論晚明書法的文化轉向

晚明商業(yè)文化的發(fā)展，促動了不同文化階層間價值觀念和生活方式的相互影響和滲透，也推動了書法藝術經(jīng)濟的繁榮和鑒藏之風的盛行。在此背景下，晚明書法生態(tài)發(fā)生了深刻的文化轉向，本文從三個主要方面對此進行考察：一、家居格局的變革和文人對家具的創(chuàng)新，使書法作品成為堂室布置和齋館裝飾中不可或缺的物件，士商群體的互動和鑒藏意識的普及，推動了行草書風的極盛和藝術經(jīng)濟的大振；二、在行草書風的強勢語境下，晚明的篆隸書法尤顯黯淡，一些書家對篆隸雖有所探索，但并未振起，故未能成為書法藝術的歷史性變革；三、商業(yè)精神的大眾化和休閑生活的普適化，熏染了文人的好古情結，晚明學術精神的衰微，促使士人對歷史文化進行反思，復古心態(tài)因此漸起。晚明文化的復古，初萌了學者及書家的尊碑意識，這種意識繼而成為清初碑學的近源。

晚明時期，是中國政治深刻變局和歷史文化獨特轉型的關鍵時期。在這“天崩地坼”的時代，士人立身處世的價值取向也呈現(xiàn)多元狀態(tài)：有的崇尚經(jīng)世致用，積極擔當社會文化的歷史責任；有的避世退守，隱逸山林而獨善其身；有的則優(yōu)閑自適，縱情樂世而快然自足。加之此時市民階層經(jīng)濟地位的崛起，文化權力由精英階層下移至普通知識分子，呈現(xiàn)出前所未有的文化景觀。

總的說來，這段時期的文化發(fā)展狀態(tài)是突變甚于漸進。王學的分化、黨社的褊狹、士商關系的錯位、儒釋道三家的合流，特別是狂禪的推波助瀾，激發(fā)了晚明文藝思潮的狂飆，藝術風格更加多元化和個性化。士人的復雜心態(tài)，也從當時文藝思潮的深刻激變和多元走向中表現(xiàn)出來。從這一時期的文化背景和士人心態(tài)來觀照書法生態(tài)，書法藝術的文化轉向呈現(xiàn)出了自明中晚期以來思潮多向、風格多變的情致。實際上，這也是當時文化亂象的主流語境對書法藝術產(chǎn)生影響的表現(xiàn)。

一、齋堂裝點與鬻值射利——行草書風的狂瀾

自漢魏草法成熟以來，其后的書家絕大多數(shù)皆以擅長行草書著名。晚明時期，行草書風達到極盛，成為繼晉、宋以來最有個性的風格形式。如“晚明四家”——邢侗、張瑞圖、米萬鐘、董其昌，以“黃倪”并稱之黃道周、倪元璐，從吳門后學到云間書家，乃至清初書家傅山、王鐸等，無不以行草名世。

晚明行草書風的盛行，不僅是對前人風格的傳承，更多體現(xiàn)在這特殊的文化環(huán)境下的藝術創(chuàng)新。隨著明代中后期商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達，政治箝制的松動，社會生活趨向奢靡，在士人藝術的個性得以一定釋放的同時，也助長了他們享樂人生的心態(tài)。醉飽之余，還要追求精神上的享受，如造園聽戲、習詩賞曲、收藏古董、鑒識書畫等等，都是他們樂此不疲的人生美事。如錢謙益所言：

世之盛也，天下物力盛，文網(wǎng)疏，風俗美。士大夫閑居無事，相與輕衣緩帶，留連文酒。而其子弟之佳者，往往蔭藉高華，寄托曠達。居處則園林池館，泉石花藥。鑒賞則法書名畫，鐘鼎彝器。又以其閑征歌選伎、博簺蹴踘，無朝非花，靡夕不月。太史公所謂游閑公子，飾冠劍，連車騎，為富貴容者，用以點綴太平，敷演風物，亦盛世之美譚也。(注:錢謙益：《牧齋初學集》卷七八《瞿少潛哀辭》，上海古籍出版社1985年版，第1690頁。)

奢靡風氣的熏染，使一些新富留連于戲臺與園林之所，悠游于城市與山林之間，玩弄光景，縱樂人生?！案咛么髲B，罔思身后之圖；美食鮮衣，惟顧目前之計”(注:鐘化民：《救荒圖說》，上海博古齋“墨海金壺”叢書本，民國十年（1921）版。)。而“江南富翁，一命未沾，輒大為營建，五間七間，九架十架，猶為常常耳。曾不以越分為愧，澆風日滋，良可慨也”(注:唐錦：《龍江夢余錄》卷四，明弘治十七年郭經(jīng)刊本。)！名園大宅的興建，居室建制的革新，也為巨幅作品的廳堂展示提供了足夠的空間。匾額、中堂、立軸、對聯(lián)等各種書法形制也隨之增大。晚明文人對設計高堂、裝點書齋、布置家具，尤有獨到視角，他們已把書畫作品當成居室布置和書齋裝飾不可或缺的點綴。如錢謙益為柳如是“筑絳云樓于半野堂之西，房瓏窈窕，綺疏青瑣”，齋室布置非按閨房之式，而顯文人品味：

旁龕古金石文字，宋刻書數(shù)萬卷。列三代秦漢尊彝環(huán)璧之屬，晉唐宋元以來法書、名畫，官哥、定州、宣城之瓷，端溪、靈璧、大理之石，宣德之銅，果園廠之髹器，充牣其中。君于是乎儉梳靜妝，湘簾棐幾。煮沉水，斗旗搶，寫青山，臨墨妙，考異訂訛，間以調(diào)謔，如李易安在趙德甫家故事。(注:顧公燮：《丹午筆記·柳如是》，江蘇古籍出版社1999年版，第93頁。)

再如李日華在對他的書齋設計時，便考慮在其西屋“雜置法書名繪”(注:李日華：《紫桃軒雜綴》卷一，清光緒十四年孫福清《槜李遺書》本。)。文人們在書畫的清賞方式上，既注重手中的把玩和案幾的展示，又注意掛壁觀覽的藝術效果。從晚明名士文震亨（1585－1645）對家居裝飾的論述中，亦可以窺見其時士人的藝術審美風尚：

懸畫宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對列，最俗。長畫可掛高壁，不可用挨畫竹曲掛，畫桌可置奇石，或時花盆景之屬，忌置朱紅漆等架。堂中宜掛大幅橫披，齋中宜小景花鳥。若單條扇面斗方掛屏之類，俱不雅觀。畫不對景，其言亦謬。(注:文震亨原著，陳植校注：《長物志校注》卷一○《位置·懸畫》，江蘇科學技術出版社1984年版，第351頁。)

“長畫可掛高壁”，則知必有高屋；“堂中宜掛大幅橫披”，則知必有寬舍。屋舍建制在一定程度上影響了書法的尺幅形制。大軸長畫、大幅橫披需要寬大的空間，方可容入。明代之前，書畫并不乏大幅作品。如在宋代，趙希鵠的《洞天清錄集》就載：“古畫多直幅，至有畫身長八尺者，雙幅亦然，橫披始于米氏父子，非古制也。”(注:趙希鵠：《洞天清錄集》，清潘仕成輯《海山仙館叢書》本。)清人震鈞的相關記載也印證了此說，其云：“米（芾）自書《拜官詩》，大軸，絹本。長八尺，寬四尺，古獨梭絹也?！?注:震鈞：《天咫偶聞》卷六，古籍出版社1982年版，第139頁。)

但宋時的大幅作品，恐非為了掛壁觀瞻，更可能是因作品內(nèi)容所設。書畫從早期尺幅手卷的手中展玩方式，發(fā)展到掛壁欣賞的橫幅大軸，在某個方面也反映出晚明家居格局的變化(注:張愛國認為晚明大軸行草的出現(xiàn)，主要緣于時代審美風尚和書家藝術追求的雙重需要、明代建筑樣式的發(fā)展以及紙絹等制造術的進步，這種出現(xiàn)標志著書法從案頭品到壁上觀、從小字到大字以及從坐書到立書的轉變（張愛國：《高堂大軸與明人行草》，載《浙江藝術職業(yè)學院學報》2003年第3期）。在該文“明代紙絹等材料制造的進步”一節(jié)中，引有傅申原話：“自明代中葉文徵明時就已有丈二匹的寬幅大紙。長幅紙的制造固已不成問題?！?（張文原注：傅申《明末清初的帖學風尚》下篇，臺灣《藝術家》1997。筆者見傅氏此文于《明末清初書法展：忠烈·遺民·名臣·高僧》，臺北何創(chuàng)時基金會1996年版，第9—25頁。）就紙而言，宋代已經(jīng)“有匹紙，長三丈至五丈”，晚明屠隆記載時人陶谷“家藏數(shù)幅，長如匹練”（屠隆《考槃余事》卷二《畫箋·宋紙》）。按此，則宋代匹紙，就已遠超“丈二”之制。宋人蘇易簡《文房四譜》中也有記載有超大幅紙張及其制法，其曰：“黟歙間多良紙，有凝霜、於心（疑為“澄心”之誤）之號。復有長者，可五十尺為一幅。蓋歙民數(shù)日理其楮，然后于長船中以浸之，數(shù)十夫舉抄以抄之，傍一夫以鼓節(jié)之，于是以大熏籠周而焙之，不上于墻壁也，由是自首至尾勻薄如一?！保ㄌK易簡：《文房四譜》卷四《紙譜》，清陸心源輯“十萬卷樓叢書”本。）從蘇氏對生產(chǎn)大幅紙張的方法記載中，可知這種紙張的成型，并不是由許多單張粘合而成，而是在船艙中整體出品的。宋代大幅紙張的生產(chǎn)，主要是為了適用于書畫創(chuàng)作。如錢存訓認為，匹紙篇幅的加大，是為了滿足書法和繪畫的特殊要求（《中國紙和印刷文化史》，廣西師范大學出版社2004年版，第46頁）。因此，在晚明大幅行草的書寫風尚中，紙張材料本身已不成為先天的決定因素。如果說明代紙張的技術革新對書法有一些影響的話，當是新出了磁青紙、灑金箋等品種（方以智：《物理小識》卷八《器用類·箋紙》，民國26年商務印書館“萬有文庫”本第189頁）。較前代來說，明代書畫用紙多重在色彩形式的設計方面，而其基本的尺幅形制并無大變。是故，這些設計也只主要作為書畫藝術欣賞與把玩的增飾。)。

大幅書法，雖非晚明始有，卻在此時尤盛(注:如宋代張即之等多所創(chuàng)作。再如明前期書家張弼（1425～1487）也有大軸問世，陸深（1477～1544）曾云：“東海先生以草圣蓋一世，喜作擘窠大軸，素狂旭醉，震蕩人心。”（陸深：《儼山集》，商務印書館（臺灣）《景印文淵閣四庫全書》，1986年版，集部第1268冊，第562頁。為敘述方便，以下此版本簡稱《文淵閣四庫全書》。）)。上至書畫大家，下至普通藝人，都竭力以善書大幅而顯其能，并以博譽于時。如萬歷時書家蔣如奇，善大幅書法，董其昌稱其“天骨超逸，功力復深”，購者不僅商人，其他從者也甚(注:朱謀垔：《續(xù)書史會要》?！段臏Y閣四庫全書》子部第814冊，第846頁。)。董氏本人也曾作此類大幅作品，如他在題自己所摹《煙江疊嶂圖》時，回憶自己“游江京時，曾以巨幅書東坡《煙江疊嶂歌》”一事(注:《石渠寶笈》卷六，《文淵閣四庫全書》子部第824冊，第200頁。)。文徵明的侄子文伯仁，也善此道，晚明文藝大家王世貞贊他“少傳家學，而時時發(fā)以巧思，橫披大幅，頗負出藍之聲”(注:王世貞：《弇州四部稿》卷一五五《藝苑卮言·附錄四》，《文淵閣四庫全書》集部第1281冊，第496頁。)。

大幅書法的創(chuàng)作，離不開與書桌和畫案的適配。明代中后期房舍空間比前代更為寬敞，更容易擺放大型家具(注:胡文彥認為：“以住宅建筑為例，在我們計算建筑內(nèi)部面積時，是以家具為依據(jù)而不是以人為依據(jù)的。家具的尺度、比例、形象是按照人的坐臥等活動為根據(jù)，制成各種各樣的功能用具。建筑的尺度和比例，在古今中外的建筑實例中可以看到，是根據(jù)人的需要而加以放大的，而家具的尺度和比例則也相應適度地放大了?！保ê膹骸吨袊鴼v代家具》，黑龍江人民出版社1988年版，第51頁。）)。而且，晚明文人又多樂于參與家具的設計，這也增添了家具的人文氣質(zhì)(注:如晚明文人屠隆、高濂、文震亨等對家具的設計和布置都有獨到見解。相關介紹可參見胡文彥、于淑巖《家具與文人》第三章《文人對家具的影響》，河北美術出版社2002年版，第21－40頁。相關圖版，可參看朱家溍主編《故宮博物院藏文物珍品大系——明清家具》，上海科技出版社、商務印書館（香港）有限公司2002年版，第79－198頁。)。明代家具之成為中國家具藝術史上的高峰，并影響至今，房舍建制的改進與文人意識的滲入是其重要原因。文人們對書桌和畫案進行人性化的特殊改造，如對家具加高加長，省減了一些不必要的繁復輔件。這樣，既可以像以前那樣坐著書寫小箋扇頭，又適合站立書寫大幅紙絹，同時也便于展觀大軸長卷。尤其站立書寫，在藝術表現(xiàn)和性情揮灑方面就更顯自由。書家在創(chuàng)作時，為了書寫的自由和應酬的快速，行草書體是他們的最佳選擇。書之于紙，可以是橫涂亂抹、滿紙云煙；亦可是清新淡雅、惠風和暢。明代中后期長鋒毛筆的廣泛使用，也為行草書法提供了更為率性的藝術創(chuàng)作空間。

大幅書法的流行，增加了書家獲利的商機。清末民初的鑒藏家趙汝珍曾說：“有明中葉以后，書家輩出，如文徵明、董其昌等喜作巨幅，遂創(chuàng)為今日以字為畫之先例?！?注:趙汝珍：《古玩指南全編》，北京出版社1992年版，第16頁。)若按尺幅和效率論價，大幅行草當然更易謀利。商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展，又推動了書畫鑒藏和著錄風氣的盛行。清人錢泳說：“收藏書畫有三等，一曰賞鑒，二曰好事，三曰謀利?！?注:錢泳：《履園叢話》，中華書局1979年版，第261頁。)這“三等”，在晚明尤為典型。一些收藏家為收藏書畫而不惜傾財以購，如時人何良俊自言：

余小時即好書畫，以為此皆高人勝士，其風神之所寓，使我日得與之接?！挥稣孥E則厚貲購之，雖傾產(chǎn)不惜，故家業(yè)日就貧薄，而所藏古人之跡亦已富矣。(注:何良?。骸端挠妖S叢說》卷二八，中華書局1959年版，第255頁，第257頁。)

此外，在新興市民階級中，商人已不滿足于專守“賈道”以通利蓄財、建筑高堂，而努力通過“儒術”以博取功名、涉足政治，同時也附庸風雅，結交文人墨客。陳繼儒嘗謂：“新安故多大賈，賈啖名，喜從賢豪長者游?！?注:陳繼儒：《晚香堂小品》卷一三《馮咸甫游記序》，明崇禎間刊本。)如當時的蘇州，不僅因經(jīng)濟文化的發(fā)達，還因其書畫家眾多，促進了藝術經(jīng)濟的繁榮，故在收藏之風盛行之時，作偽之風也隨之興旺。王士性記述道：

姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。又善操海內(nèi)上下進退之權，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之，其賞識品第本精，故物莫能違。又如齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚，尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式，海內(nèi)僻遠皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為盛。至于寸竹片石摩弄成物，動輒千文百緡，如陸于匡之玉馬，小官之扇，趙良璧之鍛，得者競賽，咸不論錢，幾成物妖，亦為俗蠹。(注:王士性：《廣志繹》卷二《兩都》，中華書局1981年版，第33頁。)

這些所謂“物妖”、“俗蠹”，應該不是用來形容文化精英們，而多是對有錢少識而盲目追捧的商人而言。商人富余，便可大量購置名家書畫，并以能得到當代名人字畫為榮。時人沈德符記載道：“近年董太史（其昌）最后起，名亦最重，人以法眼歸之。篋笥之藏，為時所艷?！?注:沈德符：《萬歷野獲編》卷二六，中華書局1959年版，第654頁。)但一些商人在書畫收藏方面難免會獨慕盛名而不辨真?zhèn)危瑸殁巡卦鲋刀尕浛删?。何良俊曾就此情景感嘆道：

世人家多資力，加以好事，聞好古之家亦曾蓄畫，遂買數(shù)十幅于家。客至，懸之中堂，夸以為觀美。今之所稱好畫者，皆此輩耳。其有能稱辨真贗，知山頭要博換，樹枝要圓潤，石作三面，路分兩岐，皴綽有血脈，染渲有變幻。能知得此者，蓋已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄懷觀道，而神游其中者，蓋曠百劫而未見一人者歟。(注:何良?。骸端挠妖S叢說》卷二八，中華書局1959年版，第255頁，第257頁。)

何氏雖言有一定鑒識能力的收藏者“千百中或四五人而已”，但不可否認，一些商人收藏家也在藝術收藏的氛圍中受到熏陶，提高了自己的鑒賞能力，其中不乏行家里手。如晚明文士袁宏道所言：“徽人近益斌斌，算緡料籌者競習為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好，畫苑書家，多有可觀?！?注:袁宏道：《袁宏道集箋校》卷一〇《新安江行記》，上海古籍出版社1981年版，第461頁。)若不以商人附庸風雅之目的而論，僅就其商人身份對于藝術活動的參與，這本身也是一種積極的文化行為。藝術品的收藏和投資，需要相當?shù)奈锪εc財力為后盾，而商人正是具有這種能力的最佳贊助人，尤其是具有一定藝術品位的商人，他們對于藝術品的投資，甚至在一定程度上影響了藝術的發(fā)展態(tài)勢。

加拿大歷史學者卜正民曾就晚明的藝術收藏，作了精彩的評論：

在明朝前期只流傳于極少數(shù)的精英人物中間的具有文化意蘊的物品，如古董、字畫，被大量地帶到了道德真空地帶的金錢世界。這些物品向應邀前來參觀或使用的人們展示著收藏者的獨到鑒賞力和不俗的文化品位。(注:卜正民：《縱樂的困惑——明代的商業(yè)與文化》，三聯(lián)書店2004年版，第256頁。)

在藝術家和商人的雙重推動下，藝術經(jīng)濟蓬勃發(fā)展。書畫家與商人互相利用，各取所需，名家的藝術應酬順勢逐漸增多。對書畫家來說，最為便捷的鬻值手段，書法便以行草書體為拿手，繪畫則以潑墨寫意最見長。在應接不暇之際，一些名家甚至讓人代筆捉刀，鈐上自己的印鑒，以為己作，同樣出手。如董其昌的代筆者就有趙左、吳易、沈士充諸人；邢侗的代筆者則有家僮戴祿，其胞妹邢慈靜或亦為之操觚；黃道周代筆者則有夫人蔡玉卿，等等(注:關于董氏代筆者的考證，詳見啟功《董其昌書畫代筆人考》，收入《啟功叢稿·論文卷》，中華書局1999年版，第184頁。另，清人趙翼引姜紹書《韻石齋筆談》記載吳易為董其昌代筆的相關論證后，曰：“楚侯（吳易）寓舍綾素堆積，多于思白（董其昌）架上也。然則今世所傳思白墨跡，大抵皆楚侯書耳。”（趙翼：《陔余叢考》，《書家代筆》卷四○，商務印書館1957年版，第884頁。）關于邢侗的代筆者，清初王士禛曾載：“戴祿者，臨邑邢子愿（侗）先生家僮，亦精六書之學，與子愿書往往亂真。邢與寒家有姻婭之好，予幼時多見屏幛間署子愿姓名，率戴書也?！保ㄍ跏慷G：《池北偶談》卷二一《談異二》，中華書局1982年版，第497頁。）以此可證。另，《明史》卷二八八《文苑四》載“慈靜善仿兄書”，有傳說邢慈靜為其兄代過筆，其詳待考。關于黃道周夫人蔡玉卿代筆之考證，詳見賴曉云《從黃道周書〈孝經(jīng)〉論其書法藝術》，臺灣大學藝術史研究所2003年碩士論文，第119頁。)。

晚明的行草書法，在很大程度上是對帖學古法的開拓和創(chuàng)新，然而，由于商業(yè)文化的介入和士人風尚的轉向，這一時期的書法風格雖多以個性彰顯，但也多了一絲浮躁，故無論品格與風尚，皆遠遜晉唐；比之宋人，亦難望其項背。因此，清初碑學思潮的風起，不僅是對帖學流弊的反叛，更多的是對晚明書法的反思。

二、趨時工妍與倚真為骨——篆隸書法的微光

相較于行草書風的狂飆而言，晚明時期篆隸書法則如曇花一現(xiàn)，其藝術光澤也黯淡得多。但這看似一瞬的藝術光景，不僅是行草書法強勢語境下的點綴，也為清代篆隸書法的振起埋下了伏筆。

黃惇認為：“篆書和隸書在明代書史上成就并不算高，大體是元代趙（孟頫）、吾（衍）的余緒，但其一燈不滅，在文人書畫和文人流派篆刻藝術的發(fā)展中，也曾起著積極的作用?！?注:黃惇：《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2005年版，第228頁。)縱觀篆隸書法的發(fā)展軌跡，實則從秦漢高峰以來，迄至明代，未見重振。即使宋代金石學大興之時，也未出現(xiàn)比肩秦漢的興盛氣象。關于此，晚明謝肇淛有頗為精到的論述：

李斯小篆之作，其古今升降之關乎？嶧山之銘，視泰山已不啻倍蓰矣。漢時小篆，僅聞蕭相國以禿筆題殿額……自晉及唐，數(shù)百年間，惟李陽冰一人，以小篆顯。五代以來，習者益寡。鐫名印者，但取裁漢篆，位置得宜而止，其于斯籀之學，概乎未有聞也。

隸書自中郎而下，世不乏人，然東京（按：指東漢）之筆，古色蒼然。降而宜官梁鵠，駸駸開唐隸門戶矣。唐蘇許公摩崖碑，頗有東京筆意，自宋而降，專取態(tài)度，漢隸絕響矣。近代之八分，皆金、元之濫觴也。(注:謝肇淛：《五雜組·人部三》，中華書局1959年版，第187頁，第186頁。)

正如謝氏所言，“篆隸微而真草盛，舍繁就簡，世之變也”(注:謝肇淛：《五雜組·人部三》，中華書局1959年版，第187頁，第186頁。)。和晚明行草的大盛是歷史的潮流一樣，此時篆隸書法的曇花一現(xiàn)，也反映了這一潮流的變化。晚明篆隸書法，并不如行草書風那樣掀起歷史的狂瀾，如果說后者是對書法文化傳統(tǒng)的反思和變革，則前者更多的是體現(xiàn)為文人士大夫之間相互標榜的博古志趣和感舊情懷。宋元以來的文治方略，尤其明季刻帖風氣的盛行，帖學大行其道，加之明初科舉政策的影響，更使篆隸書法難以重光。及至晚明，書家所書篆隸，也常作為日常臨習之功課，至多是門面之作。在此文化背景下，篆隸書法便未能形成風氣，帖學流弊已積重難返。因此，晚明書家的篆隸書法，目的之一則是暗示自己對于古意的興趣。但在他們的藝術交往中，又時恐篆隸功力的欠缺或為書法應酬的簡便，常以行草應付。

明代中晚期，印材的新出，開闊了篆刻事業(yè)的新前景，青田石與壽山石的廣泛使用，成為印章普及和發(fā)展的有力推手。據(jù)晚明屠隆《考槃余事》載：

青田石中，有瑩潔如玉，照之燦若燈輝，謂之燈光石，今頓踴貴，價重于玉，蓋取其質(zhì)雅易刻，而筆意得盡也，今亦難得。(注:屠?。骸犊紭動嗍隆肪硭摹队≌隆?，收入《叢書集成初編》，商務印書館民國二十六年（1937年）版，第78頁。)

清初王士禛云：

印章舊尚青田石，以燈光為貴。三十年來，閩壽山石出，質(zhì)溫栗，宜鐫刻，而五色相映，光采四射，紅如靺鞨、黃如蒸栗、白如珂雪，時競尚之，價與燈光石相埒。(注:王士禛：《香祖筆記》，大達圖書供應社1935年版，第134頁。)

屠、王二人分別為晚明和清初的文壇名家，亦皆以書畫擅場，他們所言之事，多為親身體驗?？芍谄渖畹臅r代，印材已不再限于金屬、象牙及玉石等昂貴堅硬之物，青田、壽山等易得且溫軟的石材因易于雕刻，在篆刻中大量使用，為普通文人參與篆刻提供了可能，而此時的刻印工匠，由于文人用印數(shù)量的激增，更加受到文人的青睞，地位也隨之提高。晚明時期來華的意大利傳教士利瑪竇，就記載了當時文人用印之廣及印工所獲得的特殊待遇：

作家就不限于一顆印章，而是有很多顆，刻著他們的學位和頭銜，毫不在意地蓋在作品開始和結尾的地方。這種習俗的結果便是上層作家的書桌上都擺著一個小柜，里面裝滿了刻有各種頭銜和名字的印章，因為中國人通例稱呼起來都不止一個名字。這些印章并不是蓋在蠟或任何類似的東西上，而是要沾一種紅色的物質(zhì)。這種印章照例是用相當貴重的材料制成，例如稀有的木料，大理石，象牙，黃銅、水晶或紅珊瑚，或別的次等的寶石。很多熟練工匠從事刻制印章，他們被尊為藝術家而不是手藝人，因為印章上刻的都是已不通用的古體字，而凡是表現(xiàn)懂得古物的人總是受到非常尊敬的。(注:利瑪竇，金尼閣著：《利瑪竇中國札記》，中華書局1983年版，第25頁。)

印工的文人化和文人對于篆刻的參與，習篆之風亦隨之而興盛。同時，原來作為印工專業(yè)的刻印事業(yè)，由于文人的加入而更具有濃厚的人文氣息。晚明時期，秦漢篆風皆有可學。如謝肇淛就曾舉當時篆刻名家何震為例，云：

近代新安何震乃以篆刻擅名一時，求者屨常滿，非重直不可得。震蓋精小篆者，而時時為漢篆，亦以趨時好云爾。(注:謝肇淛：《五雜組·人部三》，第187頁。)

習篆“以趨時好”，名人尚且如此，可以想象普通文人對篆隸喜好之目的。文人在這種風氣中，既部分代替印工而獨立治印，又在習篆好尚的風行過程中扮演著領導和教化的角色，因此，晚明篆書的短暫復興，文人篆刻之功實不可沒。

然而，晚明篆書的復蘇跡象，在行草書風強大氣勢的裹挾之下，畢竟難成氣候以相頡頏。一些書家轉求調(diào)和，如趙宧光，便是其中的主要探索者。他似乎從晚明行草與篆書習尚的風氣中得到了靈感，于是想擺脫多數(shù)書家的隨時步趨之路，極力折中以糅合篆草二法，自書“草篆”。時人朱謀垔說他“其自書創(chuàng)作草篆，蓋原《天璽碑》（按：即《天發(fā)神讖碑》）而小變焉。繇其人品已超，書亦不躡遺跡”(注:朱謀垔：《續(xù)書史會要》，第843頁。)。《天發(fā)神讖碑》刻于三國時期，此時五體已備。是碑雖為篆書，卻參有隸意。

白謙慎曾對趙宧光的“草篆”這樣評論道：

……草篆的發(fā)明亦展示了晚明書法發(fā)展的兩條重要脈絡。一方面，把草書的方法施于篆書這種日常書寫中較少使用的字體，反映了人們對書寫古體字逐漸增長的興趣，并以此作為標新立異的資源……另一方面，這種將草書技法運用于篆書的史無前例之舉，亦反映了晚明書法家打破了字體的界限，不循常規(guī)來追求藝術上的革新。(注:白謙慎：《傅山的世界——17世紀中國書法的嬗變》，三聯(lián)書店2006年版，第60—61頁。)

趙宧光“發(fā)明”草篆之說，源于其自負之言。趙氏曾云：“余喜作草篆，以續(xù)飛白之脈。其任率自好，若謂前無作者?！?注:趙宧光：《寒山帚談·用材》，華人德主編《歷代筆記書論匯編》，江蘇教育出版社1996年版，第286頁。)其實早在東漢時期，蔡邕《隸勢》中便提到了“草篆”，其云：“何草篆之足算，而斯文之未宣。豈體大之難睹，將秘奧之不傳？”(注:蔡邕所著《隸勢》，西晉衛(wèi)恒輯入《四體書勢》中（《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第16頁）。)蔡邕所處時代，草法初備，故此謂“草篆”，與生活在晚明的趙宧光所作的風格應有別異。趙宧光對“草篆”有創(chuàng)新之功，他曾說：“前輩張東白作草篆近于迂怪，亦有不可及處?！?注:趙宧光：《說文長箋》，收入《四庫全書存目叢書》經(jīng)部第195冊，齊魯書社1997年版。)當是他認識到張東白（即張元禎）草篆之缺失，思而自立。晚明趙琦美的《鐵網(wǎng)珊瑚》提及明初“王尹實王偁以草篆鳴于時”(注:《御定佩文齋書畫譜》卷四○“王偁”條，《文淵閣四庫全書》子部第820冊，第588頁。)，似為趙宧光草篆所遙接，故草篆之于晚明并非史無前例。

趙宧光對草篆的實踐，其理念是“為器所使”，這也是他總結篆書名實之變后的藝術體驗。其云：

篆書之名尤為渾亂?！辉淮笞?，石鼓文是也。一曰小篆，繹山、會稽諸碑是也。從此流傳，變而弱者，一曰繆篆……變而強者，一曰玉箸篆，如勝國周伯琦之類是也。任筆成文者，一曰飛白，篆貌隸骨，雜用古今之法。勉作草篆，為器所使，自我作之，不得不然也。(注:趙宦光：《寒山帚談·權輿》，華人德主編《歷代筆記書論匯編》，第251頁。)

趙汝珍認為：“元周伯琦創(chuàng)為草篆，雜用古今之法，篆貌隸骨，任筆成之，是篆而兼草也?！?注:趙汝珍：《古玩指南全編》，第18頁。)而趙宧光對“飛白”的理解是“篆貌隸骨，雜用古今之法”，對照兩趙氏所言，則趙汝珍所謂“周伯琦創(chuàng)為草篆”，恐是誤解了趙宧光對草篆實踐的原意。

趙宧光所自喜的草篆，最終只成為晚明書法文化中瞬間絕響，而未能成就書法史的革命。當然，在晚明尚“奇”的文化熱潮中，趙氏的獨辟蹊徑，在暗示其時某種自覺的文化隱喻的同時，也無意中暴露了他在學術上的疏陋與書法上的矯作。這種缺失，可從清康熙間王弘撰的話語中看出一些端倪。王弘撰作《山志》，是書《凡例》明示以趙氏為戒：

字畫承偽，大失六書之義，為學者咎。古文奇字，又難通俗。今特參酌，雖重考古，亦欲宜今，不欲如趙寒山（宧光）所作，令讀者茫然也。(注:王弘撰：《山志·凡例》，中華書局1999年版，第7頁。)

趙宧光撰有《說文長箋》、《六書長箋》等字書，然皆因考據(jù)失嚴而受人詬病(注:如《四庫提要》指其《說文長箋》“所增之字，往往失畫方圍，與原書淆亂。所注所論，亦疏舛百出”。朱希祖在論及清代考據(jù)之學時，亦批評了晚明復古之失。其曰：“竊謂清代考據(jù)之學，其淵源實在乎明弘治嘉靖間前后七子文章之復古：當李夢陽、何景明輩之昌言復古也，規(guī)摹秦漢，使學者無讀唐以后書；非是，則詆為宋學。李攀龍、王世貞輩繼之，其風彌甚。然欲作秦漢之文，必先能讀古書；欲讀古書，必先能識古字；于是《說文》之學興焉。趙撝謙著《六書本義》，趙宧光著《六書長箋》、《說文長箋》，其最著者。當此之時，承學之士，類能審別字形，至刻書亦多作篆楷，以《說文》篆字之筆畫，造為楷書。如許宗魯所刻之《爾雅》、《國語》、《六子》，趙宧光所刻之《說文長箋》、《六書長箋》等皆是。”（朱希祖：《清代通史敘》，見蕭一山《清代通史》，華東師范大學出版社2006年版，第1頁。）)。王弘撰此語，并非專為批評趙氏，實為晚明好古熱潮冷靜后的文化反思。從某種意義上說，比之晚明，此時的學風已趨于沉著嚴謹。

晚明的隸書，相較于篆書則更式微。時人屠隆在評述當朝書家時，云：

古隸在明世，殊寥寥聞，惟陳璧、文徵明、文彭數(shù)人而已。(注:屠?。骸犊紭動嗍隆肪硪弧对u國朝書家》，第27頁。)

趙宧光也認為：

近代隸書，頗謂淳雅，然皆倚真書為骨，而遙想漢法為之。雖無徒隸之短，然并近于真書，亦其流也。(注:趙宦光：《寒山帚談·權輿》，華人德主編《歷代筆記書論匯編》，第250頁。)

與晚明士人好古興趣相左的是，他們所作的隸書，體勢和態(tài)度少有碑版之法和廟堂之氣，總體上是古意不足而俗滑有余，這恐與書家篆隸取法的歧向和練習的不精有關。隸書之流弊，在名家書法中則更顯深刻，其中則以工妍媚俗為重。謝肇淛曾一針見血地指出：

今之隸書，皆八分也，其源自受禪碑來，而務工妍，無古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。新安詹泮，永嘉黃道元次之，而皆未免俗，所謂“失之毫厘，相去千里”者，不可不察也。(注:謝肇淛：《五雜組·人部三》，第187頁。)

即便如何良俊所言文徵明的書法成就迥出于時人之上，亦被謝所鷙評為“無古色”。這是因為他們“用筆則不以篆法入，主要取法者不是漢碑，而是魏、晉之碑”(注:黃惇：《中國書法史·元明卷》，第268頁。)，隸法取向不高，徒增惡俗之態(tài)。何良俊曾舉例說：

近時有徐芳遠，亦寫隸書，其源出于朱協(xié)極（按：南宋時人）。此是一種惡札也。(注:何良俊：《四友齋叢說》卷二七，第245頁。)

是為取法乎中，僅得其下矣。

其時一些書法名家也和趙宧光的草篆探索一樣，試圖在行草書風籠罩下的晚明書壇拔開一隙微光，以期展示自己不凡的功力。如黃道周便以隸法入草，與趙宧光以草寫篆異曲同工。然而，他的努力，仍未超出晉唐隸法的窠臼，這恐與他對于書法的淡然甚至矛盾的態(tài)度有關。黃道周曾謂：

作書是學問中第七八乘事，切勿以此為關心?！鐚懽之嫿?，乃鴻都小生，孟浪所為，豈宜以此溷于長者。必不得已，如今日新詩初成，抑如曩時長篇間就，倩手無人。(注:黃道周：《石齋書論·書品論》，劉正成主編《中國書法全集·黃道周卷》，榮寶齋出版社1994年版，第329頁。)

黃道周觀照書法的態(tài)度，正同于西漢揚雄所謂“雕蟲小技，壯夫不為”(注:揚雄：《揚子法言》卷二《吾子》，中華書局1954年版，第4頁。)。在中國傳統(tǒng)思維中，人生的價值體現(xiàn)為德、言、功的三“立”。明清易代之際，黃道周為明朝而死節(jié)，他積極的人生態(tài)度正掩蓋了其消極的書法藝術觀。這種觀念，也許就是他藝術創(chuàng)新未能成功的原因。故黃道周對于隸法之新探，在當世并未彰顯，于后人也少有遺惠。同樣，由于趙宧光對于古法理解的偏差和學術探研的缺失，加之晚明行草書風的強勢勁發(fā)，他所自負的草篆也只成為那個時代的藝術文化中標新立異的些許點綴。

三、疏陋學風與復古反思——尊碑意識的萌芽

晚明士人審美意識里的閑適情調(diào)，既存在于生活之中，也游離于觀念之外。世風之變，不僅在于商業(yè)文化的浸染，也在于士人精神的衰微。書家在追求精神超越的同時，也縱情世俗物質(zhì)的享受。此時的藝術訴求，在閑適和從容中，亦暗含狂怪和自任。至明清之際，他們內(nèi)心思想的恐懼和對文化前途的焦慮，便都一并涌上心頭。

晚明書法文化生態(tài)的新變，引起了當時有識之士的反思。沈德符就曾言辭厲刻地批評當朝書法，他以宋代為例，直言宋代書法“遠非本朝可企萬一”，究其原因，是因為：

宋制書畫二學，俱令習《說文》、《爾雅》、《方言》等書，并《論語》、《孟子》，又各占一大經(jīng)書，以篆、隸、草三體隸法，又以虞、褚、歐陽楷體為宗。

于是他認為“以今太平盛世，亦宜講究及此”(注:沈德符：《萬歷野獲編·補遺》卷四《書畫學》，第907頁。)。沈德符所言，其用意是尋溯古法，踏實學問，以求返本開新。與沈氏同時的陸樹聲（1509—1605）則用激厲的語調(diào)批評當時士人的習氣：

近來一種講學者，高談玄論。究其歸宿，茫無據(jù)依，大都臆度之路熟，實地之理疏，只于知崇上尋求，而不知從禮卑處體究，徒令人凌躐高遠，長浮虛之習。(注:陸樹聲：《清暑筆談》，車吉心主編《中華野史·明朝卷》，泰山出版社2000年版，第2206頁。)。

故至明末清初，顧炎武對明代文化之“空疏”與“荒陋”態(tài)勢的切責(注:顧炎武著，欒保群、呂宗力校點：《日知錄集釋》卷十六《擬題》，花山文藝出版社1990年版，第734頁。)，則更顯得合乎時宜。清代中期錢泳對明季士大夫習氣的總結與反思，也揭示了明代文化在一定程度上學術精神的缺失：

大約明之士大夫，不以直聲廷杖，則以書畫名家，此亦一時習氣也。(注:錢泳：《履園叢話》，第263頁。)

就前者論，錢泳所論正合王夫之對明季士人“有聞則起，有言必諍”(注:王夫之：《讀通鑒論》卷八《東漢順帝》，世界書局1936年版，第135頁。)的批評；就后者論，又暗示了這些士人對于學術關懷的冷漠。從上所引述，亦可探察沈德符非止仰慕宋人，更在直指當下之旨義。

錢氏所言，反映了晚明書法生態(tài)的一個側面。一些有識之士業(yè)已意識到束書不觀、游談無根的弊病，轉而求古求真，以彌補其時書法文化中學術品位和古典精神的缺失。因此，晚明士風轉向之際，士人對當下書法的發(fā)展狀態(tài)也有所反思。不僅于法書用心，亦須向碑版探賾。如屠隆所言：“吾人學書當兼收并蓄，聚古人于一堂，接豐采于幾案。”(注:屠?。骸犊紭動嗍隆肪硪弧秾W書》，第5頁。)士人們在悠閑的生活中，不乏對古意的崇尚和對古物的究心。時人高濂云：

余嗜閑，雅好古，稽古之學，唐虞之訓；好古敏求，宣尼之教也。好之，稽之，敏以求之……故余自閑日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，窯玉古玩，文房器具，纖細究心。(注:高濂：《遵生八箋·燕閑清賞箋》，人民衛(wèi)生出版社1994年版，第502頁。)

此間金陵顧起元的好古求真，反映了時人于金石碑版的探研已有所興趣。顧氏在所輯《金陵古金石考目》一書的序中云：

余是以睠言往事，采摭遺文，凡金石之在金陵見于傳記者，自三代以迄于元，疏其題目，凡若干首，詒諸好事，為考古之一助云。(注:顧起元輯《金陵古金石考目》自序，明末刊本。)

顧氏所作及所言，隱示著晚明帖學之風衰微之際的尊碑意識已初見萌芽。其時更有以富藏金石而自得者。如郭昌宗，搜求碑帖甚勤，積習成癖而以為榮，曾曰：

余藏金石古文雖不及永叔（歐陽修）、（趙）明誠之富，至于癖結膏肓自謂過之。(注:施安昌編著：《漢華山碑題跋年表》，文物出版社1997年版，第3頁。)

又如陳繼儒，亦以古為癖。他認為“金石彝鼎令人古”(注:陳繼儒：《巖棲幽事》，據(jù)“寶顏堂秘笈”本排印，收入《叢書集成新編》第24冊，臺北新文豐出版公司1985年版，第90頁，第90頁。)，又言古帖對于身心修養(yǎng)之五益。其云：

裒訪古帖，置之幾上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也；分別六書宗派，二益也；多識古文奇字，三益也；先賢風流韻態(tài)，如在筆端，且可以搜其遺行逸籍，交游宅墓，四益也；不必鉤拓，日與聚首，如熏修法，自然得解，五益也。(注:陳繼儒：《巖棲幽事》，據(jù)“寶顏堂秘笈”本排印，收入《叢書集成新編》第24冊，臺北新文豐出版公司1985年版，第90頁，第90頁。)

眉公還撰《妮古錄》一書，書名隱意就非同尋常。在書序中，他便坦陳心曲：

予寡嗜顧性，獨嗜法書名畫及三代秦漢彝器瑗璧之屬，以為極樂國在是。然得之于目，而貯之于心，每或廢寢食不去，思則又翻成清靜苦海矣。夫癖于古者，發(fā)胠篋，椎冢墓，帝王而巧賺僧藏，文士而佹奪人好。及其究也，至化為飄風冷煙，而不可得也。則收藏家緘扃封閉，傳之后世，可謂古人之功臣；賞鑒家批駁其真?zhèn)纬蠛茫F秋毫之遁情，振夏蟲之積瞶，可謂古人之直臣。余無長能，見而輒記之，此雖托之空言，亦不可謂非古人之史臣也。(注:陳繼儒：《妮古錄》序，民國年間上海文明書局《寶顏堂秘笈》叢書本。)

陳繼儒自謙為“空言”，然用意則是欲作“史臣”——書畫著錄與研究家，比附作為“功臣”的收藏家和作為“直臣”的鑒賞家。歷史地看，三者均共同傳承了藝術的血脈。在另一方面，陳繼儒的一番表白，也正代表了晚明書家對于書法古典精神的某種向往心態(tài)和回歸思路。至清初，由于政治文化空氣的壓抑沉悶，士人多棄空疏之心性，轉而從藝術考古中尋求心靈的超脫。如顧炎武就身體力行，“性好遠游，足跡幾遍天下。搜金石之文，手自抄纂”(注:《四庫全書總目》，史部，目錄類二，中華書局1997年版，第1147頁。)。于碑版多所求訪，以期尋繹古人之真，揭摒今人之弊。如其《求古錄》、《金石文字記》諸書，考證翔實，議論精到，實為清初金石學之扛鼎。

晚明書家的復古意識，是對于帖學流弊的反思。雖然晚明“好古”士人中，不乏炫博藏富甚至附庸風雅的心態(tài)，然而事實上他們當中一些則是因好古而學古，這種意識，本身也是對古法精神理解的觀念性轉變。如萬歷年間《曹全碑》的出土，“頓煥人耳目”(注:《石渠寶笈》卷二四，《文淵閣四庫全書》子部第825冊，第85頁。)。是碑“字法遒秀，逸致翩翩，與《禮器碑》前后輝映，漢石中之至寶也”(注:孫承澤：《庚子銷夏記》卷五，《文淵閣四庫全書》子部第826冊，第56頁。)。其優(yōu)美古雅、溫潤婉曲的風格，使許多書家為之傾倒，習者景從。這從清初隸書大家鄭簠對此碑的描述中，可以想見當時書家之時好：

漢郃陽令曹君碑神廟，初始出渭水磧中，未經(jīng)燹蝕，字畫完好。較之宇內(nèi)所存東漢諸碑剝落殆盡，好古之士未有不擱筆興嘆者也。此碑一出，東南漸知有漢法矣。(注:李光暎：《金石文考略》卷二，《文淵閣四庫全書》史部第684冊，第196頁)

鄭氏之語不免有所夸張，但也可窺見當時書家好古風尚之一斑。晚明書家由此反思當下，汲于古法，由好古而轉向尊碑，實為清初碑學之近源。如王世貞搜求古碑甚力，研判頗深，其評《張遷碑》曰：“其書法不能工，而典雅饒古意，終非永嘉以后所可及也?！庇职稀妒芏U碑》云：“《受禪碑》字多磨刓，然其存者，古雅遒美，自是鍾鼎間物。……寶玩不忍釋，孰謂書一藝哉！”(注:王世貞：《弇州四部稿》卷一三四，《文淵閣四庫全書》文部，第220頁。)但時人的好古，也難免有盲目的跟風，李樂在當時就直評此風虛偽的一面：

今天下諸事慕古。衣尚唐段、宋錦。巾尚晉巾、唐巾、東坡巾。硯貴銅雀。墨貴李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。畫求趙子昂、黃大癡。獨做人不思學古人，且莫說國初洪、永間，只嘉靖初年人也不追思仿效。間有一二欲行古人之道，人便指摘譏貶。此謂不知類也。(注:李樂：《見聞雜記》卷六，上海古籍出版社1986年影印明萬歷刊本，第480頁。)

如李樂所言“獨做人不思學古人”，在好古之士的復古風潮中，有的書家因過分注重追求文化形式的相似，而疏于古意本體的精神契同。尤對名家之失，學人責之益切：

今人學書，動稱古法，然須變質(zhì)為主。茍徒貌古人之成跡，竊其一二，而運筆任腕，不覺己意交乘?？v曰我熟某家，未造作者實地，自行己法，是名野戰(zhàn)，難欺識者。且右軍諸公千載以上，比當從古字宜矣。至今諸帖無一不與時合，乃孟津（王鐸）于結構姿態(tài)不能化己質(zhì)，又好奇用古字，雅稱述古，其愈失矣。謂之解書則得已，若云代興或未之許也。(注:宋起鳳：《稗說》卷三《李郭戚畹》，載中國社會科學院歷史研究所明史室編《明史資料叢刊》（第2輯），江蘇人民出版社1982年版，第134頁。)

在易代之際，與王鐸身份與處境相似的書家，在復古方式與內(nèi)涵上雖受質(zhì)疑，但復古本身已成為當時多數(shù)士人的群體意識。雖然此語批駁王鐸“謂之解書則得已，若云代興或未之許也”，而實已暗示晚明書家復古的真正用意。王鐸名噪之時，奇字書習之風也正大行其道，他也是引領此風的主將。對于“古意”的理解，王鐸在內(nèi)容與形式的選擇上，多蹈前人語慧，少有發(fā)明。然若撇開其“貳臣”身份不論，就此文本背后的意義進行解讀，則可想見“王鐸們”對于前朝文治的文化追憶。在王鐸的書論中動輒稱古，他所謂“學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也”，并批評“世不學古而蹈今”(注:引自胡傳海編：《王鐸墨跡大觀》，上海書畫出版社1994年版，第88頁。)之陋習，警醒書壇，亦為晚明至清初尊碑意識之傳燈。

明季學風“疏陋”，并不意味著文化精神的蒼白。晚明復古意識的勃興，于前代而言，有所補闕之功；于后代而言，則有利于清初文化政策的修正與調(diào)整。在明清鼎革之際，書法藝術的復古形式，常常通過碑版之導引而上溯古法，以此觀照文化與人生，故晚明訪碑習碑者已多有人在，品碑學古的興趣也隨之振發(fā)，金石文字之學繼之初露苗頭，社會文化反較先前更顯生氣與活力。康有為云：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也?！?注:康有為著，崔爾平注：《廣藝舟雙楫注》“尊碑第二”，上海書畫出版社1981年版，第38頁。)反觀晚明書法由帖學式微到篆隸隙光、進至尊碑意識的初起，則康氏之言誠然。

晚明書家身處此碑學意識的萌動之中，多有相關實踐的本體工夫，他們的品碑態(tài)度和習碑格調(diào)，更多基于“古”意而發(fā)，而非專俾射利與貨殖。

結語

文化的轉向，是社會變革的一種預示，諸如經(jīng)濟意識、風俗時尚、學術思潮、藝術風格等等，皆是構成這種轉向的不同層面。明初以降，作為大眾意識教條的六經(jīng)旨義已漸失新意與吸引力，商業(yè)精神漸漸滲入士人的行為與意識之中，影響并建構著時代的思想方式。在這激變的社會中，“厭常喜新，慕奇好異”(注:于慎行：《穀山筆麈》，中華書局1984年版，第86頁。)的士風，亦正是生活方式和文化意識革新的助力。黃仁宇認為，晚明是“一個停滯但注重內(nèi)省的時代”，他說：

我們今日看來明朝末季停滯而無生氣，可是當時人的觀感很可以與我們的不同，特別是身兼地方上紳士的官僚，他們習于一切維持原狀，在這種永恒不變的環(huán)境之中，個人生活不是沒有令人心悅之處，大凡個人在科舉場中得意即有社會上之名望，而做了中等以上的地主，其優(yōu)秀階級的地位已有了相當?shù)谋Ｕ??！徽撟銮骞倩蜇澒?，只要像我們現(xiàn)代人物一樣被逼著至死方休地求長進，那么只要做了幾年的官便可以退居林下，雖然不足以過奢侈的生活，至少也可以舒適地享受清閑了?！N種條件構成一個注重內(nèi)思的宇宙，在散文、詩詞和繪畫諸方面表現(xiàn)無遺，在哲理談論上也可看出。明代的藝術家極少例外，都屬于縉紳階層，這批悠閑人物逃避了世俗間的繁忙，他們目光所及的世界，表現(xiàn)著他們自己心境上的靈感。(注:黃仁宇：《中國大歷史》，三聯(lián)書店1997年版，第206頁。)

在對晚明士人精神作出心態(tài)史理解的同時，黃仁宇也對當時的情勢進行了生活層面的文化觀察。晚明時期社會風尚出現(xiàn)的前所未有的變革，在很大程度上正是由士人引而導之。商業(yè)文化的羼入、奢靡風氣的盛行、縱樂時尚的追捧，無疑加劇了晚明士風的變革進程。晚明“悠閑人物”的奢侈享樂與其藝文交往同趣而并行，而就在這看似優(yōu)雅安逸的人生幽境中，尚不僅有對世俗瑣事的逃避和空靈境界的追求，他們的心里，也暗藏著躁動與不安。尤在鼎革之際，藝術精神一方面是對前代意識形態(tài)的反思和檢討，另一方面則是對當下文化迷途的無奈和瞻望。迨至清初，這種精神則不僅表現(xiàn)在因朝代改易而引發(fā)的文化選擇的困惑，還暗含有族群之間文化認同的差異和矛盾。因此，清初文人（尤其是明遺民）的復古心態(tài)并非全是對晚明的簡單繼承，還隱含有對前代文化復雜的尊崇心理與懷舊情結。

晚明書法的文化轉向，也正是此歷史變革的一個縮影。盡管在晚明社會文化的整體生態(tài)中，此二者節(jié)奏不盡合拍，但其精神實質(zhì)卻大體同調(diào)。從明初的個性甚微的“臺閣體”書風，至明中葉書家個性的初步彰顯，書壇氣象略有復興。晚明書家在盡情享樂快活光景、經(jīng)營藝術經(jīng)濟的同時，也有意無意地思考著對書法傳統(tǒng)的新變。作為當時變革主力的行草書風，不是對二王經(jīng)典的摒棄，而是對書法傳統(tǒng)進行新的解構和闡釋。

晚明篆隸書法的曇花一現(xiàn)，雖未成為氣候，卻不失為對晚明書壇積弊的一種反撥。尤其在家國破碎之時，為尋求文化生命的安頓，書家多以古為尚，他們通過回溯古法這一現(xiàn)成的價值資源，力圖尋拾往日引以為豪的人文回憶，亦可見其良苦之用心。這種好古情結，雖然有時近于文化自戀，甚至在某些方面矯枉過正，但書家貫注于其中的藝術理念，對文化前途的助益之功實不可沒。晚明書家的復古心態(tài)，代表了那個時代士人對于傳統(tǒng)和自我的藝術理解，也為書法文化的傳承和創(chuàng)新，提供了一種自覺的藝術創(chuàng)造的可能。而這種可能，在很大程度上支撐了書法人文傳統(tǒng)的價值核心，時至今日，仍不絕遺響。

（作者單位 貴州師范大學歷史系、南京藝術學院美術學院）

責任編輯 金寧