也是一幅怪誕作品，作品透著陰冷的氣息?？钭R：“己巳重陽，八大山人畫?！濒~大于山，山島如同一塊石頭，魚在山上飛。長卷的頁末畫一只眠鴨，腳站在石頭上，如同石柱。遠處的山邊，又有一只眠鴨，此鴨與山融到了一起，山就是鴨，鴨就是山，綿延的山峰，似乎是鴨的翅膀。這樣的處理方式，在中國繪畫史上是聞所未聞的。

八大怪誕繪畫的第二種形式就是通過空間布局上的變異，建立一種人們罕見的物質(zhì)存在關(guān)系。八大喜歡畫鳥，畫各種類型的鳥，有家禽，有飛鳥；有大如鷹，有小如鵪鶉；有尊貴的鳥，如鶴；有卑微的鳥，如小雀。但很少見他畫飛在空中的鳥，他的畫中，鳥或棲于樹，或傍于崖，或落于地，就是少見飛翔于高天。他又喜歡畫魚，五花八門，各種類型的魚都畫過，但很少畫魚在水中游弋的常態(tài)。在他的作品中，卻常見到魚飛于天，鳥棲于地。八大為人們創(chuàng)造了一個鳥不飛而魚飛的世界。

王方宇舊藏《竹荷魚詩畫冊》，四開，作于１６８９年。其中第四開為魚（圖五），有題識云：“從來換酒金魚子，戶牖平分是一端。畫水可憐三五片，潯陽軋過兩重山。己巳十月畫并題。八大山人。”“三五片水”在下，但見得數(shù)條魚凌空而飛。天津歷史博物館所藏的《魚鳥圖》，也是他晚年的作品，畫一黃口小雀立于懸崖上，而一條大魚卻從水中騰起，作飛翔之狀。八大山人有《鳥石魚圖軸》（圖六），款“甲戌之重陽涉事”，作于１６９４年②， 畫一只鳥棲息于山崖上，仰望飛魚。這又是一個鳥不飛而魚飛的世界。

江西修水縣黃庭堅紀念館藏有八大《魚鳥圖軸》（圖七），長１４３厘米，寬４４厘米，綾本，是畫家精心之作。畫一黃口小鳥立于山上，山以淡墨率略地砸出，畫的下部被一條修長的魚所充滿，魚平臥著，睜著怪異的眼睛，小鳥低頭看著魚，似乎在說，你就是我，我就是你。山人有題識云：“目盡南天日又斜，時人莫向此圖夸。是魚是雀兼鸜鵒，午飯晨鐘共若耶。八大山人畫并題。”若耶水，傳是西施浣洗的地方。李白《子夜吳歌·夏歌》：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶。”鸜鵒，八哥的別稱。在世界的溪水中，鳥啼魚游，群花自落，萬類自由。常人的眼光中，這是八哥，這是鷓鴣，這是黃雀，這是游魚。而在八大的世界中，這一切的界限都模糊了，是魚又非魚，是鳥又非鳥。所以“時人莫向此圖考”。

在中國繪畫史上，形態(tài)的變異并非僅有八大一人，在八大稍前，明末清初畫家陳洪綬也以繪畫荒誕而著名，但比較二家可以看出，陳洪綬的畫多注意夸張變形，表現(xiàn)超越現(xiàn)實的高古情懷。而八大并不對具體形態(tài)進行夸張變形，多在逼真的形態(tài)中，突出一點變化，給人以似幻非真的感覺，八大的怪誕更強調(diào)存在的無定性。

二

八大通過他的荒誕繪畫形式，敘述一個個表面變化的故事。

有關(guān)八大繪畫怪誕問題的解釋，研究界多注意到八大的“善化”思想，并曾據(jù)此有過熱烈的討論。問題的討論由八大一幅作品引起。

八大作于１６９３年的《魚鳥圖》長卷（圖八），今藏上海博物館，是一幅典型的八大式的荒誕之作。畫的起首處，畫一拳怪石上蹲著兩只鳥，中段畫一條魚，略大，畫的尾部在不太引人注意的地方著一小魚，這就是畫的全部內(nèi)容。畫有三段題識，其中第三段談“善化”，他說：

東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚，其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復(fù)入海為魚。凡化魚之雀借以肫，以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬。

顯然，在這段題識中，八大強調(diào)他畫魚鳥，是在畫“魚鳥互轉(zhuǎn)”的故事。其基本思想來自《莊子·逍遙游》，《莊子》中的這篇文字寫道：“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也?！卑舜蟾鶕?jù)莊子這個故事說明，世界的一切都是“善化”的，畫的是鳥，卻又是魚，畫的是魚，卻又是鳥，在時間的流動中，一切都在變，一切存在都是不確定的。

變化哲學(xué)是中國傳統(tǒng)的重要思想，中國哲學(xué)中儒道兩家都強調(diào)變易。這種思想認為，宇宙變動不居，世界無時無刻不在變化?！兑讉鳌肪褪且徊恐v變易的書。宇宙不主故常，才生即滅，處在永不停息的變化之中。轉(zhuǎn)眼就是過去，片刻即為舊有，變化是無稍暫息的。八大顯然受到這樣的思想影響。

但八大的思想落腳點當不在強調(diào)世界的變化。北宋哲學(xué)家張載在《正蒙·乾稱》中說：“太虛者，氣之體。氣有陰陽，屈伸相感之無窮，故神之應(yīng)也無窮；其散無數(shù)，故神之應(yīng)也無數(shù)……形聚為物，形潰反原，反原者，其游魂為變與所謂變者，對聚散存亡為文，非如螢雀之化，指前后身而為說也。”張載從氣的角度論證世界變化的事實，反對那種螢雀互變、魚鳥互變之類的“前后身”變化之說，認為后者所說的變化，是一種粗鄙的觀點，并不能體現(xiàn)大化洪流的事實。即從八大所引莊子之說中也可看出，莊子的“逍遙游”并非描寫魚鳥互變的故事，而是強調(diào)對“有待”的超越。八大精心構(gòu)造一個荒誕的空間，采用的是被中國古代哲學(xué)家所言之粗鄙形式，所表現(xiàn)的思想只是變化之意，這不符合八大的思想發(fā)展情況。當另有深意。

海外八大山人研究界特別注意“善化”背后的象征意義，常常根據(jù)西方思想的背景，將八大繪畫這種怪異的現(xiàn)象說成是生物進化。耶魯大學(xué)教授班宗華（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｂａｒｎｈａｒｔ）在《八大山人書畫析義》一文中，將八大的“善化”思想解釋為“蛻變”、“再生”，認為這是八大“生平的隱喻”，象征著他人生的多次轉(zhuǎn)折，并預(yù)示著晚年的“新生”。他認為，八大晚年越來越注重“蛻變”的思想，并且喜歡畫蟬蛻，潛藏著八大關(guān)于生活將有轉(zhuǎn)機的理想①。他與王方宇共編《荷園主人》，記載著那次耶魯八大大展的經(jīng)歷。班氏在此書的序言中，也從蛻變中尋覓八大怪誕繪畫形式的根源②。班宗華將八大的“善化”理解為一個生物進化的事實。而美國學(xué)者提孟（Ｎａｄｉｎｅ Ｔｙｍｏｎ）在《畫與政治：朱耷魚石圖中的荒誕和政治異議》③一文，也從生物蛻變的觀念來談怪誕與八大政治態(tài)度之間的關(guān)系，在立論基點上與班氏大體相似。

其實，這樣的推論是不能成立的。八大山人的“善化”說，并非為了展示由一物轉(zhuǎn)化到另一物的蛻變過程，這種生物學(xué)的解釋，與八大的根本思想是沖突的。如果將八大的“善化”觀理解為一種不斷變化的物理事實，那等于將八大怪誕的繪畫視為生物變化的圖解，這不符合八大的思想。

三

八大的“善化”思想落腳點不在“變相”，而在“幻相”。

八大繪畫中的怪誕形式并非為了表現(xiàn)宇宙的變化，而是通過變化的表相，表現(xiàn)世界的不確定與不可把握。八大繪畫不是敘述宇宙間變的客觀事實，而是強調(diào)人們心靈中對世界執(zhí)著的無意義。萬法唯心造，心生則種種法生，心滅則種種法滅，這是禪宗的基本思想。在禪宗看來，變異只是世界的表相。

據(jù)唐代《百丈懷海禪師語錄》載，一日，懷海隨馬祖道一大師出行，途中見一群野鴨飛過，馬祖問：“是甚么？”懷海答：“野鴨子。”馬祖再問：“甚么處去也？”懷海回答說：“飛過去也?！瘪R祖乃擰懷海的鼻子，懷海痛得大叫。馬祖道：“你說飛過去了，我看還在這里?！睉押Ｋ煊谘韵麻_悟。野鴨飛過，是人感覺中的世界，是一種視覺的真實。禪宗強調(diào)，沾滯于感覺的真實，其實是對世界的誤解。六祖慧能在廣東的法性寺聽印宗禪師說法，此時風吹僧堂里的幡布，大家爭論是幡動還是風動，慧能說：“不是風動，不是幡動，仁者心動?！憋w鳥不飛，風吹幡不動，都是說心靈的不沾滯。八大的怪誕之作，正是超越視覺的真實而導(dǎo)向心靈的真實，以對時空關(guān)系的打破來表現(xiàn)真實的生命感悟。

八大繪畫有強烈的禪宗背景。雖然他晚年離開佛門，禪宗思想仍然是他思想的主流。禪宗對現(xiàn)實世界的解構(gòu)，應(yīng)該是八大怪誕畫風的思想來源。禪宗熱衷于以現(xiàn)存世界的荒誕來打破人們執(zhí)著的時空。有僧問唐代池州寶云禪師：“如何是高峰孤宿底人？”寶云回答說：“半夜日頭明，日午打三更?！雹芤簧藛柋彼闻d元府青悍山和尚：“如何是白馬境？”此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飛?！雹菰谶@里，四季顛倒，時間亂置。唐代的佛眼禪師上堂講“一葉落，天下春”，我們知道，古語有所謂“一葉落，天下秋”，但這里“秋”則變成了“春”，一字之換，換了一種思維，一種看世界的方式。禪宗要打破世界的秩序，突破表相的束縛，在狂怪中尋求真實。八大佛門四世祖博山無異說：“若向者里會去，萬年一念，一念萬年。生死情枯，真如體寂。二途俱泯，觸處皆通。”⑥八大繪畫中“善化”的怪異表現(xiàn)，正是通過脫略常規(guī)的形式，解除人們對世界存在表相的執(zhí)著，追求真正的意義世界。

八大怪誕的繪畫通過變化無定的表相說明，我們所執(zhí)著的世界，執(zhí)著于對世界形式的認識，其實是一個“幻”而不真的事實。八大的荒誕就在突出“幻”的感覺。

在八大看來，常人著眼于差異的世界，物物有定相，這是魚，這是鳥，這是鴨，這是石，一物有一相，物物相關(guān)聯(lián)；物與物又依照一定的規(guī)則在活動，魚兒在水中游，鳥兒在天上飛，鴨在水面浮，山在天際顯。而八大卻深入到“蒼茫寂歷”之中，打破人們的慣常思維，鳥不是鳥，魚不是魚，石不是石，世界上無一物有定相，定相只是我們的幻覺。

這里我們可以聯(lián)系八大一個重要的畫學(xué)觀點來看?！爱嬚邧|西影”，這是八大山人關(guān)于繪畫的一個綱領(lǐng)性學(xué)說①。東西，是畫中所畫的“東西”——形象，繪畫是空間藝術(shù)，繪畫中需要表現(xiàn)一定的空間形態(tài)，必須呈現(xiàn)具體的物象。但八大認為，繪畫中所呈現(xiàn)的“東西”是一個“影子”，是不真實的。就像唐朝禪師南泉指庭前牡丹，對弟子說：“時人見此一株花如夢相似?！币驗樵诙U宗看來，一切世界中的具體存在的法，都是一個“幻相”，而不是一個“實相”，我們執(zhí)著于世界的物質(zhì)，執(zhí)著于由此物質(zhì)形態(tài)所生發(fā)出的概念，都是對世界的誤解。繪畫無法不表現(xiàn)空間形態(tài)，而所表現(xiàn)空間的形態(tài)又是不真實的，是否意味著八大要放棄繪畫？其實不然，八大認為，繪畫通過它的空間語言，突出世界幻而不實的特點，進而讓人放棄法的執(zhí)著，最終達到對“實相”世界，也即他所追求的意義世界的把握。

八大是曹洞宗傳人，他的“影子”說來自這一宗派。洞宗有關(guān)于“影子”發(fā)現(xiàn)的學(xué)說。洞山良價是這一學(xué)說的發(fā)現(xiàn)者。八大在《十六應(yīng)真頌》（１６８９）中說“渠正是咱，咱非渠”，也本于曹洞。良價參老師云巖曇晟，問老師：“和尚去世后，要是有人問起我：和尚的真容到底怎樣，我該怎么回答呢？”云巖說：“你就說：就是他?！彼牪欢蠋煹脑?。一日過河涉水，看到水中自己的影子，豁然開悟。作了一首偈語：“切忌從他覓，迢迢與我疏。我今獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。應(yīng)須恁么會，方得契如如?！彼纱祟I(lǐng)會云巖師所說話的真意。影子（渠）由我（咱）照出，而我不是影子。良價在“返自觀照”中，發(fā)現(xiàn)了自己的“真性”。

八大的老師是穎學(xué)弘敏，弘敏是雪關(guān)智誾的弟子，雪關(guān)是無異元來的弟子，元來又是壽昌慧經(jīng)的弟子，明代壽昌一系實現(xiàn)了曹洞的中興。在這一法脈中，壽昌、元來、雪關(guān)都將良價的這首得法偈作為曹洞的第一要義。元來說，此中要領(lǐng)在于“渠今正是我，我今不是渠”。八大深得此一法偈的精髓，并將其轉(zhuǎn)化為繪畫的根本大法。元來也將南泉“時人見此一株花如夢相似”作為他所奉行的重要觀點②。這是八大繪畫“荒誕”的直接思想根源。

其實，八大的藝術(shù)就是承繼這樣看世界的眼光：時人看我畫中一只鳥、一朵花、一塊石，如夢境相似?？梢哉f，他畫一物，則“不是一物”；他作畫，是用畫來說世界的法，世界是虛幻不實的，一切都渺然不可得，一切形相皆為虛相，所以，他只能說一個幻相，說一個“影子”般的世界，通過這個“影子”喚醒人們對“咱”（照出這個影子的真實世界）的注意。八大的畫為影子說，直接影響了他晚年繪畫怪誕形式的處理。所謂怪誕，就是脫略常規(guī)，而常規(guī)是什么，常規(guī)難道就是世界的“定式”？八大的畫與其說是追求荒誕（他并不感到他的表現(xiàn)是荒誕的），倒不如說是否棄常規(guī)。

八大山人通過畫說世界的“幻”，并非認為世界是一個“幻”的事實（幻，是我們對世界的執(zhí)著），更不是否定存在本身，而是通過“幻”來粉碎人們思維中的“假”，顯現(xiàn)世界的本原面目“真”。由“假”到“幻”再到“真”，正是八大山人晚年此類作品的基本思維線索。

四

八大的“真”，其實就是他所崇奉的“實相”學(xué)說。在他的畫中，視覺的真實讓位于心靈的真實。

我們看上面所舉上海博物館所藏的《魚鴨圖》長卷，可以說是一個“萬物自生聽、太空恒寂寥”的宇宙，背負青天朝下看，在世界的一個角落，正在說著一個永恒的故事。鴨立于山，山即是它的腳，它與山融為一體；鴨眠于島，它與那龐大的島嶼融為一體，綿延的山峰，似乎是鴨的翅膀。一切空間中的定相都被粉碎了。魚大于山，而山島是那樣的渺小，如同一丸卵石；魚在天上飛，掠過大海，掠過山島，與水中的鳥兒相互作答。

八大將他的畫放到宇宙——無限的時空中來審視存在的價值。他的藝術(shù)世界是高古寂寥的，他以往古來今去除人們對當下的迷思，以無限流轉(zhuǎn)的空間事實，粉碎人們對虛幻不真的色相世界的沉溺。在無限的時間綿延和空間延展中，體現(xiàn)了絕對的“寂寥”。八大所要訴說的是一個永恒的故事，一個“高古寂寥的宇宙”。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《魚石圖軸》（圖九），也是八大后期作品。畫上有康熙時一位鑒賞者的題跋，頗有義理：

八大山人挾忠義激發(fā)之氣，形于翰墨，故其作畫不求形似，但取其意于蒼茫寂歷之間，意盡即止，此所謂神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍觀并題。

跋作于１７２１年，時八大山人已經(jīng)故去。王澍可謂八大的知音，他所說的八大作畫“不求形似”，但求“神解”，允為的評。在這幅《魚石圖》中，畫面僅有魚和山，山形態(tài)古異，一團漆黑，魚也怪不可言，睜著奇怪的眼睛。王澍說八大作畫“取其意于蒼茫寂歷之間”，也頗有見地。這“蒼茫寂歷”就是一種“永恒感”。八大在這里引入了時間，蒼茫的山，從往古至來今的山，一條善化的魚，從鳥兒化來，由水中騰起，在無窮的變化中存在。古怪的山巒和魚似乎沒有聯(lián)系，但八大通過他的“神解”賦予它們以聯(lián)系，在它們之間鑿?fù)艘粭l生命之“流”，它們都是時間性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流蕩。八大這幅畫要表現(xiàn)的是變易世界背后的不變的事實。它的落腳點不在變，而在不變。不在人們視覺的真實，而在永恒的意義。

清人何紹基在題八大、石濤花果合冊時說：

畫師何處堪著我，萬物是薪心是火。有薪無薪火性存，隱顯少多無不可。苦瓜雪個兩和尚，目視天下其猶裸。偶然動筆鉤物情，肖生各與還胎卵。心狂不問古河山，指喻時拈小花果?！淼扰d廢，童童浮世老瘖跛。君不見烏芋平生樸實頭，石榴終有頑皮里。其中質(zhì)樸外頑皮，貯入籮筐任顛簸。混元同證清凈根，蓮子一窠花兩朵。①

何紹基這首評兩位大師的古體詩，頗有思致。他說八大、石濤“目視天下其猶裸”——以洞觀之眼視之，天地萬物，“裸”然自在，直露本真。我們在八大的《魚鴨圖》、《魚鳥圖》、《魚石圖》等中，正看到他所彰顯的“裸露的真實”。八大后期作品撕破表相，已經(jīng)成了他的程式化的行為。何紹基說大師證成天下之真相，如同頑皮的石榴有質(zhì)樸之心，燦爛的蓮花根于蓮子一窠，表現(xiàn)了世界的本原性存在，正說出八大繪畫的意義所在。

１６９７年所作之《河上花圖》長卷（今藏天津藝術(shù)博物館），是八大生平重要作品，其上八大作有《河上花歌》長調(diào)，其中有云：“爭似畫圖中，實相無相一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里?！?/p>

實相無相是禪宗立宗理論的基石，《五燈會元》卷一：“（世尊）說法住世四十九年，后告弟子摩訶迦葉：‘吾以清凈法眼、涅槃妙心、實相無相、微妙正法，將付于汝，汝當護持?！睂嵪酂o相思想本大乘佛學(xué)，大乘佛學(xué)重在探求諸法之后的真實，它稱為“實相”。實相作為萬法之后真實不虛之體相，是萬法的意義之所在。

大乘佛學(xué)有“實相一相，所謂無相，即如如相”的說法，一切有形世界的物質(zhì)或是人頭腦中的觀念，都可稱為法，這些法都是虛幻不真的，真實的世界乃是其平等一體的實相。這實相世界并非是抽象絕對的精神本體，或者如中國傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“道”，而是不受人們妄念纏繞、任由世界自在顯現(xiàn)的世界本身，所謂“即如如相”。就人的意念而言，如如不遷，無念無住，是謂如如；就世界而言，如其本然而顯現(xiàn)，不依人的妄念而顯現(xiàn)。禪宗所說的“青山自青山，白云自白云”、“我來問道無余說，云在青天水在瓶”，就是“如相”。

八大山人的“世界蓮花里”，其中的“世界”即為“實相”，亦即意義?！笆澜缟徎ɡ铩?，并不表示“世界就在蓮花里”，或者說在一朵蓮花里看出廣遠的世界，那是一個空間上的理解；也不表示“蓮花是實相的載體”，那是現(xiàn)象本體二分觀影響下的誤解；而是“即蓮花即世界”，蓮花就是一個自在圓足的意義世界。此之謂“實相”。

對“實相”世界的關(guān)注，是八大長期浸潤于佛學(xué)的結(jié)果，他早年在佛門中，就有在繪畫中追求“實相”的痕跡。如蔡受《鷗跡集》卷二十一載八大于佛門時所作一畫：“雪師為徂徠葉子作扇畫：巨月一輪，月心蘭一朵，其月角作梅花。題詩云：‘西江秋正月輪孤，永夜焚香太極圖。夢到云深又無極，如何相伴有情夫。’”其中所畫圓月等構(gòu)圖，就有追求“實相”之痕跡。

哈佛大學(xué)福格美術(shù)館藏有八大作于１６８９年的《瓜月圖軸》，畫一大西瓜，其上又虛畫一大月亮的輪廓，整個畫面是一虛一實兩大圓相套。上有題識云：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時，個個指月餅子，驢年瓜熟為期。己巳閏之八月十五夜畫所得。八大山人?！痹娊蛴停灰忸H堪玩。月照西瓜，處處皆圓。個個指月餅子：用佛學(xué)指月意?！独銍澜?jīng)》卷二說：“如人以手指月示人，彼人因指，當應(yīng)看月。若復(fù)觀指，以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指。”以手指月，得月忘指，指為所借之媒介，月為求取之實相。舍筏登岸，得兔忘蹄，不能執(zhí)著于指而忘月?！绑H年”，即俗語所謂猴年馬月之意。八大的意思是，如果你執(zhí)著于手指之指、執(zhí)著于月亮的外在形態(tài)，將月亮等同于“餅子”，忘記了“一月普現(xiàn)一切月，一切水月一月攝”的實相世界，那么就會累年而不悟，頑然而難覺。他的畫是指月之指，而非月本身；是登岸之筏，而非彼岸。

五

八大“實相”觀的核心，在于確立生命的意義。

我們不能以玄學(xué)的觀點來解讀八大的藝術(shù)，八大魚鳥圖之類的怪誕形式，并非是為了表達晦澀的哲理，他的所謂“實相”世界之落實也并非是概念，不是西方哲學(xué)所說的抽象絕對的精神本體，而是為了確立生命的意義。

在“變”中尋“幻”，在“幻”中得“真”，在“真”中確立生命的意義。八大晚年的畫、詩等幾乎都圍繞一個主題：生命何以有意義？八大是一位遺民畫家，因家國之變，一生漂泊。晚年定居南昌之后，他通過藝術(shù)來追尋生命的意義。其晚年藝術(shù)的重要特征，是由對故國的思念，上升為對人存在命運的關(guān)注。

八大晚年在對永恒的叩問中，漸漸淡化了他的故國情結(jié)、王孫情懷。人生而平等，人的生命是偶然的，故國、往昔顯赫的位置等等，都不是一種必然。人生而為人，不必然歸復(fù)于某種先天賦予的狀態(tài)，人生的價值并非在依附于某種先行存在的地位中顯現(xiàn)。在八大晚年的繪畫中，故國越來越不是他確立生活意義的根本標準，而人作為一個生命體的價值意義，才是他關(guān)心的根本問題。

１６９４年之后，八大有著名的《安晚冊》，今藏日本京都泉屋博古館。他的“安晚”，不是安王孫之心，而是安個體之生命，畫中的怪誕形式，正是為了安頓心靈而作。我們可由這組冊頁來討論他安頓生命的思想。

一切都在變化中，沒有永遠的握有，人種種難以割舍的利欲，都像葉兒在蕭瑟西風中凋零，生命應(yīng)是和著宇宙節(jié)奏的歡歌，而不是立足于大地的攫取。在?？菔癄€、滄海桑田的永恒變易的世界中，人的生命只不過是一瞬。八大在變易的世界中感悟到，原來由顯赫到落魄，也包括著一種必然。天地一浮云，此身乃毫末，又何必斤斤于得失，而無心靈之安寧！

八大的意義世界，不在超驗的神靈世界中（如佛），不在先驗的道的世界中（如理），也不在具體的經(jīng)驗世界中，而在他自我證驗的生命體悟中。

《安晚冊》中的一幅山水圖上（圖十），山人題云：“蓬萊水清淺。為退翁先生寫。壬午一陽之日。拾得。”這隨意“拾得”的山水中，透出一股靈氣。蓬萊是人們想象中的神仙世界，山人此作卻要將這一片神山請到現(xiàn)實中來，蓬萊灣不是渺然難尋的圣水，就在我的身邊，清淺如許。

“蓬萊水清淺”一語本李白《古風五十九首》之九：“莊周夢胡蝶，胡蝶為莊周。一體更變易，萬事良悠悠。乃知蓬萊水，復(fù)作清淺流。青門種瓜人，舊日東陵侯。富貴故如此，營營何所求。”八大通過一座山峰、一泓清水來說明，世界的一切都在變化中，圣殿可以變?yōu)榉婚g的粗屋，瓊閣可以變?yōu)榇迩暗钠仆?，一切都如夢一樣幻而不真?！耙惑w更變易，萬事良悠悠”，山人也像李白一樣在和永恒的照面中，得到心靈的釋然。沒有絕對的故園，故園只不過是曾經(jīng)給我生命的地方；沒有絕對的故國，故國只不過曾經(jīng)為我獲得一定地位的組織；沒有永遠的王侯將相，你不見而今青門種瓜人，原是舊日東陵侯。

值得注意的是，八大將存在的意義最終落實為當下此在的優(yōu)游。他要化蓬萊的仙水為現(xiàn)世的清泉。在緬邈的宇宙中，人的存在多么渺小，人存在的意義難道就在于傳之久遠，或者說是永恒？什么是永恒？難道就像六朝時人那樣，或求長生不老藥，或勒石立碑，企圖傳之久遠，就是永恒？八大以他那雙法眼，看出了世界“裸露”的真實。人生意義的落實處，就在優(yōu)游于當下，當下是上帝分給人的惟一的圣餐。八大與很多藝術(shù)家、詩人不同，他不做云中之鶴，高飛并不適合于他，而做海上之鷗；不作籠中之鳥，而做山林之雞；不做高傲的孔雀，而做卑微之鷓鴣。八大的鳥無飛相，雖然他畢生崇拜李白，但在終極的選擇上也不同于李白，李白要做云中之鶴，而他要作海上之鷗。李白詩云：“宜與海人狎，豈伊云鶴儔?！保ā豆棚L五十九首》之四十二）海上之鷗，親人也；云中之鶴，遠人也。八大不做一個遁跡者，要做此世的自在人。他知道，一朵小花，也有存在的價值，也是自足的生命宇宙。

八大詩云：“到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚兒放，木芍藥開金馬春?！雹?在《安晚冊》中所題此詩的作品中，山人惟畫有一條小魚（圖十一）。

其詩其畫，足稱難解。定昆明，即定昆明池。唐中宗長女安樂公主所建②。定昆池，唐以后幾乎成為驕奢的代名詞。木芍藥，即牡丹，唐代開元中宮廷中所種。李白曾奉明皇之命，作《清平調(diào)》三章，其中有“解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干”之語③。金馬，即金馬門，漢建，后用以指代皇帝宮苑①。定昆池、金馬門、木芍藥等，都是皇家繁華盛物。豪華無比的“定昆池”，士女游觀，車馬填噎，池魚盡歡；宮苑中牡丹競放，歌舞蹁躚。而只有斯人獨憔悴②。

表面上看，詩中表達一種“自憐”的思想，眾人皆有“春”，而我獨無，撫胸而長嘆，黯然而神傷。然而，正像袁中道所說的：“君不見金谷園、定昆池，當時豪華無與比，今日紅塵空爾為！”③天地變化，世道如斯，定昆池早已干涸，金馬門荒草萋萋，昨日宮苑里花簇簇，人稠稠，轉(zhuǎn)眼間，流落紅塵不知處。君不見舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。在悠悠天地之輪的滾動中，一切都歸入了虛茫。八大的畫和詩都在展示變易，由無所不在的變易來說明不可執(zhí)著，從而超越表相，領(lǐng)略生命的真實意義。

八大有《鵪鶉》詩道：“六月鵪鶉何處家，天津橋上小兒夸。一金且作十金事，傳道來春斗蔡花?！卑舜笊饺嗽诙喾嬛蓄}寫此詩。天津橋，舊時宮廷前面的一座橋梁，初建于隋④。天津橋記載了多少繁華舊夢，包含了多少悲歡離合。天津橋，就如同人們所說的烏衣巷，意味著繁華和衰落的更替。八大吟詠道，當繁華之世，有多少富家少年，在這里競奢斗艷，揮金如土（一金且作十金事），享不盡的繁華事，做不完的桃花夢（傳道來春斗蔡花）⑤。也曾有傾城傾國貌，也曾有纏綿悱惻情。紅粉知己，橋上相別多可憐；望斷章臺，花際徘徊足堪傷。如今一切安在哉！天津橋無影無蹤，惟留下一灣清水脈脈流。

這幅作品的主題是無家人尋覓家園，而家園難道就是故國？歸去歸去，難道就是要歸往天津橋的奢華和夢幻之中？作品中天津小兒的浮華與兩只鷓鴣的恬然形成強烈的對比。天津小兒一金且作十金事，那只是一晌貪歡！而鷓鴣這對被放大的小小鳥，卻沒有痛苦，只有默然。八大的選擇一目了然。八大將繁華和失落放到緬邈的宇宙、短暫的人生中，重新審視它的價值。生命的意義不在尋找那曾經(jīng)有過的繁華，一切的關(guān)于“家”的尋思，都是一場夢幻，在逝者如斯的宇宙中，生命如小舟，隨波而漂流，沒有絕對的港灣，沒有永遠的錨點。

博山元來曾說：“在天津橋上，看弄猢猻?！雹薨舜笃鋵嵳袼倪@位禪門四世祖，一個被世界拋棄的人，在破敗的天津橋上，看世界的鬧劇，思考人生的意義。

（作者單位 北京大學(xué)哲學(xué)系）

責任編輯 金寧