從“師山川”到“師天地”——傳統(tǒng)繪畫的最高境界

在中國傳統(tǒng)思想中，有天地創(chuàng)生萬物的說法。天地屬于創(chuàng)造者層面，是無限；山川屬于物的層面，是定限。泥于古人固然是“障”，泥于山川同樣是“障”，因?yàn)閹熒酱ㄅc師古人都是指向外，屬他。惟有師天地，才能有屬我的創(chuàng)造，惟有在師天地的層面，心源與造化才能得到統(tǒng)一。是以昔賢畫學(xué)，既強(qiáng)調(diào)破古人之障，也強(qiáng)調(diào)破山川之障，以期達(dá)于師天地的境界。歷史地看，中國繪畫早在六朝時(shí)就有了“師天地”的追求，此后就成為中國繪畫的一貫追求；明代董其昌第一次明確區(qū)分了“師天地”與“師山川”，從而把師天地的問題提出來，清初的石濤進(jìn)一步把“師天地”的內(nèi)涵充分加以闡發(fā)。

畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師。

——董其昌

足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回顧，天地為師老更癡。①

——石濤

一

近人論畫，多注重于“師自然（山川）”與“師古人”的區(qū)分，而于“師天地”與“師自然（山川）”的區(qū)分則不甚了了。其實(shí)在傳統(tǒng)畫學(xué)中，繪畫的最高境界是“師天地”而不是“師自然（山川）”，中國繪畫的根本精神，只有從“師天地”與“師自然（山川）”的區(qū)分上，才能得到透徹的了解。若不了解這個(gè)問題，則于傳統(tǒng)畫學(xué)終究是一知半解，不能有透徹之悟。歷史上，最先明確區(qū)分“師山川”與“師天地”的，是明代后期最重要的書畫家和書畫理論家董其昌，所以我們就從董其昌說起。

董其昌二十三歲開始染毫習(xí)畫，與他同時(shí)代的許多文人畫家一樣，他習(xí)畫也是從臨仿前人作品開始的（先是學(xué)元人，繼而擴(kuò)展至北宋諸家），此后很長時(shí)間內(nèi)四處訪求古代名跡，悉心揣摩。但在步入不惑之年后，他忽然發(fā)現(xiàn)師古是個(gè)死胡同：古人的作品雖然幫助他開啟了繪畫的門庭，卻也造成了他登堂入室的障礙，他越是沉迷于古人，這個(gè)“障”也就越厚。大約四十五歲左右他在自己的一幅舊作上題道：

予嘗論畫家有二關(guān)竅，始當(dāng)以古人為師，復(fù)當(dāng)以造物為師……予素有畫癖，年來見荊關(guān)諸家之跡，多苦心仿之，自覺所得僅在形骸之外。煙霞結(jié)夢，歲月不居，已有故國之盟，頗鐘翰秘之趣，將飽參名岳，偃思家山，時(shí)令奚奴以一瓢酒數(shù)枝筆相從于朝嵐夕靄，晴峰陰壑之變，當(dāng)會(huì)心處一一描寫，但以意取，不問真似，如此久之，可以驅(qū)役萬象，熔冶六法矣。①（題跋Ⅰ）

自然中的山川是古人作品中山川的粉本，或者說是源頭。紙上的山川是確定而有限的，相比之下，自然中的山川形態(tài)萬千，乃是個(gè)“無限”。脫離了自然的紙上之物好比是斷源之水，已經(jīng)沒有了生發(fā)的活力。積年累月于紙上摸索，“苦心仿之”，所得不過是山川的形骸，而于山川的精神與生命終究隔膜。于此他終于知道師古的局限，乃決意要走出書齋，進(jìn)入自然。從書齋到自然，從紙上的山川到自然中的山川，是突破有限而走向無限，亦是沿流而討源，他要掙脫有限之紙上山川的束縛，向其源頭去尋取創(chuàng)造的空間和活力。

董其昌的思想所以能有這樣的突破，有兩方面的因素。一方面，這與他生活經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)充有關(guān)。董其昌三十五歲中進(jìn)士之前，基本上是在書齋里活動(dòng)，至多也不過和幾個(gè)朋友集社吟詩，或者出入收藏家的庭院（比如蘇州的大收藏家項(xiàng)元汴之家），觀摩古代書畫、縱橫議論而已。中進(jìn)士之后，他因?yàn)榉钍顾姆?，有了許多機(jī)會(huì)尋訪名山大川，恣意游賞。在寫下前面那段反省的話之前，他除了由江南過中原而抵北京的北上之旅外，還有多次沿長江南下湖廣的經(jīng)歷：三十七歲護(hù)送館師田一儁靈柩由北京南下，歸葬福建大田，沿途游武夷山以及沙縣、大田等地名勝；三十八歲出使武昌，途中觀呂梁山瀑布，歸途中又驅(qū)車彭城；四十二歲奉使長沙，游東林虎溪，往返五千里，沿途江山映發(fā)，蕩滌塵土；四十三歲，奉旨主考江西，游九華山等地。這些飽游飫看的經(jīng)歷，不僅使他領(lǐng)略到了自然山川豐富的層次和千變?nèi)f化的形態(tài)②；同時(shí)，自然山水中活潑的生機(jī)和靈動(dòng)的生命無疑也給了他極大的震動(dòng)。

促使董其昌思想轉(zhuǎn)變的另一方面因素，是他禪學(xué)的修養(yǎng)。他三十歲左右的時(shí)候，在禪學(xué)方面已有相當(dāng)深的修養(yǎng)，三十一歲時(shí)于舟中悟香嚴(yán)擊竹因緣，三十二歲前后披覽《宗鏡錄》一百卷，大有悟入（陳繼儒語），其間又結(jié)交憨山、達(dá)觀兩位大師，時(shí)作禪悅之會(huì)。他在世時(shí)所編就的《容臺(tái)別集》，放在卷一的，首先是論道的《隨筆》十四則，兼及儒、道、釋；接著是《禪悅》五十二則，專說禪學(xué)；至于論書畫的《書品》、《畫旨》則依次放在卷二、卷三、卷四。董其昌于禪學(xué)的接觸之廣與解悟之深，明代文人中少有人能及，可以說，他的人生與藝術(shù)都立于禪（他以“香光”為號(hào)，以“畫禪室”名齋亦可以見其志趣）。儒學(xué)是尊經(jīng)崇古的，強(qiáng)調(diào)師古是儒家文化的一個(gè)必然結(jié)果。但是禪學(xué)反對偶像崇拜和經(jīng)典崇拜，它教人確立自我，不作依傍。習(xí)禪而尊古，實(shí)在是一個(gè)悖論，所以僧人畫家如石濤、八大等人反對師古而崇尚獨(dú)創(chuàng)，也實(shí)在是禪學(xué)的一個(gè)必然結(jié)果。董其昌既然會(huì)心于禪學(xué)，隨著解悟的深入，他必然要反省從前師古、泥古的道路。

不過依禪學(xué)的精神，人要不斷地解纏去縛，才能找到自足自立的自我，如果說古是障，師古如同作繭自縛，那么山川是不是障？師山川會(huì)不會(huì)又是一種作繭自縛呢？由一方面說，自然山川的形態(tài)固然比紙上山川的形態(tài)豐富得多；可是自另一方面說，紙上的山川是確定的（具體的），自然界的山川也是確定的（具體的），二者都是“定限”，只不過“限”的程度不同罷了。然則依自然中的山川而畫，和依紙上的山川而畫，都是追逐著一個(gè)外在于“我”的、確定的對象而作描摹——同樣是“依樣畫葫蘆”。如此說來，山川和古人一樣，都是“具”（不是“化”），執(zhí)著于山川和執(zhí)著于古人一樣，都是執(zhí)具而不化。既然山川和古人一樣，都可能是障（對創(chuàng)造力的阻礙），師山川與師古人一樣，都可能是束縛，那么，從師古人到師山川，豈不是出了這個(gè)陷阱又掉進(jìn)另一個(gè)陷阱？明初的王履就曾遇到過這個(gè)難題。

王履喜歡南宋四家的畫，由喜好而收藏，由收藏而臨仿，孜孜以求數(shù)十年，可是一次華山之行徹底打破了蒙蔽他數(shù)十年的夢：面對著千奇萬怪的華山，鬼斧神工般的造化，他突然覺得紙上的山水是那么淺薄陋劣。他終于省悟，以前在紙素上轉(zhuǎn)摩，根本是走錯(cuò)了路，真所謂愈行愈遠(yuǎn)，愈遠(yuǎn)愈偽。他決定把目光從紙素轉(zhuǎn)向自然，于是悉心觀察華山之形，作詩詠之，又運(yùn)筆圖之。他這時(shí)不再以古人為師，而是以眼前的華山為師了。然而事情并沒有到此為止。他依目之所見，準(zhǔn)確地畫出了華山之形，可是總覺得意猶未足，似乎是缺了點(diǎn)什么。他說：

即圖矣，意猶未（乎）滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎玩物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作曰：“得之矣夫?！彼祺馀f而重圖之。①

王履的華山圖先后畫過兩次，從他這兩次的經(jīng)驗(yàn)，我們可以了解到繼“師古人”之后的又一個(gè)陷阱——“師山川”。第一次圖華山時(shí)，他剛從古人之障中蘇醒過來，對眼前的山川滿懷激情，亦步亦趨地描寫，惟恐不似。在這里我們所看到的，仍然是自我的缺位——他仍然是個(gè)奴隸，從前是古人的奴隸，現(xiàn)在是眼前山川的奴隸。因?yàn)槭冀K找不到自我作主的感覺，所以他總覺得“意猶未滿”。他這時(shí)的麻煩，是跌進(jìn)了“山川之障”。

門外偶然經(jīng)過的鼓吹，又一次打破了他的迷夢，讓他“惕然”驚醒。鼓吹讓他解悟到了什么呢？我們回過頭去看唐代大畫家吳道子的一個(gè)故事。據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》：

唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛厲以通幽冥?！睍F于是脫去缞服，若常時(shí)裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子生平繪事，得意無出于此。②

吳道子“畫筆久廢”，生命與畫情都已沉寂；裴旻猛厲的劍舞，重新激發(fā)出他生命的豪情與創(chuàng)作的欲望。活躍的生命鼓舞著不可抑制的畫意，他的生命借著“畫”傾泄出來，成就了他生平最得意的作品。門外鼓吹對于王履的意義，正如同裴旻劍舞對于吳道子的意義。如癡如醉、如醉如狂的鼓吹，使王履領(lǐng)悟到了生命的自由與酣暢，夾裹著生命的畫“意”終于蘇醒過來——這發(fā)自自我的生命，不可抑制的畫意，正是他第一次圖華山時(shí)所缺失的東西！

音樂幫助他找回了自我，也帶著他走出了山川之障——從向外的追逐回歸到自我的生命——他于是“麾舊而重圖之”。此時(shí)他不再亦步亦趨地對眼前的實(shí)景作被動(dòng)描繪，而是用自己激動(dòng)的生命去應(yīng)和華山的詭怪奇崛，此時(shí)的“畫”，是帶有幾分主動(dòng)性的創(chuàng)造了。這是一個(gè)比“師山川”更高的繪畫境界，董其昌稱之為“師天地”③。

作為一個(gè)文人畫家，董其昌始終對亦步亦趨地摹寫外在的物象保持著警惕，這使得他在走出古人之障的同時(shí)，也警覺地避開了山川之障。我們看他題跋Ⅰ中的話，他說要走出古人，走向自然，可是他“當(dāng)會(huì)心處一一描寫”時(shí)，并不是對所見之景作純客觀的描繪，而是“但以意取，不問真似”。他要把外在的、確定的山川吸納到心靈中去熔冶，先化其“具”，達(dá)至“丘壑內(nèi)營”，然后再以心運(yùn)之（即他所謂的“驅(qū)役萬象”）。這時(shí)他非但不是眼前山川的奴隸，反而像造物主一樣成了山川的主宰。五十歲之后，董其昌對這個(gè)問題有了更清醒的認(rèn)識(shí)，五十一歲那年他有一則題跋說：

畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師。①（題跋Ⅱ）

他明確地把“以天地為師”與“以山川為師”區(qū)分開來，并以“師天地”為繪畫的最高境界。

“師天地”與“師山川”的區(qū)分，揭開了傳統(tǒng)畫學(xué)最深的一個(gè)奧秘。

這要從“天地”與“山川”的分別說起?！兑讉鳌吩唬骸坝刑斓兀缓笕f物生焉?！碧斓仉硽瑁庩柖庀嘟唬┒f物，屬于萬物之一的“山川”與“天地”是兩個(gè)層面上的概念：山川是天地所生，天地是生山川者。天地作為創(chuàng)造者，無形無限，有無窮無盡的生發(fā)能力；山川作為天地所生的“物”，有形而有限。我們?nèi)舭烟斓亍⒆匀簧酱?、紙上山川（古人）三者進(jìn)行分組，則自然山川與紙上山川可以劃作一組，而天地別為一組。蓋自然山川與紙上山川都是具象的，因而也都是有限的，其間的分別只是樣態(tài)的繁富與寡陋而已；只有創(chuàng)造萬物的天地才是無限的，所以天地與山川的分別才是根本性的。由此而言，師山川與師古人之間亦不過是八十步與五十步的分別，程度不同而已；而師天地與師山川之間的分別卻是根本性的，不是程度的不同。假如我們把習(xí)畫比作學(xué)佛，“師古人”易著相，“師山川”亦易著相，都是未悟時(shí)情境；惟有“師天地”為脫相，是了悟時(shí)情境。換句話說，走出師古的迷障而進(jìn)入師山川的階段，雖然是一層覺悟，然而還不是圓滿的覺悟，只有走出師山川的迷障而進(jìn)入師天地的階段，才是圓滿的覺悟，才能算解悟了“畫道”。

然則何所謂“師天地”？

我們還是借董其昌的話來說明。董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！雹谒^“師天地”，需要從“宇宙在乎（我）手”和“眼前無非生機(jī)”兩個(gè)層面去理解。

“宇宙在乎（我）手”涉及創(chuàng)造的層面。天地創(chuàng)生萬物，回向天地，即是回向創(chuàng)化之源，師天地即是師天地的創(chuàng)化。中國人的最高理想，是回歸大化，那不僅是“與萬物并”，更是“與天地參”——參與到天地化育中去。在“與天地參”的層面上，山川萬物不是一個(gè)與我無關(guān)的、對象化的存在，而是一個(gè)感通于我的、“備于我”的存在。因此，中國人看山川萬物，不著眼于山川萬物的物理存在，在他們眼里，物理存在沒有終極的價(jià)值；中國人看山川萬物，著眼于山川萬物的生命（德性）存在，這是從“我”的存在中去看山川萬物，會(huì)悟其可觀、可居、可游，會(huì)悟其與我之生命的感通。相應(yīng)地，中國畫家的最高理想，也不是模仿自然中的山川，或者說描繪一個(gè)對象化的、物理的山川，而是要成就一雙“劈混沌手”，像天地一樣創(chuàng)造山川——從他的心中和筆下開出一個(gè)有生命挺立的（或者說與我的生命息息相通的）山川——這樣的“畫”，才可以稱得上是“創(chuàng)造”，這時(shí)他不是匍匐于萬物，而毋寧是萬物的主宰。

“眼前無非生機(jī)”涉及天地的精神。天地?zé)o形，師天地是師天地的精神。我們只要把握住天地的精神，就可以像天地一樣創(chuàng)造了。在中國人的哲學(xué)里，天地的根本精神是生生化化，永遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)與變化，永遠(yuǎn)的“生”與“化”。這“生”與“化”，若天地之運(yùn)轉(zhuǎn)，四時(shí)之往來，乃是一個(gè)節(jié)律，而這節(jié)律，正是生命的本質(zhì)。萬物所稟受于天地者，不惟其形體，主要還是這生命的節(jié)律：禽飛獸走故然如是，若煙云之聚散，山嵐之拱伏，江海之吞吐，乃至花之開謝，草木之榮枯，無處不見這生命的節(jié)律。中國藝術(shù)的終極追求，便是要把握、表現(xiàn)這生命的節(jié)律，所以詩講究清濁平仄，以成其抑揚(yáng)頓挫，而書法這種最能代表中國藝術(shù)精神的藝術(shù)，根本上就是如音樂一般流動(dòng)著的節(jié)奏——雷簡夫夜聞嘉陵江水聲而悟筆法，張長吏聞鼓吹而得筆法，觀公孫大娘舞劍器而得其神氣，他們所悟的，無非是水聲中、音樂中、舞蹈中那生生的節(jié)律和生命力的流溢。畫也是如此，吳道子鼓舞于裴將軍劍舞，王履聞鼓吹而悟畫道，他們的所得與所悟，也是那生生的節(jié)律和生命力的流溢。宗白華說得好，中國藝術(shù)的境界，不僅是對物寫生（寫實(shí)），也不僅是與物傳神，中國藝術(shù)的最高境界是妙悟與啟示的境界，其所妙悟與啟示的，便是這大化的衍流，生命的節(jié)律。董其昌所謂“師天地”，亦即是要妙悟并啟示這大化的衍流，生命的節(jié)律。這時(shí)從他筆下流出的萬物，舉凡山川樹石、草木屋宇，已不是堆積著的色相（形骸），而皆是生機(jī)的流行了。

二

董其昌通過明確區(qū)分“師天地”和“師山川”而剔發(fā)出“師天地”的內(nèi)涵，“師天地”的問題于是顯豁出來。不過，“師天地”的追求卻并不是遲至董其昌的時(shí)代才有，回過頭去看，早在六朝時(shí)“師天地”的追求就已經(jīng)結(jié)胎，此后它便成為中國畫家的一貫追求。中國繪畫在其漫長的歷史中逐漸形成“不似而似”的本質(zhì)性特點(diǎn)，便是此種一貫追求所結(jié)出的一個(gè)果。反過來說，中國畫“不似而似”的本質(zhì)性特點(diǎn)，也只有從“師天地”的角度，才能得到清楚的說明。

中國畫家并不缺乏描繪自然物象的能力。方聞等人的研究表明，從漢代開始，中國繪畫也有一個(gè)逐步把握形似再現(xiàn)（ｍａｓｔｅｒｉｎｇ ｔｈｅ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）的過程，唐代的雕塑和人物畫已經(jīng)表現(xiàn)出成熟的立體感和有機(jī)感，宋元的山水畫也已經(jīng)解決了三度空間的表現(xiàn)問題。我們現(xiàn)在都承認(rèn)，宋代院體畫家的寫實(shí)能力并不輸于西方的寫實(shí)派；同時(shí)我們又都承認(rèn)，寫實(shí)（形似再現(xiàn)）從來不是中國畫的最終目標(biāo)。中國畫的最終目標(biāo)是借形象來表現(xiàn)“天道（天地精神）”以及盡“天道”的“人心”，所以中國畫同時(shí)具有再現(xiàn)、抽象、自我表達(dá)的性質(zhì)。再現(xiàn)指向“似”，抽象與自我表達(dá)指向“不似”，這三個(gè)因素的結(jié)合，使得中國畫具有了“不似而似”的特點(diǎn)。

在再現(xiàn)和抽象之間，中國畫表現(xiàn)出超越自然界中實(shí)有物象的追求。但是問題的關(guān)鍵不在“超越”，而在超越的方向，或者說抽象的指向。中國畫的超越或抽象指向天地，這個(gè)方向在六朝時(shí)就已形成。顏延之說“圖畫與易象同體”?！兑住贩ㄏ筇斓?，它所表達(dá)的是天地的精神；易象（即卦象）處于比具體的自然物象更高的一個(gè)層次，它在具象和抽象之間，是溝通天地之道與自然之物的中介。說圖畫與易象同體，這是把圖畫放在了自然界具體的山川之上。其后，王微進(jìn)一步闡發(fā)顏延之的思想，把繪畫也放到了法象天地的高度。他說繪畫不是地圖（圖經(jīng)），所以不必拘泥實(shí)景；而且天下山川無盡，我們不可能遍歷，所以畫山水者應(yīng)該“以一管之筆，擬太虛之體”，即：循天地之理而畫①?！皫熖斓亍钡乃枷肱c“擬太虛之體”的思想一脈相承，這是中國畫學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)。山水畫在元、明時(shí)終于擺脫了自然界實(shí)有山川的束縛而發(fā)展成抽象的形式運(yùn)動(dòng)，便是以這個(gè)傳統(tǒng)為依據(jù)。而那“抽象的形式運(yùn)動(dòng)”，并不是無指向、無內(nèi)涵的，它是“擬太虛之體”——擬天地的生命運(yùn)化，示山川萬物的氣脈節(jié)律。

在再現(xiàn)與自我表達(dá)之間，則表現(xiàn)出溝通物我的追求。中唐時(shí)期，中國繪畫中出現(xiàn)了即興的，類似于書法的自我表達(dá)（把自己的心理狀態(tài)或精神狀態(tài)表現(xiàn)在畫中）。張璪是最有代表性的例子，這個(gè)有著豪情與醉意的水墨畫家，作畫時(shí)能進(jìn)入興高采烈的癲狂狀態(tài)，甚或以頭巾濡墨，以手掌抹墨，在絹素上恣意揮灑。當(dāng)時(shí)人描述他作畫的情景：“其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。搉挫斡掣，揮霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂。離合恍惚，忽生怪狀?！雹谶@很容易讓我們聯(lián)想到懷素作草書時(shí)的情景：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中意。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！雹圻@樣的創(chuàng)作，一方面指向外物——此所謂“外”，就書法而言，是“字”，就畫而言，是物象；同時(shí)又指向自我——藝術(shù)家自己的心靈狀態(tài)（或曰精神狀態(tài)）。張璪就這兩個(gè)指向，把繪畫的靈感源泉概括為“外師造化（自然），中得心源”。

人們都知道傳統(tǒng)畫學(xué)上的這八字箴言，也都承認(rèn)中國畫的精神與奧秘就蘊(yùn)藏其中。但是倘若我們不去深究“外”與“中（內(nèi)）”、“造化”與“心源”如何統(tǒng)一，而任由其斷作兩截，則我們終究不能真切體會(huì)到蘊(yùn)藏于這八個(gè)字中的精神與奧秘。自然（外物）和我（心源）所以能夠共同作為畫之源，或者說，二者所以是一不是二，乃是因?yàn)槲遗c外物之間有個(gè)感通：生命的節(jié)律。這種人與山川萬物之間共通的生命節(jié)律，需要從天地的層面才能看得清楚?！肚f子》說：“恢恑憰怪，道通為一?！雹僭谖锏膶用嫔?，物物各自為其自己，千形萬狀，不能齊亦不能通；只有在道的層面上，物與物才能齊，才能通。在物的層面上，人與外物無所謂齊與通，所以在物的層面上，“我”與造化、心源與外物終究是風(fēng)馬牛不相及。但是在天地的層面上，人與外物卻是可以齊可以通的。就畫家而言，他只有師天地，才能妙悟到人與山川萬物共通的生命節(jié)律，才能真正溝通“我”與造化、心源與外物。

元明以降，中國畫一步步向書法靠攏，向筆墨靠攏，正是基于畫家們對生命節(jié)律越來越深的體認(rèn)。沈周自題《花果雜品二十種》卷末云：“老夫弄墨墨不知，隨物造形何不宜。山林終日無所作，流觀品匯開天奇。明窗雨過眼如月，自我心生物皆活。旁人謂是造化跡，我笑其言大迂闊?！雹谶@滿紙生意，不能以“造化跡（自然實(shí)物）”來贊譽(yù)，因?yàn)楫嫾以揪蜎]有要逼真“造化跡”（即自然之物）的意思，他只是體會(huì)著生機(jī)而畫，用筆墨表現(xiàn)生命的流動(dòng)與跳躍。沈周以“造化跡”之說為迂闊，這是向上透過一關(guān)，直透進(jìn)生命里去。這生命統(tǒng)攝于天地，是物的，也是我的，惟其如此才可能“自我心生物皆活”。

三

歷代繪畫大師中，把師天地的精神領(lǐng)悟得最為透徹，而且講得也最為透徹的，當(dāng)數(shù)清初的石濤。

石濤是繼董其昌之后又一位在創(chuàng)作和理論上都取得了杰出成就的畫家，他在董其昌逝世六年后才出生，但他成長的年代卻是董其昌的畫學(xué)影響最盛的年代，所以他幾乎不可避免地要受到董其昌的影響。不過他習(xí)畫的途徑以及思想發(fā)展的途徑都與董其昌不同。就習(xí)畫的路徑說，董其昌是從師古人入手，經(jīng)過艱難的模仿、吸收、消化的過程，終于集其大成，熔鑄出自家面目；石濤則是先形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，然后衍化、發(fā)展開去，無古無今而又無所不包③。就思想的路徑說，董其昌成年之后才親近禪學(xué)，在此之前他接受的是傳統(tǒng)的儒家教育，所以他是借禪學(xué)之力而領(lǐng)悟“本我”的要義，其畫學(xué)也由此而走向參天地的境界；石濤則是在禪院里長大的，發(fā)露“本我”自始至終就是他的功課，所以他的畫學(xué)也幾乎從一開始就走上了參天地的道路，從此一路精進(jìn)④。

因?yàn)槭瘽窃趨⑻斓氐膶用嬲摦?，所以他論畫的方式與常人不同。對于這個(gè)不同及其所引起的詫異，他自己有個(gè)交待——《畫語錄·運(yùn)腕章第六》說：

或曰：繪譜畫訓(xùn)章章發(fā)明，用筆用墨處處精細(xì)，自古以來從未有山海之形勢架諸空言，托之同好，想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉，斯言也。

明末清初，畫譜已經(jīng)相當(dāng)流行。所謂畫譜，是把前代名家的種種畫法展示出來，讓人依樣畫葫蘆照著學(xué)。畫梅有梅譜，畫竹有竹譜，畫山水亦有山水譜。但是石濤是個(gè)學(xué)道的人，他自幼在禪院里所受的教育就是要破這種種的色相和規(guī)矩，讓心靈從種種色相和規(guī)矩的束縛和遮蔽中解脫出來，回歸大化，顯露自身（即禪家所謂的發(fā)明本心）。在石濤看來，不僅古人（紙上的山川）是色相，自然中的山川也是色相，所以他論畫既不從紙上的山川論起，也不從自然中山川的色相論起，而是從生長山川的天地論起，從山川得之于天地的形勢（精神）論起。

在石濤，畫山水不能停留于模擬眼前既有的山川，而是要?jiǎng)?chuàng)造山川，從自己的筆下“開”出山川。正是從這個(gè)創(chuàng)造的層面，他把作畫的過程比喻成天地創(chuàng)生萬物的過程（太樸散而為萬物的過程），把畫筆比喻成上天的“劈混沌手”。你要畫山川，你就得了解山川的來由，或者說山川之所以如此的道理。石濤說山川的本質(zhì)乃是“天權(quán)地衡”這個(gè)乾坤之理（他又稱之為“乾旋坤轉(zhuǎn)”之理），自然山川的種種生動(dòng)，都是稟受天地的這種精神而如此。用他的話說：

高明者，天之權(quán)也；博厚者，地之衡也。

天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈。

非天之權(quán)、地之衡，不能變化山川之不測。①

自然中的山川千變?nèi)f化，其色相無法窮盡；我們?nèi)舨节吰渖啵幻馊缑と巳胍股?，茫茫蕩蕩無所歸趣。但是我們?nèi)舴祷氐缴酱ǖ脑搭^去，領(lǐng)會(huì)了天地的精神，那“乾旋坤轉(zhuǎn)”之理，我們“即可參天地之化育”②；這時(shí)你就可以以一畫③“貫山川之形神”，“別山川之形勢于筆端”④。

但是話說回來，為了領(lǐng)會(huì)天地創(chuàng)化的精神，畫家又必須向自然中的山川去參悟。這就又回到了王履或董其昌的問題——如何處理“我”與山川的關(guān)系？石濤在《畫語錄·山川章第八》的最后一段特別談到了這個(gè)問題，他說：

此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。⑤

“五十年前”是禪家用語，指未悟之前⑥。在沒有了悟繪畫的根本大法“一畫”之理之前，他只是描繪自然中既有的山川，作既有山川的代言人，此時(shí)他沒有自我也沒有創(chuàng)造，這大約相當(dāng)于師山川的境界（“未脫胎于山川”）。即悟之后，他以共通的天地大生命為臍帶，與自然中的山川相互吸納、融會(huì)（“山川脫胎于予，予脫胎于山川”），這是師天地的境界。這時(shí)他不再是既有山川的代言人了，而是“搜盡奇峰打草稿”，向山川中去參悟天地的精神（創(chuàng)化與生命），然后依著這精神，在紙上“創(chuàng)造”山川。他形容這種創(chuàng)造說：

信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摩景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。①

這如同是造物主的手，一雙“劈混沌”的手，他以筆墨為工具，揮灑之間，萬象奔赴腕下，如天之生，如地之成（董其昌所謂“驅(qū)役萬象”）。石濤晚年又有一段話，把這層意思說得更為明白：

寫畫，凡未落筆，先以神會(huì)……務(wù)先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活。②

作畫時(shí)“我”神會(huì)于天蒙（得天地精神），我的精神不是束縛于山川林木之內(nèi)，而是駕馭于山川林木之外?！拔摇笔窃谔斓氐奈恢蒙峡创酱淠?，秉有這天地精神，所以隨筆一落，隨意一發(fā)，無處不現(xiàn)其生動(dòng)之致（沈周所謂“自我心生物皆活”）。

不過石濤這些話啟示我們的，還不僅是創(chuàng)造的自由而已，我們還可以感受到天地間生機(jī)的流動(dòng)，以及萬象奔赴腕下時(shí)那生動(dòng)的節(jié)律。

大化是生命的洪流，乾旋坤轉(zhuǎn)是生命的流動(dòng)，萬物之賦形得勢、顯露隱含，譬如海之洪流吞吐、山之潛伏拱揖，也都是生命的流動(dòng)。對于天地萬物之間這種共通的生命節(jié)律，石濤有一段精彩的描述，他以山海為例：

山有層巒疊嶂、邃谷深崖、巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦自居于山也。海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于山也。③

一般人眼里，山是山，水是水，二者不僅色相不同，性分也不同（如所謂山靜而水動(dòng)）。但是在石濤眼里，山與海有著宇宙間共通的生命節(jié)律：山之起伏橫亙，不就是一股洪流？海之含泓，不就是邃谷深崖？海之激笑，不就是山的巑岏突兀？海潮如峰，峰亦如海潮；海汐如嶺，嶺亦如海汐……山并不只是“靜”，山亦有吞吐；海不只是“動(dòng)”，海亦有峙立，所以“山即海也，海即山也”④。

山與海如此，人呢？人當(dāng)然也處在這生命的洪流之中，所以人與山川亦有此共通的生命節(jié)律，惟其如此，人與山川才能夠“神遇而跡化”⑤，惟其如此，畫家才能夠“創(chuàng)造”山川。體悟并把握宇宙間這共通的生命節(jié)律，是畫家最高的修養(yǎng)；在一筆一墨中貫注、傳達(dá)這生命的節(jié)律，是畫家最終之能事。石濤曾畫《春江圖》，并題詩一首，描述他畫春江時(shí)的情景：

吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。

他與春江共同跳起生命的舞蹈——他如癡如醉，如醉如狂，春江也如癡如醉，如醉如狂，這生命的流動(dòng)，生命的自由與酣暢，不正是一曲“鼓吹”么？這是石濤的秘密，也是中國畫的極境。

（作者單位清華大學(xué)高等研究中心中國考古與藝術(shù)史研究所）

責(zé)任編輯 金寧

①石濤：《自書詩卷》，《石濤書畫全集》上，天津人民美術(shù)出版社２００２年版，第９８頁。

①《董其昌誕生四百五十周年書畫特集》中卷，澳門藝術(shù)博物館２００５年刊印，第１８６—１８７頁。此畫作于１５９６年，此跋乃后來追題，款署“董其昌書于長安墨禪室中”。從書法風(fēng)格來看，是董其昌早期書風(fēng)，還沒形成自己的特點(diǎn)。董其昌萬歷二十七年（１５９９）離開北京（長安）歸休江南，因此此跋應(yīng)不遲于１５９９年，即是說作于董其昌四十五歲之前。

②在這個(gè)層面上，紙上的山水決定比不上自然界的山水，用董其昌自己的話說，“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水”。

①王履：《重為華山圖序》，《王履〈華山圖〉》，天津人民美術(shù)出版社２００７年版，版圖第６５－６６頁。原跡藏上海博物館。

②郭若虛：《圖畫見聞志》卷五《故事拾遺》“吳道子”，叢書集成初編本。

③王履重圖華山已經(jīng)觸及到“師天地”的問題，但他對此并沒有清晰的意識(shí)，所以他在《重圖華山序》中顛三倒四地說，說來說去還是落在“師華山”上。而在董其昌的畫論中，“師天地”是個(gè)重要的概念，他在數(shù)個(gè)題跋中論述了“師天地”的問題。

①汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》卷十八《名畫題跋》，“董玄宰自題畫幅”，四庫全書本。

②董其昌：《畫禪室隨筆》卷二《畫源》，四庫全書本。

①張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷六，“王微”，叢書集成初編本。

②符載：《江陵陸侍御宅宴醼集觀張員外畫松石序》，《唐文粹》卷九十七，四庫全書本。

③懷素：《自敘帖》，《歷代碑帖集萃》，天津古籍書店１９９２年版，第３４—３５頁。

①《莊子·齊物論第二》，郭慶藩《莊子集釋》第一冊，中華書局１９９７年版，第７０頁。

②古代書畫鑒定組編《中國古代書畫目錄》二，《沈周》，文物出版社２００１年版。原跡現(xiàn)藏上海博物館。

③參見方聞《石濤〈歸棹〉冊頁研究》，載《民族藝術(shù)》總第８５期。

④二人路徑雖然不同，方向與歸趣卻一致。這也不是沒有原因：一、二人都游蹤甚廣，飽覽山川，對天地山川的精神有豐富而切實(shí)的體會(huì)；二、二人都得力于禪學(xué)，養(yǎng)成了浩浩落落的胸襟氣度，不僅能超出世情而入于自然，而且能發(fā)露頂天立地的大人相，與萬物并，與天地參。這些“同”比那些“異”更為根本，所以二人終于能夠殊途而同歸到師天地的境界，成為同調(diào)。

①②④⑤石濤：《畫語錄·山川章第八》，中國古代美術(shù)叢書本。

③這個(gè)“一畫”可以從淺處講起，也可以從高處講起。從淺處說，筆落在紙上留下痕跡，就是“一畫”，它既是個(gè)過程，也是個(gè)結(jié)果。這“一畫”雖然再簡單不過，卻界破了虛空，界判了有無，整個(gè)繪畫的過程由此“一畫”開始，整個(gè)畫面也需由此一畫來組織、完成。從高處說，“一畫”是繪畫的根本大法，與天地的根本大法同一，從萬物的角度說是天地之法，從繪畫的角度則名之“一畫”之法。

⑥從前的解釋，都把“此予五十年前未脫胎于山川也”解釋成“（石濤）未出生之前”。我雖然覺得把人的出生說成“脫胎于山川”實(shí)在有點(diǎn)奇怪，可是也想不出更通達(dá)的解釋。某日與友人講石濤《畫語錄》，性波老禪師（韓國）恰好在座，我便向他說起這個(gè)疑問，老禪師說：“都解錯(cuò)了?！迨昵啊嵌U門家常語，禪家說‘五十年前’、‘三十年前’，等于是說未開悟之前，五十、三十都不是實(shí)指，與出生無關(guān)?！?/p>

①③④石濤：《畫語錄·一畫章第一》。

②石濤：《設(shè)色云山圖》（１７０２）自題，《石濤書畫全集》上，第１６８頁。

⑤所謂“神”，其實(shí)就是生命；人與山川的“神遇”，即是人與山川之間生命的共通。“跡”是具象，是分別，不能通；“跡化”之后才能通。