漫興精神——成化至正德間蘇州詩(shī)人的創(chuàng)作觀(guān)

漫興，是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的常用名詞。沈周用它指稱(chēng)自己靈動(dòng)自由、不受羈勒的創(chuàng)作觀(guān)念。而考諸史實(shí)，這漫興精神，突出體現(xiàn)在以他為代表的整個(gè)成化至正德間蘇州詩(shī)人群體中，堪稱(chēng)該群體卓然自立品格的標(biāo)志。對(duì)其加以分析詮釋?zhuān)饶芨鼮闇?zhǔn)確、清晰地揭示蘇州詩(shī)人在明詩(shī)史中承上啟下的意義，也有助于今人把握明詩(shī)在成化至正德這新變期內(nèi)多樣共生、復(fù)線(xiàn)發(fā)展的重要特征。

弘治五年（１４９２），蘇州文苑領(lǐng)袖沈周在《跋楊君謙所題拙畫(huà)》中寫(xiě)道：“畫(huà)本予漫興，文亦漫興。天下事專(zhuān)志則精，豈以漫浪而能致人之重乎？并當(dāng)號(hào)予為漫叟可矣?！雹佟奥d”一詞，并非沈周獨(dú)創(chuàng)。早在唐代，杜甫即以此為題寫(xiě)下七絕組詩(shī)九首。他這“漫興”，有“興之所到，率然而成”之意②。杜甫之后，該詞便為歷代文人所常用。系以這一題目的詩(shī)歌，多在內(nèi)容與形式上比較自由，具有一揮而就的特征。從邏輯上講，漫興，當(dāng)是“興”的下位范疇，顯然沒(méi)有脫離“興”涵義中的“感發(fā)”這一要旨。它與“興來(lái)每獨(dú)往”之“興”相近，是指心物適然相逢產(chǎn)生的審美心理。而值得注意的是，漫，含任意而行、不受羈勒之義。這樣，比之與其意義相近的“感興”，漫興一詞又無(wú)疑格外強(qiáng)調(diào)了“興”的開(kāi)放活潑、自由隨意的表現(xiàn)樣態(tài)。回到沈周處。既然他自稱(chēng)“畫(huà)本予漫興，文亦漫興”，那么在他這里，漫興無(wú)疑是被用來(lái)指稱(chēng)創(chuàng)作觀(guān)念的；其要義，當(dāng)在于創(chuàng)作的靈動(dòng)自由、不受羈勒。

為什么對(duì)這一提法如此關(guān)注？因?yàn)榭贾T史實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，所謂漫興精神，不僅是沈周的夫子自道，而且也是典型體現(xiàn)在成化至正德間整個(gè)蘇州詩(shī)人③群體中的。近年來(lái)，學(xué)界對(duì)這一地域性創(chuàng)作群體已關(guān)注漸多，也普遍將其認(rèn)定為獨(dú)立于茶陵派、“前七子”之外的詩(shī)歌流派。然而，如何相對(duì)準(zhǔn)確地把握該群體的典型創(chuàng)作觀(guān)念，仍然是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。眾所周知，某個(gè)文學(xué)群體之所以能夠不為同時(shí)代其他流派所湮沒(méi)，主要原因，自然在于其擁有某種卓然自立的文學(xué)精神。而如果缺乏對(duì)蘇州詩(shī)人相關(guān)問(wèn)題的明確辨析，那么我們對(duì)其“卓然自立”價(jià)值的認(rèn)定，就終歸缺乏說(shuō)服力。把握住“漫興精神”這一要點(diǎn)，我們不僅可能看清蘇州詩(shī)人在成化至正德詩(shī)界中的獨(dú)特價(jià)值，也會(huì)對(duì)明詩(shī)在成化至正德這一新變期內(nèi)的整體演化特征，產(chǎn)生更為深刻的認(rèn)識(shí)。

一

沈周以漫興指稱(chēng)自己的創(chuàng)作觀(guān)念，絕非信口言之。從有關(guān)其詩(shī)歌活動(dòng)的諸多事實(shí)可以看出，他的這一自我概括，是相當(dāng)準(zhǔn)確的。怎樣理解沈周詩(shī)歌活動(dòng)中的漫興精神？我們不妨先引文徵明相關(guān)評(píng)述于下：

其詩(shī)初學(xué)唐人，雅意白傅，既而師眉山為長(zhǎng)句，已又為放翁近律，所擬莫不合作。然其緣情隨物，因物賦形，開(kāi)闔變化，縱橫百出，初不拘拘乎一體之長(zhǎng)。①

時(shí)至明代，中國(guó)古代詩(shī)歌形式風(fēng)格的幾種基本風(fēng)貌已全面確立。此時(shí)詩(shī)人的創(chuàng)作，很難完全獨(dú)立于既有審美傳統(tǒng)之外。不過(guò)，選擇怎樣的傳統(tǒng)，卻能夠折射出其創(chuàng)作觀(guān)念的某些重要特征。從文徵明的分析可見(jiàn)，面對(duì)先賢遺產(chǎn)，沈周表現(xiàn)出對(duì)白居易、陸游詩(shī)的偏愛(ài)。而我們知道，這一脈詩(shī)的基本精神是明白流利、自然曉暢，不主張過(guò)分拉大詩(shī)歌語(yǔ)言與生活語(yǔ)言的距離，也不刻意強(qiáng)調(diào)格法。當(dāng)然，以宗主漢魏盛唐的古典詩(shī)歌審美原則評(píng)判，上述特征無(wú)疑常有“流易”、“淺俗”之嫌。不過(guò)，因?yàn)樵谛问?、語(yǔ)匯上的限制相對(duì)較少，這種寫(xiě)作方法也往往更有利于對(duì)自我情感的真率表達(dá)。就此而論，沈周上追白、陸，似乎已隱約反映出一個(gè)問(wèn)題，即：他喜愛(ài)一種不受古典詩(shī)歌美學(xué)范式束縛的、相對(duì)自由的寫(xiě)作狀態(tài)。而緊接下來(lái)我們便看到，在追溯沈周所承傳統(tǒng)后，文徵明果然又有了“然其緣情隨物……初不拘拘乎一體之長(zhǎng)”這樣更重要的補(bǔ)充說(shuō)明?？磥?lái)在他眼中，仿效白、陸，尚不能概括沈周的創(chuàng)作精神；緣情而發(fā)、隨意揮灑、不受既有體格束縛，才是其詩(shī)歌最為重要的品格。歸根結(jié)底，這一品格，其實(shí)正是沈周自稱(chēng)的“漫興”。在為沈周《落花詩(shī)》所作跋語(yǔ)中，文徵明又重申了這種觀(guān)點(diǎn)：

（沈周詩(shī)）興之所至，觸物而成，蓋莫知其所以始，而亦莫得究其所以終。其積累而成，至于十于百，固非先生之初意也，而傳不傳又何庸心哉？惟其無(wú)所用心，是以不覺(jué)其言之出而工也。而其傳也，又奚厭其多耶？②

在他眼中，本著“無(wú)所用心”之情懷，隨自由不羈的“興”（這當(dāng)然即是沈周所謂漫興）支配的創(chuàng)作活動(dòng)，足以使沈周獲得充分的愉悅；而其佳作的產(chǎn)生，也自是順理成章了。后來(lái)四庫(kù)館臣的判斷，倒是與此頗為近似的：“（沈周）詩(shī)亦揮灑淋漓，自寫(xiě)天趣，蓋不以字句取工……其胸次本無(wú)塵累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄興于町畦之外，可以意會(huì)而不可加之以繩削。其于詩(shī)也，亦可謂教外別傳矣。”③不過(guò)想要真正了解沈周的漫興，僅憑上面這些評(píng)述性文字，仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們不妨具體地探究他在創(chuàng)作實(shí)踐中顯出的典型特征。這，恐怕是其創(chuàng)作觀(guān)念最直接、最鮮活的表露。進(jìn)入沈周詩(shī)歌世界的方式有很多種，這里，姑按不同詩(shī)體分別討論。我們可先舉其《詠錢(qián)》為例：

扁扁團(tuán)團(tuán)銅作胎，能貧能富亦神哉！有堪使鬼原非謬，無(wú)任呼兄亦不來(lái)?？偁柊谀?，終然撲滿(mǎn)要遭搥。寒儒也辦生涯地，四壁春苔綠萬(wàn)枚。④

成化、弘治以降，復(fù)古派日漸成熟，他們以盛唐七律為該體“正典”的觀(guān)念也產(chǎn)生著廣泛影響。但可以看出，沈周此詩(shī)，仍以傳達(dá)自由的情趣為要，且并不以語(yǔ)體的典雅化為用功方向①。與此相似，在他的其他七律中，重情趣、不講工致、不涉安排的句子也隨處可見(jiàn)，如《詠簾子》中的“外面令人倍惆悵，里頭容眼自分明”，《詠楊花》中的“撲面吹衣雪點(diǎn)晴，亂紛紛地亞夫營(yíng)”等等②，均是顯例。他作于晚年的七律組詩(shī)《落花》三十首，則將這類(lèi)風(fēng)貌表現(xiàn)得同樣鮮明。而對(duì)于他來(lái)說(shuō)，以體制短小的絕句表現(xiàn)即興的詩(shī)情，是比律詩(shī)還要方便得多的。他所寫(xiě)絕句，有不少是親切隨意，而情韻自在其中的佳作。如《墨牡丹》，既像一位游心藝事的老者隨口吟成的平易之辭，又自然地流露出高遠(yuǎn)的人格精神來(lái)：“老矣?xùn)|風(fēng)白發(fā)翁，怕拈粉白與脂紅。洛陽(yáng)三月春消息，在我濃煙淡墨中。”③還有一類(lèi)，便是《和吳匏庵所題拙畫(huà)詩(shī)韻》這樣的直白隨意之作：“城里人人要寫(xiě)山，扁舟一系即忘還。從渠楮筆忙終日，城外看山他自閑?！雹芘c這種寫(xiě)法相似的，尚有七絕《聞楊君謙致仕賦此以致健羨》十五首等。而像其七絕組詩(shī)《次韻天臺(tái)陳勉賣(mài)癡呆八絕》這類(lèi)作品，就已是不顧審美意蘊(yùn)，只徑把隨興而來(lái)的打趣之語(yǔ)形諸筆墨，便告終篇。姑舉其中一例：“只恁多呆只恁癡，惺頭個(gè)個(gè)好男兒。疾行快走皆先去，風(fēng)雨來(lái)時(shí)卻著誰(shuí)？”⑤

比之近體律絕，古體詩(shī)篇幅、格律都較自由，所以也為抒情、敘事提供了相對(duì)寬裕的空間。在這一體裁中，沈周的漫興，便得到了更為充分的抒發(fā)機(jī)會(huì)。如《傷阿同》：“阿同年十四，蓬垢身短小……今年忽患痘，頭面見(jiàn)稍稍。周身漸稠密，匝肉無(wú)空道。色白漿不成，識(shí)者謂難保。愴惶十三朝，焦黑如火燎……”⑥寫(xiě)這首詩(shī)，沈周似乎沒(méi)有對(duì)素材進(jìn)行審美提煉的意圖；將阿同患病的形貌用自然主義手法敘出，尤顯有失雅道。不過(guò)也由此可見(jiàn)，作詩(shī)時(shí)，他只以說(shuō)盡心中哀慟為目的，別無(wú)追求審美效果完滿(mǎn)這一愿望。而自由敘寫(xiě)，不作篇章結(jié)構(gòu)、修辭等方面的考慮，正是沈周很多古詩(shī)的共同特點(diǎn)。舉例來(lái)說(shuō)，他的《送三妹歸吳氏》、《哭親》以及吟詠農(nóng)村生活之辛酸的《春雪歌》、《低田婦》、《十八鄰》、《苦雨》、《淫雨》等等，在表現(xiàn)理念上均與上面的《傷阿同》相似。它們不以渾樸高古的格調(diào)取勝，而是在質(zhì)實(shí)、直白中見(jiàn)真情。當(dāng)然，他的古詩(shī)所表現(xiàn)的情感，不只是憂(yōu)傷，更有快樂(lè)。這類(lèi)作品，便往往洋溢著對(duì)生活的熱愛(ài)，顯得通俗活潑、充滿(mǎn)情趣。像《經(jīng)尚湖望虞山》：

日午放舡湖上頭，虞山隨船走不休。高云仰見(jiàn)出翠壁，飛影下接滄波流。青林人家隱山麓，雞鳴犬吠聞中洲。鸕鶿群棲竹葉暗，蜻蜓特立荷花秋。采蓮還歌采蓮曲，落景在樹(shù)猶堪游。小舟爭(zhēng)渡各先去，獨(dú)逆風(fēng)波渾不憂(yōu)。⑦

整首詩(shī)不過(guò)是將整個(gè)下午的所見(jiàn)所聞一氣流走地鋪寫(xiě)出來(lái)。它的音調(diào)雖然缺少宛轉(zhuǎn)回環(huán)、一唱三嘆之美，但到底不失爽利上口；描寫(xiě)盡管每失淺直，不過(guò)每一句中的景物，卻也都生機(jī)勃勃。全篇讀下，只覺(jué)鮮活的氣息撲面而至。在這里，沈周的目的，恐怕正是要用詩(shī)筆率真地傳達(dá)他盎然的游興吧。而《戲陳天用索畫(huà)》，便另有特點(diǎn)了：“溪山本是紙上影，崔嵬在我胸中儲(chǔ)。從人所好或吐出，向紙看有摩挲無(wú)。三郞不來(lái)拜汝姑，乞畫(huà)卻惱姑之夫。況是長(zhǎng)卷費(fèi)手力，雨氣迷眼兼模糊……”⑧這里的詩(shī)句，似乎是截取日常交談中的一段口語(yǔ)略加整飭而成。它是淺俗的，又是活潑風(fēng)趣的。它取消了莊重與客套，把對(duì)晚輩親戚善意的嗔怪，表現(xiàn)得多么親切。而其《九月無(wú)菊》的風(fēng)調(diào)，似乎便是開(kāi)唐寅《桃花庵歌》之先河了：“今日九月九，無(wú)菊且飲酒。明年九月九，有菊亦飲酒。有花還問(wèn)酒有無(wú)，有酒不論花無(wú)有。好花難開(kāi)好時(shí)節(jié)，好酒難逢好親友……”①

到了樂(lè)府類(lèi)作品中，他這種自在隨意的寫(xiě)作特點(diǎn)，便表現(xiàn)得愈加鮮明。下面這首《牧童謠》，單就其形式風(fēng)格來(lái)看，仿佛真就是騎在牛背上的小童隨口唱出的歌曲：“朝放牛，牧放牛，朝朝暮暮牛放收。騎牛吃草抱牛睡，牛若渡水我亦泅。牛東信東西信西，我弗強(qiáng)牛牛自由……”②而即便是在舊題下寫(xiě)作，他也一定要把自由活潑的俚俗風(fēng)貌表現(xiàn)出來(lái)。如《長(zhǎng)干行》：“與郞同在長(zhǎng)干住，自小相逢不相忌。郞騎竹馬到儂家，當(dāng)著爹娘與郞戲……”③我們自然會(huì)想起李白那首膾炙人口的同題作品?？呻m有這樣的典范在先，沈周仍要順著自己最為熟悉的當(dāng)代語(yǔ)言習(xí)慣寫(xiě)來(lái)，不求形式風(fēng)格之典雅，但求情感不受羈勒地鋪寫(xiě)發(fā)揮。與之類(lèi)似的情愛(ài)題材寫(xiě)作，在沈周詩(shī)集中著實(shí)還有不少。像《西湖竹枝詞》、《箱奩》、《春思二首》、《并蒂蓮》等等，其任興緣情、無(wú)復(fù)依傍的寫(xiě)法，均是與上舉這首作品頗為相近的。

從上面的分析不難看出，在沈周的詩(shī)歌創(chuàng)作中，活潑情感的自由表達(dá)，乃是重中之重。至于作品主題是否符合雅正標(biāo)準(zhǔn)，形式風(fēng)格是否能上比先賢，他似乎并不想用心考慮④。這里自然流露出的，正是漫興精神。當(dāng)然，對(duì)這種創(chuàng)作觀(guān)頗有意見(jiàn)的，也大有人在。王世貞就尖酸地諷刺沈詩(shī)“如老農(nóng)老圃，無(wú)非實(shí)際，但多俚辭”⑤。這便是以他重格調(diào)的詩(shī)歌觀(guān)念為裁斷尺度，嫌沈周在漫興指引下的寫(xiě)法太過(guò)隨意、缺乏提煉、不講高古了。王世貞的評(píng)判是否合理，此暫不論。不管怎樣，在認(rèn)定沈周詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)念以漫興精神為主要特征這一事實(shí)上，他與文徵明可謂貌離而神合。

二

沈周的漫興精神，在蘇州詩(shī)壇的其他主要成員處，有著普遍的體現(xiàn)。他的好友楊循吉寫(xiě)詩(shī)就以隨興而發(fā)、不計(jì)工拙為特征，所以錢(qián)鐘書(shū)覺(jué)得其作風(fēng)已隱開(kāi)公安派⑥。而在《朱先生詩(shī)序》中，楊循吉曾明白地闡述過(guò)自己的創(chuàng)作觀(guān)：

予觀(guān)詩(shī)不以格律體裁為論，惟求能直吐胸懷，實(shí)敘景象，讀之可以論婦人小子皆曉所謂者，斯定為好詩(shī)……大抵景物不窮，人事隨變，位置遷易，在在成狀，古人豈能道盡不復(fù)置語(yǔ)？清篇新句，目中競(jìng)列，特患吟哦不到耳。⑦

這種觀(guān)點(diǎn)，肯定的是創(chuàng)作內(nèi)容的獨(dú)立自主、表現(xiàn)方式的自由不羈。在他看來(lái)，格律體裁這類(lèi)形式因素，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作成功與否根本起不了支配作用。觀(guān)其終極指向，雖無(wú)漫興之名，內(nèi)里卻實(shí)含漫興之要義。與此相近，曾學(xué)詩(shī)于沈周的都穆⑧，也在其三首論詩(shī)絕句中清晰表現(xiàn)出這類(lèi)觀(guān)念：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，不悟真乘枉百年。切莫嘔心并剔肺，須知妙語(yǔ)出天然?！薄皩W(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，筆下隨人世豈傳。好句眼前吟不盡，癡人猶自管窺天?！薄皩W(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，語(yǔ)要驚人不在聯(lián)。但寫(xiě)真情并實(shí)境，任他埋沒(méi)與流傳。”⑨這三首絕句，乃仿照北宋吳可以禪喻詩(shī)的名作《學(xué)詩(shī)詩(shī)》所寫(xiě)。不過(guò)二者內(nèi)蘊(yùn)卻不盡相同。吳可作品，或揭示學(xué)詩(shī)當(dāng)經(jīng)歷一個(gè)由長(zhǎng)期修養(yǎng)而入超然無(wú)礙境地的過(guò)程，或標(biāo)“圓成”為詩(shī)的極境。而都穆詩(shī)則不然?！安晃蛘娉送靼倌辍薄ⅰ扒心獓I心并剔肺”云云，恰好贊美的是即景會(huì)心式寫(xiě)作，否定的是“漸修”的必要。而他雖無(wú)反對(duì)“圓成”的意思，卻特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)要驚人不在聯(lián)”、“但寫(xiě)真情并實(shí)境”——如果這樣的話(huà)，是否“圓成”，即是否在審美特性上無(wú)可挑剔，反倒不是關(guān)鍵了。與此相近，平時(shí)就如沈周般雅好白、陸詩(shī)風(fēng)、且不重“格律氣骨”的文徵明①，也時(shí)常會(huì)寫(xiě)出“吟懷清興斜陽(yáng)里，不待推敲詩(shī)自成”②一類(lèi)詩(shī)句。這似能說(shuō)明，在他的腦海里，至少存在著對(duì)“漫興成詩(shī)”的一種情境想象。而講到這里，我們不能不提到的，就是唐寅。他并沒(méi)有多少直言創(chuàng)作觀(guān)念的文字流傳于世。不過(guò)，其詩(shī)歌創(chuàng)作本身，恰好在客觀(guān)上體現(xiàn)出典型的漫興精神。學(xué)界久已認(rèn)為，漫浪不羈，是唐寅詩(shī)歌的典型氣質(zhì)。整體上看，比之沈周，唐寅詩(shī)語(yǔ)言的活潑通俗有過(guò)之而無(wú)不及。他的主要作品既能盡情表現(xiàn)審美的愉悅，又能痛快地宣泄失意后的頹喪；既可以毫不掩飾地袒露聲色之好，又可以不留情面地諷刺世態(tài)炎涼。他的敗筆，源自這種無(wú)所顧忌的風(fēng)尚；可是若沒(méi)有這種風(fēng)尚，他的詩(shī)歌就不會(huì)如此具有個(gè)性，令人不管愛(ài)之憎之，均一讀難忘?？梢哉f(shuō)，從唐寅處，讀者當(dāng)體會(huì)得到漫興為詩(shī)可能達(dá)到的情感強(qiáng)度。

然而我們的探討遠(yuǎn)不能到此為止。因?yàn)樘K州詩(shī)壇還有兩位重要人物，向來(lái)被認(rèn)定為復(fù)古派中人。他們就是桑悅和祝允明③。這種判斷是否恰當(dāng)？細(xì)讀文獻(xiàn)，不難發(fā)覺(jué)，這二人的創(chuàng)作觀(guān)到底如何，其實(shí)仍是一個(gè)值得重新審視的問(wèn)題。

首先來(lái)看桑悅。的確，他曾冠冕堂皇地大談以《詩(shī)經(jīng)》為終極準(zhǔn)則、以漢魏詩(shī)為“亞經(jīng)典”的價(jià)值判斷方式④。單從這一點(diǎn)講，他當(dāng)然與復(fù)古派如出一轍?？墒菃?wèn)題并不如此簡(jiǎn)單。應(yīng)該注意的是，判斷一位明代詩(shī)人是否屬于所謂復(fù)古派，并不能僅憑其片言只語(yǔ)下結(jié)論。我們似乎更應(yīng)留意：這類(lèi)言辭在該詩(shī)人的文學(xué)思想中，是否能占據(jù)主導(dǎo)地位？該詩(shī)人的相應(yīng)創(chuàng)作，是否與其理論相互呼應(yīng)？而從這兩點(diǎn)出發(fā)，我們或許會(huì)對(duì)桑悅的詩(shī)歌精神做出更加準(zhǔn)確的解釋。

眾所周知，桑悅乃是成化、弘治間吳中傲誕之風(fēng)的代表人物。而他的一個(gè)突出特點(diǎn)，便是具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲望，喜歡用夸張的方式發(fā)表言論，以期取得驚世駭俗的效果。同樣是論詩(shī)，他還講過(guò)這樣的話(huà)：

吾詩(shī)根于太極，天以高之，地以下之，山以峙之，水以流之……散之則同元?dú)饬餍校罩谛?，發(fā)之于言，被之管弦，則可以感天地，動(dòng)鬼神。⑤

上述議論中，不見(jiàn)一絲學(xué)古的動(dòng)機(jī)，如此自夸自耀，亦屬古來(lái)罕有。難怪正統(tǒng)文人朱彝尊要喝罵其為“大而夸狂也，幾于悖矣”⑥。而事實(shí)同樣證明，說(shuō)出“吾詩(shī)根于太極”的桑悅，并不愿意用經(jīng)典范式束縛自己的創(chuàng)作。他的“文章同元?dú)?，隨物能賦形，變化莫可測(cè)，劉累難持衡”⑦等詩(shī)句，便多少反映了這種心理。而其《和古人詩(shī)》的小引，一樣頗為耐人尋味：

水部正郎傅曰川寄來(lái)二蘇和陶詩(shī)，玩味久之。古人云：“我為爾，固不能；爾為我，亦敝矣?！碑吘固赵?shī)自是陶詩(shī)，蘇詩(shī)自是蘇詩(shī)，亦兩不能相為者。閑中戲和其雜詩(shī)十二首，不知有陶風(fēng)味否？恐亦未免為桑詩(shī)也。①

短短幾句話(huà)，其實(shí)講的是“詩(shī)歌應(yīng)自具面目”這一道理。從“恐亦未免為桑詩(shī)”一句中，我們更能見(jiàn)出，即便是在聲名顯赫的先賢面前，他仍是相當(dāng)自信的。那么，他所謂桑詩(shī)，特征何在？五言古詩(shī)《感懷》五十四首，堪稱(chēng)桑悅的代表作。我們可選二首為例：

異域有海水，一飲人皆狂。舉世何為者，役役日夜忙？何時(shí)騎元?dú)?，瑤池覽秋光？饑餐白鵠血，渴飲蟠桃漿。

大家有廣廈，巍巍切云霄。梁棟飛浮蟻，風(fēng)雨時(shí)飄搖。平原土肉厚，甘露春如膏。松榆郁成林，中有百尺蕉。②

以五古組詩(shī)寫(xiě)心境，似乎是在追蹤阮籍傳統(tǒng)。但從上引詩(shī)篇來(lái)看，我們絲毫感覺(jué)不出其與古樸渾融的漢魏詩(shī)歌有何關(guān)聯(lián)。無(wú)論立意還是遣詞，它們均不以典雅為尺度，更談不上阮籍式的“言在耳目之內(nèi)，情系八荒之表”。一言以蔽之，它們不過(guò)是桑悅兀傲狂放個(gè)性的任意抒發(fā)、直白表露。這種寫(xiě)法，在他的絕句中，表現(xiàn)得更為鮮明。翻看這類(lèi)作品，諸如“東市撐船過(guò)西市，不知撞破幾煙樓”，“太陽(yáng)略垂照，死鱗弄光輝”一類(lèi)表達(dá)，觸目皆是③。而即便是在律詩(shī)中，他也會(huì)時(shí)時(shí)寫(xiě)出這樣的句子：“端的乘槎去，荒唐秉燭游。”④“壁立萬(wàn)仞坡，登登路無(wú)窮，足雖踏實(shí)地，身已凌太空?！雹菘梢?jiàn)他對(duì)格調(diào)的輕視，至少不在沈周等之下。桑悅的創(chuàng)作特征，從他人的評(píng)論中也可見(jiàn)一斑。如王世貞就覺(jué)得，桑悅“詩(shī)如洛陽(yáng)博徒，家無(wú)儋石，一擲百萬(wàn)，又如灌將軍罵坐，雖復(fù)伉健，終鮮致語(yǔ)?！雹薏浑y想見(jiàn)，在這位“后七子”的代表人物眼里，桑詩(shī)粗豪率意、了無(wú)韻度，其人是根本沒(méi)有資格被列入復(fù)古派名單的。

那么，祝允明的情況又如何呢？無(wú)可否認(rèn)，他的詩(shī)歌辨體思想，為沈周等人所不具備，這正體現(xiàn)出他梳理傳統(tǒng)的自覺(jué)性。而他排斥宋詩(shī)審美傳統(tǒng)，也容易使人將其視作復(fù)古派的同道⑦?？墒?，祝允明同樣是一位“喜流動(dòng)，便舒放”⑧的才子。在談到創(chuàng)作時(shí)，他也時(shí)時(shí)表露出對(duì)不受約束的自然狀態(tài)的向往，對(duì)抒寫(xiě)真實(shí)情感的渴求：“欲務(wù)為文者先勿以耳目奴心，偎人腳汗而不能自得?！雹帷拔囊舱?，非外身以為之也。心動(dòng)情之，理著氣達(dá)，宣齒頰而為言，就行墨而成文。”⑩能發(fā)表如此議論者，其精神旨?xì)w恐怕仍是與沈周等有契合之處的。而尤其值得注意的是，盡管也曾大談“辨體”，但他卻似乎并沒(méi)有以其指導(dǎo)創(chuàng)作的意圖——在這一點(diǎn)上，他正好與復(fù)古派異趨。顧璘在《國(guó)寶新編》中談到他讀祝氏作品的感受：“祝子傲睨冠紳，游戲文囿，蓄之海匯，發(fā)也云蒸?！眥11}一向?qū)μK州詩(shī)界頗有微辭的王世貞，則如此評(píng)論祝允明的詩(shī)歌：“祝希哲如盲賈人張肆，頗有珍玩，位置總雜不堪?！眥12}顯然，顧璘、王世貞都覺(jué)得，祝氏作品體現(xiàn)出一種縱橫施展的文才。不同之處在于，顧璘由衷贊美這種才華；而王世貞則覺(jué)得這種才華沒(méi)有得到恰當(dāng)?shù)囊?guī)范。這些評(píng)價(jià)，多少觸及到祝允明詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)特點(diǎn)。今日通觀(guān)其詩(shī)歌作品，便可發(fā)現(xiàn)，它們呈現(xiàn)出多元化審美特征，呈現(xiàn)出色彩斑斕的樣態(tài)，確實(shí)沒(méi)有明確的師法對(duì)象與準(zhǔn)則，而惟以情感表達(dá)需要為重。有些作品，他寫(xiě)得短小活潑、饒有情趣，像常被后人引用的《首夏山中行吟》：“梅子青，梅子黃，菜肥麥?zhǔn)祓B(yǎng)蠶忙。山僧過(guò)嶺看茶老，村女當(dāng)爐煮酒香?！雹俣瘛妒鲂醒郧椤肺迨走@樣的詩(shī)篇，就顯得典重、沉郁。姑舉其中一例：“六極兼弱貧，百罹萃兇孤。素薄綜物懷，坐為鄙人圖。倉(cāng)箱既涼匱，米鹽務(wù)錙銖。自持綺桐姿，埋沈向泥涂?！雹谟行┳髌罚麑?xiě)得極為綺艷。請(qǐng)看《吳趨》：“閶闔紅樓起，皋橋綠水迴。綺羅搖日麗，車(chē)馬逐云來(lái)……”③至于近似沈周俚俗之風(fēng)者，當(dāng)然不占少數(shù)。除了比較有名的《癸丑臘月二十一日立春口號(hào)》十五首等，我們還可找到不少其他例證。如：“我儂貪花已特甚，你儂貪花又過(guò)之。無(wú)明徹夜恣淋漉，教他紅綠盡離披。明年花時(shí)再如此，定喚花王訟雨師?！雹堋耙荒陻?shù)日固是促，一年一年年不休。便到百年年一度，欲是長(zhǎng)榮非短籌……”⑤

總而言之，向來(lái)被今人劃入復(fù)古派陣營(yíng)的桑、祝二人，其實(shí)并不具有復(fù)古派的最基本特征。因?yàn)闅w根結(jié)底，他們?cè)趦蓚€(gè)原則問(wèn)題上的態(tài)度是很容易識(shí)別的。其一，在言論上，他們重視典范、梳理傳統(tǒng)，但并未規(guī)定必須對(duì)其加以效法；而且時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)自主表達(dá)情感、自由選用形式風(fēng)格的合理性。換句話(huà)講，復(fù)古，并沒(méi)有構(gòu)成他們理論的邏輯重心，而只是他們理論的一個(gè)側(cè)面。其二，他們的確沒(méi)有將其本就有限的復(fù)古言論貫徹到創(chuàng)作實(shí)踐中。就這兩點(diǎn)而言，他們與突出強(qiáng)調(diào)“格調(diào)”、且用不同范式嚴(yán)格規(guī)范各體詩(shī)歌寫(xiě)作的“前七子”一派可謂大相徑庭，而與自己的同里師友們反倒非常接近。我們不妨這樣評(píng)價(jià)：從本質(zhì)上說(shuō)，復(fù)古觀(guān)固然是桑、祝二人詩(shī)學(xué)的組成部分，但它尚不足以吞沒(méi)其與沈周等人相近的基本創(chuàng)作理念，也沒(méi)有影響到其自由隨意的實(shí)際創(chuàng)作方式。他們的創(chuàng)作觀(guān)念，最多只是對(duì)漫興精神的一種調(diào)節(jié)，而不是背離。

三

在以沈周為代表的蘇州詩(shī)人群體中，漫興，的確是一種典型的創(chuàng)作觀(guān)念。在作品題材上，他們無(wú)論是雅是俗，多提倡直接表達(dá)，缺乏刻意提煉主題的祈向；在形式風(fēng)格上，他們不強(qiáng)求高古典麗，而是時(shí)常自然而然地把通俗的、當(dāng)代化的言語(yǔ)習(xí)慣帶入詩(shī)中。正因?yàn)榇耍麄兊淖髌?，便有不少在情感表達(dá)上呈開(kāi)放狀態(tài)，短于含蓄精警，長(zhǎng)于真率自然；與此同時(shí)，也時(shí)時(shí)流露出情趣化的取向來(lái)。

從上述分析不難看出，蘇州詩(shī)人的漫興精神中，實(shí)潛藏著多種重要的價(jià)值觀(guān)念。在觀(guān)念和實(shí)踐上以興為本，自然是對(duì)詩(shī)歌抒情本質(zhì)的認(rèn)同。而漫興，又格外強(qiáng)調(diào)的是一己之情不受任何拘束的抒發(fā)；這，既意味著在主題上可以暢所欲言，又意味著可以擁有不受外在典范限制的形式風(fēng)格。所以，以漫興為典型特征的創(chuàng)作觀(guān)，實(shí)際上具有反典范化的意義指向，蘊(yùn)藏著對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作以真為本、以個(gè)性展示為目的的追求。在以漢魏盛唐詩(shī)為寫(xiě)作范式的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，“真”與“雅”，是一對(duì)內(nèi)在的基本價(jià)值尺度。就這類(lèi)古典詩(shī)學(xué)觀(guān)念來(lái)說(shuō)，完美的作品，理應(yīng)是二者的和諧統(tǒng)一。而上述蘇州詩(shī)人的漫興精神，則體現(xiàn)出強(qiáng)化“真”而脫棄“雅”的傾向，從而也就具備了脫離古典詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)在可能性。在明代詩(shī)歌史的縱向流程中，這樣的觀(guān)念既是對(duì)前期臺(tái)閣文學(xué)精神的突破，又表現(xiàn)出通向理論思考更激進(jìn)、也更有深度的新時(shí)代的可能。當(dāng)然，實(shí)事求是地講，成熟的文學(xué)思潮，往往以鮮明、深刻的理論思考為標(biāo)志。與日后的徐渭、李贄及公安派諸公相比，蘇州詩(shī)人對(duì)自己的創(chuàng)作追求與特征?熏似還缺乏深刻、透辟的理性提煉與理論總結(jié)；因而，其漫興精神潛藏的諸多重要特征，便不易真正彰顯出強(qiáng)大的思想力量，更不用說(shuō)形成對(duì)古典詩(shī)學(xué)精神自覺(jué)而有力的挑戰(zhàn)。但不管怎樣，這種精神的“啟下”特征，畢竟是顯而易見(jiàn)的。在明代詩(shī)歌史的縱向流程中，以漫興為創(chuàng)作觀(guān)的蘇州詩(shī)人群體，顯然是一個(gè)不能被忽視的重要環(huán)節(jié)。

除了上述“承上啟下”的價(jià)值，蘇州詩(shī)人漫興精神的客觀(guān)存在，同樣為我們揭示出明代詩(shī)歌在橫向的特定時(shí)段內(nèi)多樣共生、復(fù)線(xiàn)發(fā)展的事實(shí)。通過(guò)對(duì)其考察，今人有可能捕捉到明詩(shī)演變過(guò)程中某些被忽視的重要細(xì)節(jié)，從而對(duì)明詩(shī)流變的真實(shí)樣態(tài)產(chǎn)生更為深入的理解。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界習(xí)慣于以臺(tái)閣體、復(fù)古派、性靈派間此消彼長(zhǎng)式的單線(xiàn)演進(jìn)模式描述明代詩(shī)史。這一思路落實(shí)到對(duì)成化至正德這一段“新變期”的研究，便容易得出以下結(jié)論：茶陵派與“前七子”乃是詩(shī)壇主軸，其他詩(shī)人，則或是其別調(diào)，或是價(jià)值有限、無(wú)庸細(xì)論。這種觀(guān)點(diǎn)，其實(shí)在某種程度上恰恰延續(xù)著明代復(fù)古派自己的判斷。我們可以回憶一下胡應(yīng)麟這段有名的總結(jié)：

成化以還，詩(shī)道旁落，唐人風(fēng)致幾于盡隳。獨(dú)李文正才具宏通，格律嚴(yán)整，高步一時(shí)，興起李、何，厥功甚偉。是時(shí)中、晚、宋、元諸調(diào)雜生，此老砥柱其間，故不易也。①

文學(xué)史詮釋?zhuān)y免從某一特定視角產(chǎn)生，也總會(huì)以特定價(jià)值觀(guān)念為評(píng)判尺度。正因?yàn)檫@樣，這種詮釋往往既有其獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，也有其限度。如果我們過(guò)分夸大這類(lèi)優(yōu)勢(shì)而同時(shí)忽略其限度，恐怕就會(huì)失去多角度觀(guān)照文學(xué)史的機(jī)會(huì)——在一元化思路引導(dǎo)下的讀解，往往會(huì)遮蔽那些本來(lái)頗具研究?jī)r(jià)值的文學(xué)史現(xiàn)象，也可能妨礙我們向文學(xué)史事實(shí)的不斷趨近?；氐奖疚奶接懙脑?huà)題。上述以茶陵、七子為明前中期詩(shī)壇主軸的詮釋方法，自然會(huì)引導(dǎo)相關(guān)考察集中于明代復(fù)古派，這當(dāng)然有助于研究者細(xì)致把握其在“復(fù)古”或“新變”各方向上的意義。不過(guò)與此同時(shí)，有別于茶陵、七子的創(chuàng)作流派，往往會(huì)被“中、晚、宋、元諸調(diào)雜生”這類(lèi)胡應(yīng)麟式的判斷簡(jiǎn)單地涵蓋，很難得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。而通過(guò)對(duì)蘇州詩(shī)人漫興精神的考察，我們發(fā)現(xiàn)，明代成化至正德間的詩(shī)壇上，并不僅僅有復(fù)古派的獨(dú)唱，而是呈現(xiàn)出多聲共鳴的局面。這一時(shí)段的詩(shī)歌活動(dòng)，實(shí)具有多元共生、復(fù)線(xiàn)發(fā)展的特征。由此，我們自然也會(huì)看出，成化至正德這一明詩(shī)新變期的意義，恐怕就不僅在于塑成了日后影響甚巨的復(fù)古派，而更在于：它培育出多樣化的詩(shī)歌美學(xué)流派，為明詩(shī)的進(jìn)一步演化，提供了多種可能性。作為這多元共生局面的重要組成部分，蘇州詩(shī)人及其漫興精神，就更不能被我們一筆帶過(guò)了。

（作者單位 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 元亮