中國電影中身體創(chuàng)傷的符號意義

電影中的身體以及身體生產(chǎn)（服飾、化妝等）往往成為特定的文化符號代碼，指陳人的性別、年齡、身份、角色，包含著意味豐富的歷史和社會所指。身體構(gòu)成一種可以用于讀解和闡釋社會文化的文本。中國電影常常借助身體創(chuàng)傷（包括賣淫、吸毒、性愛等）的視覺表象，表現(xiàn)社會政治創(chuàng)傷，或指涉性別焦慮、身份危機等社會文化命題。

“文化總是體現(xiàn)為各種各樣的符號，舉凡人類的器具用品、行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號或文本”(注:周憲、許鈞：《文化和傳播譯叢總序》，馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第1頁。)。在這個意義上，人的身體也成為一種符號，一種有著多重指涉的文化符號?！吧眢w的標(biāo)記不僅有助于辨認和識別身份，它也指示著身體進入文字領(lǐng)域、進入文學(xué)的途徑：身體的標(biāo)記在某種意義上可以說是一個‘字符’，一個象形文字，一個最終會在敘述中的恰當(dāng)時機被閱讀的符號”(注:彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社2005年版，第28頁。)。而在中國文化中，身體同樣有著多種所指：“‘身’在漢語思想中至少有三個層面的含義：第一層面的‘身’為肉體，無規(guī)定性的肉體、身軀；第二層面的‘身’是軀體，它是受到內(nèi)驅(qū)力（情感、潛意識）作用的軀體；第三層面的‘身’是身份，它是受到外在驅(qū)力（社會道德、文明意識等）作用的身體——這種‘身’觀念，堅持人的‘身心’二元論，而且把‘心’看成了‘身’的主宰。漢語始源思想，首先認識到人是肉身實體，是肉身實踐者，其次，它也認識到此一肉身實體是包含著實踐驅(qū)力的實踐者——軀體和身份?！?注:葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店2005年版，第16—17頁。)當(dāng)代中國電影常常借助身體創(chuàng)傷，尤其是女性身體創(chuàng)傷的視覺表象，從多種層面來表達其中所蘊含的社會文化主題。

一、身體創(chuàng)傷作為政治社會創(chuàng)傷的符號

在“文革”結(jié)束之后反思當(dāng)代政治歷史的影片里，身體，尤其是女性身體受傷的視覺主題，常常成為國家民族災(zāi)難的歷史隱喻，從而超越身體本身所指，帶上了社會文化符號的特性。而事實上，這種隱喻在新中國成立之初的影片中就已經(jīng)出現(xiàn)，比如《白毛女》（王濱、水華導(dǎo)演，1950），通常它的主題被讀解為“以地主黃世仁為代表的封建勢力，對佃戶女兒喜兒及其親人的摧殘迫害，集中地反映了舊社會農(nóng)民與地主間最基本的階級矛盾。喜兒的命運和遭遇是獨特的，又是典型的……喜兒的命運概括了舊社會全部受壓迫農(nóng)民的命運，由于更加集中和強烈，因此更有代表性，更為生動感人。影片不只是將喜兒描寫為舊社會遭受壓迫和苦難的承受者，還把她作為中國勞動人民反抗封建勢力堅貞不屈精神的體現(xiàn)者，著重描繪了她的覺醒和反抗”(注:陳荒煤主編《當(dāng)代中國電影》（上），中國社會科學(xué)出版社1989年版，第89—90頁。省略號為引者所加。)。父親楊白勞被逼死，喜兒又慘遭黃世仁強暴而出走，其頭發(fā)的由黑變白再由白變黑指向“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的政治主題?！稖I痕》（李文化導(dǎo)演，1979）則以孔妮娜在那個特殊年代的發(fā)瘋來指認精神失常的政治歷史，而其病癥的恢復(fù)則隱喻著新時代的到來。《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉導(dǎo)演，1986）中王秋赦的精神失常同樣指涉著類似的政治性主題。借身體創(chuàng)傷表達政治主題的創(chuàng)作傾向，在《天浴》（陳沖導(dǎo)演，1998）中呈現(xiàn)為愈加殘酷的一面。影片女主角文秀為了獲得返城的機會，被迫一次又一次地以身體為代價，去換取渺茫的可能性。當(dāng)身體成為交換對象時，女性就成了祭品。

在人類史上，對于離軌者，尤其是對于罪犯的懲罰，包含著更多對于身體的懲罰?！霸谖覀兘裉斓纳鐣?，懲罰制度應(yīng)該基于某種有關(guān)肉體的‘政治經(jīng)濟’中來考察：盡管它們并不使用粗暴的、血腥的懲罰，盡管它們使用禁閉或教養(yǎng)的‘仁厚’方法，但是，最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”(注:米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯(lián)書店2003年版，第27頁。)。有些身體懲罰僅僅指向肉體的痛苦（比如各種各樣的酷刑），有些身體懲罰僅僅造成精神的羞辱（比如與“頭發(fā)”有關(guān)的懲罰），還有一些懲罰則同時造成肉體與精神的雙重痛苦（比如公開場合施加的懲罰，比如宮刑）。

以頭發(fā)為例。頭發(fā)是身體的一部分，頭發(fā)與身體之間存在著一種奇特的關(guān)系，正如有學(xué)者所指出的：

這是一種曖昧的關(guān)系。頭發(fā)和身體既非同質(zhì)一體的，也非純粹異質(zhì)性的。頭發(fā)具備身體性，但只是一種半身體性。頭發(fā)從身體中生長出來，它的根部埋藏在身體的土壤中，它起源于身體。身體是頭發(fā)的本體論。從因果關(guān)系的問題而言，身體和頭發(fā)的關(guān)系不是松散的關(guān)系，二者間牽扯的不是一根松垮的形而上學(xué)等級軸線，它也不是可跳越的、可偷工減料的、可省略的。身體和頭發(fā)的等級線是具體、實在和牢固的，是嚴格意義上的形而上學(xué)等級線。頭發(fā)無法脫離開身體，身體既是它的起源，還是它的物質(zhì)載體，頭發(fā)受到身體的牽制、禁錮、束縛，頭發(fā)聽命于身體，這種聽命是古老的形而上學(xué)意義上的聽命。

但是，頭發(fā)又不是純粹意義上的身體。如果說，身體具有某種完滿的總體性的話，頭發(fā)則溢出了這種主體性之外，它不是身體的必要的有機成分。頭發(fā)在化學(xué)上起源于身體，同樣在化學(xué)上又不完全歸屬于身體，這就是身體和頭發(fā)的充滿悖論的曖昧關(guān)系。(注:汪民安：《我們時代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第68—69頁。)

楊延晉執(zhí)導(dǎo)的《小街》（1981）中男女主人公夏和俞的初識始于性別誤認，當(dāng)然這并不意味著這是一部有意識地思考性別問題的影片。相反，這種性別誤認只是那個特殊年代社會變態(tài)的一種政治結(jié)果。而此前夏拜訪鐘導(dǎo)演時出現(xiàn)的“我是姑娘”的畫外音、觀眾對故事結(jié)局的預(yù)知以及考慮到影片產(chǎn)生年代特殊的社會文化語境，這種誤認也不會導(dǎo)向一個同性戀故事。在影片的視覺元素里，這種誤認是以俞的男性短發(fā)和服飾（易裝）作為其識別符號的?！伴L發(fā)通常被視為女人的記號和專利，頭發(fā)在此標(biāo)記著性別身份。長發(fā)的柔軟性和飄逸性以及它下垂式的低回，最終體現(xiàn)出的是一種默默的母性”(注:汪民安：《我們時代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第75頁，第75頁。)。作為“黑幫分子”的后代，俞被削去長發(fā)，從而象征性地抹去了其女性性別特征，將其羞辱性地指認為“異類”，以此來替代政治懲罰。這是那個特殊年代的現(xiàn)實，也成為了電影中的現(xiàn)實。但事實上，那個年代對人的羞辱是把頭發(fā)剃成“西瓜頭”或者“陰陽頭”，而不是僅僅把頭發(fā)剃短。易裝的結(jié)果，使得夏對俞的性別誤認剔除了個人欲望成分而指向“兄弟”情誼，在觀眾一方則產(chǎn)生了同構(gòu)效果。盡管夏一次次地點出俞“像個姑娘”，但這種疑問式的指認并沒有指向個人私欲。那么，為什么“像個姑娘”的俞反而激發(fā)了夏的好奇和好感？這是一個很有意味的問題。也許，觀眾對俞的性別的預(yù)先認知，使得夏的行為符合了“正常”的性別邏輯，這就猶如《梁山伯與祝英臺》中梁山伯對于男性著裝的祝英臺的誤認，這種誤認被接受的一個重要前提是，除梁山伯之外的所有人（包括觀眾）對于祝英臺性別的預(yù)先認知。在一次次差點揭開性別之謎的有驚無險之后，在一場翻跟斗落水的嬉鬧之后，俞終于在驚恐中自我揭穿了性別真相，但這種自我揭穿并不構(gòu)成敘事上的懸念，這可以解釋夏并無多少震驚的表情（他的震驚只在于俞的悲慘遭遇，而不是其性別錯位），從而再一次證明這并不是一部有意識地思考性別問題的影片。性別錯置，在導(dǎo)演那里，更多地是一種實施政治批判的工具。而回憶中俞去拉小提琴時草帽被丟入男廁所的場景，同樣包含的是政治批判的目的，而非性別思考。俞用一條長長的白布裹住自己女性的身體來抹去自己的性別特征之后，鏡子里映照出她絕望的眼神。夏在得知俞的遭遇之后的一番表白，同樣并不指向私欲，而是指向在公共空間里如何恢復(fù)俞的女性身份。這里，影片再一次暗渡陳倉地排除了個人欲望，而指向一種政治企圖。

為了幫助俞回歸女性身份，找回性別主體，夏先去購買辮子，但商店里的辮子專供革命樣板戲使用。于是，情節(jié)有了一個回環(huán)。畫外傳來樣板戲《紅燈記》的聲音，循著聲音，舞臺上正在演出。在夏觀眾的視線里，出現(xiàn)了劇中李鐵梅粗大辮子的特寫。在演員走下舞臺時，辮子的特寫再次出現(xiàn)，于是誘導(dǎo)了夏的“偷竊”行為。夏是在“偷竊”成功之后回去放錢的時候被發(fā)現(xiàn)的，這使得他的“偷竊”行為可以免去道德上的責(zé)難。在近乎瘋狂的追逐和毆打中，夏被打瞎了眼睛。失明，再一次以身體遭受傷害的意象，作為那個瘋狂時代的某種表征。

作為20世紀80年代初在敘事結(jié)構(gòu)上有追求的影片，《小街》為人物設(shè)計了三種不同的結(jié)尾：夏復(fù)明，并且成為出租司機，俞卻消沉而趨于墮落；俞成為音樂家，跟夏愉快地相認、回家；夏和俞在火車上邂逅，一同回家看媽媽。三種不同結(jié)局中惟一相同的視覺意象是，俞恢復(fù)了長發(fā)，這不僅是還其女性身份的性別重新確認，事實上也成為新時期到來的象征符號之一。

有學(xué)者認為，中國男搖滾歌手學(xué)習(xí)了西方搖滾歌手的服飾形象，留長發(fā)、穿牛仔褲、T恤衫，戴有釘子的皮首飾、墨鏡(注:參見張英進《中國新一代城市導(dǎo)演與九十年代以來的電影格局》，鐘大豐主編《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》，人民日報出版社2005年版，第127頁注釋3。)。而事實上，這并不僅僅是搖滾樂手的裝扮，長發(fā)、牛仔褲（還有喇叭褲）、墨鏡等等“道具”也是20世紀80年代改革開放之初“時尚”青年的標(biāo)識，或者可以看成現(xiàn)代性的標(biāo)識。這種標(biāo)識意味著時尚式的叛逆和反抗，其中“頭發(fā)”成為重要的意指符號?！皩δ腥藖碚f，長發(fā)意味著對男性和女性的自然性的挑戰(zhàn)，對性別身份的挑戰(zhàn)，最終是對社會慣例的挑戰(zhàn)，從哲學(xué)上而言，是對分類學(xué)和本質(zhì)主義的挑戰(zhàn)。長發(fā)實踐著的是解構(gòu)主義式的重復(fù)與差異”(注:汪民安：《我們時代的頭發(fā)》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第75頁，第75頁。)。在“第六代導(dǎo)演”的影片里，我們常常能夠看到類似的視覺表象。

女性身體創(chuàng)傷作為政治社會創(chuàng)傷的視覺符號，同樣體現(xiàn)在《紅櫻桃》（葉大鷹導(dǎo)演，1995）中。初看這部影片，可能很多人沒有注意到一個細節(jié)，就是那個在楚楚背上紋身的將軍的出場。車門打開，首先落地的是一根拐杖，然后是將軍那條假腿。理解這個細節(jié)很重要。肢體的不健全，可能是將軍借少女身體留下“藝術(shù)”而獲得“永恒”的原動力。這部用以紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年的影片，是當(dāng)年金雞獎、百花獎最佳故事片和華表獎優(yōu)秀故事片得主。與其它以單純的＂紀念＂為主調(diào)的影片不同，身體呈現(xiàn)成為《紅櫻桃》鮮明的視覺主題。在楚楚間雜著俄語和漢語敘述家庭故事的那個長鏡頭中，父親被腰斬的細節(jié)變得特別觸目驚心，盡管只是借助了語言的間接敘述而非影像的直接呈現(xiàn)，但這種敘述本身仍然是很有震撼力的。緊接著少男少女嬉鬧的洗澡段落不僅呈現(xiàn)了身體的美感，同時為青春的身體受到法西斯的種種傷害埋下了比照式的伏筆，由此進一步確立了影片的視覺主題。影片多處呈現(xiàn)了殺戮場景，比如槍殺女教師，槍殺俄國小伙子卡爾·張，槍殺老頭和女孩。一旦人變成了野獸，屠殺就不需要任何理由，而且比野獸更殘忍。瘸腿的將軍是在一次次的殺戮鋪墊中，在絞架的背景里出場的。當(dāng)楚楚發(fā)現(xiàn)了紋身的畫冊，當(dāng)她卸下將軍的假腿，當(dāng)“將軍”變成了“醫(yī)生”，一場更加殘忍的殺戮就在修道院里、在楚楚美麗的背上展開了。殘忍，不僅僅在于毀滅生命，還在于讓被殺戮的人永遠帶著身體和精神的雙重恥辱茍延殘喘。楚楚的被麻醉、被摁在櫻桃堆上、被槍殺的場景所震懾，這一切都在強化其身體受到另類蹂躪而產(chǎn)生的恥辱感上。當(dāng)將軍宣告“你是我的作品”時，楚楚將永遠無法洗刷這份恥辱。而更大的恥辱還在于，楚楚被蘇軍營救之后扒去衣服將紋著納粹標(biāo)記的背部裸露在光天化日之下。以植皮來“療戰(zhàn)爭之傷”，乃至要將楚楚背上的皮做成“活化石”，顯現(xiàn)出“歷史”的另外一種殘酷性。

《紅櫻桃》這樣的影片，也許注定要產(chǎn)生在1995年。這一年，“進口大片”規(guī)模化地進入中國，不僅打開了中國電影的票房之門，也打開了中國電影的身體之門。英雄的力度表達，女性的性感姿態(tài)，向來是好萊塢電影基本的視覺主題，也是觀眾凝視的焦點。在社會規(guī)訓(xùn)中制造身體意象的中國電影，對于身體呈現(xiàn)的矛盾性糾結(jié)在《紅櫻桃》以及同一年度的《陽光燦爛的日子》等影片中。與《淚痕》、《小街》等影片一樣，《紅櫻桃》依然延續(xù)著以女性遭受傷害來表達民族歷史的主題指向，但女性身體的呈現(xiàn)開始更多地成為客觀上具有文化消費功能的視覺元素。身體，不但成為意義的載體，其自身也成為消費對象。這使得影片在獲得有關(guān)方面首肯的同時，還吸引了大量觀眾走進電影院，“國產(chǎn)大片”也在這個特殊的年份初露崢嶸。

二、妓女、小姐與被交換的女性身體

妓女與他人之間的關(guān)系，是通過身體的交換來建構(gòu)的?！凹伺纳眢w就其定義而言是一個具有多重性的身體，當(dāng)它穿越社會經(jīng)濟，它自身扮演著并且也創(chuàng)造著激情、欲念和貪婪的敘述”(注:彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，第85頁。)。在這個意義上，“妓女則是通過身體同男人構(gòu)造了短暫的但卻是尖銳的社會關(guān)系。而且，不同的相互陌生的男人，在不同的時間和地點同一個妓女發(fā)生了關(guān)系，他們以妓女的身體為中介，彼此之間形成了自己并不清晰的社會關(guān)聯(lián)”(注:汪民安：《城市經(jīng)驗、妓女和自行車》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，第133頁。)。妓女作為城市里的特殊人群，在一次次身體交換的過程中，參與著城市空間的建構(gòu)。

《畫魂》（黃蜀芹導(dǎo)演，1994）、《紅粉》（李少紅導(dǎo)演，1994）這兩部產(chǎn)生于同一年、同樣出自女性導(dǎo)演之手的影片，大抵采用了妓女從良的敘事模式?！懂嫽辍愤@部有著實際生活原型的影片，以張玉良潘玉良一生的經(jīng)歷為經(jīng)，指涉蕪湖、上海、巴黎、南京等多重城市空間。從江南城市到國際都會的轉(zhuǎn)換，為其浪漫傳奇的一生建構(gòu)起一個具有多元文化指向的懷舊空間。多元視覺空間的建構(gòu)，同時也傳達出多元文化價值觀念的沖突。

在“蕪湖”的段落里，水鄉(xiāng)小橋流水的柔美的背景中花團錦簇的青樓女子并沒有呈現(xiàn)出常規(guī)觀念中悲慘的一面。對怡春院頭牌千歲紅的渲染，卻跟其隨即的裸尸雪地形成了視覺上的強烈反差以及情感比照。鮮艷的服飾和慘白的身體，指向青樓女子表象的輝煌和背后結(jié)局的慘淡，這種悲慘結(jié)局符合觀眾對于妓女命運的通常想象。在張玉良的一個主觀鏡頭中，千歲紅被裹上席子扔進河里，并被告知不得聲張。這一場景似乎讓張玉良預(yù)先看到自己可能的未來，從而在敘事上成為其急于擺脫妓女身份困境的主要動因。張玉良的妓女身份在其與潘贊化結(jié)婚后就終結(jié)了，張玉良也成了“潘玉良”。在她與潘贊化一起離開這座江南城市的場景里，狂追潘玉良的妓女被幾個黑衣男人抬回怡春院，在視覺上明確昭示了其擺脫妓女身份從良的指向，也昭示著其他妓女救贖的無望。然而，由于“潘玉良”有過“張玉良”的身份，以及此后畫人體而引發(fā)的軒然大波，潘玉良始終難以真正走出由身體而導(dǎo)致的身份困境。

“上海”的故事凸顯了潘玉良的身份困境。這種身份困境主要并不是由于她曾經(jīng)的妓女身份，而是因為其畫人體的經(jīng)歷。潘玉良親歷的20世紀20年代的上海美專模特事件，“盡管沖突雙方各持己見、勢不兩立，但是他們都預(yù)先肯定了男性擁有定義女性身體的特權(quán)，即以男性目光構(gòu)造女性身體形象的權(quán)力”(注:蘇濱：《藝術(shù)形象的社會構(gòu)造：以20世紀二三十年代上海女性身體形象為例》，載《文化研究》第5輯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第34頁，第39頁。)。因此，對于女性身體形象的公然展示并非女權(quán)主義行為，而仍然是一種男性主體意識形態(tài)的建構(gòu)。它在表象上似乎是在解放女性身體，而在實質(zhì)上對于女性身體符號的建構(gòu)仍然臣服于男性的主流話語，男性仍然主控著支配女性身體的權(quán)力。也就是說，“新女性的命運仍然為男性所支配，盡管支配者不再是迷戀‘三寸金蓮’或‘烏絲三丈’的舊男性，而是贊美‘六寸玉筍’或‘發(fā)皺如云’的新男性。新的男性社會對女性的角色規(guī)定，使得女性不得不接受社會為其設(shè)定的價值標(biāo)準(zhǔn)，心甘情愿地把自身塑造成合乎角色規(guī)定的女性形象”(注:蘇濱：《藝術(shù)形象的社會構(gòu)造：以20世紀二三十年代上海女性身體形象為例》，載《文化研究》第5輯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第34頁，第39頁。)。這樣的論述揭示了模特事件背后的性別關(guān)系與權(quán)力關(guān)系。盡管《畫魂》未必是一部在主觀上刻意思考和表達女性性別命運的影片，但潘玉良的性別困境還是在敘事中得到了充分的表達。畫人體模特之前門口人群的議論，建構(gòu)起一個視人體模特幾乎等同于妓女的文化空間，這一空間的建構(gòu)以模特賀瓊的恐懼、潘玉良人體畫被搶和上海美專被封為視覺表象和敘事動力。而因為喝了絕子湯被醫(yī)生告知不能生育，以及在潘贊化大太太面前下跪，則凸顯了潘玉良作為一個普通女性的困境。潘玉良在浴室偷畫人體被毆打羞辱的場景，不但在敘事上成為其出走他鄉(xiāng)的動因，而且進一步強化了其身份困境。在一個對著鏡子自畫的段落之后，潘玉良決意去法國留學(xué)。

“巴黎”的故事將潘玉良放置于靠近紅燈區(qū)的地下室空間，表面上是由于其生活的困窘，但卻與潘玉良曾經(jīng)的身份構(gòu)成了一種視覺對應(yīng)，并且與潘玉良再度去巴黎看到成為妓女的賀瓊形成一種對應(yīng)關(guān)系。在巴黎這個思想非常開放的世界藝術(shù)之都，畫人體當(dāng)然不會遭遇與上海類似的困境，《浴女》的獲獎意指著另一種文化對于被中國文化視為禁忌的人體藝術(shù)的寬容和鼓勵。在巴黎，潘玉良的性別困境主要來自賀瓊的男友薛無的糾纏和勾引。

潘玉良的身份困境在回國任教之后再度呈現(xiàn)出來。潘玉良的成功，在其男性同事看來，只是與她的身體（胸大）有關(guān)，在此，男權(quán)文化再次呈現(xiàn)出它的虛偽性和矛盾性。于是，其曾經(jīng)有過的青樓女子經(jīng)歷，在與教授身份的比對中，在世俗生活里，顯現(xiàn)出更具殺傷力的一面。而潘贊化看到《浴女》之后的難堪反應(yīng)，再次證明了社會性別關(guān)系對于人體畫的矛盾認知。在小報所構(gòu)成的社會文化語境的壓迫下，潘玉良只有選擇再一次離去?！澳暇钡墓适?，凸顯出潘玉良由身體而導(dǎo)致的身份困境已然無法獲得擺脫。

最后一段“巴黎”的故事里，賀瓊已經(jīng)淪落為倚在街頭賣笑的妓女。這種與開頭形成回環(huán)結(jié)構(gòu)的處理方式，似乎昭示著女性在男權(quán)時代無可逃脫的宿命。潘玉良從妓女到畫家，賀瓊從模特到妓女，這種宿命式的回環(huán)，卻又是妓女模特畫家（人體）三種身份奇特的疊影重合。

蕪湖與上海，上海南京與巴黎，呈現(xiàn)為視覺多維和意義叢生的空間。潘玉良從江南城市的妓女到蜚聲國際的畫家的傳奇經(jīng)歷，以及她所經(jīng)歷的上海美專模特事件，為觀眾建構(gòu)了一個關(guān)于中國城市（上海、南京）和西方城市（巴黎）的多元空間想象中的身體圖景。盡管那個年代的上海與巴黎同樣作為國際都會在城市視覺形態(tài)上并不存在本質(zhì)的區(qū)別，但在關(guān)于女性身體表達的不同姿態(tài)上，顯現(xiàn)出了兩種文化價值觀念的沖突。在影片的敘述文本中，對于女性身體表達的截然不同的姿態(tài)，確實指涉著上海巴黎、中國西方不同的價值體系。

潘玉良在上海美專的遭遇在《女模特的風(fēng)波》（王秉林導(dǎo)演，1989）中得到了某種歷史回應(yīng)。作為一部以北京胡同為背景、以人體模特為表現(xiàn)對象的影片，在此呈現(xiàn)了與半個多世紀以前的上海美專模特事件一樣的矛盾性。身體表現(xiàn)的矛盾性，成為中國現(xiàn)代性矛盾的主要征兆之一。

妓女這一角色的轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代社會有了一個所指更加復(fù)雜、曖昧、模糊的稱呼——“小姐”。它不同于傳統(tǒng)意義上的妓女，卻又與妓女有著千絲萬縷的聯(lián)系。它常常游走于法律的邊緣。它不是一個單一的職業(yè)，它分布在洗頭房、洗腳屋、歌舞廳，乃至賓館等各種場所。

《安陽嬰兒》（王超導(dǎo)演，2001）起始于下崗工人余大剛的游蕩，呈現(xiàn)了河南安陽古城的風(fēng)貌。余大剛的這種游蕩并不是主動地對于城市的觀察，而是失業(yè)者無所事事的困境所致。夜色中的安陽呈現(xiàn)出它落后、破敗的一面，而影片開始的這組鏡頭，也確立了全片冷靜的敘述基調(diào)。一個遺棄在面攤上的嬰兒，一張寫有呼機號和承諾每月200元的紙條，勾連起余大剛與妓女馮艷麗的關(guān)系。在一個余大剛目睹馮艷麗給孩子喂奶的鏡頭之后，兩人有了身體交往，并生活在一起。余大剛在家對面擺修車攤照顧嬰兒，馮艷麗則在家里接客。影片以固定機位，以與余大剛幾乎交疊的視點，冷靜而不動聲色地注視著修車攤對面家門口馮艷麗與嫖客的進出。

“這部影片的驚人之處就是它的非文學(xué)性，盡管它由導(dǎo)演的同名小說改編而來。在中國中部一座城市（河南安陽）的灰暗、冰冷的街上，在空氣不流通的房間里，在骯臟低廉的小飯館里，在陰沉昏暗的妓院里，王超用他的攝影機觀察著一切”(注:《浮出水面的城市苦難》，原載法國《世界報》2001年5月18日，引自程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年版，第178頁。)?；野档男〗帧堭^、居室，構(gòu)成了影片的主體場景，這些場景都指向著一種底層、古舊、破敗的意義。夜總會、商場促銷是影片里不多見的指涉“現(xiàn)代”的場景。一個古城的現(xiàn)代性，僅僅是體現(xiàn)在商業(yè)元素的無孔不入上。一種古老行業(yè)與現(xiàn)代商業(yè)元素的結(jié)合，構(gòu)成了夜總會曖昧的視覺表象。身體與身體的直接交往，是像馮艷麗這樣的女子惟一的生存資本。在導(dǎo)演冷靜的鏡頭里，從夜總會小姐，到站在街頭的拉客女，馮艷麗對自己身份和生存狀態(tài)始終采取一種默認的姿態(tài)?！拔难诺母呒壖伺蜕钍軌浩鹊慕诸^妓女是都市娼妓文化的兩個極端，一個體現(xiàn)著卓越的文化造詣，另一個則體現(xiàn)著社會和性的犧牲品”(注:張英進：《娼妓文化、都市想象與中國電影》，《電影的世紀末懷舊——好萊塢·老上?！ば屡_北》，湖南美術(shù)出版社2006年版，第65頁。)。在《安陽嬰兒》中，并沒有如《胭脂扣》、《畫魂》這樣一些具有懷舊情緒的影片那樣，有著對妓院華麗一面的視覺表達。影片里惟一一次出現(xiàn)的卡拉OK包廂場景，色調(diào)的昏暗和無情的爭吵，指向著最直接的身體交往和利益關(guān)系。無論是在夜總會上班，還是成為站街女，像馮艷麗這樣因為生活所迫而出賣身體的女性，都為著最基本的生存在掙扎。

這樣一部采用冷靜的敘事調(diào)子的影片，卻隱含著一個富有戲劇張力的故事。得了絕癥的“老板”向馮艷麗索要孩子，在爭執(zhí)中余大剛將其誤殺而被判死刑，馮艷麗則被警察抓獲遣送回原籍。馮艷麗在一個無望的空間里四處逃竄，攝影機在動感中卻呈示著她的無路可逃。而在火車進入隧道的時候，在觀眾視線里，馮艷麗逃跑時接過嬰兒的是余大剛。在一個擺脫了現(xiàn)實敘事的場景里，“上帝之手”的出現(xiàn)成為人物擺脫現(xiàn)實苦難的路徑，成為陷入絕境的人物想象性的涅槃。

從一定意義上看，王超繼《日日夜夜》（2004）之后執(zhí)導(dǎo)的《江城夏日》（2006）可以看成是《安陽嬰兒》的姊妹篇。影片背景從河南安陽移到了更具有現(xiàn)代城市色彩的武漢，故事則成了一個身為山村小學(xué)教師的父親去武漢尋找兒子，以安慰身患絕癥的老伴的經(jīng)歷。在尋找的故事表象下，浮現(xiàn)的卻是處于城市里的女兒的生活狀態(tài)。這個名叫李艷紅的女兒，同樣是夜總會小姐。從馮艷麗到李艷紅，相似的名字凸顯了相似的女性的生存狀態(tài)。導(dǎo)演自己也認為，《江城夏日》是《安陽嬰兒》的前傳，《安陽嬰兒》最后有一個嬰兒，《江城夏日》里也有一個小姐和大哥生下的孩子，似乎回答了《安陽嬰兒》提出的問題，這個孩子的未來是否也是“安陽嬰兒”？因此“有一種輪回似的感覺”(注:參見王超受訪、沙丹采訪《王超：給文藝片一個角落》，載《當(dāng)代電影》2006年第5期。)。與刻意呈現(xiàn)古城底層生活的《安陽嬰兒》不同，《江城夏日》多處呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市景觀。與《安陽嬰兒》僅僅展示夜總會卡拉OK包間不同，《江城夏日》中“天上人間”夜總會的場景呈現(xiàn)不僅有昏暗的卡拉OK包廂，還有燈火輝煌的門面，指向著城市生活具有現(xiàn)代氣息的一面。夜總會，似乎成為此類影片中不可或缺的標(biāo)志性的城市空間。即便是在最落后的城鎮(zhèn)，也一樣有著裝飾華麗的夜總會。它有力地指向著欲望、金錢、消費，成為現(xiàn)代城市的主要標(biāo)識之一?！耙患壹以诔鞘械牡叵妈F道或陳舊舞廳里借居一隅的夜總會中，服飾會和建筑聯(lián)合起來，顯示出城市的基本表現(xiàn)力”(注:奈杰爾·科茨：《街道的形象》，盧杰、朱國勤譯，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第194頁。)。

與《安陽嬰兒》一樣，盡管女性所從事的職業(yè)與身體直接相關(guān)，但女性赤裸裸的身體呈現(xiàn)與身體交往在《江城夏日》中仍然是被刻意回避的（相比而言，《日日夜夜》更直面身體“現(xiàn)實”，盡管它表現(xiàn)的只是徒弟與師娘偷情，而并非以身體為職業(yè)的人群）。在以身體為謀生職業(yè)的女性為主角的影片里，放棄對于身體本身的表達，是出于社會主流意識的訴求，還是導(dǎo)演有意為之，我們不得而知。而李艷紅在父親面前刻意回避和隱瞞自己的小姐身份，在對自身身份的焦慮中，隱含著一種深深的道德恐懼。影片結(jié)尾李艷紅的“回鄉(xiāng)”形成了與影片開頭其父親“進城”在敘事結(jié)構(gòu)上的回環(huán)，也隱含了導(dǎo)演對于跨越城鄉(xiāng)空間的不同的價值判斷。田野背景中李艷紅的素凈著裝，秋千架蘊含的童年情緒，都指向一種不同于“污濁”城市的價值觀。類似的傾向還可以在《租妻》（路學(xué)長導(dǎo)演，2005）中看到。從事小姐行當(dāng)?shù)耐趵?，在一次誤打誤撞地冒充郭家駒未婚妻的“回鄉(xiāng)”之路之后，不但用自己的信用卡拯救了被追債者毆打的郭家駒，而且在影片結(jié)尾以孕婦形象完成了一個有關(guān)從良的敘事表達。

三、毒品、欲念與身份危機

1930年出版的《電影制作法典》“對電影表現(xiàn)犯罪、性、粗俗、舞蹈、種族關(guān)系、民族情感、宗教以及所使用的語言、影片片名等方面作了近乎苛刻的詳細規(guī)定”(注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國電影分級制度》，載《世界電影》2005年第3期。)。其中在“犯罪”名稱下對吸毒的電影表現(xiàn)有如下規(guī)定：“不得以引誘觀眾對使用毒品或走私毒品產(chǎn)生好奇的方式表現(xiàn)非法毒品走私；嚴禁詳細描寫非法毒品的使用及其效果的場景?！?注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國電影分級制度》，載《世界電影》2005年第3期。)而1968年頒布的取代這一“法典”的美國電影分級制度，吸毒與裸體、性愛、暴力等成為區(qū)分不同級別的主要元素。在1990年最終定型的Ｇ、ＰＧ、ＰＧ－13、Ｒ、ＮＣ－17五級電影分級中，Ｇ級是適合所有年齡層次觀看的影片，明確標(biāo)示“不含裸體、性愛、吸毒等鏡頭”；ＰＧ級即建議在家長陪伴下觀看的影片，“不含使用毒品的內(nèi)容”，而“任何涉及毒品的影片至少應(yīng)定為ＰＧ－13級”，即不適合十三歲以下兒童觀看，其對毒品內(nèi)容的限制比暴力和裸體更加嚴格(注:孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國電影分級制度》，載《世界電影》2005年第3期。)。

與吸毒相關(guān)的英國影片《迷幻列車》的創(chuàng)作者如此表述創(chuàng)作構(gòu)思：“我們把影片的開頭拍得令人不可思議地充滿誘惑、充滿活力，讓人覺得海洛因比你有過的最好的性高潮還棒一千倍。隨后《迷幻列車》就變得同其它吸毒題材影片一樣了：你看到了劇中人所付出的代價。但是你得利用與眾不同的技巧讓觀眾明白這一點，要不人們是不會去看一部吸毒題材的電影的?！倍酒吠淌芍说纳眢w，又刺激著人的欲望。杰姆遜認為“零散化”屬于“后現(xiàn)代主義的病狀”，而“‘零散化’正是吸毒帶來的體驗；在吸毒中沒有任何一個時刻是與其他的時刻聯(lián)系在一起的，你無法使自我統(tǒng)一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份”(注:杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第176頁。)。對于坐在電影院里的觀眾而言，這種體驗僅僅來自影片文本所提供的吸毒想象。猶如死亡無法真正體驗一樣，吸毒也并不是可以親身體驗的一種行為。

吸毒作為一種社會事件，也與娛樂圈產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。原指南針樂隊主唱羅琦是娛樂圈第一例公開曝光的吸毒者。1997年，《長大成人》女主角朱潔因吸毒過量而死，年僅二十五歲。曾主演《夏日的期待》、《銀蛇謀殺案》、《北京，你早》、《陜北大嫂》、《周末情人》、《極度寒冷》、《蘇州河》等影片的賈宏聲，作為20年代80年代末到90年代初最有個性的電影男演員之一，也有過吸毒經(jīng)歷。張揚在1992年執(zhí)導(dǎo)話劇《蜘蛛女之吻》時與賈宏聲有了首度合作，而賈宏聲正是在排戲中首次吸毒的。

《昨天》（張揚導(dǎo)演，2001）這部關(guān)于電影明星賈宏聲的影片，其中人物均為真實姓名并且由本人出演，在風(fēng)格上呈現(xiàn)為紀錄片樣式。這種策略除了獲得“勇敢”的贊譽之外，也許還是出自導(dǎo)演的敘事需要，比如一種對于真實的追求。而所謂“真實”，恰恰與賈宏聲吸毒的動因（他認為演戲太“虛偽”）形成了重疊與比照。影片是從“你認識賈宏聲這個人嗎”的采訪問題作為開頭的。不同人對于“賈宏聲”這個符號形成了不同的表述，影像上同時呈現(xiàn)的則是賈宏聲主演影片的片斷。

與《迷幻列車》不同，《昨天》并沒有直接表現(xiàn)吸毒所帶來的身體快感，“比你有過的最好的性高潮還棒一千倍”的身體快感，甚至也沒有一處出現(xiàn)吸毒的鏡頭?！蹲蛱臁繁举|(zhì)上是一個吸毒者“浪子回頭”的故事。賈宏聲對于自己是列農(nóng)兒子的幻覺，以及對于見到龍的敘述，更像是精神分裂的征兆，而并非單純由吸毒所產(chǎn)生的幻覺。賈宏聲身體所經(jīng)歷的痛苦，本質(zhì)上并非吸毒的產(chǎn)物或者后遺癥，而是父與子的沖突所導(dǎo)致的，其背后隱含著一種嚴重的身份危機。背景中多次出現(xiàn)的海報以及電視機里播放的美國影片《出租汽車司機》，有力地隱含了一種價值指向，即對于賈宏聲作為一個社會離軌者的隱喻式判斷。他與父輩的沖突成為象征這種離軌的外化形式。賈宏聲父母親的體制內(nèi)身份，與賈宏聲類似“個體演員”式的散漫的社會身份；自認列農(nóng)兒子的身份幻覺，與對父親的“農(nóng)民”認知，構(gòu)成了父子沖突的基本影像。在父與子的沖突中，即便對于一個賈宏聲這樣的離軌者，父輩也呈現(xiàn)出其脆弱、無力的一面。出門散步逼著父親穿牛仔褲，父親只能無言地應(yīng)從，并呈現(xiàn)為一種滑稽而無奈的視覺狀態(tài)。在強勢的離軌者面前，父親反而像個犯錯的孩子。在賈宏聲向父母要十元錢（僅僅是為了吃面條）的段落中，賈宏聲處在房門的明亮位置，因為墻的遮擋，父母處于畫外空間，其無力的話語只能通過畫外音的方式來呈現(xiàn)。而在賈宏聲生日“命令”父親喝酒并終于打父親耳光的段落里，父與子的沖突達到了極致，父輩的無能為力也在此一覽無遺。

警察的出現(xiàn)，使得《昨天》的故事急轉(zhuǎn)直下。這是完成“浪子回頭”的故事必經(jīng)的段落，也在一定程度上顯示了現(xiàn)實的困境和敘事的困境。母親承認是自己打電話投訴賈宏聲“擾民”。家庭，并不能解決賈宏聲的現(xiàn)實困境，這是不是導(dǎo)演對20世紀90年代當(dāng)代中國社會變遷所導(dǎo)致的家庭關(guān)系變化進行思考的一個結(jié)果？賈宏聲所處的精神病院似乎是一個巨大的諷喻性場所。他的自認是列農(nóng)的兒子終于被作為一種“病態(tài)”和“病理”癥狀。除了這種幻聽幻視癥狀，賈宏聲看上去還像是一個“正常人”。轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在賈宏聲拒絕吃藥并打翻藥片而被捆在病床上之后。這是影片中少量的直接呈現(xiàn)身體痛苦的段落之一。在對抗體制失敗之后，賈宏聲選擇了屈服與認同。醫(yī)生的會診想象性地解決了賈宏聲的身份危機，因為他清晰地承認自己對于列農(nóng)兒子的自我認知是一種誤認，從而也就可以想象性地回歸到“現(xiàn)實”的軌道。影片結(jié)束于一家團聚之后家庭成員各自平靜的狀態(tài)，鏡頭拉開，這其實是一個話劇舞臺。即使這種團圓的結(jié)局真的是出于社會主流意識的需求，但舞臺空間的構(gòu)建本身卻還是指向了一個試圖突破這種單一需求的空間意向的努力，封閉的舞臺空間反而客觀上提供了一個可能的假定性結(jié)局。

在更早的一部有關(guān)吸毒的影片《白粉妹》（張良導(dǎo)演，1995）中，這種勸誡的主旨表達得更加明顯也更加直接。以父母離異、家庭破裂作為故事背景以及影片主人公周健、曾小丹吸毒的動因，本身包含著一種顯而易見的道德評判和道德勸諭目的。家庭原因成為其成員吸毒的推動力，吸毒者被置于一種被迫而非主動尋求吸毒快感的境遇之中。這未必是現(xiàn)實的全部，卻成為導(dǎo)演電影中的現(xiàn)實。而觀眾可以料想的家破人亡的結(jié)局，則最終完成了道德勸誡和社會批判的目的。有意味的是，與《昨天》構(gòu)成比照，這部直奔主題的影片卻反而多次出現(xiàn)吸毒、注射的場景，而這種場景幾乎都伴隨著肉體上的苦痛，而并非吸毒帶來的快感，以此來達到勸誡的目的。肉體痛苦的視覺呈現(xiàn)，與道德勸誡的意圖，在似乎是價值取向一致的表象下面，其實形成了一種深刻的悖謬。

路學(xué)長導(dǎo)演的《長大成人》（1996）同樣指涉了吸毒。在這部影片中，地震作為一個重要的能指，不僅成為20世紀70年代中期政治動蕩與變革的先兆，也成為影片主人公周青“長大成人”的重要契機。無獨有偶，在張揚的《向日葵》（2005）中也出現(xiàn)了類似的場景。1976年的唐山大地震以及這一年發(fā)生的諸多巨大的政治變故對這一代導(dǎo)演產(chǎn)生了怎樣的影響，仍然是一個值得進一步探討的話題。周青在廢墟中撿到的《鋼鐵是怎樣煉成的》連環(huán)畫殘片，以及在其成長經(jīng)歷中遭遇由著名導(dǎo)演田壯壯扮演的朱赫來，似乎在現(xiàn)實（田壯壯和路學(xué)長分別作為“第五代”和“第六代”的標(biāo)志性人物，田壯壯還是這部影片的監(jiān)制、策劃）和敘事（朱赫來成為周青尋找的帶有父輩色彩的“英雄”）的雙重層面上指陳著代際的沿襲。影片初始為周青設(shè)定的情境，在一定程度上為其與毒品、性和暴力的疏離提供了可信的依據(jù)，盡管他其實從小生活在與性（目擊性感裸露的付紹英以及與其“同床”）和暴力（目睹紀文打架及其來自父親的暴力）有關(guān)的世界里，長大以后同樣遭遇性（偶爾的性機遇）和暴力（被紀文雇人毆打）的困擾，然后又加上了毒品（小莫等的被捕），但他與這一切始終保持著一種看上去幾乎是冷漠的疏離。他放棄可能的性愛，決絕吸毒，而他僅有的幾次主動暴力行為也被自我解構(gòu)（比如試圖襲擊紀文卻嚇得放了空槍，找罪犯報仇卻只是一個白日夢），與他相關(guān)的暴力基本上是目睹的暴力，或者自己成為暴力的對象。而扮演付紹英的白潔在銀幕之外吸毒過量而死，則在電影文本與社會文化文本之間無意之間建構(gòu)起一種有意味的互文關(guān)系。

四、創(chuàng)傷記憶、懷孕恐懼與男性焦慮

夏鋼導(dǎo)演改編自陳染小說的《與往事干杯》（1994）指涉著一個處于主流文化邊緣的命題——亂倫。影片通過女性主人公濛濛對于往事的追敘，使得全片彌漫著一種濃烈的傷感情緒。在濛濛對往事的敘述中，不斷伴隨著對于童年創(chuàng)傷記憶的心理呈現(xiàn)。濛濛的少女時代是在父母劇烈的爭吵聲中度過的，與許多父母離異的孩子一樣，強烈的自卑感伴隨著她的成長經(jīng)歷，而粗暴的父親，使她對男人懷著深深的恐懼。當(dāng)父母離異，她和母親搬到小庫房之后，迎接她的又是一對鄰居夫妻的爭吵。作為結(jié)構(gòu)性的對稱，那是一個離異之后重新組合的家庭。不斷爆發(fā)的新的家庭“戰(zhàn)爭”再次喚醒了她的童年記憶。在那個簡陋的住處，在那個隱約彌散著壓抑的欲望的悶熱潮濕的夏天，那位由濮存昕扮演的兼有父親、兄長與情人多重身份的成熟男人帶給了她短暫的戀情，卻成為她刻骨銘心的永恒傷痛。這份戀情因為男人對自我欲望的克制和對自己家庭的責(zé)任而夭折。與此相應(yīng)的另一個結(jié)構(gòu)性元素，則是濛濛的密友佳妮同樣處在不幸的家庭之中。不同的是，她的父母已經(jīng)離異了卻還假裝在一起。父母離異，是電影文本中構(gòu)成女性創(chuàng)傷記憶的重要原因之一。

在那個幽暗的空間里，身體欲望的呈現(xiàn)成為鮮明的視覺主題。從修藤椅時手與手的無意識觸摸，到男人為濛濛按摩脖子，再到看電視時候的擁抱，直到那個雨天的激情擁吻，身體欲望在一次次身體觸摸和身體有限度的呈示中迸發(fā)，而每一次迸發(fā)的同時都伴隨著罪惡感的催生，伴隨著有意的疏遠和加倍的煩躁。

空間的轉(zhuǎn)換（搬新房子）終止了這段感情。當(dāng)濛濛在海灘戲劇性地與老巴相遇、又戲劇性地相愛，并遠赴美國準(zhǔn)備結(jié)婚時，老巴的童年照片卻無意中揭開了一個塵封已久的秘密，那種創(chuàng)傷記憶被重新激活，在一個男人身上找回另一個男人的近乎亂倫的感覺怎么也揮之不去，那個男人永遠存在于濛濛的潛意識里，惟一的辦法只有逃避。老巴遇車禍死亡的命運走向，想象性地解決了濛濛的現(xiàn)實困境。老巴的死帶給濛濛的，除了悲痛，似乎還有如釋重負的解脫。影片最后的幻覺，給人物也給觀眾提供了一個想象性的、溫馨而略微帶些傷感的結(jié)局。

在關(guān)于女性創(chuàng)傷記憶的表述里，幾乎都有一個專制、粗暴或者不負責(zé)任的“父親”，以及潛在的“無名”的“父親”，并以“父親”權(quán)威的喪失來進行一種現(xiàn)代思考?！案赣H”在電影敘事中一次次被解構(gòu)，并失去功能，延續(xù)了20世紀80年代以來城市電影的文化思考。

女性創(chuàng)傷記憶的另一種表征是懷孕生育恐懼，而其背后，則隱含著男性焦慮。有學(xué)者認為，“第六代導(dǎo)演”以及同時期其他的獨立導(dǎo)演常常把男性焦慮置換到女性身體上，墮胎不僅作為比喻，掩蓋了男性主體意識的空虛混亂，同時也把女性縮減為單一的生殖功能(注:參見張英進《中國新一代城市導(dǎo)演與九十年代以來的電影格局》，鐘大豐主編《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》，第127頁注釋2。)，而其背后隱含著一種自相矛盾的真實而又虛偽的“狐貍精”情結(jié)?！昂偩墓适虏⒉皇欠饨ㄉ眢w政治的缺口，相反是封建身體政治的完型”(注:葛紅兵、宋耕：《身體政治》，第20—21頁。)。比如在《北京雜種》（張元導(dǎo)演，1993）的開場，雨夜中，卡子與毛毛為是否墮胎而展開爭吵，毛毛不肯打掉胎兒，在爭執(zhí)中憤而離去。性愛的迷失、混亂與恐懼，與廢墟般的街頭構(gòu)成了一種對應(yīng)關(guān)系。毛毛還是生下了孩子，影片結(jié)束于畫外孩子的啼哭聲，而畫面上依舊是喧鬧的街頭。由女性生育焦慮而投射出來的，是一種男性的身份焦慮。他們是“無父”(注:參見林小平《“無父”的棄兒——論新中國第六代（或“都市代”）電影》，王小晴、甘霖譯，蔣原倫、史建主編《溢出的都市》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第125—135頁。)的一代，并且拒絕成為“父親”。

在《紅顏》（李玉導(dǎo)演，2005）中，父親干脆呈現(xiàn)為缺失狀態(tài)。一方面是劉小云自身的父親的缺失（遺像作為意指符號），當(dāng)然，母親對她的暴打和“不要臉”的責(zé)罵是在父親遺像的注視下完成的，父親作為一個潛在的權(quán)威能指，在這個家庭里依然發(fā)揮著功能；另一方面，是劉小云懷孕之后，腹中胎兒父親王峰的逃離以及死于非命。在這部影片里，父親或者僅呈現(xiàn)為一張遺像，或者成為花瓶里的一把骨灰。

與女性的懷孕生育恐懼相對應(yīng)的，則是關(guān)于男性“無能”的恐懼，那是來自男性身體自身的焦慮。如果說張藝謀的《菊豆》（1992）對男性“無能”的表達，與傳宗接代有關(guān)；《秋菊打官司》（1992）對于男性“無能”的憂慮，更多也是指向“無后（兒子）”的擔(dān)憂，而并非單純指向男性自身的身體困境的話，那么，《芳香之旅》（章家瑞導(dǎo)演，2005）則試圖完成另外一種表達?！斗枷阒谩返膭?chuàng)作者將跨越幾十年當(dāng)代歷史的一段并無美感可言的也不真正指涉愛情的生活表述為“芳香之旅”，是頗讓人困惑的。除了滿眼的油菜花，我們確乎看不到和感受不到“芳香”的氣息。以新婚之夜主席塑像的破碎而導(dǎo)致男主人公（范偉扮演的汽車司機崔師傅）的性無能，盡管這樣的社會批判主題出現(xiàn)在今天已然有些滯后，但必須承認，就中國電影目前的整體現(xiàn)狀來說，這樣的構(gòu)思還是有一定創(chuàng)意的。而對于創(chuàng)作者來說，卻不能停留于這樣的一個僅僅是破除了題材禁忌的層面。

有一個好的創(chuàng)意，或者準(zhǔn)確地說，有一個好的創(chuàng)意的起點，并不意味著影片一定會成功。影片中由張靜初扮演的汽車售票員春芬與青年醫(yī)生劉奮斗之間的雨夜激情戲，是整部影片真正指涉愛情的部分。而由于劉奮斗家庭出身不好且有海外關(guān)系所導(dǎo)致的愛情的夭折，以及春芬被“組織”安排與崔師傅的不平衡婚姻，本身即是一個暗含著悲劇性的事件，而創(chuàng)作者并沒有充分表現(xiàn)失去愛情又被安排婚姻的售票員作為一個女性所受到的打擊，她仿佛是欣然地接受了一切，盡管也有一定的痛苦（比如雨中的抽泣）。另外，盡管崔師傅在身份上被指認為“勞動模范”，并且曾經(jīng)受到毛主席的接見，但其外形和性格中男性氣質(zhì)的匱乏，使得觀眾的認同感大打折扣?；蛘哒f，即使人物并無顯而易見的男性氣質(zhì)，創(chuàng)作者也應(yīng)該著力表現(xiàn)他身上有魅力的部分，否則“芳香之旅”就難以成立。即使春芬對于婚姻的被動安排的順從態(tài)度是那個年代的“現(xiàn)實”，而對于處在當(dāng)下時代去重新建構(gòu)那個年代的敘事的創(chuàng)作者來說，起碼在敘事上需要更多顧及當(dāng)代觀眾的觀賞需求和心理需求。春芬心甘情愿地接受無愛的婚姻以及丈夫性無能的事實，并且主動撕碎劉奮斗給她的來信，其心理動因到底是什么，在敘事上并沒有得到更多交代。在那個愛情匱乏的年代里，新婚之夜便遭遇丈夫性無能的困境，對春芬的打擊到底有多大無法想象，而往春芬碗里撥幾塊紅燒肉，無奈地默認其與醫(yī)生來往，并不足以鋪墊起她為其奉獻一生的故事推動力。對于春芬來說，值得記憶和珍藏的“芳香”到底是什么，沒有在影片敘事中得到解釋。當(dāng)春芬漸漸老去，觀眾卻看不到她與崔師傅之間的關(guān)系里到底沉淀下什么值得一生追憶的東西。這是對已經(jīng)過往的“現(xiàn)實”的一種誤讀，更是對當(dāng)下“現(xiàn)實”的一種誤讀。

（作者單位 北京電影學(xué)院電影研究所）

責(zé)任編輯 容明