“新帖學(xué)”的學(xué)術(shù)來源與實(shí)踐倡導(dǎo)諸問題——“新帖學(xué)”論綱之三

隨著學(xué)術(shù)研究的深入，也隨著書法越來越擺脫泛泛的文字書寫而走向?qū)I(yè)化的藝術(shù)創(chuàng)作，“新帖學(xué)”的理念自然而然地脫穎而出。由對(duì)傳統(tǒng)“帖學(xué)”的研究所得出的“行草手札”、“名家”、“墨跡”的幾個(gè)定義支點(diǎn)，也隨即獲得了真正的學(xué)術(shù)梳理并被理性地對(duì)比出過往的舊涵義與今后的新涵義之間的差異。立足于“新帖學(xué)”的視角，分析出它在以刻拓為參照的“舊帖學(xué)”基礎(chǔ)上的新的發(fā)展指向，從而形成今后以墨跡與仿真印刷為參照基礎(chǔ)的“新帖學(xué)”的基本發(fā)展軌跡，這是當(dāng)下我們所能作出的最大努力。

一、發(fā)現(xiàn)“帖學(xué)”

（一）“帖”與“帖學(xué)”

討論帖學(xué)與“新帖學(xué)”，必須對(duì)“帖”、“帖學(xué)”這些概念的內(nèi)涵、外延以及在當(dāng)下的應(yīng)用形態(tài)有一個(gè)清晰的把握與認(rèn)知。更進(jìn)一步，還應(yīng)該對(duì)“帖學(xué)”提出的文化背景與書法藝術(shù)背景進(jìn)行歷史性研討。也就是說：要盡量對(duì)作為標(biāo)準(zhǔn)概念（通用概念）的“帖”學(xué)，與作為具有特定歷史涵義與特殊針對(duì)性的“帖學(xué)”，進(jìn)行學(xué)理分析并區(qū)別出其間的差異。

提出“帖”的專門概念而不僅僅是限于作為一般名詞的“帖札”、“書帖”，并刻意為之設(shè)立一個(gè)對(duì)立面“碑”，將“帖”與“碑”視為雙峰對(duì)峙的陽剛陰柔兩極，這樣的認(rèn)識(shí)模式的形成，并不是在號(hào)為“帖學(xué)”祖宗的東晉王羲之時(shí)代，而要晚至清代中葉“碑學(xué)”興起的阮元、包世臣、錢泳、鄧石如時(shí)代。換言之：“帖學(xué)”這個(gè)名稱，首先是由它的對(duì)頭冤家“碑學(xué)”大師們提出來的。這種滑稽的現(xiàn)象，正應(yīng)了一句老話：“不是冤家不聚頭?！?/p>

問題恰恰是在于：當(dāng)二王手札帖括之學(xué)盛行天下的東晉時(shí)代，其實(shí)碑版也早已盛行于世。且不論秦碣漢碑的篆隸書早已風(fēng)行了幾百年，即使是東晉時(shí)代以下的各種南朝碑志如《爨寶子碑》、《瘞鶴銘》、《蕭憺碑》、《劉懷民墓志》等，其書體已是較成熟的楷法，而在南北朝對(duì)峙的約一百八十年間，北朝尚碑、南朝崇帖，即使是南朝這個(gè)時(shí)空區(qū)域中，也有南朝碑志與南朝帖札的對(duì)比。至于隋唐以下，豐碑大額與墨跡書帖之間的交錯(cuò)行進(jìn)，構(gòu)成了兩千多年書法史的基本發(fā)展格局。既然自古以來，“碑”“帖”一直是客觀的事實(shí)存在，為什么古人如此遲鈍，要到將近一千五百年后的清代乾、嘉時(shí)期，才由阮元等人率先提出“帖學(xué)”與“碑學(xué)”這一對(duì)范疇，而且還是站在提倡“碑學(xué)”的反面立場(chǎng)上才提出來？

從實(shí)用的書法向文化的書法藝術(shù)的書法轉(zhuǎn)變，其最主要的催化劑是“人”。書法家作為文人士大夫的優(yōu)越地位與自我意識(shí)，書法在日常生活應(yīng)用中的多取帖札之式，印刷術(shù)興起使刻碑拓制作為傳播必備手段的逐漸失效(注:關(guān)于印刷術(shù)興起對(duì)中國書法發(fā)展的重大影響，早在2000年之際，我曾經(jīng)撰文討論過早期雕版印刷發(fā)明與楷書書體成形后不再產(chǎn)生新書體之間的因果關(guān)系。論文題為《楷書成形后書體演進(jìn)史走向終結(jié)的歷史原因初探——書法與印刷術(shù)關(guān)系之研究》，原文曾在第四屆國際書學(xué)研究大會(huì)（日本）上宣讀，收入《國際書學(xué)研究2000》論文集（日本書學(xué)書道史學(xué)會(huì)編、日本萱原書房出版），該文討論印刷術(shù)與刻帖及“帖學(xué)”的關(guān)系，可視為關(guān)于印刷術(shù)與書法研究的又一新的學(xué)術(shù)視角。)……各種正面的或反面的因素在此中綜合作用于歷史認(rèn)識(shí)，從而使書寫行為的展現(xiàn)，不再取記錄永恒式的碑碣而取傳遞便捷的書帖形式。書法的歷史，成了單一的墨跡書寫的歷史而不復(fù)原有的豐富的碑版刻拓與墨跡書寫的歷史?；蚋N切地說：則是墨跡書寫（文化行為）為主而碑版刻拓（工匠行為）為次的歷史。而在一個(gè)文人墨跡書帖為主導(dǎo)的文化史形態(tài)中，碑版被不斷邊緣化；“帖”成了幾乎惟一的書法方式——自宋元明清以來，書寫帖札的文人士大夫書法家，向來自認(rèn)是正宗。無論是擴(kuò)大為中堂、對(duì)聯(lián)、條幅、長(zhǎng)卷等，但都還是墨跡帖括而不是碑版刻拓，于是，書法史成了帖札史；而碑版刻拓，幾乎在書法的主舞臺(tái)上消失，只是在實(shí)用的為祖宗為德行樹碑立傳方面才偶一用之而已。

如果不是乾、嘉金石考據(jù)之學(xué)興起與地下出土碑碣墓志的增多，即使是博學(xué)的阮元，日常交往的書札也皆是“帖”而不會(huì)是“碑”，用來纂《十三經(jīng)注疏》、《經(jīng)籍纂詁》的，也一定是帖札書寫而不可能是碑版刻拓(注:阮元為經(jīng)學(xué)大家，討論書法中的南北書派其實(shí)是他的余興。他的煌煌巨業(yè)，主要是《十三經(jīng)注疏》、《經(jīng)籍纂詁》這樣的傳世名著。)。從這個(gè)意義上說，只要限于日常的文字書寫應(yīng)用狀態(tài)，清代書法家應(yīng)該與宋元明書法家一樣，不可能去發(fā)現(xiàn)“帖札”之外還有一個(gè)“碑拓”世界。那么，惟一的可能，應(yīng)該是出于對(duì)歷史發(fā)展脈絡(luò)的重新梳理與重新認(rèn)識(shí)，或是出于對(duì)書法藝術(shù)發(fā)展模式的重新把握。如果沒有這些相對(duì)突兀的、另類的思考動(dòng)機(jī)與目的，如果沒有作為歷史學(xué)者的探賾索隱的“怪癖”，幾百年來的書法家，本無必要也沒有機(jī)會(huì)去提出一個(gè)“碑學(xué)”，并由“碑學(xué)”再順勢(shì)推出一個(gè)“帖學(xué)”的概念來。在他們而言，每天書寫的帖札墨跡，是題中應(yīng)有之義，它本來即籠罩一切，根本沒有必要去以一個(gè)“學(xué)”來自囿，更不必再以一個(gè)陌生之甚的“碑學(xué)”來與本身即為主導(dǎo)的“帖學(xué)”平分秋色。

“帖學(xué)”概念的被提出，意味著原來作為單一主流一統(tǒng)天下的帖札墨跡從至高的地位上墜落下來，成為一個(gè)與新興的“碑學(xué)”分割天下、南北分治的一端而已。從這個(gè)意義上說，“帖學(xué)”的被提出不但不是墨跡書法在原有一統(tǒng)天下狀態(tài)下的再上層樓，而是墨跡書法的原有地盤被弱化并淪為兩端之一的“局部化”的結(jié)果。它，應(yīng)該是一個(gè)相對(duì)“不幸”的萎縮的結(jié)果。

（二）刻帖的產(chǎn)生：“帖”而成“學(xué)”

提出“碑學(xué)”新理念并進(jìn)而推衍出“帖學(xué)”概念的首倡者，是阮元。他的《南帖北碑論》、《南北書派論》是整個(gè)書法史上最經(jīng)典的理論文獻(xiàn)之一。他的同道錢泳，也有一段論述，說得尤其簡(jiǎn)明扼要。茲各引如下：

短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)。界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝。（阮元）

南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，宜于啟牘；北派則中原古法，厚重端嚴(yán)，宜于碑榜。（錢泳）

對(duì)這兩段經(jīng)典之論的解讀，將會(huì)使我們的思考進(jìn)入到一個(gè)更豐富復(fù)雜的歷史環(huán)境中去。

錢泳所謂的南派與北派，拋開作為風(fēng)格敘述的“江左風(fēng)流、疏放妍妙”，“中原古法，厚重端嚴(yán)”之外，這“宜于啟牘”相對(duì)于“碑榜”而言，指的當(dāng)然是墨跡手札即親筆所書。在錢泳的時(shí)代，大量啟牘的存在是不爭(zhēng)的事實(shí)，即使在“南派”即魏晉南北朝時(shí)代，“碑榜”自不用說，“啟牘”則可以從王羲之、王獻(xiàn)之、王珣、王洽、王慈及陸機(jī)、張翰、謝安等的存在（無論是摹本還是原跡）中獲得證明。因此，作為對(duì)當(dāng)時(shí)書法南北分派的一個(gè)事實(shí)敘述，它并無任何問題。阮元的“帖”指“短箋長(zhǎng)卷、意態(tài)揮灑”，“碑”指“界格方嚴(yán)、法書深刻”，本來說的也是同一回事。

但追溯歷史事實(shí)是一回事，而梳理出學(xué)術(shù)系統(tǒng)又是另一回事。在魏晉時(shí)期，“帖”是“意態(tài)揮灑”，在唐宋尤其宋以后，作為“帖學(xué)”系統(tǒng)之帖，也都是理所當(dāng)然地“意態(tài)揮灑”嗎？我們只要想到：能看到二王及魏晉名作的墨跡或摹本的，只是大藏家或皇宮內(nèi)府的極少部分人，這部分人是構(gòu)不成一個(gè)派或一個(gè)帖學(xué)之“學(xué)”的。在沒有印刷術(shù)傳播渠道的古代，要把這短箋長(zhǎng)卷、意態(tài)揮灑的“帖”向大眾士子傳播并進(jìn)而依靠他們形成“帖學(xué)”傳統(tǒng)，唐宋人發(fā)明了刻帖。先用棗木板后用石板鐫刻，再通過拓墨來復(fù)制傳播，于是，“意態(tài)揮灑”的“帖”的風(fēng)范神采，竟要靠刻拓這種“碑”的技術(shù)手段來存世——阮元說“法書深刻”是“碑據(jù)其勝”之由，但豈止是碑，法帖墨跡上石刻拓，不同樣是“法書深刻”的類型？

在兩晉時(shí)代，“帖”本身是“意態(tài)揮灑”而不“法書深刻”的。但在后世千年之間，“帖學(xué)”系統(tǒng)的成立，卻是靠著“法書深刻”的刻拓技術(shù)手段，才得以保存“意態(tài)揮灑”之美，這同樣是個(gè)不爭(zhēng)的歷史事實(shí)。由是，“南帖北碑論”只是適用于古代的“帖”的事實(shí)敘述，但肯定不適用于后世作為傳統(tǒng)的“帖學(xué)”這一對(duì)象：因?yàn)樵凇疤麑W(xué)”承傳中，使用的恰恰是“法書深刻”的碑的復(fù)制傳播技術(shù)手段。

“意態(tài)揮灑”的帖札神采為里，“法書深刻”的刻拓技術(shù)與物質(zhì)材料選取為表，構(gòu)成了橫貫兩千年“帖學(xué)”的基本特征。僅僅看到“意態(tài)揮灑”的風(fēng)格神采，以為它與墨跡帖札的“意態(tài)揮灑”可作同等觀或根本就是一回事，那其實(shí)是誤解了技術(shù)、材料、形式對(duì)書法藝術(shù)的“物質(zhì)第一性”的根本制約作用，說到底，也即是對(duì)“帖學(xué)”這一傳統(tǒng)的“誤讀”。但在過去，這樣有意無意的“誤讀”并不少見。

（三）刻帖與印刷傳播：“帖學(xué)”的社會(huì)動(dòng)力

走向“帖學(xué)”，即使是因?yàn)槿狈τ∷鞑ナ侄味坏貌徊捎谩氨妗笔降目掏厥侄危罱K還是為了追尋、揣摩古代法帖的神采韻致或還有基本技法形態(tài)的目的。當(dāng)然，透過刻拓即虛空線條中心而沿刻兩邊的技術(shù)，我們對(duì)線條質(zhì)感、肌理、立體感的認(rèn)知能力會(huì)嚴(yán)重鈍化與弱化，會(huì)逐漸使本來很敏銳的線條感受空殼化與平面化。這是以刻拓為主體的“帖學(xué)”為書法史帶來的最大問題——在解決了圖像印刷技術(shù)落后而不得不借助于刻拓的傳播困難問題的同時(shí)，也必然因刻拓的傳播技術(shù)限制而使書法的線條精髓“水土流失”，這或許即是“有一得必有一失”之意。

直到近代西風(fēng)東漸，首先，是依托近代報(bào)刊傳播而盛行起來的木刻圖像版籍如《芥子園畫譜》、《張子祥畫譜》之類的崛起，再進(jìn)化到西方印刷技術(shù)特別是圖像印刷技術(shù)（如珂版技術(shù)）在上海、北京等大城市流行開來，而到了新中國成立后的20世紀(jì)50—80年代相對(duì)高精度的黑白印刷、90年代后期風(fēng)行天下的彩色印刷等，中國近代的圖像傳播、印刷技術(shù)進(jìn)化，經(jīng)歷了上述大約四個(gè)歷史階段。而書法經(jīng)典的傳播，也在這四個(gè)階段的進(jìn)化過程中日趨成熟(注:關(guān)于印刷術(shù)的研究，目下大都是限于文獻(xiàn)學(xué)的立場(chǎng)，關(guān)注點(diǎn)是在于文字傳播的印刷，但其實(shí)，還應(yīng)該有關(guān)于圖像傳播歷史或圖像印刷技術(shù)史的研究。我過去曾于此稍有關(guān)注，也收集了一些資料，希望能結(jié)合百年西學(xué)東漸的歷史背景，對(duì)此有一些較為成熟的思考成果。)。如果說：在古代書法到清末為止的以石刻、拓墨技術(shù)為主的階段，和木版刻線即如古籍插圖與木版畫譜樣式的階段，書法碑版的拓制并未受太大影響，但書法墨跡手札之類的傳播，卻是受到較為明顯的限制的——書法圖像的整體質(zhì)量不高，而書法中最關(guān)鍵的線條圖像的傳達(dá)更有相當(dāng)?shù)睦щy。從珂版到黑白印刷，書法線條圖像的質(zhì)量傳達(dá)，有了明顯的技術(shù)上的轉(zhuǎn)機(jī)。到了當(dāng)下的彩色印刷技術(shù)與仿真和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)達(dá)，書法經(jīng)典圖像特別是線條圖像，才真正達(dá)到了保質(zhì)保量、可以真實(shí)反映原貌的境界。當(dāng)然，也正是因?yàn)橛薪裉斓母呖萍加∷⑺降谋ＷC，我們也才會(huì)有機(jī)會(huì)對(duì)自宋刻帖以降的“帖學(xué)”傳統(tǒng)進(jìn)行有價(jià)值的反省與檢討，并對(duì)古代“帖學(xué)”承傳卻依賴碑版式的“刻拓”技術(shù)的有趣現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理?？梢哉f：沒有今天彩色印刷對(duì)書法圖像信息的充分傳遞這個(gè)相對(duì)的“終點(diǎn)”，我們就不可能據(jù)此對(duì)歷來“帖學(xué)”發(fā)生的起點(diǎn)與過程點(diǎn)有如此清醒與深刻的認(rèn)識(shí)。

對(duì)既有的古代帖學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反省，是為了今后在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、重新闡釋傳統(tǒng)。在目前，最關(guān)鍵的還在于清楚地提出一個(gè)思考結(jié)論：從刻帖拓帖到彩色印刷法帖的將近一千年歷史進(jìn)程中，我們心目中的傳統(tǒng)的涵義，是處在不斷變化過程中的?？烫耐乇揪€條平面化空虛化是一種傳統(tǒng)，它造就了從趙孟頫到董其昌的平推平拖線條技巧樣式；而通過彩色印刷反映出來的線形線質(zhì)線律的豐富多變及“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”也是一種傳統(tǒng)(注:關(guān)于晉人筆法中的“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”之古法的研究，參見拙文《從唐摹“晉帖”看魏晉筆法之本相——關(guān)于日本藏《孔侍中》《喪亂》諸帖引出的話題》，原載《上海文博》2006年第2期。我也曾在上海博物館舉辦的《中日書法珍品國寶展》暨國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上以此文作大會(huì)發(fā)言。)，它將會(huì)造就今后書法家學(xué)習(xí)古典的另一種復(fù)古為新的技巧樣式。當(dāng)然，這仍然是“帖學(xué)”的歷史的延續(xù)。但它已經(jīng)不是自宋代以來以刻帖為基礎(chǔ)的“舊帖學(xué)”，而反映與構(gòu)成為自當(dāng)代以仿真印刷經(jīng)典重現(xiàn)所必然導(dǎo)致的“新帖學(xué)”。新帖學(xué)仍然是對(duì)舊帖學(xué)的承續(xù)、發(fā)揚(yáng)與升華，但新帖學(xué)與舊帖學(xué)之間，會(huì)有相當(dāng)明顯的認(rèn)識(shí)差異與技術(shù)指標(biāo)差異。

“新帖學(xué)”概念的被提出與被確立，是新一輪學(xué)術(shù)思想旅行的出發(fā)點(diǎn)。

二、“帖學(xué)”的幾個(gè)要素與“新帖學(xué)”的立場(chǎng)

由“新帖學(xué)”概念的提出，又必須尋找既有“帖學(xué)”（舊帖學(xué)）概念的大致內(nèi)容、涵義及定義的邊界與核心內(nèi)容，以使我們對(duì)“新”“舊”帖學(xué)的存在原點(diǎn)與今后發(fā)展方向有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。

對(duì)舊“帖學(xué)”在乾嘉時(shí)期金石碑版學(xué)家心目中的概念內(nèi)涵外延的定位，歷來少有人進(jìn)行專門的學(xué)術(shù)探究。而且檢諸古籍文獻(xiàn)，所謂的“碑學(xué)”、“帖學(xué)”，本身即是一些模糊性很強(qiáng)的概念名稱群組。落實(shí)到“帖學(xué)”，給出精確意義上的定義非常困難，但從各種用例中大致歸納出幾個(gè)約定俗成的構(gòu)成元素，卻是可行的做法。

通常而言，一提到“帖學(xué)”，我們自然而然地會(huì)在心中浮現(xiàn)出如下一些信息內(nèi)容：

1. 書法風(fēng)格，應(yīng)該是以二王為標(biāo)志，以宋元文人書法為主要存在方式的特定風(fēng)格形態(tài)。它的特征，是以尺牘、手札、短箋、手卷為表達(dá)形式，反映書寫者的書卷氣與文人士大夫氣的行札、行草書。

2. 書法家身份，應(yīng)該是以晉與宋元以后有較高社會(huì)身份的文士型官僚與名家為主?？惕徆そ撑c謄抄書手等肯定不在其例。由是：一部帖學(xué)史首先即反映為一部“名家史”。它與先秦兩漢時(shí)的以作品為主的“名作史”的格局，有明顯的差異。

3. 書法物質(zhì)載體，應(yīng)該是以墨跡書寫為主。親筆書寫的行為方式，與墨跡書作的存在方式，是帖學(xué)的基本特征。在紙張盛行、書寫作為基本文化表達(dá)渠道的自兩晉到唐宋元明清，這是一個(gè)基本的社會(huì)生活需求的內(nèi)容?？梢韵胂螅喝绻皇菫榱私?jīng)典的傳播需求，刻帖本屬多此一舉。當(dāng)然反過來的說明是：“帖”而要刻，是出于應(yīng)用的需要而不是“帖”本身的需要。它是臨時(shí)的權(quán)變而不是永恒的根本。

4. 書法文化規(guī)定：是基于社會(huì)文化的走向庶民大眾。比如針對(duì)魏晉門閥制度的唐宋尤其是宋的科舉考試的推行；以詩文取士方式的傳承一千多年；寒門貧士通過科考進(jìn)入官場(chǎng)，書寫（書法）成了一個(gè)必需的臺(tái)階與門限；宋以后社會(huì)各界對(duì)書寫文化價(jià)值的高度期待并與書寫者（書法家）本人文化學(xué)術(shù)層次對(duì)應(yīng)起來評(píng)判的風(fēng)氣……所有這些，都構(gòu)成了一種“帖”之為“學(xué)”的文脈上的依據(jù)與理由。

清代乾、嘉以來倡導(dǎo)北碑篆隸的金石考據(jù)學(xué)家心目中的“帖學(xué)”，大致應(yīng)該具備以上四項(xiàng)內(nèi)容。在這些內(nèi)容界說中，明顯能看出站在金石碑版與篆隸等等的視角上的立論意識(shí)。這，正是“帖學(xué)”在被提出時(shí)，或即所謂“舊帖學(xué)”的基本概念與定義。

民國以降，崇尚“帖學(xué)”觀的書法名家可謂多矣。但與三百年前的“舊帖學(xué)”倡導(dǎo)者們的立場(chǎng)相比，民國時(shí)期的名家們并未在觀念上予“帖學(xué)”以更新的含義。他們往往傾向于把“帖學(xué)”（或還有“碑學(xué)”）視為一個(gè)恒定的概念來沿循。而從客觀社會(huì)文化背景來看：其時(shí)的“帖學(xué)”，除了在第四項(xiàng)科舉考試以催化書寫（書法）文化的方面，已有相當(dāng)?shù)母挠^，其他三項(xiàng)即“行草手札”、“名家”、“墨跡”，基本上并未有大的改變?！靶胁菔衷痹诋?dāng)代，還是漢字書寫（書法）中實(shí)用性最強(qiáng)、應(yīng)用頻率最高之所在。比如，楷書抄寫已被現(xiàn)代印刷術(shù)取代，篆隸書與狂草已被視為古文字或?qū)ｉT之學(xué)而難以成為社會(huì)書寫文化的主導(dǎo)方式，只有行札書行草書，才是最具應(yīng)用性并兼容實(shí)用與審美、藝術(shù)的最佳載體。而第二項(xiàng)“名家”，則是近代以來書法界之得以構(gòu)成一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的主要標(biāo)志。自唐宋以來橫貫一千多年的書法史由名家主導(dǎo)的模式，在當(dāng)代仍然獲得社會(huì)充分的尊重。至于第三項(xiàng)“墨跡”，則更是一種文化行為樣式的順延。我們不可能回到冶鑄（金文）與鐫刻（碑志）的上古、中古時(shí)代，那么在紙帛上書寫墨跡，自然是惟一的選擇：它既是一種文化選擇，更是一種社會(huì)物質(zhì)意義上的技術(shù)選擇。

倘若依此分析，則“帖學(xué)”本當(dāng)永恒。而“新帖學(xué)”對(duì)“舊帖學(xué)”的改造與取代，也顯得略有嘩眾取寵之嫌而并無多少實(shí)際意義——因?yàn)榭偣菜膫€(gè)條件與要素，有三個(gè)基本沒變。既如是，新帖學(xué)之“新”便無著落——大致條件相同：何“新”之有？

進(jìn)一步的思考與學(xué)理分析，依循如下脈絡(luò)而展開：第一是關(guān)于“墨跡”的社會(huì)學(xué)證明。從古代的無論實(shí)用書寫還是審美表現(xiàn)均采用“墨跡書寫”的方式，到今天的實(shí)用書寫已經(jīng)被鋼筆字書寫又再被電腦鍵盤敲擊所取代，惟有藝術(shù)創(chuàng)作還充分保留“墨跡書寫”形態(tài)的對(duì)比看：“墨跡書寫”不再是書寫的全部而只是最藝術(shù)的那一部分?？慈钤?、鄧石如、包世臣到康有為、張?jiān)ａ摗遣T，他們的所有書寫都是“墨跡書寫”，它是一種文化方式；而今天我們絕大部分應(yīng)用型書寫已經(jīng)肯定不是“墨跡書寫”，只有在從事書法創(chuàng)作時(shí)才采用“墨跡書寫”，它是屬于一種藝術(shù)的專業(yè)方式。由是：古人的墨跡是自然的書寫文化表達(dá)；而我們的墨跡是出于藝術(shù)創(chuàng)作的專門目的。兩相對(duì)比，其范圍寬窄不可以道里計(jì)。

第二是關(guān)于“行草手札”的審美立場(chǎng)定位的證明。舊帖學(xué)的立足點(diǎn)，是以文人士大夫?yàn)楹诵亩斐鰜淼臅須狻⑽娜藲?，它是通過自然孕育而形成的。它的背景依據(jù)，是應(yīng)用性書寫本身即是日常文化交流的必需的部分——因?yàn)闀ㄊ俏幕囊徊糠?，書寫文字傳達(dá)首先即表現(xiàn)為文化的傳播，于是文人氣、書卷氣的形成與倡導(dǎo)，也就成了順理成章的邏輯結(jié)果。但在今天，當(dāng)書法不僅是文化還是專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作（它是小眾化的），書法藝術(shù)不再僅僅是文化的傳播而更是藝術(shù)審美的傳播，同樣順理成章的結(jié)論，則是“文人氣、書卷氣”不再是“帖學(xué)”惟一的選擇?！靶胁菔衷敝械男胁?，在舊帖學(xué)中是惟一的選項(xiàng)；而在新帖學(xué)里，卻可能是諸多選項(xiàng)中的一種，比如楷、隸書的略帶行草意的墨跡書寫，也許未必不能成為帖學(xué)的新形態(tài)——只要不是鐫刻拓墨，它就有可能是“新帖學(xué)”的一種。更比如，沒有書卷氣的民間書寫與非文人書寫，在過去重視文人氣的“帖學(xué)”眼中是不入流的，但現(xiàn)在，它卻完全有可能成為“新帖學(xué)”的一種——總之，在“舊帖學(xué)”從二王到蘇黃米蔡再到趙董以下的典范意識(shí)的對(duì)照下，“新帖學(xué)”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)（而不是文化形態(tài)），完全有可能同時(shí)兼容非經(jīng)典的龐大內(nèi)容，從而尋找藝術(shù)創(chuàng)作的新的風(fēng)格技巧契機(jī)、形式契機(jī)與最關(guān)鍵的思想契機(jī)。

第三是關(guān)于“名家”的身份定位證明。從古代的士大夫官僚式的“名家”形態(tài)，到清末民國吸收新文化營養(yǎng)的近代“名家”形態(tài)，在書法觀念與行為方式方面，有一些緩慢的“漸變”但并沒有根本性轉(zhuǎn)變。近百年來隨著書法生存方式的一系列劇變，從書齋走向展廳，從個(gè)人自娛走向社會(huì)組織行為，從實(shí)用書寫走向藝術(shù)審美表訴，從古典文學(xué)根基走向現(xiàn)代人文環(huán)境……“名家”的存在也有了更大的轉(zhuǎn)換空間。其中最具標(biāo)志性的內(nèi)容，即是“書法家”（藝術(shù)家）身份認(rèn)同的日趨清晰化。書法家不是寬泛意義上的文人，書法家首先是藝術(shù)家。書法家的書法揮寫是定義為“創(chuàng)作”——不是漢字書寫，而是創(chuàng)作書法。在此中，藝術(shù)家身份的認(rèn)定，與藝術(shù)創(chuàng)作行為的認(rèn)定，使今天倡導(dǎo)“新帖學(xué)”已充分表現(xiàn)為一種徹底的專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作行為(注:關(guān)于書法的走向純粹藝術(shù)創(chuàng)作，2006年7月8日在日本廣島召開的第五屆書法文化教育世界大會(huì)上，我應(yīng)邀作基調(diào)演講。其主報(bào)告的題目是《從實(shí)用的書法到審美的書法再到藝術(shù)創(chuàng)作的書法》，其中特別提到了應(yīng)該重現(xiàn)“審美的書法”不能混同于“藝術(shù)創(chuàng)作的書法”的問題。)。而新帖學(xué)的名家，也必然是一種徹底的專業(yè)藝術(shù)名家的定位，而非復(fù)“舊帖學(xué)”時(shí)代抱著傳統(tǒng)的文人士大夫修身養(yǎng)性自娛自樂式名家的定位。

以“行草手札”、“墨跡”、“名家”三者的名實(shí)變異，到對(duì)整個(gè)人文（文脈）大背景如科舉廢除、以及社團(tuán)組織化與專業(yè)化學(xué)科化之類的環(huán)境變遷，使我們對(duì)“新帖學(xué)”之區(qū)別于“舊帖學(xué)”的種種歷史理由與藝術(shù)理由，有了更清晰的認(rèn)識(shí)與把握?？梢哉f：“新帖學(xué)”在“帖學(xué)”的性質(zhì)定位方面，以及關(guān)于“行草手札”、“名家”、“墨跡”等概念承傳方面，取的是繼承態(tài)勢(shì)，盡量保持與“舊帖學(xué)”相同的立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)，遵循的是同一發(fā)展原則與專業(yè)邊界。這有效地保證了它能植根于豐厚而悠久的書法傳統(tǒng)，能站在巨人的肩膀上起飛。同時(shí)，也不至于使“帖學(xué)”這一經(jīng)典概念被異化與變質(zhì)。在當(dāng)今書法界人必言創(chuàng)新之時(shí)，保持這樣的冷靜態(tài)度是極為重要的。

而在同時(shí)使用“行草手札”、“名家”、“墨跡”這些概念定義的同時(shí)，由于時(shí)替世移的社會(huì)文化環(huán)境變化，更由于書法史自身的發(fā)展與“進(jìn)化”——包括形態(tài)意義上的、技術(shù)行為意義上的種種“進(jìn)化”，乃至?xí)易陨韺I(yè)素質(zhì)與專業(yè)視野的“進(jìn)化”，原有的“舊帖學(xué)”中的許多規(guī)定，從性質(zhì)規(guī)定到內(nèi)容規(guī)定乃至行為觀、價(jià)值觀、方法論等，都產(chǎn)生了極大的變化。對(duì)這些重要變化閉目不視，一味憑老經(jīng)驗(yàn)老認(rèn)識(shí)照搬照抄，顯然是不符合客觀發(fā)展規(guī)律、更不符合當(dāng)下的書法時(shí)代要求的。上述對(duì)“舊帖學(xué)”中的“行草手札”、“名家”、“墨跡”等進(jìn)行的分析，以及對(duì)它們作為概念在新時(shí)代新形勢(shì)下的新定義進(jìn)行的揭示，即足以構(gòu)成“新帖學(xué)”概念的基本內(nèi)容體系與構(gòu)架。它，可以被看作是“帖學(xué)”系統(tǒng)在“與時(shí)俱進(jìn)”的文化背景之下的自我變革與創(chuàng)新之舉。“新帖學(xué)”之所以冠名曰“新”，即在于它必須有所創(chuàng)新、有所進(jìn)步。

承傳與創(chuàng)新，作為橫貫幾千年的“帖”與“帖學(xué)”歷史本體發(fā)展的“生命”需要，在當(dāng)代“新帖學(xué)”這個(gè)概念群中獲得充分的、完整的體現(xiàn)。它作為一種基本的生存要素，在今后還會(huì)繼續(xù)陪伴著我們探索與進(jìn)步。

三、“新帖學(xué)”概念的確定與實(shí)踐指向

文化背景的置換，使“帖學(xué)”藝術(shù)化運(yùn)動(dòng)成為可能?！靶绿麑W(xué)”提出的學(xué)理依據(jù)，即根植于此。

以書寫文字為標(biāo)志，以文人士大夫書家為標(biāo)志、以墨跡書寫為標(biāo)志……在過去，它是含有審美因子的文化行為，但在今天，它卻應(yīng)該是以藝術(shù)表現(xiàn)為主導(dǎo)的專業(yè)創(chuàng)作行為。行草手札可以是帖學(xué)的一種表現(xiàn)方式，但肯定不是惟一的方式。行草書體當(dāng)然還受到我們的尊重，但“帖札”不再是帖學(xué)僅有的方式。比如，今天書法家不寫尺牘冊(cè)頁而去寫條幅對(duì)聯(lián)中堂，但它仍可以是帖學(xué)風(fēng)格的。這即是說：“帖學(xué)”的“帖”，不再是過去那種格式的規(guī)定，而成為一種美學(xué)風(fēng)格或藝術(shù)創(chuàng)作指向的規(guī)定。相比之下，后者的范圍要擴(kuò)大得多，也深入得多。

出于藝術(shù)創(chuàng)作目的而選擇的藝術(shù)形式、風(fēng)格與技巧的分析、研究乃至開拓與承傳，為我們帶來了廣闊得多也靈活得多的視野。我們可以依如下的思路來構(gòu)畫出廣闊與靈活的具體內(nèi)容：

一、在“新帖學(xué)”的形式表現(xiàn)方面，依“行草手札”、“名家”、“墨跡”為基礎(chǔ)，廣泛收集符合這三個(gè)要素的一些相關(guān)參考內(nèi)容并加以變化之，則除了“手札”之外，當(dāng)然還可以有“扇”、“聯(lián)”、“片”等傳統(tǒng)方式；此外還可以有“長(zhǎng)卷”等特殊方式，甚至也可以有中堂、條幅等非“手札”式的但卻追求“帖”式風(fēng)格品味的另類方式。此外，更寬泛的如古代碑版書、墓志書、摩崖書、簡(jiǎn)牘書、龜甲書等等外形式以及其他各種非書法的形式，都可以為我所用。只要它們都是墨跡，都出自名家之手即可。

二、在“新帖學(xué)”的風(fēng)格展開方面，同樣依“行草手札”、“名家”、“墨跡”為基礎(chǔ)，除了原有的二王到宋元士大夫文人手札尺牘之外，還可以有行草中的狂草與章草、隸書中的隸草等書體變化，當(dāng)然還可以有立足于“墨跡”書寫的篆隸書楷書——比如我們對(duì)歐陽詢書風(fēng)很難接受它作為帖學(xué)之范本(注:歐陽詢的《九成宮》等碑版顯然不屬于帖學(xué)，但他的《夢(mèng)奠帖》似乎又屬于這一范圍，其間的邊界，或許不能以人來劃分。不過對(duì)于褚遂良的技法風(fēng)格屬于南派的帖學(xué)，書法史學(xué)界似乎并未有多少異議。)；但對(duì)于如褚遂良《雁塔圣教序》、《大字陰符經(jīng)》之類的歸屬于帖學(xué)，卻未必有很大隔閡。它表明：“行草手札”這個(gè)概念的內(nèi)容限定也是在不斷變化中的。至于同屬行草書的敦煌殘紙書風(fēng)如《李柏尺牘文書》之類，雖然未必有如此高雅的格調(diào)，但卻必然被納入到“新帖學(xué)”的范圍中來，并且在事實(shí)上已經(jīng)涌現(xiàn)出了很多卓有成效的實(shí)踐者。

三、在“新帖學(xué)”的材料選擇方面，同樣依“行草手札”、“名家”、“墨跡”為基礎(chǔ)，除了“墨跡”的一般表現(xiàn)形態(tài)如宣紙墨書的傳統(tǒng)之外，各種“絹”、“帛”、“陶”、“簡(jiǎn)”、“石”、“磚”等等，本來也是古代中國書法的傳統(tǒng)形態(tài)，它們雖然大多發(fā)生在帖學(xué)產(chǎn)生之前，但卻完全可以在“新帖學(xué)”中合理合法地占有一席之地，甚至在現(xiàn)代新材料的運(yùn)用方面，又何嘗不可以開拓思路兼容并蓄呢？“墨跡”之外的“朱跡”，或別的符合書法要求的“跡”，又何嘗不可以成為“新帖學(xué)”的一個(gè)發(fā)展契機(jī)呢？

除此之外，在中國書法史上還有一個(gè)“舊帖學(xué)”以外的重要的部分，也應(yīng)該作為“新帖學(xué)”書法藝術(shù)創(chuàng)作的豐富營養(yǎng)來源。

清代碑學(xué)興起之后，從阮元、鄧石如、包世臣、王澍、錢坫以下，直到何紹基、趙之謙、楊峴、吳大澂、康有為……橫跨三代左右的清代碑學(xué)大家們，在對(duì)待北碑的態(tài)度上，前后也不盡一致。早期阮元、包世臣一輩，是想汲取真正的北碑營養(yǎng)，因此用筆方法大都是追蹤刻鑿的碑意，以筆師刀，成為一種新穎的方向。而到了何紹基、趙之謙以下，則由于北碑書風(fēng)也漸成定勢(shì)，這些高層次的文人胸次極高，不知不覺中開始以高雅精巧的文人意識(shí)來化用、改造本屬于山野村夫的北碑，于是也即出現(xiàn)了一種非常特殊的風(fēng)格類型——我們稱之為是“帖骨碑面”，以碑版為基本格式，但寫出來的格調(diào)品味，卻是極為舒卷自如。在這方面，最典型的是趙之謙，寫北碑外形把握極有準(zhǔn)確度，但點(diǎn)畫揮讓之間，卻毫無荒率獷野的趣味，相反卻是精致圓熟，全然不同于北碑應(yīng)有的精神風(fēng)貌。像這樣的北碑其面、南帖其質(zhì)的方式，在北碑藝術(shù)家而言，恐不免“罪人”之譏(注:趙之謙寫魏碑純用帖法，流暢圓熟，遂引得康有為指責(zé)他為“北碑罪人”。如“氣體靡弱，今天下多言北碑而盡為靡靡之音者，則趙撝叔之罪也”（事見《廣藝舟雙楫》·述學(xué)第二十三）。)，但在倡導(dǎo)“新帖學(xué)”之際，或許正是一種難得的新的啟示內(nèi)容——它表明，“新帖學(xué)”的根源是在“帖”的傳統(tǒng)，但它在當(dāng)下的創(chuàng)作情景中絕不限于原有的“帖”，取法篆隸北碑本不屬于“帖”，但它仍然有可能構(gòu)成新的意義上的帖學(xué)內(nèi)容?！靶绿麑W(xué)”的來源，不但有從二王、宋代文人書法直到趙孟頫、董其昌，還應(yīng)該有從秦篆漢隸直到北碑唐楷，只要能融會(huì)貫通，只要不失帖學(xué)的本位，作為一種應(yīng)用與化用，“新帖學(xué)”完全應(yīng)該海納百川，從歷代各家各派的傳統(tǒng)經(jīng)典中尋找發(fā)展與創(chuàng)新的機(jī)緣。而擁有這樣難能可貴機(jī)緣的依據(jù)，就是因?yàn)椤靶绿麑W(xué)”不再僅僅是一種泛書寫文化、泛書法文化的形態(tài)，而更多地表現(xiàn)為是一種書法藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)形態(tài)。

至此，我們已可以對(duì)“新帖學(xué)”提倡的宗旨、理念及歷史觀，以及它對(duì)當(dāng)下書法創(chuàng)作實(shí)踐所可能擁有的率引、指導(dǎo)作用，作如下的歸納與梳理：

一、傳統(tǒng)的“帖”（墨跡形態(tài)）的產(chǎn)生，是基于物質(zhì)意義上的紙張的發(fā)明、書寫文化的走向大眾，以及青銅冶鑄、碑版鐫刻的退出實(shí)用文字舞臺(tái)的社會(huì)時(shí)代變遷。但在當(dāng)時(shí)，“帖”只是一種尺牘、手札的應(yīng)用格式，并沒有如后來學(xué)者“碑”、“帖”對(duì)應(yīng)的涵義內(nèi)容，直到唐宋元明橫貫兩千多年，大致如此。

二、出于傳播經(jīng)典的需要，宋代出現(xiàn)了刻帖。于是，就有了以石刻拓制技術(shù)來保存古代墨跡帖札的方式。在此中，刻拓本來是作為印刷復(fù)制方式而存在的，但它無意之中卻與碑版的刻拓在技術(shù)上走到了一起。于是，就有了所謂的“帖學(xué)”的物質(zhì)形態(tài)，它可以與“碑學(xué)”形成對(duì)應(yīng)。但很顯然，在當(dāng)時(shí)，因?yàn)樗从车氖乔Ч沤?jīng)典，它必然是一枝獨(dú)秀的主流形態(tài)，而碑學(xué)則還不成面目與架構(gòu)。

三、清代乾嘉時(shí)代，由于行草書的爛熟，一些有識(shí)之士開始倡導(dǎo)新鮮的荒村野嶺的北碑，以求為書法史進(jìn)程注入新血液。而正因?yàn)槌珜?dǎo)碑學(xué)新風(fēng)，于是又提出了一個(gè)帖學(xué)舊統(tǒng)以作為對(duì)應(yīng)。帖學(xué)的提出，是作為碑學(xué)的陪襯而存在的。它對(duì)于帖學(xué)這個(gè)系統(tǒng)本身而言，是一種無可奈何的悲哀：原有的主流地位遭到了極大的動(dòng)搖，一枝獨(dú)秀變成了平分秋色，甚至在雙峰對(duì)峙的格局中，它還是一個(gè)相對(duì)不那么時(shí)尚的、相對(duì)弱勢(shì)的一端。但無論如何，清晰的、完整的“帖學(xué)”概念與歷史梳理工作，應(yīng)該是從這個(gè)階段開始的。而且令人驚詫的是：它竟是以提出北碑碑學(xué)新觀念作為前提條件的，這未免令我們這些研究帖學(xué)者感到些許氣餒。

四、由清代金石學(xué)家提出“碑學(xué)”同時(shí)帶出的“帖學(xué)”概念，形成了我們所論的“舊帖學(xué)”的基本內(nèi)涵。在乾嘉時(shí)代個(gè)性分明的“碑帖分流”的已有認(rèn)知方式，到了民國以降，被更融合、更含混、更寬泛的“碑帖結(jié)合”的理念所代替。在一個(gè)泛泛的“結(jié)合”的口號(hào)下，又是在原有的寫字式書法觀念的制約下，“帖學(xué)”也逐漸陷入了缺乏發(fā)展動(dòng)力的困境。

正是在這樣的背景分析下，我們才有機(jī)會(huì)提出新思路與新構(gòu)想。隨著學(xué)術(shù)研究的深入，也隨著書法越來越擺脫泛泛的文字書寫而走向?qū)I(yè)化的藝術(shù)創(chuàng)作，“新帖學(xué)”的理念也自然而然地脫穎而出。而由對(duì)傳統(tǒng)“帖學(xué)”的研究所得出的“行草手札”、“名家”、“墨跡”的幾個(gè)定義支點(diǎn)，也隨即獲得了真正的學(xué)術(shù)梳理并被理性地對(duì)比出過往的舊涵義與今后的新涵義之間的差異。立足于“新帖學(xué)”，分析出它在以刻拓為參照的“舊帖學(xué)”基礎(chǔ)上的新的發(fā)展指向，從而形成今后以墨跡與仿真印刷為參照基礎(chǔ)的“新帖學(xué)”的基本發(fā)展軌跡，這是當(dāng)下我們所能作出的最大努力。

五、作為當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作類型之一的“新帖學(xué)”，在進(jìn)行學(xué)理架構(gòu)方面，應(yīng)該考慮到如下一些要素并以之作為今后的認(rèn)識(shí)、運(yùn)作實(shí)踐時(shí)的基本原則。

1．關(guān)于風(fēng)格的定性與定位。

顧名思義，既名曰“帖學(xué)”，則“行草手札”的第一個(gè)定位，應(yīng)該得到必須的尊重。它可以有如下的闡釋：首先，在書體上應(yīng)該是以行草書為主。從二王帖札與西域殘紙以下，“帖”的范圍應(yīng)該不外乎這個(gè)規(guī)定，則“新帖學(xué)”當(dāng)然也可以承繼這個(gè)規(guī)定。倘若可以作一些拓寬，則篆隸書中的篆草、隸草、行楷書，當(dāng)然也應(yīng)該是“新帖學(xué)”可以參酌應(yīng)用的內(nèi)容。此外，即使是正規(guī)的隸、楷書，如趙之謙那樣的“帖骨碑面”的做法，也可以稱為“新帖學(xué)”的一種選擇。但毫無疑問：在開拓思維的同時(shí)，抓住“帖學(xué)”的行書、行楷行草書的根本，還是一個(gè)必需的要求。而從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)，以文人揮灑為中心的士大夫風(fēng)范與翰墨情性，當(dāng)然也是必須守護(hù)的底線。只有有了這個(gè)底線，才會(huì)有“新帖學(xué)”大發(fā)展而不變其內(nèi)質(zhì)的可能性。倘若以民間書法中的殘紙竹木簡(jiǎn)牘為取法對(duì)象，那它們?cè)谛问奖憩F(xiàn)上自然可以給予我們以很大的啟示空間，但只要是今天藝術(shù)家的書法創(chuàng)作，則必然會(huì)有知識(shí)人、文人意識(shí)的投射，因此在總體上說，它必定是接近于古代文人類型而肯定不是工匠鐫刻類型的。如何在“新帖學(xué)”中建立起“行草”為主兼及隸楷與雅逸為主兼及古樸篤實(shí)的風(fēng)格特色，仍然是我們積極探索的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

2．關(guān)于形式的引導(dǎo)與拓展。

“手札”是帖學(xué)的又一個(gè)事實(shí)規(guī)定。所謂“帖”學(xué)，即是“帖札”之學(xué)。歷來刻帖所選的，當(dāng)然也都不是長(zhǎng)卷與條幅，而是寸紙片楮的尺牘帖札?！靶绿麑W(xué)”之取“手札尺牘”之外形式，本來好像也是題中應(yīng)有之義。且“手札尺牘”長(zhǎng)短自如，也最有利于發(fā)揮文人士大夫的風(fēng)雅之趣。

但隨著書法的從實(shí)用書寫（哪怕是風(fēng)雅的書寫）轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作，作為視覺藝術(shù)創(chuàng)作的作品，再自囿于固定的尺牘手札，顯然是自找別扭。于是，藝術(shù)的書法必然要尋找更適合自身藝術(shù)表現(xiàn)、更開放的形式語言。比如在“手札的帖學(xué)”之外，當(dāng)然還應(yīng)該有“條幅的帖學(xué)”、“中堂的帖學(xué)”、“斗方的帖學(xué)”、“對(duì)聯(lián)的帖學(xué)”乃至其他各種外形式的帖學(xué)——如果說過去“帖學(xué)”主要是立足于案上書，則今后的“新帖學(xué)”應(yīng)該更多地取壁上書的形式表現(xiàn)——這是一個(gè)“舊帖學(xué)”未曾多加思考的命題。當(dāng)然相對(duì)于“帖學(xué)”在風(fēng)格、書體上的注重文化含量、以行草書為主的取繼承與守成態(tài)勢(shì)而言，在藝術(shù)創(chuàng)作形式方面，它取的是一種開拓創(chuàng)新，豐富多變的姿態(tài)。不但是條幅對(duì)聯(lián)中堂，也不僅僅是案上書與壁上書，更多的外形式表現(xiàn)如碑碣方式、竹木簡(jiǎn)牘方式、扇箋方式或其他方式，都應(yīng)該被包容在這個(gè)形式的引導(dǎo)與拓展的范圍之中。它是“新帖學(xué)”之所以確立的一個(gè)很重要的組成內(nèi)容。

3．關(guān)于技巧的深化與變異。

“舊帖學(xué)”的技巧法則的建立，是基于二王手札與歷代名臣賢相文人士子的尺牘，宋初刻《淳化閣帖》取的就是這樣的類型。但如我在《新帖學(xué)論綱》“之一”、“之二”兩篇長(zhǎng)文中提到的那樣(注:關(guān)于《新帖學(xué)論綱》總共有一組三篇長(zhǎng)文。第一篇《新帖學(xué)論綱之一：對(duì)古典“帖學(xué)”史形態(tài)的反思與“新帖學(xué)”概念的提出》，發(fā)表于《文藝研究》2006年第10期；第二篇《新帖學(xué)論綱之二：從唐摹“晉帖”看魏晉筆法之本相》，發(fā)表于《上海文博》2006年第2期并參加上海博物館、日本東京國立博物館主辦的中日書法國際學(xué)術(shù)研討會(huì)作會(huì)議發(fā)言；第三篇《新帖學(xué)論綱之三：“新帖學(xué)”的學(xué)術(shù)來源與實(shí)踐倡導(dǎo)諸問題》，即是本文。三篇論文大致勾畫出了“新帖學(xué)”這一理念可能涉及的各個(gè)方面的學(xué)術(shù)話題。)：由刻帖而形成的“刻拓”式手札，其實(shí)在技術(shù)上卻是一種“碑”的形態(tài)，它是以鐫刻、拓墨以及線條兩邊刻空的方式來展開的。它的好處，是可以拓許多份，取代印刷技術(shù)之不足；但弊端則是把原有的血肉豐滿、表情豐富的線條情態(tài)加以平面化與虛化，原有的“裹束”、“釁扭”、“絞轉(zhuǎn)”之古法蕩然無存，而平推平拖卻成了經(jīng)典。那么，“新帖學(xué)”在技巧上的深化，首先即是要厘清這一歷史脈絡(luò)，澄清一些歷史演變事實(shí)，在用筆技巧上要深入發(fā)掘古法的原意，還原“帖”本身應(yīng)有的“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”之法并熟練掌握之。此外，還應(yīng)該在深化古法的同時(shí)更加以拓展之，比如在點(diǎn)畫撇捺與中側(cè)正偏以及圓轉(zhuǎn)方折等技法原則之外，對(duì)于一些新的用筆法如刮、擦、掃、揉、簇、節(jié)、拖、截等法，也不排斥為異端而強(qiáng)調(diào)它們?cè)谪S富傳統(tǒng)筆法體系中的積極作用。與正規(guī)的寫字之法相比，這些方法都是“變異”之法，但卻是書法的藝術(shù)創(chuàng)作（而不是寫字）所樂于引為己任的。當(dāng)然，這還僅僅是限于用筆、運(yùn)筆的書寫技巧，再擴(kuò)大到字法、章法技巧，還可以有更豐富的變異與深化的拓展空間?？傊?，立足于書法藝術(shù)創(chuàng)作，則技法技巧沒有禁區(qū)，只要為我所用，任何方法都不必有事先的褒貶優(yōu)劣高下，有無價(jià)值，主要應(yīng)取決于是否適合創(chuàng)作應(yīng)用。

技法的拓展、深化與變異，應(yīng)該是“新帖學(xué)”倡導(dǎo)中最令人關(guān)注的關(guān)鍵所在，也是確?！靶绿麑W(xué)”之所以“新”、卻又立足于“舊帖學(xué)”的豐厚基礎(chǔ)之上而具有承傳性格的根基所在。

4．關(guān)于書法創(chuàng)作新元素的介入。

書法從寫字、審美活動(dòng)逐漸走向藝術(shù)創(chuàng)作，給今天的理論家與學(xué)者提出了許多新的命題。從觀念角度上看，過去書法是寫字，是通過書寫漢字而傳播意義內(nèi)容，直到現(xiàn)在，為一件書法作品標(biāo)出“李白詩一首”的題目，其實(shí)也是這種古老的傳播文字意義內(nèi)容的舊思維在發(fā)揮作用。但在今天，書法開始走向藝術(shù)創(chuàng)作，原有的傳播文意的功能被大大削弱，在這種新條件下，古詩文的意義表示，必將被藝術(shù)創(chuàng)作中的“思想”——構(gòu)思、主題、立意、內(nèi)容等新元素所取代。換言之，從原有的“傳遞”文意（文字內(nèi)容），到今天的“表現(xiàn)”作品立意（構(gòu)思與主題），是一個(gè)質(zhì)的意義上的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。相比于原有橫貫幾千年的書法而言，相比于同樣古老的“舊帖學(xué)”而言，它是一種不折不扣的“新”的要求。它所觸及的，是各種藝術(shù)創(chuàng)作過程中必須的“新元素”，它所要確立的，正是作為藝術(shù)創(chuàng)作的“新帖學(xué)”。

“形而下”的物質(zhì)意義上的“新元素”也有不少。比如關(guān)于材料的選擇，比如關(guān)于裝裱外形式的變化，比如關(guān)于展示方式的改革……就這樣，從“形而上”的創(chuàng)作思想即構(gòu)思、主題、立意、內(nèi)容等抽象元素，到“形而下”的創(chuàng)作物質(zhì)基礎(chǔ)如材料、外形式、展示方式等具體元素，只要過去書法沒有的、只要是“舊帖學(xué)”所沒有的，都可以被看作我們所提倡的“新元素”——這些“新元素”多了，“新帖學(xué)”的存在，也就有了充分的學(xué)理依據(jù)與現(xiàn)實(shí)作品依據(jù)。

綜上所述，“風(fēng)格的定位與定性”的偏于堅(jiān)守本位，“技巧的深化與變異”也較多地關(guān)注發(fā)掘古典，“形式的引導(dǎo)與拓展”與“創(chuàng)作新元素的介入”則更注重于變革與開拓。這些不同側(cè)重不同價(jià)值取向的指標(biāo)匯聚起來，即構(gòu)成了一個(gè)當(dāng)代“新帖學(xué)”的豐富體格。它有立體的多側(cè)面的形態(tài)，它與古典的“舊帖學(xué)”有著千絲萬縷的承傳關(guān)系，它又在許多方面與“舊帖學(xué)”有著明顯的區(qū)別。有正有反，有承有變，“新帖學(xué)”的冷靜與理性，足以保障它是有足夠生命活力的。

余論

有機(jī)緣走向一個(gè)“新帖學(xué)”的迷人世界，是當(dāng)代書法家的運(yùn)氣?！疤麑W(xué)”作為一個(gè)固定的概念，從清代中葉開始算起，已經(jīng)持續(xù)了兩百多年。而從“帖”之學(xué)開始算起，則上限或到魏晉或到宋初，至少也有一千多年將近兩千年的歷史了。有這樣悠久的歷史積累，自然會(huì)遇到一個(gè)是否能革故鼎新、推陳出新、除舊布新的問題。“新帖學(xué)”的提出，正逢其時(shí)。沒有這一百年來的風(fēng)云激蕩以及在書法方面的文化背景專業(yè)背景大轉(zhuǎn)換，我們還未必會(huì)有這樣的機(jī)遇。而在今天書法日益走向公共空間、成為“展廳文化”的一部分之時(shí)(注:關(guān)于書法走向展廳文化時(shí)代，我曾發(fā)表一篇長(zhǎng)文，題為《關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作“展廳文化”現(xiàn)象的綜合研究》，載《書法研究》2001年第4期。)，我們對(duì)“新帖學(xué)”的定位，正是一個(gè)認(rèn)真繼承傳統(tǒng)、與時(shí)俱進(jìn)、不斷激活“帖學(xué)”生命力的過程。從這個(gè)意義上說，“新帖學(xué)”所面對(duì)的問題和所作出的思考、所求得的結(jié)論，不僅僅是“帖學(xué)”本身的問題，而更多地表現(xiàn)為是一個(gè)“全書法”的問題。它所具有的意義、價(jià)值指向，必定會(huì)在當(dāng)代史上投射出更深刻、更廣闊的影響來。

追究其統(tǒng)系與來源，則是以文人書法與民間書法并舉，以經(jīng)典書法與草根書法并舉；研究其當(dāng)下的存在方式，則是以“名家”、“墨跡”為基本形態(tài)，植根于當(dāng)代作為藝術(shù)創(chuàng)作的書法理念，廣泛開拓從風(fēng)格表現(xiàn)、形式表現(xiàn)到技巧表現(xiàn)以及創(chuàng)作新元素的介入……這就是“新帖學(xué)”目前所取的立場(chǎng)與姿態(tài)。它是當(dāng)代書法創(chuàng)作的一支主要力量，它有著深厚的（舊帖學(xué)）傳統(tǒng)支撐，但同時(shí)它又是創(chuàng)新的、在理念與意識(shí)上前所未有的。這樣的“新軍”突起，正是當(dāng)代書法創(chuàng)作有活力的重要標(biāo)志。

（作者單位 浙江大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧