藝術(shù)如何穿梭于商業(yè)和意識形態(tài)——從《集結(jié)號》敘事的意義看中國當(dāng)下電影生產(chǎn)

作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，電影的發(fā)展受到電影特性、政治經(jīng)濟(jì)（商業(yè)）和意識形態(tài)的多重制約。在典型的市場環(huán)境中，主流電影是由這三種力量共同塑造的，從而亦表現(xiàn)為對任何單一力量界限的超越。在當(dāng)下中國電影從意識形態(tài)主導(dǎo)模式向市場主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)型過程中，《集結(jié)號》以比較成功的敘事對這三個(gè)維度進(jìn)行了有效的協(xié)調(diào)，從電影生產(chǎn)的角度為中國民族電影探索提供了一個(gè)極有價(jià)值的范例。

一、 重新思考電影作為一種藝術(shù)形式

當(dāng)下的中國電影生產(chǎn)給生產(chǎn)者、觀眾、研究者帶來了難以言說的焦慮，人們一直期待實(shí)踐和理論能夠給民族電影的發(fā)展指出一個(gè)確定的方向。然而，在反思過程中，很少有人把電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，從而構(gòu)造深入討論的起點(diǎn)，而更多地是選取商業(yè)或意識形態(tài)視角，或者在商業(yè)/藝術(shù)、意識形態(tài)/藝術(shù)兩種類型中進(jìn)行非此即彼的選擇分析。實(shí)際上，對“電影的本性”（克拉考爾語）理解的缺失，可能正是當(dāng)下中國電影生產(chǎn)者和理論界所面臨的最嚴(yán)重的問題之一。這一問題的存在盡管不是中國當(dāng)下電影失落的根本原因，但它確實(shí)已經(jīng)成為民族電影發(fā)展的瓶頸，因?yàn)椋绕湓谥袊?dāng)下的市場經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)話語處于強(qiáng)勢的語境里，對電影本性缺乏準(zhǔn)確的把握，必然會(huì)產(chǎn)生探索上的錯(cuò)位，甚至嚴(yán)重迷失。我們看到，完全以意識形態(tài)話語作為依歸、過度商業(yè)化操作、迎合西方電影體制的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、濫用民族資源的低俗化等做法的盛行，不僅貶低觀眾、挑戰(zhàn)意識形態(tài)和損害商業(yè)利益，而且使電影特性成為了一個(gè)不得不面對的問題。

泛泛地說，當(dāng)下中國電影所面臨的問題，與其他類似問題一樣都源自后“文革”時(shí)代經(jīng)濟(jì)/政治的雙重轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型解除了電影與意識形態(tài)之間的直接同一性，電影有可能直接面對本身的特性，但另一方面市場經(jīng)濟(jì)的壓力開始使電影處于難以回歸自身的窘境。如果把傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)稱為意識形態(tài)主導(dǎo)的生產(chǎn)模式——在這種模式中，藝術(shù)是在為政治服務(wù)過程中創(chuàng)造經(jīng)典的，而把當(dāng)下新的電影生產(chǎn)方式稱之為市場主導(dǎo)的生產(chǎn)模式——藝術(shù)必須通過市場確立自身地位，那么，在新的生產(chǎn)模式中，焦點(diǎn)問題絕不是讓藝術(shù)簡單地服從或服務(wù)于利潤的規(guī)律和目的，而是如何真正地確立藝術(shù)本身的自主性。這是因?yàn)?，以理想類型（韋伯社會(huì)學(xué)分析術(shù)語）來區(qū)分電影生產(chǎn)的主導(dǎo)模式，只是標(biāo)明影響電影生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，而絕非意味著具體的電影生產(chǎn)只受單一力量的影響，也不意味著只存在意識形態(tài)的和商業(yè)的兩種電影生產(chǎn)類型。實(shí)際上，較之意識形態(tài)主導(dǎo)模式，在商業(yè)模式中，電影生產(chǎn)面臨的難題不是少了而是多了。也就是說，盡管表面上看意識形態(tài)退出了電影生產(chǎn)的直接過程，商業(yè)利益成為最顯在的操控手段，但實(shí)際上在中國當(dāng)下的大環(huán)境里，意識形態(tài)并沒有也不可能完全離開電影生產(chǎn)，只不過它的作用在某種程度上被遮蔽了。所以，在市場主導(dǎo)模式中，對藝術(shù)自主性的強(qiáng)調(diào)摻雜了更多的意味。

電影生產(chǎn)在商業(yè)中如何獲得良性循環(huán)？如何造就成功的電影產(chǎn)業(yè)？表面來看，今天的電影生產(chǎn)首先必須形成產(chǎn)業(yè)，因?yàn)橹挥挟a(chǎn)業(yè)化，生產(chǎn)者才能夠通過一部成功的電影來養(yǎng)活下一部，也只有龐大的產(chǎn)業(yè)才能夠真正為純藝術(shù)實(shí)踐提供持續(xù)的支撐。應(yīng)該說，《紅高粱》（１９８７）曾經(jīng)無意識地提出了這個(gè)問題①，但遺憾的是，那時(shí)的我們并沒有像今天這樣如此之深地遭遇到問題之痛，沉浸在這部電影所引起的狂歡之時(shí)恰恰忘記了問題本身。電影生產(chǎn)必須強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)自立，也就是重視電影的本性問題。當(dāng)下，在《集結(jié)號》產(chǎn)生奇跡般的效應(yīng)之際，我們才再次意識到重新提出電影本性問題的意義。

較之《紅高粱》上映的二十年前，今天提出電影本性問題的重要性不僅大大增強(qiáng)了，而且我們回答它的責(zé)任更大了。這是因?yàn)?，我們不僅在實(shí)踐上有了二十年的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，而且開放的歷程使我們在理論上發(fā)現(xiàn)，這個(gè)問題并不存在任何標(biāo)準(zhǔn)答案?？v覽電影理論史，從愛因漢姆對電影作為藝術(shù)的可能性探討，到本雅明從社會(huì)學(xué)和精神分析角度對電影性質(zhì)的分析，再到巴贊、克拉考爾對電影本性的研究，最后是２０世紀(jì)６０年代之后產(chǎn)生的五花八門的論述——例如人類學(xué)的、符號學(xué)的、傳播學(xué)的視角以及后現(xiàn)代主義的、女性主義的話語等等，要給予電影一個(gè)共識性定義幾乎不再可能。電影生產(chǎn)的具體態(tài)勢更是色彩紛呈、變化多樣。所以，我們必須面對這個(gè)事實(shí)：電影的主旋律是流動(dòng)的。在這一意義上，無論把話語權(quán)簡單地交給作為“心不在焉的主考官”的觀眾（本雅明語），還是將它交給任何一個(gè)具有專門偏好的機(jī)構(gòu)（包括電影節(jié)制度），都不會(huì)產(chǎn)生真正的藝術(shù)精神。理論史告訴我們：真正有價(jià)值的理論批評，其意義在于揭示那些經(jīng)典作品所構(gòu)造的普遍形式。我在這里選擇《集結(jié)號》作為一個(gè)闡釋的平臺，嘗試在擺脫那些基于類型學(xué)、意識形態(tài)或主觀感受的老生常談的基礎(chǔ)上，聚焦于影片的敘事。敘事的核心意義在于，破壞了敘事也就阻止了一部影片成為藝術(shù)經(jīng)典的可能性，從而也就更談不上動(dòng)員和協(xié)調(diào)商業(yè)和意識形態(tài)要素了②。

敘事的獨(dú)特意義不只是一個(gè)理論問題，以好萊塢所代表的電影生產(chǎn)實(shí)踐把故事作為電影成功的最基礎(chǔ)性要素①。這不是一般的啟示。如果我們認(rèn)為諸如斯皮爾伯格的電影代表了世界性潮流，那么我們就可以合理地得出這個(gè)結(jié)論：之所以《大白鯊》等電影磨去了意識形態(tài)的尖銳和商業(yè)的囂張可能對觀眾造成的壓抑而獲得成功，基本原因仍然在于敘事。在此，我試圖做出更大膽的論斷：商業(yè)與意識形態(tài)正是通過敘事而內(nèi)化進(jìn)入影片，并構(gòu)成現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展的兩大資源。通過創(chuàng)造性敘事，優(yōu)秀的電影作品創(chuàng)造出一種構(gòu)成性的情境或條件，一方面為大眾受壓制的欲望提供滿足的基本鏡像，另一方面通過這種條件的反復(fù)再生產(chǎn)而生產(chǎn)出與現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷一致的個(gè)體主體，從而實(shí)現(xiàn)其基本的意識形態(tài)功能。

在理論上，由于商業(yè)與意識形態(tài)的高強(qiáng)度介入，電影往往比其他藝術(shù)形式更容易產(chǎn)生即時(shí)性轟動(dòng)效應(yīng)，但亦更難留下傳世的經(jīng)典。然而，這種挑戰(zhàn)性也不能不說構(gòu)成了電影藝術(shù)的魅力之一，因?yàn)樗o創(chuàng)作者的敘事能力提出了更高的要求：如果說藝術(shù)是圍繞象征這個(gè)中軸發(fā)展起來，從而具有強(qiáng)大的變形能力，那么最充分地創(chuàng)造象征，并通過動(dòng)員觀眾欲望和認(rèn)知能力使他們發(fā)現(xiàn)自己，便是現(xiàn)代電影作為藝術(shù)的基本意義。早期的希區(qū)柯克探索和晚近的斯皮爾伯格實(shí)踐十分清晰地表明了這一點(diǎn)。他們多數(shù)作品之所以能夠占據(jù)經(jīng)典的位置，就在于他們牢牢地把握了觀眾的認(rèn)知、審美和倫理（這三者正是敘事的中心內(nèi)容）特點(diǎn)，并清晰地以電影語言將其再現(xiàn)（這是敘事的形式）出來②?！都Y(jié)號》也非常典型地反映了這樣的特征。

二、 從敘事看中國當(dāng)下電影生產(chǎn)的癥結(jié)

當(dāng)下中國電影所存在的問題乃至失敗是由多種原因造成的。如果把原因僅僅歸之于體制，這未免過于簡單化了。商業(yè)和意識形態(tài)環(huán)境固然構(gòu)成了電影的外在界限，但是卻很難設(shè)想一種與世隔絕的純粹的電影生產(chǎn)環(huán)境。實(shí)際上，如同其他的藝術(shù)形式一樣，電影亦是憑借其自主的創(chuàng)造性而獲得自身意義的。因此，敘事作為藝術(shù)的核心特征，為我們深入反思電影生產(chǎn)的種種問題提供了關(guān)鍵的維度。我們看到，每年４００部左右的國產(chǎn)電影（２００７年數(shù)據(jù)）中，無論是那些被湮沒的不知名導(dǎo)演的作品，還是引起爭論的知名導(dǎo)演的作品，它們的問題無不與敘事密切相關(guān)。下面我將集中討論兩種重要的電影失敗類型。

第一種類型的典型是張藝謀的《英雄》，它代表了缺乏藝術(shù)支持的商業(yè)和意識形態(tài)的聯(lián)姻的電影生產(chǎn)。這種類型的故事是蒼白的，構(gòu)成主人公行動(dòng)全部軌跡的要素不僅不能直接支持人物的個(gè)性和目標(biāo)，相反，破壞了影片主題的完整性?！队⑿邸贩浅Ｃ鞔_地把“為天下者乃真英雄”作為自己的意識形態(tài)主題，客觀地說，這個(gè)主題具有很大的藝術(shù)潛力，亦存在一些表現(xiàn)方面的困難。主要原因在于，它只是在特殊的社會(huì)背景下才具有震撼力。這正是影片以秦王統(tǒng)一中國作為故事背景的原因。似乎為了突出主人公對這一意識形態(tài)主題的自覺認(rèn)同，影片“創(chuàng)造性”地在客觀敘事角度中插入主觀角度：當(dāng)主人公無名帶著內(nèi)心旁白出場（去見秦王）時(shí)，故事背景及其意識形態(tài)內(nèi)容似乎內(nèi)化到主人公身上，使之成為一種主人公行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。但遺憾的是，這個(gè)在理論上看來不錯(cuò)的選擇，恰恰破壞了電影的敘事結(jié)構(gòu)，造成了觀眾認(rèn)知和倫理上的沖突，從而成為藝術(shù)虛假性的根源。具體而言：影片是以主人公的最后犧牲結(jié)束的，他不可能重新占據(jù)敘事的“大他者”位置，換句話說，一個(gè)死人已經(jīng)不可能向觀眾表白自己的犧牲是如何值得的。這也正是《英雄》讓許多觀眾感到盛氣凌人之處。同時(shí)，由于主人公行為動(dòng)機(jī)的虛假性，由他的追溯和秦王的推理而表面上內(nèi)在地聯(lián)系在一起的幾個(gè)唯美性打斗表演，實(shí)質(zhì)上也就成為與主人公行動(dòng)無關(guān)的事件，無名的行動(dòng)在整個(gè)影片中只能是串起幾個(gè)不相關(guān)的獨(dú)立片段的外在線索，缺乏真正的沖突，這使得無名的行動(dòng)本身難以獲取真正的意義。再加上，對秦王和無名的內(nèi)心沖突、飛雪與女侍之間沖突等的刻意渲染，顯得缺乏合理性依據(jù)。林林總總的這些敘事問題，使得影片不僅十分空洞，而且近于荒唐。

尤其需要指出的是，這種空洞乃至荒唐并不應(yīng)該被理解為是商業(yè)化造成的后果?！队⑿邸肥菍萌R塢模式的模仿，而諸如《星球大戰(zhàn)》等好萊塢大片已經(jīng)說明，合理地使用豪華的明星陣容、唯美的視聽效果是完全能夠提高電影藝術(shù)的品位的，《英雄》在這些方面的模仿也并不遜色。顯然，只要對比一下相近的《勇敢的心》，我們就不難發(fā)現(xiàn)，《英雄》的問題出在缺乏精彩故事的支持，這正是中國當(dāng)下電影應(yīng)該多下功夫的方面。由于缺乏精彩的故事敘事，影片所動(dòng)員的意識形態(tài)主題也就成為了一種虛假的說教：在認(rèn)識秦王行動(dòng)對國家統(tǒng)一的意義后，無名為了使更多的人認(rèn)識并投身到那一事業(yè)，他不惜通過“自殺”這種極端方式來告白天下，本來這種為了大業(yè)的自我犧牲是真正的英雄行動(dòng)，但卻難以為人們所真正理解。因此，在談?wù)摗队⑿邸返乃囆g(shù)性時(shí)，我們只好聚焦于其華而不實(shí)的外在形式，外在形式在這里已經(jīng)完全超過敘事而成為支撐影片的主導(dǎo)因素。

第二種類型的典型是馮小剛的《夜宴》與陳凱歌的《無極》。在表面上，這兩者的問題與《英雄》似乎是一樣的，它們都反映了審美純粹性對電影可能性的破壞。但實(shí)際上，進(jìn)一步觀察可以發(fā)現(xiàn)，《夜宴》、《無極》的失敗與《英雄》的失敗并非同一種類型，因?yàn)榍罢叽碇阉囆g(shù)與商業(yè)謀求結(jié)合的企圖，因此敘事被大大增強(qiáng)了，但是由于缺乏內(nèi)在統(tǒng)一的倫理主題（意識形態(tài)）的支持，影片的敘事最終還是被商業(yè)要素所吞噬，最多只提供了一種沒有中心、缺乏思想的散裂文本。

先看《夜宴》，它實(shí)際上動(dòng)員了愛情、復(fù)仇、欲望和陰謀等多個(gè)經(jīng)典敘事主題，但最終沒有一個(gè)主題讓觀眾得到滿足，原因在于，過度的商業(yè)要素的運(yùn)用同時(shí)強(qiáng)化了每一個(gè)主題而使之不能成為統(tǒng)一體。就如寫作，因?yàn)闆]有能夠使多個(gè)具有內(nèi)在張力的價(jià)值整合起來，最終只能形成一種拼湊風(fēng)格。電影故事是從無鸞開始的，它引出的是復(fù)仇主題，但以婉兒結(jié)束，則交待的是欲望主題。這種敘事的不對稱性很難讓觀眾產(chǎn)生合乎情理的審美認(rèn)知。再有，由于厲帝的自殺和婉兒的他殺這兩個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)錯(cuò)位，幾乎摧毀了影片的敘事結(jié)構(gòu)：其一，厲帝的自殺不僅消解了復(fù)仇線索而且渲染了篡位者，這在相當(dāng)程度上挑戰(zhàn)了觀眾既有的道德觀念，也使整個(gè)主題出現(xiàn)游離。其二，在婉兒那里，她的被殺似乎是玩火者必自焚這一倫理母題的體現(xiàn)，似乎是合理的，但她的被殺在敘事結(jié)構(gòu)上恰恰是復(fù)仇的結(jié)束；此外，由于章子怡在整個(gè)影片中的夸張（或尖銳、逼人）表演，沒有恰當(dāng)?shù)胤从吵觥叭跖印钡谋瘎?，而越女劍所暗示的王子集團(tuán)的復(fù)仇，強(qiáng)化了她作為陰謀的主要責(zé)任者的可能，從而進(jìn)一步使主題敘事發(fā)生扭曲。所以，整個(gè)影片的主題敘事像個(gè)大拼盤，無法讓觀眾的審美期待獲得應(yīng)有的滿足。在整體上，我們很難說電影表達(dá)了什么欲望，也談不上什么滿足。這樣一來，唯美的場面調(diào)度和音樂配置等等要素的利用，便只剩下華而不實(shí)的商業(yè)包裝功能了。所以，在整體上，《夜宴》確實(shí)不是“王子復(fù)仇記”的故事，與莎士比亞戲劇無關(guān)，它只是一場中國式的宮廷鬧劇。

陳凱歌的《無極》，就其中存在的問題而言，與《夜宴》類似。它同樣失敗于商業(yè)化語境中商業(yè)與藝術(shù)之間不平衡的敘事散裂。或許是因?yàn)殛悇P歌試圖努力平衡商業(yè)（必須承認(rèn)，陳凱歌的多數(shù)影片，都是以主題和敘事取勝的）與大片的專業(yè)認(rèn)知，他不必要地增加了影片的敘事容量，這反而使主題零散，敘事無法集中。例如，因胡戈的“惡搞”而成為問題的“饅頭”，在影片中實(shí)際象征個(gè)體在生存層面上競爭而造成的緊張，如果僅僅采用這個(gè)單一主題，無論影片的時(shí)間跨度有多大，在片首和片尾同時(shí)出現(xiàn)的饅頭都不會(huì)“餿”掉。但是，影片又（因?yàn)樯虡I(yè)原因）設(shè)計(jì)了滿神這一角色，多出一條命運(yùn)線索；加之愛情與欲望主題亦是十分凸顯的線索，整個(gè)影片敘事出現(xiàn)難以挽回的混亂。在沖突的高潮，如要把每一主題的沖突都化解掉，必然會(huì)出現(xiàn)一些多余的敘事場景。所以，饅頭的再次出現(xiàn)顯然已經(jīng)是不合時(shí)宜了，因?yàn)樗窃趷矍檫@個(gè)正在展開的線索上強(qiáng)行介入的。從更深層看，這是陳凱歌在商業(yè)擠壓下個(gè)人敘事風(fēng)格的某種散裂。《無極》的饅頭對應(yīng)于他的另一部影片《和你在一起》中的提琴，后一例子表現(xiàn)出他是長于以日常生活邏輯作為敘事線索來制造懸念的?！稛o極》中的饅頭則沒有完成這一使命，在很大程度上表明了直接以商業(yè)來達(dá)及藝術(shù)是難以實(shí)現(xiàn)的。

這兩種類型電影的失敗說明，缺乏敘事支持或缺乏藝術(shù)化的敘事支持而試圖協(xié)調(diào)意識形態(tài)與藝術(shù)、商業(yè)與藝術(shù)、商業(yè)與意識形態(tài)是非常困難的，盡管它們可以獲得某種意義上的短期的商業(yè)成功，但正如多數(shù)專業(yè)電影評論者和觀眾都認(rèn)識到的那樣，從長遠(yuǎn)來說，對這種實(shí)踐的依賴必將對民族電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來極大的負(fù)面影響。

盡管上述兩種類型電影并不代表中國當(dāng)下電影的全部，但它們確實(shí)典型地反映出中國當(dāng)下電影生產(chǎn)者在藝術(shù)與商業(yè)、意識形態(tài)關(guān)系上的自我理解的不足。回到電影史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，我們應(yīng)該注意，藝術(shù)作品具有雙重性質(zhì)，它同時(shí)包含個(gè)體欲望的幻想滿足與壓制①。按照霍爾的分析，“為全體社會(huì)成員在主導(dǎo)意識形態(tài)的框架內(nèi)界定現(xiàn)實(shí)”②是電影的基本意識形態(tài)功能之一。更進(jìn)一步，在實(shí)現(xiàn)這種功能的時(shí)候，一部電影并非簡單地解釋意識形態(tài)，而是“定義”一種能夠讓觀眾壓抑的欲望在意識形態(tài)框架內(nèi)獲得滿足的“現(xiàn)實(shí)”。電影作為一種藝術(shù)形式，其基礎(chǔ)正在于此。反過來說，正是意識形態(tài)的限制使藝術(shù)成為可能。因?yàn)椋绻囆g(shù)是一種升華的話，恰恰是在受到制約的背景下才是需要的。今天，這種壓抑的背影下又多出了商業(yè)利益和利潤法則。經(jīng)典作品與強(qiáng)大敘事之間的關(guān)系也正在于此。這也正是當(dāng)下中國電影在藝術(shù)發(fā)展上的主流要求?！都Y(jié)號》無疑體現(xiàn)了這一主流要求。

三、 《集結(jié)號》的敘事分析

圍繞《集結(jié)號》已經(jīng)產(chǎn)生了不少評論，有關(guān)的“把無名有名化”、“個(gè)人維度”、“人文維度”、“個(gè)人命運(yùn)與歷史的關(guān)系”、“新人文主義”、“真實(shí)可信的故事”、“人道主義關(guān)懷”、“平民情懷”、“英雄書寫”等等術(shù)語基本把大家的感覺都說出來了。值得注意的是，這些概念并不是新的，實(shí)際上它們在一定程度上揭示出２０世紀(jì)８０年代中期以來中國電影的探索方向。因此，這就不能不引出一個(gè)至關(guān)重要的問題：為什么是馮小剛的這部電影實(shí)現(xiàn)了這種努力？它又是在什么意義上實(shí)現(xiàn)的？

我的答案其實(shí)很簡單，在于這部電影的敘事。

從敘事角度來看，這部電影不是用假想的人文因素拼湊起來的空洞結(jié)構(gòu)，其全部的要素幾乎都是由敘事本身生長出來的。也就是說，《集結(jié)號》在藝術(shù)上真正找到了落實(shí)那些觀念的手段，因此那些觀念所指的東西成為藝術(shù)內(nèi)在的精神，而不是外在的門面。我們現(xiàn)在就來看看《集結(jié)號》敘事的特點(diǎn)所在。

首先是影片敘事的主題。影片使用了“集結(jié)號”這個(gè)意味深長的名字，“集結(jié)號”無疑是影片展開的一個(gè)關(guān)鍵性線索。不過，集結(jié)號作為主人公行動(dòng)的外在目標(biāo)，只是一個(gè)象征。這個(gè)象征，它實(shí)際指向的是主人公谷子地的身份認(rèn)同。后者是影片敘事的真正焦點(diǎn)，更具體地說，是“中野獨(dú)二師１３９團(tuán)３營９連連長”。正是對這一身份的追求使得谷子地的全部行動(dòng)成為一個(gè)連續(xù)的過程。從精神分析角度來看，這是主體欲望的成因，是支撐自我幻想的框架。谷子地出鏡的時(shí)刻，不正是他自豪地宣布自己身份的時(shí)刻嗎？“蔣軍１６８師的弟兄們，中原野戰(zhàn)軍獨(dú)二師１３９團(tuán)３營９連連長谷子地代表全連問候各位……”在片尾，他不亦是以如此方式來回復(fù)自己的使命的嗎？“報(bào)告首長，中原野戰(zhàn)軍獨(dú)二師１３９團(tuán)３營９連連長谷子地向您報(bào)告……”“中野獨(dú)二師１３９團(tuán)３營９連連長”這個(gè)能指的兩次重復(fù)作為一個(gè)完整的括號，把谷子地長達(dá)十年的行動(dòng)圈定在其中，形成了一個(gè)封閉的循環(huán)，清晰地表明了一個(gè)主體在追尋這個(gè)能指的腳步中最終成為它的所指，從而錨定能指與所指之間的關(guān)系，完成了象征化過程。這樣來看，被許多觀眾僅僅從商業(yè)角度來理解的影片第一場戲就具有更深的合理性，因?yàn)?，沒有這一場戲所表明的谷子地身份的喪失，或者更確切地說，谷子地作為個(gè)體對組織的依賴性及其脆弱性，就不可能完整地解釋谷子地全部行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。作為黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)的指揮員，谷子地應(yīng)該具有為完成使命而忍辱負(fù)重的品質(zhì)，但是其最初表現(xiàn)出來的更多的是魯莽（生命野性的象征）。指導(dǎo)員的犧牲向他提出了問題，下令槍殺俘虜?shù)腻e(cuò)誤使他喪失了身份。在這一背景下，他必須重新尋回自身的認(rèn)同。實(shí)際上，谷子地是真正被拋到這個(gè)世界上來的，因?yàn)椴粌H父母在其生下來就餓死了，而且名字也只是他在其中被發(fā)現(xiàn)（在這個(gè)世界上呈現(xiàn)）的空間的標(biāo)志。因此，從個(gè)體來講，谷子地要成為一個(gè)真正的人，他的全部行動(dòng)軌跡都是通過克服種種障礙而獲得一個(gè)自我認(rèn)同且象征性給予的名字①。

其次是敘事的結(jié)構(gòu)原型。這部電影實(shí)際上采取了經(jīng)典的英雄成長的放逐/回歸模式。在影片中，汶河戰(zhàn)役對谷子地來說是一場放逐。其出戰(zhàn)的背景，特別是接受任務(wù)那場戲，劉團(tuán)長全部姿態(tài)都直接暗示著這一點(diǎn)②。對于谷子地來說，由于付出了犧牲４７個(gè)弟兄這種無法衡量的代價(jià)，尋回他們的身份就成為他后來行動(dòng)的直接目標(biāo)。我認(rèn)為，電影敘事的成功之處恰恰藝術(shù)地解開了谷子地個(gè)人與他的兄弟之間、他和他兄弟結(jié)成的共同體與整個(gè)部隊(duì)之間的內(nèi)在沖突。真正的藝術(shù)正是在解決這些沖突中誕生的，而不是僅僅表現(xiàn)這些沖突（或僅把它們外在化）。從這一角度看，我們就不難理解為什么多數(shù)影視作品會(huì)以人性的名義把個(gè)體置于肉欲與倫理的沖突中。在《集結(jié)號》中，汶河戰(zhàn)役使我們看到?jīng)_突的展開：在只剩下九個(gè)兄弟、老刺猬主張撤退時(shí)，影片做了兩個(gè)關(guān)鍵性安排：其一，谷子地的失聰。實(shí)際上這是雙關(guān)語，一方面是實(shí)質(zhì)性的，它使得谷子地能夠逃避選擇的矛盾；另一方面是象征性的，它在電影敘事中為后來的小梁子解開“陷阱”之結(jié)埋下伏筆，從而解決了敘事上因?yàn)閯F(tuán)長犧牲而帶來的困難。其二是指導(dǎo)員的定論。為什么在其他戰(zhàn)士那里并沒有權(quán)威的代理指導(dǎo)員，對于谷子地的行動(dòng)具有關(guān)鍵作用？因?yàn)樗侵笇?dǎo)員！這也意味著，谷子地內(nèi)在的沖突是由使命感而解決的，谷子地利用黨的權(quán)威為自己的撤退、為自己的捍衛(wèi)個(gè)人的生命價(jià)值的行為，找到了合法的依據(jù)。也正是由于這一點(diǎn)，谷子地的命運(yùn)與兄弟們的命運(yùn)高度地統(tǒng)一在一起。為個(gè)人正名的行動(dòng)由此升華到為集體正名的行動(dòng)。這就解釋了，為什么谷子地必須活下來，并且只有他一個(gè)人活下來。他必須活下來，不再因?yàn)樽约荷闹匾?，而是為了他的兄弟們活下去。他一個(gè)人活下來，由他再現(xiàn)的個(gè)體命運(yùn)所經(jīng)歷的苦難才具有強(qiáng)大的震撼力，也為兄弟以生命代價(jià)換取的意識形態(tài)價(jià)值獲得了通行證。

持續(xù)的放逐，見證了生命本身的苦難，也見證了英雄的崇高。從朝鮮戰(zhàn)場到和平時(shí)代，漫長的等待，甚至無望，但時(shí)間既沒有磨滅他的意志，亦沒有讓他返回到原始的野性。電影以藝術(shù)敘事實(shí)現(xiàn)了原始欲望與意識形態(tài)之間的平衡。朝鮮戰(zhàn)場是一個(gè)漫長的過渡性敘事，這種不經(jīng)意的過渡性敘事?lián)?dāng)著這樣的功能：柔化激烈戰(zhàn)斗場景對觀眾的沖擊，把從觀眾的旁觀姿態(tài)拉入投射式姿態(tài)。這是因?yàn)?，壯觀的戰(zhàn)斗場面很難使多數(shù)觀眾移情到主人公身上，但這種移情對于電影藝術(shù)又是必要的，加之由于情節(jié)必然發(fā)展而產(chǎn)生的場景轉(zhuǎn)換具有不可避免的落差，這種落差可能會(huì)因?yàn)閷徝蓝茐挠^眾的認(rèn)知，從而懸置價(jià)值介入。應(yīng)該說，處理這一過渡是棘手的難題。當(dāng)然，《集結(jié)號》對此處理得相當(dāng)?shù)轿?。通過谷子地身份的二度喪失不僅深化了沖突，而且為其對組織的依賴巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)通道，這便是趙二斗的出現(xiàn)①。同時(shí)，在這一場景的延續(xù)中，影片把個(gè)體與組織之間的沖突內(nèi)化到谷子地心中，使其轉(zhuǎn)化為更加強(qiáng)大的行動(dòng)。這一點(diǎn)，在排雷那場戲中交待得很清晰。當(dāng)谷子地再次面臨絕境、命懸一線之際，戰(zhàn)友們對生之渴望與（劉團(tuán)長所代表的）組織賦予的使命交替地出現(xiàn)在他的腦海中。在此，他的生與戰(zhàn)友們的生（在象征中獲得身份）再度密切地聯(lián)系在一起，谷子地的生命也變得格外沉重。觀眾很容易從對其命運(yùn)的參與式關(guān)注（同情）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N移情，在他的生命軌跡中獲得滿足并得到升華。

前面已經(jīng)提到，谷子地作為英雄（真正的主體）出現(xiàn)，必然是其自覺認(rèn)識與象征接納之間的融合，在這一過程中，劉團(tuán)長所代表的組織與弟兄所代表的原始欲望在其自我層次上達(dá)成和解。這一點(diǎn)是以在劉團(tuán)長墓前的戲?yàn)楹诵?。在這場戲中，谷子地經(jīng)歷了由怨恨到寬容的過程。從谷子地角度來看，他真正理解自己被放逐的意義，重新回到連長的位置并開始為其戰(zhàn)友正名的新征程，這就是為什么在這之后他才開始那個(gè)近似瘋狂的行動(dòng)——尋找戰(zhàn)友們的遺骨②；從組織的角度來說，它完全認(rèn)可了谷子地。這是通過另一個(gè)細(xì)節(jié)反映出來的，即孫桂琴的身份變化，在其后，她開始著軍裝出現(xiàn)。同時(shí)，破壞性尋找戰(zhàn)友遺骨過程與組織的另一目標(biāo)的沖突（對經(jīng)濟(jì)建設(shè)的干擾）而未受到阻止，這也暗示了他的個(gè)人行動(dòng)與組織目標(biāo)的一致性（附帶一說，也正是在這種行動(dòng)邏輯中，組織通過個(gè)體的行動(dòng)而獲得了人性）。

最后，影片的意識形態(tài)母題。從英雄的邏輯來看，只有一個(gè)人的行動(dòng)維系在一個(gè)偉大的目標(biāo)（即超越個(gè)人直接的欲望對象）上并表現(xiàn)出接近目標(biāo)的強(qiáng)大自覺動(dòng)機(jī)，他才能夠獲得升華。從谷子地這個(gè)人物來看，惟有此，他的個(gè)人榮辱才不是個(gè)人的事件，而是在解放戰(zhàn)爭中的必要犧牲。也只有這樣，個(gè)體命運(yùn)與歷史發(fā)展之間的沖突才更為尖銳、更為真實(shí)和引發(fā)人們的思考。在一些探索電影中，許多“英雄”被封閉在純粹的個(gè)體欲望（所謂的普遍人性）上，這種做法恰恰是另一種顛倒版本的意識形態(tài)概念化，這樣的英雄當(dāng)然是立不起來的。所以，這類電影也很難找到忠誠的觀眾。同時(shí)，從組織的角度來說，這種犧牲不是無所謂的（按影片中小梁子的臺詞來說，打仗哪有不死人的），而是承認(rèn)，它本身作為這些犧牲者為之犧牲的目標(biāo)的非人格化體現(xiàn)，始終是由對這些犧牲者的充分尊重和認(rèn)同來維系的。只有這樣，觀眾才能夠在犧牲的邏輯中看到希望。

在整體上，《集結(jié)號》以一種觀眾可以理解的方式擊穿了由場景所表征的生活的堅(jiān)硬外殼，把人真正地推到歷史的前臺，使之被“拋”的存在之荒謬轉(zhuǎn)化成在歷史之上留下烙印的悲壯，這無疑正是藝術(shù)之經(jīng)久不衰的主題。在再現(xiàn)這一主題的時(shí)候，這部電影的生產(chǎn)者并沒有背負(fù)外在的概念框架，而是按照自己對生命的理解來創(chuàng)作，藝術(shù)的生命力便是如此從生活本身中誕生出來。《集結(jié)號》非常清晰地說明：這部影片以自己的藝術(shù)形式征服了商業(yè)和主流意識形態(tài)，或者說成功地穿梭于商業(yè)和意識形態(tài)之間。

四、 《集結(jié)號》對電影主旋律的意義

《集結(jié)號》之所以讓人們看到希望，原因也在于它在當(dāng)下的中國電影實(shí)踐中擺脫了以往普遍存在的幼稚狀態(tài)，為電影主旋律提供了重要的借鑒意義。

首先，商業(yè)并非不是一個(gè)重要的問題。應(yīng)該說，這個(gè)問題已經(jīng)由馮小剛“賀歲片”的票房記錄做出了最好的說明。多數(shù)評論也都指出，馮小剛作為“市民導(dǎo)演”的“市民性”與市場之間的親和性。在此，我強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)問題在電影藝術(shù)中的獨(dú)特性：它不只是見證了藝術(shù)的生命力在于生活這一標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)觀念，而且更重要地體現(xiàn)了在商業(yè)主導(dǎo)的條件下電影必須滿足觀眾被壓抑欲望的釋放這一法則?！都追揭曳健芳畜w現(xiàn)了這一點(diǎn)：觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中得不到的那種需求，影片以夢幻的形式為之提供了象征性滿足。因此，馮小剛關(guān)于自己的電影是“滿足大多數(shù)人低級趣味的”這一論斷，盡管粗俗，但不失深刻。對劇本和演員的選擇也集中體現(xiàn)了他對“自然性”和平民性的理解①，而這些無不反映出他對商業(yè)電影的獨(dú)特把握，比如他與劉震云合作的《手機(jī)》。因?yàn)閯⒄鹪频挠哪且环N小敘事，既反映出幽默的治療性，又見證了現(xiàn)代性自身對社會(huì)壓抑的抗拒。其“手機(jī)—手雷”（《手機(jī)》）、“Ｕ盤—地雷”（《我叫劉躍進(jìn)》）這種帶有信息社會(huì)之“新路德主義”姿態(tài)的隱喻運(yùn)用，在直接的意義上創(chuàng)造了與時(shí)代精神一致的辯證童話：把現(xiàn)代性的閃亮及其掩蓋的人之世界的廢墟性質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾的面前，同時(shí)又悄悄地解除了個(gè)體的義務(wù)，這便是商業(yè)與藝術(shù)之間的共謀點(diǎn)。馮小剛無疑對此有著精深的理解?！都Y(jié)號》的主題當(dāng)然是沉重的，不過，馮小剛卻仍然在商業(yè)上獲得了巨大的成功，這說明他不僅有效地挪用了商業(yè)要素（豪華的制作和精美的場面調(diào)度等）平衡影片主題的沉重，而且在敘事上使他的主題和人物的行為邏輯更加人性化和出人意料的“逼真”。此外，在整個(gè)電影制作、發(fā)行過程中，馮小剛也發(fā)揮了他一貫的商業(yè)運(yùn)用之長處。

其次，是意識形態(tài)問題。有研究者指出：“應(yīng)該說馮小剛是一個(gè)優(yōu)秀的體制內(nèi)導(dǎo)演，雖然以前曾經(jīng)也有過不能公映的作品，但是至少從１９９７年底的《甲方乙方》以來，都是一個(gè)忠誠的意識形態(tài)守護(hù)者，也就使得馮小剛所導(dǎo)演的電影至少在思想上與主流意識形態(tài)保持了高度的一致?！雹谖艺J(rèn)為，盡管馮小剛并非刻意迎合主流意識形態(tài)，但他確實(shí)在主流意識形態(tài)與大眾欲望之間一直尋求著某種平衡并將其作為電影藝術(shù)的支撐點(diǎn)，從這一點(diǎn)來看，他一直就是個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演。我們可以通過對照《云水謠》和《集結(jié)號》這兩部出于同一編劇的影片更好地認(rèn)識《集結(jié)號》的敘事和意識形態(tài)的互文特點(diǎn)。

《云水謠》對意識形態(tài)的參照是主題式的，即在主題上直接回應(yīng)意識形態(tài)的關(guān)切。影片通過主人公的經(jīng)歷試圖探尋“把生者與死者隔開的、把相愛的人隔開的是什么？”這個(gè)問題，在更大的普遍性框架中來質(zhì)疑海峽兩岸的歷史隔絕，呼喚統(tǒng)一?！都Y(jié)號》對意識形態(tài)的參照是問題式的，即通過挪用革命題材來提出自己的問題，但并不在主流意識形態(tài)框架中做結(jié)論，其問題可以歸結(jié)為“個(gè)體在歷史中的全部行動(dòng)究竟是為了什么？”在影片的最后，“集結(jié)號”響起，這不只是對犧牲者的象征性告慰，而且是作為一種承諾的兌現(xiàn)，它表征著個(gè)體身份的社會(huì)承認(rèn)。這一問題恰恰是轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出來的，而不是既定的意識形態(tài)訴求。

應(yīng)該說，這兩種意識形態(tài)觀照方式都要求很高的藝術(shù)性，要不前者容易落入既定的意識形態(tài)俗套，后者則會(huì)產(chǎn)生主題與故事之間的失調(diào)。從兩個(gè)片子的實(shí)際情況看，它們之間的差異在于宏觀的敘事結(jié)構(gòu)?！对扑{》以海鷗眼中的海峽（客觀敘事，同時(shí)以惡劣的天氣隱喻兩岸分裂的嚴(yán)酷性）開始拉出故事，以陳秋水痛苦的表情轉(zhuǎn)入個(gè)體的命運(yùn)；在片尾，從陳秋水墓地通過一只老鷹把鏡頭定格到海峽的衛(wèi)星地圖上（重新回到客觀視角）①。在電影的結(jié)構(gòu)中，兩個(gè)不同的海峽符號就如標(biāo)點(diǎn)中的括號，使故事成為一個(gè)封閉的空間，這應(yīng)該說是一個(gè)非常好的處理方式。但在這里，我們面臨一個(gè)藝術(shù)難點(diǎn)，即如何剝離海峽的客觀性而使之內(nèi)化到個(gè)體生命之中成為一個(gè)抽象的符號。在這一有難度的敘事上，影片處理得并不很理想。特別是，從陳秋水墓地到海峽之間的鏡頭過渡，盡管引入一只老鷹而“自然化”了，并且長達(dá)一分鐘的空鏡頭巡航也直觀地承擔(dān)了一種升華程序，但恰恰因?yàn)檫@一點(diǎn)，最后的海峽符號同時(shí)也成為一個(gè)大寫的驚嘆號，觀眾的認(rèn)知也便鎖定在意識形態(tài)的空間中了。從藝術(shù)角度來說，這個(gè)點(diǎn)睛之筆過于沉重了。《集結(jié)號》的敘事處理要好得多。由于對意識形態(tài)的觀照是“問題式的”，因此片頭的“集結(jié)號”便是一個(gè)問號，其空鏡頭象征著一種召喚，歷史正是在這一召喚中出場，它構(gòu)成了“中原野戰(zhàn)軍獨(dú)二師１３９團(tuán)３營９連連長”這個(gè)身份問題展開的無情舞臺。它與海峽一樣無情，也才使主人公谷子地的命運(yùn)格外扣人心弦。在片尾，同一鏡頭的重復(fù)封閉了故事，作為一個(gè)團(tuán)圓結(jié)局在故事上滿足了觀眾的欲望，它達(dá)到了觀眾無法補(bǔ)充/改寫的境界。不過，在影片完全可以結(jié)束之時(shí)，它卻通過漸入閃回到壯士們出征的場景，并且以字幕對谷子地生平做了最簡短的概括。這一處理，相當(dāng)于在括號之外打上一個(gè)恰當(dāng)?shù)氖÷蕴枺挂粋€(gè)人的命運(yùn)升華到一代人甚至全部人類命運(yùn)的高度：谷子地那貌似無意的一瞥不正是一個(gè)邀請，它使已經(jīng)結(jié)束的故事重新開始，讓我們再次去關(guān)注他們的命運(yùn)，同時(shí)也不忘關(guān)注自己的命運(yùn)。通過對比可見，盡管意識形態(tài)構(gòu)成了這兩部影片的界限，但優(yōu)秀作品之為優(yōu)秀正是因?yàn)槠浯┰搅诉@種界限并使之成為自身價(jià)值升華的前提。

同樣重要的是，《集結(jié)號》并非簡單地按照個(gè)人英雄邏輯來展開谷子地的行動(dòng)（特別是汶河戰(zhàn)役之后）。如果不是這樣，這部電影與《虎膽龍威》系列以及其他類似作品的個(gè)人英雄主義就沒有差別了，但這部電影恰恰是超越了同類母題，其原因就在于，影片的主人公始終背負(fù)著戰(zhàn)友的目標(biāo)，這是超越個(gè)人的崇高動(dòng)機(jī)，亦非以“人文主義”就能概括。在這一點(diǎn)上，電影表現(xiàn)出高度的理想性，也是它能夠獲得觀眾心理投射的元素。我認(rèn)為，這是蘊(yùn)含在中國主流意識形態(tài)之中而未能概念化、甚至許多電影也試圖捕獲的元素。從這來看，馮小剛確實(shí)觸摸到了文化的根基，從一個(gè)全新的基礎(chǔ)呵護(hù)了主流意識形態(tài)。不過，如果因此就以主流意識形態(tài)來評價(jià)這部電影，恐怕不是抬高而是貶低了它。因?yàn)?，《集結(jié)號》通過藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，而不是對現(xiàn)存意識形態(tài)的論證。相反，當(dāng)馮小剛把“每一個(gè)犧牲都是不朽的”掛在嘴上時(shí)，只能是一個(gè)用于商業(yè)動(dòng)員的意識形態(tài)口號，與影片的主題沒有內(nèi)在的聯(lián)系。因此，他既不會(huì)因此而成為意識形態(tài)專家，主旋律電影也不會(huì)在此后就按照《集結(jié)號》的方向來發(fā)展。毋寧說，真正的東西是，他（以及劉恒等）以自己的方式協(xié)調(diào)了商業(yè)與意識形態(tài)之間的潛在沖突，也以一個(gè)案例說明：藝術(shù)本身并不必然與商業(yè)和意識形態(tài)處于天然的對立中。當(dāng)然，這種協(xié)調(diào)并非一件輕松愉快的事。在這一意義上，我絕不相信斯皮爾伯格、馮小剛在拍攝自己的電影時(shí)沒有痛苦和焦慮。

最后，再次回到藝術(shù)本身。通過對《集結(jié)號》敘事的分析，實(shí)際上我已經(jīng)闡明了它在藝術(shù)形式上的意義。只是需要進(jìn)一步指出：作為藝術(shù)形式，電影與小說、繪畫等形式一樣，偉大的作品不是對已經(jīng)形成并開始支配個(gè)人命運(yùn)的歷史潮流的妥協(xié)，而是在參與這種洪流中通過把握個(gè)體與歷史之間的辯證關(guān)系而成為特定時(shí)代的崇高、優(yōu)美和真知灼見的立法者。從這一角度來看，藝術(shù)必須成為自主的并保持自己的某種尖銳性才能夠擺脫媚俗。因?yàn)槊乃撞皇莿e的，正是把生活漫畫化為一種無深度存在，是單一力量蔓延的表面化，它排斥沖突、矛盾和悖論，只把自身作為某種單一價(jià)值（概念）的容器。對照一下《集結(jié)號》與傳統(tǒng)主旋律電影和今天流行的低俗電影，我們可以更清晰地看到這一點(diǎn)。在傳統(tǒng)的主旋律電影中，問題出在既把黨人格化（這實(shí)際上是個(gè)人崇拜的思路，例如《南征北戰(zhàn)》最后師政委的形象），又以黨的偉大來替代英雄的自我成長，從而解除英雄本身的內(nèi)在沖突，把英雄非人格化（這就是所謂“概念化”，這樣的英雄是空洞的）。這雙重顛倒的結(jié)果便使得電影成為簡單的意識形態(tài)說教。在矯枉過正中，后來所謂人性題材出現(xiàn)了相反的問題，把個(gè)人成就動(dòng)機(jī)賭在低級的感性欲望上，甚至鎖定在局部人體器官上。

從總體上來說，《集結(jié)號》確實(shí)給我們上了一課。當(dāng)然，僅憑這一課，中國的電影尚不能立即躋身偉大電影的行列，接下來可能是更加艱難的一步。不過，無論如何，《集結(jié)號》讓我們看到了這種希望。

（作者單位 南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論研究中心、南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高級研究院）

責(zé)任編輯 容明