塞尚與自然

一

塞尚少年時即表現(xiàn)出對大自然天生的親和力。他經(jīng)常和摯友左拉、巴耶一起優(yōu)游山野。盡管“回來時收獲袋是空空的，但思想和心靈卻是滿滿的”（約翰·利伏爾德《塞尚傳》）。有趣的是，少年塞尚并未在繪畫上顯示出才能，倒是在文學(xué)上嶄露頭角。他熱衷以詩來抒發(fā)內(nèi)心的情感與幻想。而其詩較少有吟詠自然美的詩篇，更多是借難以抵御的自然力來宣泄內(nèi)心的恐懼與不安?？梢姰敃r他雖然十分沉湎于大自然，但似乎尚未能從視覺上去領(lǐng)略大自然的美麗與奧妙。

塞尚具有一種天生的浪漫氣質(zhì)，這氣質(zhì)猶如一匹不羈的烈駒。在創(chuàng)作早期（１８５８—１８７１），塞尚尚未具備駕馭這匹“烈駒”的能力，因而畫作從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)出極度的沖突、夸張和扭曲，表達出的情緒與他的詩作如出一轍，如《驢與群賊》、《誘拐》、《謀殺》、《現(xiàn)代奧林匹亞》等。雖能看出深受德拉克洛瓦、庫爾貝和杜米埃的影響，但顯然他還未能領(lǐng)悟到大師們激昂、自由、奔放的表面之下沉靜、睿智的心靈和駕馭激情的能力。這種能力無疑與生活體驗有關(guān)，與研究真實有關(guān)，與平衡內(nèi)在、外在有關(guān)。醉心于表現(xiàn)激情與幻想使塞尚一度忽略了對自然的關(guān)注，疏遠了自然。在為數(shù)不多的風(fēng)景畫里，我們看到的也是被極度情緒化、戲劇化、浪漫化的自然。

１８６６年，塞尚首次表露想在戶外寫生的愿望，他在給左拉的信中寫道：“在室內(nèi)或畫室里制作的作品都不及在戶外制作的……風(fēng)景這個東西美極了，絕妙的東西就在自己的眼前，我決定不在戶外就不畫。”《馬利翁和瓦拉勃萊格出發(fā)去寫生》就是戶外創(chuàng)作的新嘗試?？墒侵敝粒保福罚澳昶辗☉?zhàn)爭爆發(fā)，塞尚還沒能真正走向自然，他依然沉湎在內(nèi)在的激情中難以自拔。但這期間他似乎徘徊于表現(xiàn)樸素的觀察力和表現(xiàn)內(nèi)心的激情之間。前者以一系列靜物畫為代表，從中可以看出塞尚因觀察力的增強而取得的長足進步，如《錫水壺》、《燭臺與書籍》、《大黑鐘》等。在這些作品里，他藝術(shù)上的才華和風(fēng)格的特殊性已經(jīng)開始流露出來：簡約而純粹，莊嚴而宏大，在力度與量感中又能體現(xiàn)寧靜與安詳，讓人感受到一種非凡的氣度。

這一時期，塞尚內(nèi)心中潛藏已久的，想從自己的角度、用自己的眼光來詮釋對象的愿望便被悄然喚醒，并大有一發(fā)而不可收之勢，他充沛的激情被挹注到對物像的觀察與體驗之中。此后，塞尚的作品體現(xiàn)出一種超越的自信與合目的性。但是，此時的塞尚是不穩(wěn)定的，他的思緒還不時地折回奇想的世界，每當這樣的時刻，泛濫的激情又占了上風(fēng)，作品每每因此又變得粗拙與不甚協(xié)調(diào)。這就是塞尚早期所面臨的矛盾，他也漸漸意識到有必要對泛濫而讓自己迷失的激情加以疏導(dǎo)和控制，而這疏導(dǎo)和控制的途徑就是更進一步接觸自然，向自然完全敞開自己的心靈。

二

普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，促使塞尚開始了自己新的繪畫階段：從表現(xiàn)幻想轉(zhuǎn)而關(guān)注自然，從表現(xiàn)內(nèi)心轉(zhuǎn)而關(guān)注視覺。因為戰(zhàn)亂，塞尚逃到法國南部鄉(xiāng)間開始“大大地進行寫生”，因而風(fēng)景畫驟增，也表明他已真正走向了自然。這時，他主要作品有《埃斯泰克的融雪》、《有巖石的風(fēng)景》、《圣維克多山麓分叉道》、《埃斯泰克落日》、《布芳栗樹林蔭道》等。比較來看，《埃斯泰克的融雪》、《有巖石的風(fēng)景》等畫，還帶有較多的浪漫色彩，但已出現(xiàn)新的變化跡象：色彩漸趨明朗，層次也豐富了起來，動蕩中開始加入了平衡的因素。這些變化在《圣維克多山麓分叉道》、《埃斯泰克落日》、《布芳栗樹林蔭道》等表現(xiàn)尤其明顯。

其中，《布芳栗樹林蔭道》已預(yù)示了塞尚新藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的征兆。首先，此畫表現(xiàn)出塞尚對構(gòu)圖的新理解。他在過去慣用的動蕩不安的對角線構(gòu)圖里慎重地添加進一系列水平的線和面，極好地緩解了畫面的動勢，使安定感大增；在畫面分割上，無論是水平、垂直抑或傾斜的線，他都力求找出與之相重復(fù)、相呼應(yīng)的成分，線、面或亮塊、暗點，著力建立一種新秩序的意圖已現(xiàn)端倪。其次，從色彩和筆觸的運用上看，此畫顯然是產(chǎn)生于塞尚接觸印象派之前，色彩非常單純，但色階并不簡單：重色分層準確，亮色也擺脫了蒼白，代之以色相明確的高調(diào)色。雖然尚未達到他印象派時期的精致程度，但對色階的分辨和總體協(xié)調(diào)能力已相當出色。筆觸也脫去既往的狂野，穩(wěn)健、闊大、富有造型感和方向感，顯得從容而審慎；其排列有序的筆法預(yù)示出他以后的風(fēng)格。整幅畫由色彩層次和明暗變化形成的節(jié)奏感，以及由此劃分出來的緊湊空間與莊重、簡樸、嚴謹?shù)男问?，無不昭示塞尚對結(jié)構(gòu)的追求，這追求成為他日后創(chuàng)作的強勁動力。同時，此畫也顯現(xiàn)出一種嶄新的精神狀態(tài)：他已經(jīng)能夠以平和、冷靜的心和謙恭、敬畏的態(tài)度以及審慎、理智的思維來面對眼前復(fù)雜的對象，他內(nèi)心的幻想和躁動得到了平息。更為重要的是，我們看到他組織畫面所依據(jù)的原則已完全源于自然而非主觀臆想，這是塞尚認識論上一次質(zhì)的飛躍，也是他藝術(shù)上一次質(zhì)的突破！正因如此，才使得他日后在創(chuàng)作“理性”藝術(shù)的同時，始終能確保其獨特的“感覺”繼續(xù)發(fā)展。

后來，塞尚應(yīng)畢沙羅之邀先后到巴黎近郊的蓬圖瓦茲和奧維爾，開始集中精力研究自然、寫生，全面接受印象派新實踐的洗禮。他以極大的熱情和韌性研究自然，研究光與大氣的效果，研究“君臨自然”的灰色，研究空間和距離，研究觀察和表現(xiàn)色彩的新方法。隨著觀察力的敏銳、深入，隨著感受力的豐富、細膩，技法也復(fù)雜了起來：原先激昂、沖動的筆觸，被有節(jié)制的、稠密細小的筆致所修正。粗獷、簡單的色層也被豐潤飽滿的肌理代之。在觀察自然上表現(xiàn)出來的極度努力和力圖最大限度地表達自己的視覺感受之愿望，使他不能輕易結(jié)束一張畫。這種嚴苛的工作精神使他這一時期的作品有如色彩雕塑般厚實、凝重。

塞尚印象派時期（１８７２—１８７７）的創(chuàng)作已充分顯示出他是極其徹底而又獨具特色地吸收印象派的色彩和技法的，并將它和自己對結(jié)構(gòu)、體積、空間的探索緊密地結(jié)合起來。在自然面前，他迅速而徹底地匡正了原先的幼稚，取得了內(nèi)心和自然的溝通與平衡。在研究自然中，他的潛質(zhì)得到全面地開發(fā)：感覺的精銳、理性的節(jié)制、色彩的悟性，秩序的自覺以及辯證地統(tǒng)一、協(xié)調(diào)諸多對立因素的能力都大為加強。他深深體會到：“藝術(shù)不和自然接觸便不能有所發(fā)現(xiàn)。”直至晚年，在回顧這段歷程時，他感嘆道，在那之前一直是在浪費時間。

三

從再次接觸自然開始，塞尚一方面為全面復(fù)活的“感覺”而振奮，另一方面也為如何有效地表達“感覺”所困擾。全新的視覺體驗使他意識到無論是傳統(tǒng)技法還是印象派技法，要表達他豐富而“強烈的感覺”實難奏效。他益發(fā)認識到必須創(chuàng)造一種隨著感覺──不僅僅是視覺，還關(guān)乎頭腦，關(guān)乎心靈的感覺的深化而不斷強化的技法體系，認定這種技法“不亞于感覺，是本質(zhì)的東西，惟有依靠長期體驗才能獲得”。（渡邊康子《現(xiàn)代世界美術(shù)全集·塞尚》）因此，在１８７７年參加第三次印象派展覽之后，塞尚毅然隱退，立意要在孤獨中工作，以實現(xiàn)他的理想。由此開始了十年的探索。

隱退后的塞尚一頭扎進故鄉(xiāng)?？怂梗樟_旺斯的原野中。通過與自然對話和對印象主義的批判與反省，他對自己藝術(shù)發(fā)展取向已十分明確：既要發(fā)展印象派的色彩成果，又要修正其犧牲形態(tài)與量感，犧牲秩序與結(jié)構(gòu)的流弊，在尊重自然的基礎(chǔ)上發(fā)展自己的個性。簡言之，用印象派的色彩還自然以堅實的面貌。毫無疑問，塞尚要由表及里地從更完全、更真實、更本質(zhì)的層面反映世界，同時也反映他自己──具有敏銳的眼、理智的腦和詩意的心的完整的人的存在。

為了向新的目標挺進，塞尚認為只有從更認真、更深入、更客觀地觀察、研究自然入手。他認定對藝術(shù)的研究應(yīng)建立在對自然的研究、對感覺的研究、對有效表現(xiàn)感覺的手段的研究基礎(chǔ)上。因而他的工作完全圍繞著這兩方面來展開：一是進一步感受自然，以取得豐富的、有強度的感覺；二是研究出表現(xiàn)感覺的有效手段，而二者的完美結(jié)合才是他繪畫的目的。

為了深入而全面地了解自然，以獲取有深度、有強度的感覺，塞尚要求自己不帶任何成見“像初生嬰兒那樣看世界”。為了最大限度地與自然交融，他堅決杜絕“卑微的小我”“插手進去”，以防出現(xiàn)“一個讓真理滑走的空隙”。他甚至希望自己在自然面前能成為“接收各種感覺的裝置”和“敏感的照相底版”（瓦爾特·赫斯編《歐洲現(xiàn)代派畫論選》）。就廣泛獲取感覺來說，塞尚認為對自然再怎么周密，怎么誠實，怎么順從都不為過，這是獲取感覺的惟一途徑。而有了諸多感覺還不行，因為人的直觀感覺往往是混亂的、模糊的、瑣屑的。畫家的任務(wù)就是要梳理和整頓這些混亂無序的感覺，使之條理化，秩序化，以創(chuàng)作出“讓觀眾的感覺與我們相通”、“有教育意義”（指教育人們?nèi)绾螐睦L畫的觀點來理解大自然）的作品。要完成這一任務(wù)，務(wù)必基于兩點：一是靠畫家的眼力和氣質(zhì)；二是從自然中尋找秩序法則，而后者的發(fā)現(xiàn)仰賴前者的悟性。在塞尚看來，眼力的鍛煉和氣質(zhì)的形成都有賴于與自然的接觸。

由于自然是極其復(fù)雜且變化不居的，要正確認識它極其艱難緩慢，因而要求畫家全神貫注，悉心體驗，需要“時間與反省”。“時間與反省”既是塞尚想從更深刻、更本質(zhì)的層面來認識理解自然的必然要求，也是他創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，通過這一環(huán)節(jié)，畫家完成了從物質(zhì)感覺到精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，進行了從混亂、相對、碎片到秩序、絕對、堅實的視覺領(lǐng)悟，實現(xiàn)了主體與客體的“合二為一”，來自自然源源不斷的生命信息經(jīng)過畫家大腦的過濾、處理，將變成富有生機和活力的“人化的自然”──自然之精華與人類之智慧熔煉而成的結(jié)晶。

將來自自然而又經(jīng)畫家大腦組織了的感覺，以一種“公眾都能懂的表現(xiàn)方法”轉(zhuǎn)化成繪畫作品的過程，塞尚稱之為“實現(xiàn)”。這也是一個艱難而緩慢的過程，是一個嘗試與實驗、思考與發(fā)現(xiàn)以至無窮探索的過程。塞尚的作品多數(shù)呈“未完成”狀態(tài)，且創(chuàng)作時間跨度長達數(shù)年之久。這當中難固然是原因，但似乎也說明，與其說塞尚看重的是繪畫的結(jié)果，莫如說更看重的是繪畫的“實現(xiàn)”（“調(diào)節(jié)”）過程。在他的畫中，我們看不到傳統(tǒng)意義上的“嫻熟”與“精妙”，卻能清楚地看出畫家實驗探索的軌跡和“試偽”的不懈努力。這標志著畫家以其特有的方式進行著關(guān)于“真實”的哲學(xué)探討，在分析窮究自然的同時也在分析窮究著人類自身。

正是由于對自然如此專心致志，通過“時間與反省”，才使塞尚發(fā)現(xiàn)了色彩，發(fā)現(xiàn)了裝飾性，發(fā)現(xiàn)了體積與空間。這些“有強度的感覺”終于發(fā)展為他那偉大藝術(shù)的典型特征：“充實的形態(tài)、裝飾的意義以及光輝的配色”（杰福羅語）。在探索自然的同時也認識到他為之獻身的偉大工作的本質(zhì)：“藝術(shù)是與自然平行的和諧體?！?/p>

進入創(chuàng)作晚期（1888—1906）的塞尚，沒有因為年老而放棄對自然的熱情與探索。相反，為了更專注于自然，繼續(xù)自己永不滿足的探索實驗，他選擇了更為孤獨的生活方式，完全離群索居，無一刻心縈世務(wù)，謙遜而感激地將全副身心無條件地奉獻給自然和藝術(shù)，直至生命的最后一刻。在偉大的謙恭精神和探索意志的支配下，塞尚依然感嘆自然之于他是難而又難。但客觀上，作為一位已具完全獨立藝術(shù)個性和精湛技藝的藝術(shù)家，必然“隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙”，可謂是境界既到，勢難阻擋！所以，在塞尚晚期的作品中，我們又看到久違的浪漫情感之氤氳，所不同的是，從前這匹“不羈的烈駒”，此時在畫家手里卻是那么地乖巧、服帖，如此心領(lǐng)神會地蹈入畫家的規(guī)矩之中。浪漫與古典又推向新的統(tǒng)一。

可以斷言，走進自然，使塞尚的藝術(shù)得以新生；研究自然，使塞尚的藝術(shù)得以發(fā)展；而把藝術(shù)和自然緊密聯(lián)系起來進行永無止境的探索，才使得塞尚的藝術(shù)不僅僅是“在傳統(tǒng)的鎖鏈上新添一環(huán)”（塞尚語），而是成功而莊嚴地開啟了現(xiàn)代繪畫之門，以其實踐性、探索性、徹底性為現(xiàn)代藝術(shù)開辟了無限的前景。

（作者單位 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)任編輯 韋平