國(guó)產(chǎn)類型大片、《集結(jié)號(hào)》與電影產(chǎn)業(yè)化實(shí)質(zhì)

中國(guó)當(dāng)代電影自２００２年《英雄》獲得市場(chǎng)成功后，國(guó)產(chǎn)“類型大片”一時(shí)成為電影領(lǐng)域的“主力軍”和“發(fā)動(dòng)機(jī)”。但是，當(dāng)國(guó)產(chǎn)“類型大片”缺乏獨(dú)立的電影批評(píng)、自身的精神文化價(jià)值發(fā)生扭曲、審美形態(tài)同質(zhì)化傾向凸顯、對(duì)信息的控制與炒作介入其生產(chǎn)中時(shí)，國(guó)產(chǎn)“類型大片”的市場(chǎng)成功只能淪為一種娛樂文化“泡沫”的堆積?！都Y(jié)號(hào)》的公映與成功，或可表明國(guó)產(chǎn)“類型大片”的生產(chǎn)態(tài)勢(shì)正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，成為向上發(fā)展的一個(gè)拐點(diǎn)。而作為文化產(chǎn)品，電影產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)并不是單純的市場(chǎng)化，放映院線、放映場(chǎng)所的經(jīng)營(yíng)與管理也不應(yīng)是極端的商業(yè)化操作。因此，對(duì)于國(guó)產(chǎn)“類型大片”真正的市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)，是一個(gè)必須明晰的問題。

當(dāng)李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》（２０００）在北美電影市場(chǎng)大展“拳腳”之時(shí)，人們很少去關(guān)注這一現(xiàn)象背后一個(gè)更深層次的因由：在經(jīng)濟(jì)全球化的引領(lǐng)下，文化全球化必然到來(lái)。因《臥虎藏龍》直接影響而崛起的國(guó)產(chǎn)“東方#8226;古裝#8226;武打”這樣的“類型大片”，很有可能在跨文化交流中引起一時(shí)的反響。不過，當(dāng)這類電影大片只是表現(xiàn)相互傾軋的黑暗、人倫僭越的丑惡、宮闈生活的奢靡以及“飛來(lái)飛去”了無(wú)新意的武打程式時(shí)，不同文化之間就可能失去互相確認(rèn)與交流的認(rèn)知價(jià)值。

如何以獨(dú)立評(píng)論的視角觀察國(guó)產(chǎn)“類型大片”所引起的是是非非？自《集結(jié)號(hào)》（２００７）公映以來(lái)，國(guó)產(chǎn)“類型大片”是否真正開始了自主的精神審美轉(zhuǎn)折？是否開啟了電影生產(chǎn)與市場(chǎng)的新局面？應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)電影產(chǎn)業(yè)化（包括電影產(chǎn)品的市場(chǎng)化）的實(shí)質(zhì)？如何評(píng)價(jià)“類型大片”在文化與經(jīng)濟(jì)上的衍生效應(yīng)？對(duì)于這樣一些問題的分析和回答，無(wú)疑有助于今后中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的大力推進(jìn)和健康發(fā)展。

一、 在獨(dú)立批評(píng)中觀察國(guó)產(chǎn)“類型大片”的高票房現(xiàn)象

國(guó)產(chǎn)“類型大片”的發(fā)展有著諸多的內(nèi)在和外在因素，主要表現(xiàn)在：１． 傳統(tǒng)民俗（民族）影片成果的有效積累與藝術(shù)表現(xiàn)形式的日臻圓熟；２． 文化產(chǎn)品因市場(chǎng)化而在創(chuàng)作、傳達(dá)與接受環(huán)節(jié)上發(fā)生某種質(zhì)變，對(duì)電影生產(chǎn)帶來(lái)新啟示、新促動(dòng)；３． 與電影生產(chǎn)密切相關(guān)的政策、管理體制、投資、放映院線、新聞媒介等的寬松、活躍與多向，以及逐漸專業(yè)化、商業(yè)化；４． 國(guó)外“大片”常態(tài)化引入，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電影生存環(huán)境發(fā)生深刻變化。由此，國(guó)產(chǎn)電影開始出現(xiàn)必要反應(yīng)：整合生產(chǎn)流程、進(jìn)行社會(huì)資源重新配置，應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)外文化市場(chǎng)的挑戰(zhàn)。不過，面對(duì)電影發(fā)展情境的結(jié)構(gòu)性變化，國(guó)產(chǎn)“類型大片”很難說成功地回應(yīng)了這種新的電影發(fā)展格局，換言之，發(fā)展情境的結(jié)構(gòu)性變化并沒有使國(guó)產(chǎn)“類型大片”在精神文化價(jià)值上獲得真正的提升。

在近幾年上映的國(guó)產(chǎn)“類型大片”中，“英雄”的現(xiàn)世成為有違歷史發(fā)展趨勢(shì)的集體“謀殺”，在莫名其妙的情戀與相互猜忌中，絢麗的色彩雖“盡染”天下，但卻最終歸入人物的仇視心理與情感陰影（《英雄》，２００２）；“埋伏”本身暗設(shè)一個(gè)讓人不易察覺的用意——人生無(wú)坦途、處處有危機(jī)，只不過這一用意并沒有多少精神支撐，近乎抽象的情感也在“埋伏”的追殺中成為殺機(jī)四伏的“調(diào)味品”（《十面埋伏》，２００４）；在東方浪漫情懷和傳奇不死中放飛個(gè)體的審美暢想，以極端的藝術(shù)自信表現(xiàn)自以為是的精神人文之境，并輔之以大量的特技拍攝與后期的數(shù)字處理，構(gòu)造主體表現(xiàn)的路徑（《無(wú)極》，２００５）；照抄《哈姆雷特》人物關(guān)系的框架，過多用力于人倫僭越的是是非非，缺乏在價(jià)值認(rèn)知與判斷中的靈魂執(zhí)著和光明向往（《夜宴》，２００６）；抄襲《雷雨》，在色調(diào)和象征物的擠壓下上演人性墮落的“絞肉”大戰(zhàn)，最后被“推演”成皇宮門前廣場(chǎng)上的“團(tuán)體操”表演，對(duì)權(quán)位的病態(tài)渴求和刻骨銘心的仇恨在亂情、亂倫、亂殺中走向極致（《滿城盡帶黃金甲》，２００６）。凡此種種，究其要者，它們避開對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，缺乏真實(shí)存在的質(zhì)量，不僅對(duì)社會(huì)歷史缺乏深廣的反思，而且還在表現(xiàn)傳統(tǒng)民俗（民族）的文化價(jià)值時(shí)，甚至一味地偏執(zhí)于主創(chuàng)人員的個(gè)體思想藝術(shù)的追索，以展露其負(fù)面價(jià)值。在藝術(shù)價(jià)值上，國(guó)產(chǎn)“類型大片”漸漸形成自身的語(yǔ)言審美模式：東方傳奇、帝王故事、武士游俠、悲情畸戀、宮闈鐵幕等等；作為成戲的基本元素，在色調(diào)幾乎是堆砌的壓迫里，在奇異而出人意料的自然地理環(huán)境中，在吊威亞的任人操控乃至泛濫的視覺效果沖擊下，特技拍攝、數(shù)字處理代替了傳統(tǒng)、常規(guī)的攝制而隨意應(yīng)用，制造了攫取人的眼球的超常的劇情發(fā)展、人物表現(xiàn)、鏡頭組接和節(jié)奏延伸。值得注意的是，國(guó)產(chǎn)“類型大片”也確有人文地理、民俗風(fēng)貌和格斗搏殺等所表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)美與優(yōu)雅，但是應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，人文地理、民俗風(fēng)貌的優(yōu)美與優(yōu)雅，倘若缺乏正確的價(jià)值觀念的觀照和支撐，則有可能形成一種金玉其外的潛在認(rèn)知。當(dāng)格斗、搏殺演變成血腥屠戮場(chǎng)面的時(shí)候，倘若在主觀上加以優(yōu)美化與優(yōu)雅化的表現(xiàn)，不注意適當(dāng)控制，就有可能在價(jià)值的認(rèn)知與判斷模糊的條件下，造成渲染血腥與殺戮的“美”，從而導(dǎo)致人文精神的缺位、缺失。這是國(guó)產(chǎn)“類型大片”在藝術(shù)上最應(yīng)得到檢視與反思的地方。在主創(chuàng)人員的個(gè)體審美認(rèn)知上，一旦失去對(duì)自我審美認(rèn)知的掌控，影片不但有可能完全地沉溺于個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的“自言自語(yǔ)”中，而且還會(huì)在后期的利益人、利益集團(tuán)等強(qiáng)勢(shì)的力挺之下，造成一種在市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)中強(qiáng)迫觀眾進(jìn)入某種電影情境的困窘與尷尬。

中國(guó)廣播電影電視總局電影局２００７年初透露，２００６年內(nèi)地電影票房總收入為２６．２億元，其中國(guó)產(chǎn)影片的收入占到５５．３％，并且以《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》為第一、二位的前十位國(guó)產(chǎn)影片的收入，是這一５５．３％的十分之七①。在“票房是硬道理”的今天，國(guó)產(chǎn)“類型大片”的市場(chǎng)收獲似乎非常能夠說明問題，而且“戰(zhàn)勝好萊塢”的一腔熱血也在年度的收入報(bào)表中得到回報(bào)。不過，只要撥開這些表面、靜態(tài)的喜悅與看法，聯(lián)系一下周遭的社會(huì)文化情境來(lái)分析這一高票房背后的若干成因，就可以比較容易地認(rèn)識(shí)到其中的實(shí)質(zhì)。

“撇脂定價(jià)法”原是產(chǎn)品價(jià)格管理中的一種戰(zhàn)術(shù)方法，意指新產(chǎn)品入市要以高價(jià)格在較短時(shí)間內(nèi)給予高回報(bào)，并在市場(chǎng)拓展的延伸階段實(shí)現(xiàn)品牌的建立與擴(kuò)張。這有一定的投機(jī)傾向（這就好像人們喝牛奶，先吃掉懸浮在最上層也更有營(yíng)養(yǎng)的“奶皮”一樣）。從國(guó)產(chǎn)“類型大片”實(shí)際的生產(chǎn)與市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)看，它的高票房以及成為國(guó)產(chǎn)影片放映收入的主體部分，就是這樣一種“撇脂戰(zhàn)術(shù)”所得，顯現(xiàn)出一定的投機(jī)傾向，其實(shí)質(zhì)是一種假性的、泡沫化的市場(chǎng)收益。在這里，不妨對(duì)這種“撇脂戰(zhàn)術(shù)”的“脂”進(jìn)行確定的分析。

物質(zhì)生活逐步上升，人際關(guān)系因利益沖突而漸漸趨緊，精神價(jià)值觀念被推向生存實(shí)際，文化娛樂的內(nèi)容與形式表現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，在這樣的社會(huì)情境中，人們對(duì)精神文化的需求不但沒有減弱，反而在總體上呈上升趨勢(shì)，有時(shí)表現(xiàn)得極為活躍。實(shí)際上，生存環(huán)境的競(jìng)爭(zhēng)和一定的緊張關(guān)系，往往導(dǎo)致精神文化需求的強(qiáng)勁增長(zhǎng)，這是國(guó)產(chǎn)“類型大片”擁有潛在觀眾群的基本條件。雖然網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式造成空前的沖擊，但是，電影作為一種經(jīng)典藝術(shù)，它既是對(duì)眾多藝術(shù)精華的擷英，又是完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，在傳達(dá)藝術(shù)審美認(rèn)識(shí)與追求觀影的方式中，令人趨之若鶩的文化影響力，駐留在不少人的記憶里，魅力不減。顯然，人們對(duì)精神文化的需求與對(duì)電影藝術(shù)魅力的認(rèn)知成為電影藝術(shù)自身發(fā)展的原因。

電影同時(shí)作為一個(gè)多方利益博弈的復(fù)合體，其創(chuàng)作生產(chǎn)過程亦可以看成是一個(gè)如何謀取利益、怎樣最終獲取利益的過程。注意力經(jīng)濟(jì)的崛起，是因?yàn)椤白⒁饬Α蹦軌驔Q定利益的向歸與分割。在制片投資、名導(dǎo)名演、新聞媒介、放映院線之間“緊密團(tuán)結(jié)”而欲對(duì)市場(chǎng)利益分割之時(shí)，從頭至尾都深知炒作運(yùn)營(yíng)對(duì)于促成公眾與觀眾角色轉(zhuǎn)換的厲害。當(dāng)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾精神文化需求預(yù)期的套取之后，這種套取顯然帶有強(qiáng)占意味。本來(lái)，電影藝術(shù)與流行文化之間的界限，是可以在觀眾接受與轉(zhuǎn)化中逐步消解的。這樣一個(gè)過程是從電影藝術(shù)向流行文化的運(yùn)動(dòng)。倘若反過來(lái)，以流行文化的制造和發(fā)布方式達(dá)至電影藝術(shù)，那么，急功近利的“撇脂戰(zhàn)術(shù)”的實(shí)施，則很有可能落入流行文化自身原本就隱藏的兩個(gè)“陷阱”：強(qiáng)制灌輸和信息炒作①。當(dāng)社會(huì)文明推進(jìn)到信息時(shí)代，“強(qiáng)制灌輸”會(huì)在強(qiáng)化話語(yǔ)“霸權(quán)”地位的同時(shí)，導(dǎo)致精神文化對(duì)接受對(duì)象的非人文主義迷惑，而“信息炒作”則在信息獨(dú)占、信息運(yùn)營(yíng)下，導(dǎo)致人們的自主價(jià)值認(rèn)知與判斷的混亂，實(shí)現(xiàn)不對(duì)稱的信息有效性。這就是為什么一旦進(jìn)入信息炒作中，連“吃喝拉撒睡”一類也能夠?yàn)樾畔⒅黧w增添附加值。強(qiáng)制灌輸和信息炒作常常是互動(dòng)的，容易生發(fā)出文化“泡沫”。可以肯定地說，當(dāng)下正是一個(gè)容易生發(fā)文化“泡沫”的時(shí)代。因此，國(guó)產(chǎn)“類型大片”的票房收入是一種假性收入，也就不難理解了。

第五代導(dǎo)演的藝術(shù)成就，從《一個(gè)和八個(gè)》（１９８４）到《滿城盡帶黃金甲》，其間應(yīng)有令人矚目的輝煌，因?yàn)閲?guó)產(chǎn)“類型大片”的主創(chuàng)人員具有比較持久和強(qiáng)盛的藝術(shù)影響力乃至文化影響力，人們對(duì)他們的作品或多或少、或顯或隱地持有某種期待，公眾與觀眾的角色轉(zhuǎn)換也就往往比較容易實(shí)現(xiàn)?！队⑿邸返钠狈渴杖霝椋玻祪|元，《十面埋伏》為１．５億元，《滿城盡帶黃金甲》則是在公映后的二十天內(nèi)便收入２．７億元②。這些數(shù)字本身或許就是一個(gè)明證。不過，這種期待和實(shí)現(xiàn)，本應(yīng)是建立在影片新的精神文化價(jià)值與藝術(shù)審美價(jià)值之上，本應(yīng)是在文化娛樂之余有一種正確的價(jià)值取向的影響力；相對(duì)于影片主創(chuàng)人員的歷史成就而言，也應(yīng)該提升到更高一步。如果不能如此，那么這種期待和實(shí)現(xiàn)就有可能在相互的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生出這樣一個(gè)結(jié)果：在期待中得到的是失望，得到的是主創(chuàng)人員的藝術(shù)影響力（文化影響力）的嚴(yán)重“透支”和流失。應(yīng)該看到，雖然國(guó)產(chǎn)“類型大片”與新聞媒介之間有某種程度的默契，造成獨(dú)立影評(píng)少之又少，但在觀眾接受與轉(zhuǎn)化中，“票房高口碑差”的民間評(píng)語(yǔ)不脛而走。觀眾的一次次失望，長(zhǎng)此以往，國(guó)產(chǎn)“類型大片”有可能被漸漸消損與消解，盛衰也就不僅僅局限于國(guó)產(chǎn)“類型大片”，電影、藝術(shù)乃至文化都有可能因此受到直接或間接的影響。

國(guó)產(chǎn)“類型大片”的“撇脂戰(zhàn)術(shù)”的實(shí)施，是在缺乏對(duì)電影文化發(fā)展戰(zhàn)略的整體思考的情形下進(jìn)行的，因此要進(jìn)行這樣的思考：一是要在全球化條件下，嚴(yán)肅地對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化，認(rèn)真思考拿什么跟世界對(duì)話；二是在利益回報(bào)與思想藝術(shù)所得之間自主地尋求平衡，不要一味地利用可能的方式謀取利益；三是正確對(duì)待電影市場(chǎng)的接受與反應(yīng)，知道如何健康、長(zhǎng)久地培育這一市場(chǎng)，不會(huì)任投機(jī)心理與情緒的滋長(zhǎng)、蔓延，造成文化“泡沫”的堆積。雖然市場(chǎng)運(yùn)作的環(huán)節(jié)有各自的利益訴求，但在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)、應(yīng)對(duì)觀眾上卻是絕對(duì)地“緊密團(tuán)結(jié)”，它們的合聚與離散，對(duì)影片信息的控制與運(yùn)營(yíng)，都在大規(guī)模地實(shí)現(xiàn)公眾角色與觀眾角色的轉(zhuǎn)換。非但如此，這一切肆意地滲透到觀眾觀看的時(shí)空之中，并演變成一種審美傾向的倡導(dǎo)，侵?jǐn)_觀眾的觀看行為，異化影片的格調(diào)與品質(zhì)。面對(duì)這樣的情形，要想及時(shí)、有效地對(duì)國(guó)產(chǎn)“類型大片”進(jìn)行獨(dú)立的思想藝術(shù)價(jià)值的評(píng)估，幾乎是不可能的。

二、 《集結(jié)號(hào)》的精神價(jià)值清算與審美斷裂的缺憾

２００７年１２月２１日，中央電視臺(tái)《新聞聯(lián)播》欄目對(duì)《集結(jié)號(hào)》的公映結(jié)果作了相關(guān)報(bào)道。這是國(guó)家媒體在新聞欄目中對(duì)一部文藝作品所進(jìn)行的重量級(jí)宣傳。這引發(fā)了一場(chǎng)多少有些無(wú)謂的爭(zhēng)議。由于公共媒體娛樂報(bào)道的商業(yè)化傾向日趨明顯，甚至成為一種社會(huì)資源參與配置的手段，人們對(duì)重要媒體重要欄目在文藝作品上的“一舉一動(dòng)”都十分敏感，難免產(chǎn)生各種想象。不過，在這一分鐘有余的報(bào)道中，主要的“新聞點(diǎn)”是對(duì)電影本身思想內(nèi)容的介紹和由此所引起的社會(huì)反響，可以被理解為是對(duì)國(guó)產(chǎn)“類型大片”在精神價(jià)值上出現(xiàn)轉(zhuǎn)向的一種褒獎(jiǎng)和鼓勵(lì)。

其實(shí)，早于《集結(jié)號(hào)》公映一星期的《投名狀》①，已經(jīng)在精神審美價(jià)值的開掘與呈現(xiàn)上有了一些重要變化?！锻睹麪睢冯m仍然沿襲過往國(guó)產(chǎn)“類型大片”的形式“套路”，但卻在人物塑造、攝影風(fēng)格、故事架構(gòu)上著實(shí)拓展出新的蘊(yùn)涵和審美經(jīng)驗(yàn)。雖然影片表現(xiàn)的還是權(quán)位第一、爾虞我詐、僭越人倫的東方封建主題，與《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》并無(wú)二致，但這一主題的開掘卻在人性和人情的展開中進(jìn)行。在影片凝重甚至有些滯緩的節(jié)奏中，東方封建主題浮現(xiàn)在整個(gè)影片故事架構(gòu)之上，人性、人情的審視與開掘是其內(nèi)里的支撐和表現(xiàn)的驅(qū)動(dòng)，給觀眾留下的是對(duì)人性、人情的認(rèn)知與判斷。疆場(chǎng)塵煙的彌漫、色彩轉(zhuǎn)換的“作舊”、場(chǎng)景設(shè)置的還原，都在畫面構(gòu)成和攝影風(fēng)格的審美形成上增加了“厚重感”乃至“歷史感”，這對(duì)人性、人情的真實(shí)呈現(xiàn)又起到推波助瀾的作用。不過，《投名狀》的這些重要變化，很快就在《集結(jié)號(hào)》公映后被擠在一旁，并沒有來(lái)得及進(jìn)一步咀嚼和總結(jié)。

《集結(jié)號(hào)》以新的題材、新的主題對(duì)過往國(guó)產(chǎn)“類型大片”進(jìn)行了清算。票房飄紅，好評(píng)如潮，成為影片本身的外在延伸?！度嗣袢?qǐng)?bào)》很快發(fā)表《從〈集結(jié)號(hào)〉看國(guó)產(chǎn)大片精神覺醒》的文章②，對(duì)該片能夠擺脫國(guó)產(chǎn)“類型大片”的程式桎梏、在精神內(nèi)核上進(jìn)行獨(dú)到開掘予以贊賞。畢竟，過往的國(guó)產(chǎn)“類型大片”給人們留下了太久、太深的“視覺盛宴”記憶，幾乎成為只注重形式“包裝”的代名詞。在“網(wǎng)間”流傳甚廣的“學(xué)院派論《集結(jié)號(hào)》七篇文章”③，以電影評(píng)論話語(yǔ)權(quán)持有者的身份對(duì)該片盛贊不已。從評(píng)價(jià)該片是對(duì)國(guó)產(chǎn)“類型大片” 進(jìn)行精神審美反撥的“最好的大片”（鄭洞天、李道新）到對(duì)導(dǎo)演馮小剛個(gè)人由衷的贊譽(yù)（倪震、陳墨），從將其作為主流影片的“樣板”（尹鴻、趙葆華）到被肯定為中國(guó)電影發(fā)展的“方向”（饒曙光），《集結(jié)號(hào)》成為國(guó)產(chǎn)“類型大片”產(chǎn)生以來(lái)在思想、藝術(shù)、市場(chǎng)三位一體中獲得成功的最佳“范例”。

就影片自身而言，首先，《集結(jié)號(hào)》在劇本的選擇與精神內(nèi)容的尋覓上慧眼獨(dú)具，擺脫了“東方#8226;古裝#8226;武打”的制作范式，以靠近人們現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)“故事”來(lái)影響受眾的看法與認(rèn)識(shí)。這是影片對(duì)過往國(guó)產(chǎn)“類型大片”內(nèi)容、形式的新發(fā)展。倘若說上述國(guó)產(chǎn)大片的制作套路已被人們所厭倦甚至厭惡，那么，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)火紛飛的宏大場(chǎng)景、英雄“無(wú)名化”的渲染、信念執(zhí)著的堅(jiān)韌無(wú)畏、戰(zhàn)友情深的真摯樸實(shí)等，帶來(lái)了強(qiáng)勢(shì)的臨場(chǎng)感受和強(qiáng)力的精神沖擊。其次，影片的攝制借助了“類型大片”在“大投入”、“大制作”、“大宣傳”、“大效應(yīng)”和名導(dǎo)演等方面的資源與資本優(yōu)勢(shì)，對(duì)一位戰(zhàn)士具體的“正名”、“尋骨”之旅進(jìn)行了“史詩(shī)”般的呈現(xiàn)。這就把一件一般性的為戰(zhàn)友戰(zhàn)死而尋求名譽(yù)的事情，放在了“類型大片”攝制程式與市場(chǎng)推導(dǎo)的框架內(nèi)進(jìn)行烘托、放大和宣示，產(chǎn)生了使觀眾身臨其境而與影片人物感同身受的藝術(shù)效果。《集結(jié)號(hào)》的成功，在很大程度上要?dú)w于這樣一種題材選擇與表現(xiàn)程式的睿智結(jié)合，以及由此產(chǎn)生的審美感受的機(jī)妙。與名導(dǎo)名演《千里走單騎》（２００５）的市場(chǎng)冷寂相比，雖然同樣是“尋找與回歸”的主題，《集結(jié)號(hào)》卻達(dá)到了觀眾回應(yīng)的火爆。再次，該片的藝術(shù)審美風(fēng)格是追索歷史事實(shí)的一種還原，甚至是在創(chuàng)作者歷史思維與觀念的自我延伸之中盡可能達(dá)到“原生態(tài)”呈現(xiàn)。所以，影片的人物塑造、攝影風(fēng)格、場(chǎng)景設(shè)置、美術(shù)定位、服裝配置等，在整體理念上講求歷史感與真實(shí)感，這與過往“類型大片”的華美、綺麗乃至奢華、奢靡“浮世繪”式的視覺空間營(yíng)造是不同的。在這里，《集結(jié)號(hào)》與《投名狀》有著異曲同工之妙。

但是，在對(duì)《集結(jié)號(hào)》密集褒獎(jiǎng)（大都是對(duì)影片思想的肯定）的遮蓋下，該片在審美藝術(shù)上的缺陷甚至重大的缺陷被遮蔽了——這就是影片本身存在嚴(yán)重的審美割裂和由此造成的藝術(shù)上不諧和的內(nèi)在沖突。就整個(gè)影片的審美藝術(shù)風(fēng)格而言，假如在影片中途把主要演員、畫面色彩與影調(diào)設(shè)計(jì)進(jìn)行撤換，那么，觀眾看到的就會(huì)是兩部不同藝術(shù)風(fēng)格的影片，因?yàn)椤都Y(jié)號(hào)》前半部戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的鏡頭運(yùn)用、拍攝節(jié)奏、對(duì)人物情緒情感的推進(jìn)把控，與其后半部的表現(xiàn)幾乎完全不同，主要演員、畫面色彩與影調(diào)設(shè)計(jì)在全片的“貫穿始終”，并不足以消弭這樣的審美割裂，該片的緊緩張弛、濃重凝滯以及在或外或內(nèi)的鏡頭、節(jié)奏、情緒、氛圍上的“結(jié)合”，顯然是機(jī)械的、拼合的。“韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)特技攝影小組＋馮小剛＝影片整體藝術(shù)風(fēng)格”這樣的判斷并非只是空穴來(lái)風(fēng)。這是“類型大片”在整體藝術(shù)風(fēng)格上實(shí)行的種種“元素”拼接特征在《集結(jié)號(hào)》中的又一次反映。在《集結(jié)號(hào)》成功之余，還要感謝過往“類型大片”在文化、市場(chǎng)上存在的影響和觀影“號(hào)召力”，因?yàn)椤都Y(jié)號(hào)》是作為“大片”在影片本身與市場(chǎng)觀影行為實(shí)現(xiàn)慣性對(duì)接的?！邦愋痛笃迸c“獨(dú)立電影”①在激發(fā)市場(chǎng)反應(yīng)和觀看行為上有一個(gè)截然不同之處，即前者是通過程式化的社會(huì)公關(guān)宣傳手段來(lái)實(shí)現(xiàn)公眾與觀眾角色轉(zhuǎn)變的，后者則是在觀影行為的發(fā)生過程中試圖有限地增加觀眾的數(shù)量與社會(huì)影響力。所以，“類型大片”在“拉式”的電影市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)中，對(duì)以往社會(huì)文化資源特別是電影藝術(shù)影響積累的借助抑或利用是必然的。這樣，也就不能將《集結(jié)號(hào)》的市場(chǎng)成功與其藝術(shù)成就完全畫等號(hào)。在《集結(jié)號(hào)》“煽情效應(yīng)”得以充分顯現(xiàn)時(shí)，并沒有較大地影響到不同層次與不同欣賞態(tài)度的觀眾對(duì)影片的接受，這是影片的題材和對(duì)這一題材獨(dú)到地實(shí)施介入從而具有差異的原創(chuàng)性開掘所決定的。在這個(gè)意義上，影片的題材與劇本決定了影片攝制是否成功，前者大于后者?！吧壳樾?yīng)”在接受與轉(zhuǎn)化的空間中，對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)、欣賞和認(rèn)識(shí)，當(dāng)然有一定的壓抑與消解作用，但是，“煽情效應(yīng)”如果適當(dāng)、適宜乃至高妙、機(jī)智，足以引發(fā)人們的“公共情感”，那么“公共情感”在人們各自咀嚼和認(rèn)知的轉(zhuǎn)化中也一樣可以形成各自獨(dú)立的情感積累與發(fā)展。所以，“煽情效應(yīng)”本身不是一個(gè)正確與否的問題。《集結(jié)號(hào)》之所以獲得社會(huì)各階層的贊許，它的題材與劇本是至為關(guān)鍵的因素。

國(guó)產(chǎn)“類型大片”自《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》等影片開始，是否可以被看作是其發(fā)展上的一個(gè)轉(zhuǎn)向和提升的拐點(diǎn)？雖然《投名狀》出現(xiàn)了一些重要的變化、《集結(jié)號(hào)》作出了新的發(fā)展，但是，這些都還沒有對(duì)過往國(guó)產(chǎn)“類型大片”形成一種全面、全新的發(fā)展。作為“類型大片”，基于它的生產(chǎn)方向，能否得出這樣幾點(diǎn)結(jié)論：第一，對(duì)“類型大片”本身要有實(shí)質(zhì)性的理論認(rèn)知，自主地形成類型電影的意識(shí)，即充分吸收“好萊塢”在類型電影運(yùn)行過程中所積累的經(jīng)驗(yàn)，特別是能夠清晰地認(rèn)識(shí)到在“類型大片”形成一定的市場(chǎng)效應(yīng)與規(guī)模后，“類型大片”自身就勢(shì)必存在一種尋求市場(chǎng)擴(kuò)大與延伸的“慣性”和趨勢(shì)，即使在題材與攝制程式遭受市場(chǎng)冷遇之后，“類型大片”也完全可以借重其現(xiàn)有的資源配置在“類型片”的不同“類型”之內(nèi)實(shí)施轉(zhuǎn)向——《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，就是一個(gè)初步的嘗試；第二，國(guó)產(chǎn)“類型大片”在國(guó)內(nèi)的生產(chǎn)，應(yīng)該對(duì)國(guó)內(nèi)“獨(dú)立電影”的特點(diǎn)和長(zhǎng)處加以重視、吸收，這主要表現(xiàn)在劇本對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)現(xiàn)、開掘和總結(jié)，在情感與理念的把控與呈現(xiàn)上更傾向于人性、人文、人本的表達(dá)，鏡頭語(yǔ)言更注重種種細(xì)致獨(dú)特的表現(xiàn)和自我創(chuàng)新性的審美思索，人物的表演與塑造往往形成一種原生質(zhì)的藝術(shù)張力，在市場(chǎng)營(yíng)銷過程中，喜歡以“從里向外”的方式來(lái)求得觀眾的認(rèn)可，自發(fā)地形成“口碑”；第三，盡管由于電影生產(chǎn)在社會(huì)資源（資本）配置和社會(huì)化實(shí)現(xiàn)程度方面都要強(qiáng)于、高于其他文化產(chǎn)品，電影在策劃、創(chuàng)作、投資、制片、經(jīng)紀(jì)、院線、媒介、公眾等方面必然有一條暢通的路徑可走，但是“類型大片”依然不能逃脫“劇本劇本、一劇之本”這樣的“金科玉律”的限制，實(shí)際上，從過往國(guó)產(chǎn)“類型大片”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)來(lái)看，這已經(jīng)成為決定“類型大片”盛衰的關(guān)鍵因素。

三、 市場(chǎng)發(fā)行放映與電影產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)

國(guó)產(chǎn)“類型大片”的興起與發(fā)展，是與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的進(jìn)退、快慢相伴隨的。電影產(chǎn)業(yè)化的風(fēng)生水起對(duì)國(guó)產(chǎn)“類型大片”自身興起是一個(gè)有力的推動(dòng)，而國(guó)產(chǎn)“類型大片”的興起與發(fā)展則是電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)具體結(jié)果。

什么是電影的產(chǎn)業(yè)化？通俗而言，就是符合電影自身生產(chǎn)的一般規(guī)律，在市場(chǎng)化條件下，以規(guī)模生產(chǎn)與規(guī)模經(jīng)營(yíng)方式獲得足夠好的、足夠量的與足夠觀看場(chǎng)所、足夠觀看選擇的電影的自主發(fā)展。電影產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)并不是市場(chǎng)化。那種簡(jiǎn)單地把電影的產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化等同起來(lái)的看法是錯(cuò)誤的。這主要是因?yàn)槿藗儼央娪笆袌?chǎng)的利益回報(bào)作為了首要的也是最終的目的。

文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，本質(zhì)上是以精神價(jià)值的獲得以及這一價(jià)值的接受與轉(zhuǎn)化為核心目的的（娛樂產(chǎn)品也是如此），這既是第一目的也是最終目的；而文化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化目的，則是盡可能最大限度地來(lái)滿足社會(huì)與人們的精神文化需求，市場(chǎng)化只是提供了一個(gè)全面開放、配置資源與持續(xù)循環(huán)的生產(chǎn)機(jī)制；文化產(chǎn)業(yè)要逐漸成為新興經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文明推進(jìn)的支柱性力量，首要是它的文化能量，其次才是它的經(jīng)濟(jì)能量。電影當(dāng)然概莫能外。由于國(guó)產(chǎn)“類型大片”的出現(xiàn)與電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程有著密切的互動(dòng)關(guān)系，國(guó)產(chǎn)“類型大片”的生產(chǎn)、市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)在整體性上的趨利傾向，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化目的、要求的確立與制定，很實(shí)際地產(chǎn)生了一些負(fù)面影響。從國(guó)產(chǎn)“類型大片”具體的操作過程來(lái)看，那種利益至上、帶有資本創(chuàng)立初期“跑馬占地”的心態(tài)，可謂浮躁粗劣。精神文化價(jià)值的獲得不在討論之列，影片的成敗好壞交由利益關(guān)聯(lián)的新聞媒介去“統(tǒng)一口徑”，圍繞影片的種種“花邊新聞”幾乎超越影片內(nèi)容與藝術(shù)本身而拉動(dòng)票房收入，國(guó)產(chǎn)“類型大片”還作為一種概念或觀念鼓噪林林總總的衍生事物與現(xiàn)象的流行，如此等等。物質(zhì)產(chǎn)品如果產(chǎn)生負(fù)面的影響，應(yīng)該是能夠被量化、確定的，但文化產(chǎn)品如果產(chǎn)生了負(fù)面的影響，又怎樣在人們的接受與轉(zhuǎn)化中去動(dòng)態(tài)地把握結(jié)果、靜態(tài)地獲知結(jié)果呢？

電影產(chǎn)業(yè)化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)是復(fù)合性的動(dòng)力源，從作為文化產(chǎn)品的共性而言，有在社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整中對(duì)服務(wù)業(yè)特別是對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，有創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的崛起對(duì)社會(huì)“軟實(shí)力”（以文化實(shí)力為中心）普遍增強(qiáng)的需要，有抗衡外來(lái)文化產(chǎn)品替代本土文化產(chǎn)品趨勢(shì)的需要，有本土精神文化價(jià)值系統(tǒng)形成、傳達(dá)、接受與轉(zhuǎn)化的需要，以及這一系統(tǒng)在國(guó)際間交流與相對(duì)播化的需要。這是電影產(chǎn)業(yè)化內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的根本動(dòng)力。美國(guó)的“好萊塢”電影，其精神價(jià)值觀念系統(tǒng)基本上是確定不變的，核心的價(jià)值取向也簡(jiǎn)單、明了：試圖成為社會(huì)文明發(fā)展的方向、民主自由與法制的化身和英雄主義的代表。愈簡(jiǎn)單明了就愈容易被理解認(rèn)識(shí)，愈對(duì)大眾有吸引力就愈能夠發(fā)生空間廣闊的接受與轉(zhuǎn)化。在全球化、信息化條件下，隨著各個(gè)民族（國(guó)家）之間文化交流的深入，“好萊塢”電影在毫不動(dòng)搖地繼續(xù)堅(jiān)守自身價(jià)值觀念的同時(shí)，還千方百計(jì)地調(diào)整、改善電影產(chǎn)品在不同國(guó)家、不同地區(qū)受眾中的可接受程度，如內(nèi)容構(gòu)成、人物設(shè)置、場(chǎng)景選擇、文化習(xí)俗等等?？梢哉f，“好萊塢”電影是最講求精神價(jià)值蘊(yùn)涵與表現(xiàn)的國(guó)際文化產(chǎn)品，也是最講求其價(jià)值理念推銷藝術(shù)樣式的。令人遺憾的是，在國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，“好萊塢”電影這一重要的成功經(jīng)驗(yàn)并沒有得到全面、深入和具有戰(zhàn)略價(jià)值的借鑒。應(yīng)該看到，國(guó)內(nèi)電影發(fā)展情境的結(jié)構(gòu)性變化，不僅對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化是前所未有的重大機(jī)遇，而且對(duì)電影精神文化與審美價(jià)值的形成、表現(xiàn)、接受與轉(zhuǎn)化，也是一次深廣、全面的要求和整體性提升。在當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展條件下，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)化要全力構(gòu)建本土傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化相互結(jié)合的精神價(jià)值觀念系統(tǒng)，應(yīng)特別注重傳統(tǒng)文明的物質(zhì)與精神遺存跟現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)與精神存在、需求之間的置換，著力表現(xiàn)其在精神文化價(jià)值意義上的動(dòng)態(tài)發(fā)展；以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的精神價(jià)值觀念系統(tǒng)為基礎(chǔ)，形成現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境中的國(guó)家意志和民族精神，在滿足國(guó)內(nèi)的精神文化需求和國(guó)際間的文化交流中，成為精神文化中心點(diǎn)；不管是在本土電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的關(guān)系中，還是在與國(guó)外國(guó)際間的電影攝制的合作關(guān)系中，觀眾的接受與轉(zhuǎn)化應(yīng)該成為核心目標(biāo)。

電影產(chǎn)業(yè)化當(dāng)然是電影事業(yè)發(fā)展的總體趨勢(shì)。在這一趨勢(shì)的實(shí)踐中，電影必須要向社會(huì)、向人們表明它自身具有的足夠發(fā)展下去的理由，否則，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步深入與完善、文化產(chǎn)業(yè)總體的規(guī)?；c市場(chǎng)化達(dá)到一定的高度和成熟，電影的生存與發(fā)展空間就會(huì)不由自主地發(fā)生改變，而這些改變當(dāng)然也包括不利甚至是惡化的改變。所以，在“足夠發(fā)展下去的理由”當(dāng)中，除了生產(chǎn)的重要，就是市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的重要。

在２００７年４月１１日的《每日商報(bào)》上，有著這樣一條信息：“兩磅半重的金熊拉不動(dòng)票房，《圖雅》和杭州擦肩而過?！彪m然《圖雅的婚事》（２００７）在２００７年２月獲得了第５７屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，但它的發(fā)行放映卻十分不暢。這其中最重要的一條原因，就是全國(guó)各地主流院線對(duì)《圖雅的婚事》的票房“沒有信心”。這與杭州影院經(jīng)理們的想法如出一轍。不管這部獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的影片可觀賞性如何，“院線經(jīng)理們”自我判斷、自我決斷的做法以及由此產(chǎn)生的結(jié)果，卻反映出了目前國(guó)內(nèi)發(fā)行放映市場(chǎng)上所存在的問題。這些問題主要包括三個(gè)方面，即如何認(rèn)識(shí)放映虧本的影片、尊重觀眾自主的選擇與接受的機(jī)會(huì)，以及怎樣去看待極端的商業(yè)化放映。

電影在接受與轉(zhuǎn)化上的特性，決定了其放映場(chǎng)所在空間選擇上無(wú)限延伸的可能性。電影需要有公共放映場(chǎng)所并引起公共觀看的特點(diǎn)，實(shí)際上成為一枚硬幣的兩面：一面是場(chǎng)所性文化娛樂的消費(fèi)，往往可以作為一個(gè)生活區(qū)域（范圍）公共文化的注意“點(diǎn)”而存在熱銷的可能；另一面則是由于一種場(chǎng)所性文化娛樂的消費(fèi)，也造成消費(fèi)行為發(fā)生與實(shí)現(xiàn)的受限。對(duì)于場(chǎng)所性文化娛樂消費(fèi)的形式而言，它在市場(chǎng)化的生存競(jìng)爭(zhēng)中已經(jīng)從同質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)變?yōu)楫愘|(zhì)存在，從來(lái)者不拒變?yōu)橹鲃?dòng)服務(wù)于目標(biāo)消費(fèi)者，并且，隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的日趨白熱化而將服務(wù)理念引向一種定制的、個(gè)性化的甚至是個(gè)人化的服務(wù)理念。進(jìn)入本世紀(jì)以來(lái)，在上世紀(jì)９０年代中期前后興起的許多中心城市在放映場(chǎng)所進(jìn)行的不同設(shè)施水平、不同裝飾等級(jí)的影廳，卻面臨嚴(yán)重的影片類型單一、觀眾減少的危機(jī)。盡管自２０００年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)（內(nèi)地）影片的年度數(shù)量（產(chǎn)量）從不足８０部到２００１年的９０部、２００２年的１００部、２００３年的１４０部、２００４年的２１６部、２００５年的２６０部、２００６年的３３０部、２００７年的４００部，逐年創(chuàng)下新高，但是，一方面是觀眾仍在逐步減少，一方面是影院仍然缺少影片可放，因?yàn)樵壕€、放映場(chǎng)所都不愿意做虧本的“生意”，大部分國(guó)產(chǎn)影片都被擋在了影院外面——以２００５年為例，在２６０部影片中“實(shí)際進(jìn)入電影院上映的國(guó)產(chǎn)電影只有四五十部”①。對(duì)此，近年來(lái)在商界悄然興起的“長(zhǎng)尾理論”②或可帶來(lái)一些有益的啟示?！伴L(zhǎng)尾理論”原是一種在網(wǎng)絡(luò)商務(wù)活動(dòng)支持下定制產(chǎn)品小規(guī)模生產(chǎn)與銷售的理論，主要是通過網(wǎng)絡(luò)銷售邊際成本的遞減特性來(lái)改變定制產(chǎn)品“規(guī)模不經(jīng)濟(jì)”的狀態(tài)。這一理論帶來(lái)的啟示是：傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)是供給方的規(guī)模經(jīng)濟(jì)，單一品種大規(guī)模生產(chǎn)所稀缺的是用戶的選擇，而“長(zhǎng)尾理論”倡導(dǎo)的是需求方的規(guī)模經(jīng)濟(jì)，多品種小規(guī)模生產(chǎn)所豐富的是用戶的選擇；在用戶的需求與選擇愈來(lái)愈多種多樣而不能由供給方自主控制的時(shí)候，差異性、個(gè)性化（個(gè)人化）的生產(chǎn)與服務(wù)就必然地成為一種發(fā)展方向。顯然，國(guó)產(chǎn)“類型大片”就是一種供給方的規(guī)模生產(chǎn)與銷售，在觀眾逐漸成為稀缺的資源而觀眾的選擇又難以十分明晰、確定與細(xì)化的時(shí)候，強(qiáng)制灌輸、信息炒作和院線控制等等便在情理之中。實(shí)際上，國(guó)產(chǎn)“類型大片”票房的成功與人們傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)觀念（理念）形成了某種暗合，“院線經(jīng)理們”對(duì)《三峽好人》（２００６）放映時(shí)段的安排、對(duì)《圖雅的婚事》公映的放棄也就比較容易理解了。

現(xiàn)在的問題是，如何在觀眾的選擇愈來(lái)愈多種多樣、愈來(lái)愈需要差異性與個(gè)性化（個(gè)人化）滿足的同時(shí)（也是觀眾的選擇愈來(lái)愈豐富的情形下），讓更多的影片與更多的觀眾選擇在公共放映場(chǎng)所這樣一個(gè)平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)部分或完全的對(duì)接？是否可以有這樣一些初步的思考：一是將現(xiàn)有的放映場(chǎng)所再次地進(jìn)行細(xì)化與細(xì)分，對(duì)觀眾接受的層次性、多面性、復(fù)雜化、深廣度等等進(jìn)行實(shí)際、準(zhǔn)確的市場(chǎng)分析，從而形成一定的市場(chǎng)預(yù)期，盡可能地去拓展和提供多樣的放映空間，這也是電影作為文化產(chǎn)品在公共屬性上必然得以實(shí)現(xiàn)的通道建設(shè)；二是改變讓觀眾來(lái)選擇放映場(chǎng)所和前來(lái)進(jìn)入放映場(chǎng)所的習(xí)慣性消費(fèi)行為，主動(dòng)地讓放映場(chǎng)所的空間運(yùn)動(dòng)起來(lái)，以動(dòng)態(tài)的服務(wù)替代靜態(tài)的守候，形成向目標(biāo)觀眾群不斷靠近的服務(wù)趨向；三是針對(duì)目前多院線的經(jīng)營(yíng)與管理方式，改變只是各自為戰(zhàn)、相互擠壓的簡(jiǎn)單粗放的做法，應(yīng)該在社會(huì)化、整體性的文化發(fā)展的戰(zhàn)略思維與謀劃之下，實(shí)現(xiàn)資源（資本）多種形式的整合與配置，以規(guī)模經(jīng)營(yíng)來(lái)有效地降低拷貝投放的成本和風(fēng)險(xiǎn)（包括數(shù)字電影設(shè)備的市場(chǎng)布排），去實(shí)踐與實(shí)現(xiàn)“長(zhǎng)尾理論”所揭示的需求方經(jīng)濟(jì)能夠帶來(lái)利潤(rùn)的秘密。

電影產(chǎn)品的成敗，需要在觀眾自己的感知與體認(rèn)中得以證明。電影在放映中的市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)是電影創(chuàng)作生產(chǎn)的延伸，觀眾自己的感知與體認(rèn)當(dāng)然不可或缺。“國(guó)產(chǎn)片保護(hù)月”③對(duì)“類型大片”與其他國(guó)產(chǎn)影片實(shí)行“分門別類”的“紅綠燈”管制，從觀眾的角度說來(lái)，就是對(duì)觀眾自主選擇和能夠選擇的阻斷。這不僅有悖于市場(chǎng)邏輯，即人為地干預(yù)市場(chǎng)而制造市場(chǎng)，還有悖于觀眾的欣賞邏輯，即通過欣賞選擇的阻斷來(lái)反證這一阻斷的正確性。不知道這種“國(guó)產(chǎn)片保護(hù)月”的做法還會(huì)不會(huì)繼續(xù)發(fā)生，但這種做法的不合理卻是顯而易見的。當(dāng)然，市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)對(duì)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)者、對(duì)觀眾的自主選擇而言并不是“免費(fèi)的午餐”，電影產(chǎn)品需要在市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)中去贏得利益回報(bào)，并得以反哺電影創(chuàng)作生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展。這對(duì)于文化產(chǎn)品而言，只能會(huì)更加說明電影文化與審美價(jià)值的重要，說明電影本身不斷創(chuàng)新發(fā)展的重要，說明對(duì)電影從創(chuàng)作到觀眾的接受與轉(zhuǎn)化整個(gè)流程進(jìn)行必要控制的重要。電影產(chǎn)品的發(fā)行放映方，不能以自我選擇的供給來(lái)決定觀眾的自主選擇，同時(shí)，觀眾的自主選擇也不能盲目地決定電影產(chǎn)品的發(fā)行放映。

極端的商業(yè)化操作，并不利于院線、放映場(chǎng)所長(zhǎng)久的健康發(fā)展。商業(yè)化的含義并不復(fù)雜，就是在產(chǎn)品買與賣的過程中實(shí)現(xiàn)買賣雙方或者其中一方的利益回報(bào)。極端的商業(yè)化是僅就一次性買賣過程有無(wú)和賠賺以決定買賣是否再次進(jìn)行。作為固定的電影放映場(chǎng)所或者是已經(jīng)存在的院線經(jīng)營(yíng)，在自身品牌的培育、成長(zhǎng)和成熟的過程中，存在著有形與無(wú)形的支撐，存在著諸多的有利與不利的因素。這需要一個(gè)長(zhǎng)久的、不會(huì)平坦的經(jīng)營(yíng)與管理過程。極端的商業(yè)化操作與品牌的建立顯然是背道而馳的，這也是公認(rèn)的品牌經(jīng)營(yíng)與管理經(jīng)驗(yàn)。不可否認(rèn)，不同的電影產(chǎn)品在創(chuàng)作生產(chǎn)上有著思想藝術(shù)、投資制作、市場(chǎng)拓展的不同，目標(biāo)觀眾群規(guī)模的大小、其欣賞程度的高低和對(duì)電影產(chǎn)品的忠誠(chéng)度也是不同的。極端的商業(yè)化操作，卻將這些不同都消解、忽略掉了，變成了一時(shí)的和一種電影類型（甚至可以是一部電影產(chǎn)品）的觀眾普遍的響應(yīng)，那些小投入、小制作、觀眾觀看層次豐富而思想藝術(shù)俱佳的影片則只能接受被棄映的事實(shí)。在上面的“長(zhǎng)尾理論”的啟示中，小規(guī)模的生產(chǎn)與銷售雖然一時(shí)不能有著利益效應(yīng)，甚至虧本，但隨著這種生產(chǎn)與銷售的延伸，成本的遞減與利潤(rùn)的增加將逐步得以顯現(xiàn)。這就是定制產(chǎn)品的“長(zhǎng)尾效應(yīng)”。當(dāng)然，理論與實(shí)踐總是存在著出入和距離，但發(fā)行放映作為電影創(chuàng)作生產(chǎn)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的最后通道、也是主要的甚至是惟一的通道，一方面要盡一切可能保持它的暢通無(wú)阻——這是一種放映理念而不是一個(gè)經(jīng)營(yíng)態(tài)度，另一方面則要盡一切可能去滿足不同觀眾群對(duì)不同電影產(chǎn)品的選擇與接受。

中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展，已經(jīng)毋庸置疑地進(jìn)入了快車道。２００７年度４００部左右的影片產(chǎn)量，在客觀地反映著這一文化行業(yè)的產(chǎn)業(yè)能量和市場(chǎng)前景，同時(shí)也在客觀地顯現(xiàn)著電影文化藝術(shù)事業(yè)一定的強(qiáng)勢(shì)和繁盛。對(duì)“類型大片”精神文化價(jià)值、市場(chǎng)運(yùn)作方式和票房收入等幾個(gè)方面作出較為深入的分析與批評(píng)，對(duì)《集結(jié)號(hào)》的成功作出客觀的、必要的價(jià)值定位和對(duì)“類型大片”未來(lái)發(fā)展方向上一個(gè)可能性確定，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化與其發(fā)行放映等問題進(jìn)行認(rèn)真、廣泛的思考，這一切的核心目的，就是要為中國(guó)當(dāng)代電影正確、全面、健康的發(fā)展提供一份有價(jià)值的學(xué)術(shù)見解和研究心得。

（作者單位 河北省社會(huì)科學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明