都市中的人群：從文學(xué)到影像的城市空間與現(xiàn)代性呈現(xiàn)

都市人群，不僅是西方現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要現(xiàn)象，而且也一直存在于中國(guó)城市文化之中。在近代以來(lái)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的演化過(guò)程中，中國(guó)城市及人群?jiǎn)栴}不僅受到來(lái)自思想、文學(xué)、影視及其他大眾文化等領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，而且其主題、再現(xiàn)形式與文化意義也隨之發(fā)生了變化，成為了民族國(guó)家、城市空間與個(gè)體生存體驗(yàn)三者之間展開文化博弈的重要對(duì)象，在構(gòu)建與西方既密切相關(guān)又有明顯差異的中國(guó)現(xiàn)代性方面起到了重大的作用。因此，近代以來(lái)存在于文學(xué)、電影與大眾文化之中的都市人群?jiǎn)栴}，為理解中國(guó)百余年歷史宏觀進(jìn)程與城市社會(huì)日常生存經(jīng)驗(yàn)的文化想象提供了重要的思想資源。

前言

自波德萊爾、愛倫·坡及維克多·雨果等人在19世紀(jì)中期從文學(xué)領(lǐng)域提出都市人群?jiǎn)栴}，經(jīng)過(guò)恩格斯、沃爾特·本雅明以及齊美爾、齊格蒙德·鮑曼等人的理論闡釋，“人群”成為了西方語(yǔ)境中城市文化及現(xiàn)代性研究的關(guān)鍵概念，其在文學(xué)(注:文學(xué)方面的相關(guān)研究有： Nicolaus Mills The Crowd in American literature Louisiana State University Press 1986 John Plotz The Crowd British Literature and Public Politics Berkeley University of California Press 2000 Mary Esteve The Aesthetics and Politics of the Crowd in American Literature Cambridge U. K. New York Cambridge University Press 2003#65377;)、電影(注電影領(lǐng)域的相關(guān)研究有 Lesley Brill Crowds Power and Transformation in Cinema Detroit Wayne State University Press 2006#65377;:)與大眾文化中的表現(xiàn)問(wèn)題也受到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。而隨著中國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于本土城市文化、社會(huì)及其現(xiàn)代性進(jìn)程的研究的興起，有關(guān)中國(guó)城市或都市人群?jiǎn)栴}的研究已散見于各項(xiàng)成果之中。自此，進(jìn)行這一課題的系統(tǒng)研究也就自然提上了議事日程。

在中國(guó)城市的各個(gè)歷史時(shí)期，城市中的人群意象都是再現(xiàn)城市、構(gòu)建城市文化與表達(dá)城市生活經(jīng)驗(yàn)及其歷史變化的重要內(nèi)容之一。盡管中國(guó)城市在很早時(shí)期就有超過(guò)100萬(wàn)的人口聚集，但到晚清之前，中國(guó)城市與鄉(xiāng)村社會(huì)之間的差異并不明顯(注:牟復(fù)禮：《元末明初時(shí)期南京的變遷》，施堅(jiān)雅主編《中華帝國(guó)晚期的城市》，葉光庭等譯，中華書局2000年版，第114頁(yè)。)。在自東漢班固的《西都賦》、宋代張擇端的《清明上河圖》到明代張岱的相關(guān)描述及畫面中，城市是一個(gè)儀式性場(chǎng)所，城市人群是城市節(jié)日慶典的一個(gè)重要部分，它與城市的物質(zhì)空間一道，共同構(gòu)建了一種定期性展示國(guó)家上層建筑的盛況；另一方面，又由于“繁華的大都市轉(zhuǎn)眼化為廢墟是屢見不鮮之事”(注:趙岡：《中國(guó)城市發(fā)展史論文集》，新星出版社2006年版，第90頁(yè)。)，城市與人群之盛衰體現(xiàn)為循環(huán)或輪回性的歷史意識(shí)，其中流露出一種夢(mèng)幻般的哀歌情懷(注:斯蒂芬·歐文：《追憶》，鄭學(xué)勤譯，上海古籍出版社1990年版，第70頁(yè)。)，這導(dǎo)致有關(guān)中國(guó)城市的文化現(xiàn)代性想象呈現(xiàn)為頌歌與哀歌、城市生活物質(zhì)性與“夢(mèng)”的想象性相互結(jié)合的景觀。

從晚清以降，每一次劇烈且涉及范圍廣泛的社會(huì)變遷，都經(jīng)常性地表現(xiàn)為大規(guī)模的人群聚集與擴(kuò)散，并與同一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代城市的空間變革過(guò)程相互交融。人群，以及與這一概念密切相關(guān)的人口、中國(guó)人的特征和民族國(guó)家的建構(gòu)等一系列問(wèn)題，迅速在文學(xué)藝術(shù)、思想、社會(huì)規(guī)劃與人們的日常經(jīng)驗(yàn)等各個(gè)領(lǐng)域中占據(jù)重要的位置。因此，參照西方自波德萊爾以來(lái)的相關(guān)理論來(lái)研究中國(guó)都市人群?jiǎn)栴}，并不是簡(jiǎn)單地照搬西方相關(guān)理論來(lái)闡釋中國(guó)事例，相反，中國(guó)都市人群以及與之相關(guān)的社會(huì)文化問(wèn)題，本身就具有重大的理論價(jià)值。

一、從人口到人海

晚清社會(huì)大變局之際，中國(guó)城市在人口數(shù)量、密度及其社會(huì)關(guān)系的組成上產(chǎn)生了相應(yīng)的變化(注:有關(guān)19世紀(jì)中國(guó)城市人口數(shù)量的研究，可參見施堅(jiān)雅《中華帝國(guó)的城市發(fā)展》一文，施堅(jiān)雅主編《中華帝國(guó)晚期的城市》，第30頁(yè)。而這一時(shí)期城市人口密度及其與社會(huì)分工、技術(shù)運(yùn)用、商業(yè)貿(mào)易發(fā)展等之間的關(guān)系，參見該書第267—272頁(yè)。)，但古代城市的再現(xiàn)傳統(tǒng)仍然占據(jù)著主導(dǎo)性。《平山冷燕》開篇寫道：“話說(shuō)先朝隆盛之時(shí)，天子有道，四海升平，文武忠良，萬(wàn)民樂(lè)業(yè)……長(zhǎng)安城中，九門百逵，六街三市，有三十六條花柳巷，七十二座管弦樓。衣冠輻輳，車馬喧闐。人人擊壤而歌，處處笙簫而樂(lè)，真?zhèn)€有雍熙之化，于變之風(fēng)?！?注:荻岸散人：《平山冷燕》，大眾文化出版社2002年版，第1頁(yè)。)在這里，街道、市場(chǎng)、娛樂(lè)空間等城市景觀呈現(xiàn)為盛大的慶典場(chǎng)面，而人群也呈現(xiàn)出一種節(jié)日狂歡式的景象。這種特定的景觀是與上層建筑及整體社會(huì)的繁盛形態(tài)聯(lián)系在一起的。而在新的社會(huì)背景之下，這種封建頌歌同樣能在近代小說(shuō)里轉(zhuǎn)化為城市的哀歌形式?！赌鹾；ā分袑懙溃骸澳侨兆叱鋈?，看看人來(lái)人往，無(wú)非是那班肥頭胖耳的洋行買辦，偷天換日的新政委員，短發(fā)西裝的假革命黨，胡說(shuō)亂話的新聞社員，都好像沒(méi)事的一般，依然叉麻雀，打野雞，安塏第喝茶，天樂(lè)窩聽唱；馬龍車水，酒地花天，好一派升平景象！”(注:曾樸：《孽?；ā?，陜西人民出版社1996年版，第1頁(yè)。)而《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》也寫道：“上海地方，為商賈麇集之區(qū)……唉！繁華到極，便容易淪于虛浮。”(注:吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，人民文學(xué)出版社1959年版，第1頁(yè)。)古代城市盛況中的“都人士女”轉(zhuǎn)換成了各種新時(shí)代的雜亂人群，太平盛世已經(jīng)蛻化成末日亂世的象征，一種新型的對(duì)抗性人際關(guān)系與社會(huì)形態(tài)在多種新興的社會(huì)身份之間已經(jīng)隱約呈現(xiàn)出來(lái)。

與此同時(shí)，另一種有關(guān)中國(guó)晚清城市更為惡劣的景觀主要被西方來(lái)華人士展現(xiàn)出來(lái)。首先在城市的公共衛(wèi)生與人群健康狀態(tài)方面，在19世紀(jì)20年代，西方傳教士描述了他們?cè)趶V州街頭所看到的景象：瞎子與麻風(fēng)病人“成群地聚集在街頭和大路上”，城市里隨處可見“各種各樣的不堪入目的疾病折磨著可憐的人群”(注:轉(zhuǎn)引自何小蓮《西醫(yī)東漸與文化調(diào)適》，上海古籍出版社2006年版，第59、61頁(yè)。)。即使到了19世紀(jì)末的北京，“街頭到處都是皮膚潰爛的人，大脖子的、肢體殘缺變形的、瞎了眼的，還有多得無(wú)可想象的乞丐”(注：朱維錚、龍應(yīng)臺(tái)編《維新舊夢(mèng)錄》，三聯(lián)書店2000年版，第2頁(yè)。)。而在同一時(shí)期，那個(gè)曾經(jīng)有過(guò)無(wú)數(shù)美景的蘇州，其城市格局、建筑形式、街道的日常景象及人們的身體與精神狀況等等，在傳教士眼里卻呈現(xiàn)出地獄般的“荒涼景觀”：“狹窄而曲折的街道、不牢固的單層建筑物、鋪設(shè)糟糕的路面……在街上人群擁擠，摩肩接踵，以致似乎沒(méi)有呼吸的空間。在那里，霍亂、鼠疫及熱病到處蔓延肆虐?！?注:轉(zhuǎn)引自柯必德文《“荒涼景象”——晚清蘇州現(xiàn)代街道的出現(xiàn)與西式都市計(jì)劃的挪用》，李考悌編《中國(guó)的城市生活》，新星出版社2006年版，第445頁(yè)，第446頁(yè)。)顯然，這一時(shí)期西方人對(duì)中國(guó)近代城市的關(guān)注更以現(xiàn)實(shí)中而非想象中的城市街道及其人群為聚焦點(diǎn)，街道與人群的日?；螒B(tài)不僅是一個(gè)城市的代表，而且還被當(dāng)作一個(gè)社會(huì)失序與國(guó)家崩潰的地獄化景觀的“縮影”(注:轉(zhuǎn)引自柯必德文《“荒涼景象”——晚清蘇州現(xiàn)代街道的出現(xiàn)與西式都市計(jì)劃的挪用》，李考悌編《中國(guó)的城市生活》，新星出版社2006年版，第445頁(yè)，第446頁(yè)。)。

19世紀(jì)中期的中國(guó)已達(dá)4．5億人口(注:費(fèi)正清、劉廣京編《劍橋中國(guó)晚清史：1800—1911》上卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第102頁(yè)。)，這在當(dāng)時(shí)世界格局中也是一種超大規(guī)模的人口現(xiàn)象。然而，“中國(guó)的‘四萬(wàn)萬(wàn)’人口……一直沒(méi)有通過(guò)掃盲、報(bào)紙、電信，或乘輪船、火車、汽車旅行的方便而成為一個(gè)整體”(注:費(fèi)正清、費(fèi)維愷編《劍橋中華民國(guó)史：1912—1949》下卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第3頁(yè)。)。再加上近代以來(lái)歷次西方入侵、自然災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教運(yùn)動(dòng)等一系列社會(huì)動(dòng)蕩所形成的巨量人群聚散現(xiàn)象，因此，有關(guān)中國(guó)人口及人群的社會(huì)性流動(dòng)被納入到整體社會(huì)變革的敘述與規(guī)劃的范圍之內(nèi)；城市人群的具體形態(tài)盡管只在社會(huì)變革戰(zhàn)略中占據(jù)著一個(gè)次要與局部的位置，但它的無(wú)序化現(xiàn)狀，為各種有關(guān)中國(guó)人、中國(guó)社會(huì)、民族性等一系列思想闡發(fā)提供了直接的精神素材；人群在生存狀態(tài)與社會(huì)身份上的復(fù)雜性，也間接地為中國(guó)現(xiàn)代化路徑的設(shè)置提供了多種取向?？梢哉f(shuō)，所有中國(guó)近代以來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)共同體的想象與規(guī)劃，都直接或間接地與人群的具體形態(tài)密切相關(guān)。在人群的末日狂歡與地獄景象之外，中國(guó)的巨量人口也是希望之所在?？涤袨榈热艘话惆堰@一歷史時(shí)期的人口規(guī)模簡(jiǎn)稱為“四萬(wàn)萬(wàn)”或“四百兆”，用這個(gè)整數(shù)來(lái)概括中國(guó)或中國(guó)社會(huì)，如：“四百兆同胞，愿爾早登覺(jué)岸！”(注:曾樸：《孽?；ā?，第2頁(yè)。)在這里，人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義的總體數(shù)量，泛指一種由人的生物性所構(gòu)建的國(guó)家總體規(guī)模，一種由每一個(gè)個(gè)體的肉身所堆積起來(lái)的社會(huì)生命事實(shí)，其數(shù)量、規(guī)模與潛在的生命能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這一時(shí)期的西方列強(qiáng)。但晚清帝國(guó)的失敗則顯示出，社會(huì)整體的悲劇性與人口中的每一個(gè)體所分?jǐn)偟臍v史悲劇乃至歷史責(zé)任是密切相關(guān)的。在這個(gè)意義上，對(duì)中國(guó)人口總量的強(qiáng)調(diào)，是組建“中國(guó)”的新型社會(huì)主體的關(guān)鍵一步，它通過(guò)人口的無(wú)差別的量化相加，通過(guò)具體人群的抽象化，把可見的人群轉(zhuǎn)化為不可見卻可以想象的人口，引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)進(jìn)入到一種統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家的空間想象之中，在中國(guó)古代城市及其王朝輪回性的傳統(tǒng)歷史意識(shí)之外，塑造出一種播散性的與巨大的宏觀空間意識(shí)。

梁?jiǎn)⒊l(fā)展了這種基于人口的分析。他認(rèn)為：“今吾觀中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)人，皆旁觀者也”(注:梁?jiǎn)⒊骸逗桥杂^者文》，易鑫鼎編《梁?jiǎn)⒊x集》下卷，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版，第522頁(yè)，第525頁(yè)。)，“則是四百兆人，卒至實(shí)無(wú)一人也”(注:梁?jiǎn)⒊骸逗桥杂^者文》，易鑫鼎編《梁?jiǎn)⒊x集》下卷，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版，第522頁(yè)，第525頁(yè)。)。與康有為不同，梁?jiǎn)⒊ㄟ^(guò)人口總量表達(dá)了更多的憂患與批判。按他所說(shuō)：“人者，動(dòng)物之能群者也?！?注:梁?jiǎn)⒊骸墩撝袊?guó)國(guó)民之品格》，易鑫鼎編《梁?jiǎn)⒊x集》上卷，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版，第108頁(yè)，第109—110頁(yè)。)而近代中國(guó)人的特性主要表現(xiàn)為中國(guó)人群之特性，即“皆極其紛雜蕪亂，如散沙，如亂絲，如失律敗軍，如泥中斗獸，從無(wú)一人奮起而整理之”(注:梁?jiǎn)⒊骸墩撝袊?guó)國(guó)民之品格》，易鑫鼎編《梁?jiǎn)⒊x集》上卷，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版，第108頁(yè)，第109—110頁(yè)。)。因此，中國(guó)人口基數(shù)越大，社會(huì)變革就越為艱難；越是沉迷于這一人口總量的集合性及其虛幻的精神共同感，就越難以獲得真實(shí)的社會(huì)變革力量。除非對(duì)“四萬(wàn)萬(wàn)”這一集合體加以分割，按不同的社會(huì)身份、性格與道德等加以歸類“整理”，按特定的社會(huì)階層劃分來(lái)展開社會(huì)“群治”，才能在制度與心理兩個(gè)層面達(dá)到構(gòu)建富強(qiáng)國(guó)家的目的。可以說(shuō)，康有為和梁?jiǎn)⒊挠嘘P(guān)人口與人群的觀點(diǎn)，實(shí)際上是解決近現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展前景問(wèn)題的兩個(gè)向度，前者側(cè)重于人口之精神關(guān)聯(lián)，后來(lái)發(fā)展為有關(guān)國(guó)民性與民族魂等整體化本質(zhì)主義的思考，而后者的導(dǎo)向則基于特定的社會(huì)階層或階級(jí)的有關(guān)改良或革命的理論規(guī)劃。

人口的數(shù)量、人口的社會(huì)與性格結(jié)構(gòu)、人口所賴以生存的土地與國(guó)家，由此共同構(gòu)建起一種共時(shí)性的空間表述邏輯，開始成為有關(guān)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀與未來(lái)的主導(dǎo)性話語(yǔ)。必須對(duì)人口進(jìn)行人群化分類、區(qū)隔與重新整合：或者以社會(huì)變革理論把人口劃分成工人、農(nóng)民、知識(shí)分子、有產(chǎn)者等社會(huì)身份；或者以不同的社會(huì)整合理論為基礎(chǔ)，人群需要依特定的道德精神傾向而向中華民族、人民、公民、大眾（或勞苦大眾）或戰(zhàn)士與革命者等不同心理身份進(jìn)行重新集結(jié)。這樣一來(lái)，有關(guān)中國(guó)人的普遍概念、階層集合概念與特定的共同體概念在近半個(gè)世紀(jì)中相互替代，以整體人口為基礎(chǔ)的現(xiàn)代民族國(guó)家觀、以人民與勞苦大眾為基礎(chǔ)的革命理論、以社會(huì)階層劃分及其性格分析為基礎(chǔ)的民主改革理論等主要思想派別之間互相爭(zhēng)執(zhí)和混合，并相繼成為有關(guān)中國(guó)整體社會(huì)內(nèi)在社會(huì)能量、災(zāi)難性景觀及其解決途徑的想象性主角。然而，人群的聚散離合卻總是具體社會(huì)歷史的產(chǎn)物，他們的形象與形態(tài)跟想象的社會(huì)變革主體之間形成了一種既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。新型的社會(huì)變革主體從不直接等同于或具像化為城市街道上的密集人群，而只是隱身其間，需要經(jīng)由各種社會(huì)權(quán)力的抽象與想象才能凝聚起與歷史悲劇相匹敵的社會(huì)力量。

在這個(gè)意義上，人群，尤其是都市人群，恰恰既是新型社會(huì)變革主體的對(duì)立面，也是現(xiàn)代民族國(guó)家的他者。他們都是以個(gè)體化生存的目的聚集到一起的，他們不是歷史的創(chuàng)造者或驅(qū)動(dòng)者，而是現(xiàn)實(shí)的過(guò)客或經(jīng)歷者、享受者或受難者，他們?cè)谏矸萆系幕祀s性、精神上的麻木性與身世上的匿名性更多地是被動(dòng)承載和體現(xiàn)恥辱性的近現(xiàn)代史的災(zāi)難記憶，而不是災(zāi)難的原因。這就導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“人?！毕胂笤诮F(xiàn)代社會(huì)加劇成為一種來(lái)自個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)。魏源在他的《都中吟》寫道：“纏頭金帛如云堆，人海緇塵無(wú)處浣；聊憑歌舞恣消遣，始笑西湖風(fēng)月游?！边@種個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)開始與有關(guān)國(guó)家變革的主導(dǎo)敘述保持著一種對(duì)立卻又不可分離的關(guān)系。幾乎與此同時(shí)，19世紀(jì)的西方也出現(xiàn)了類似的觀念。本雅明在評(píng)論維克多·雨果的“人群”概念時(shí)就說(shuō)：“洶涌的大海是人群的模本?！?注:本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店1989年版，第78頁(yè)。)象征性的大海，在此成為了社會(huì)及其具體人群活動(dòng)的基本形態(tài)，它通過(guò)描述特定空間中的社會(huì)人群活動(dòng)、密度及其感傷情感，而把人群與海、社會(huì)與自然界、個(gè)體的享樂(lè)與國(guó)家的艱難在這一概念中以巨大的反差結(jié)合起來(lái)，涵蓋中國(guó)人的數(shù)量、個(gè)體生存形態(tài)與整體社會(huì)景觀，使之在心理與視覺(jué)上和海洋這種象征性的流動(dòng)空間聯(lián)系在一起，要比后來(lái)康有為、梁?jiǎn)⒊热嗽谶\(yùn)用人口統(tǒng)計(jì)總數(shù)的國(guó)家想象更為豐富。人群，在此開始交融著中國(guó)的傳統(tǒng)意識(shí)與西方的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由“人海茫茫”或“茫茫人?！边@種中國(guó)本土化的經(jīng)典表述，并主要通過(guò)大眾文化而在國(guó)家主導(dǎo)敘述之外蔓延起來(lái)，成為了中國(guó)近代以來(lái)描述多重復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要策略。

馬歇爾·伯曼在其《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》一書中寫道：“波德萊爾使用了流動(dòng)狀態(tài)（‘漂泊的存在’）和氣體狀態(tài)（‘像一種空氣一樣包圍浸潤(rùn)著我們’）來(lái)象征現(xiàn)代生活的獨(dú)特性質(zhì)。到19世紀(jì)末，流動(dòng)狀態(tài)和蒸汽狀態(tài)就將成為自覺(jué)的現(xiàn)代主義繪畫、建筑和設(shè)計(jì)、音樂(lè)和文學(xué)的基本品質(zhì)……現(xiàn)代生活的基本事實(shí)是，正如《共產(chǎn)黨宣言》所說(shuō)：‘一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了’?！?注:馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建等譯，商務(wù)印書館2003年版，第185頁(yè)。)在此，一種以流動(dòng)與氣化相結(jié)合的形態(tài)，是現(xiàn)代性中過(guò)渡、偶然與瞬間等特質(zhì)的具體形象。這個(gè)過(guò)程不是從一種正在消失著的堅(jiān)固狀態(tài)向另一種將要形成的堅(jiān)固狀態(tài)轉(zhuǎn)變的中間狀態(tài)，而是一種從物質(zhì)、社會(huì)與心理上打破過(guò)去的堅(jiān)固性，總是處于過(guò)渡中，無(wú)法建立起另一種堅(jiān)固性的狀態(tài)?！叭撕！币庀?，以現(xiàn)實(shí)生存形態(tài)中強(qiáng)烈的流動(dòng)性與氣化性，象征近代以來(lái)中國(guó)人口的持續(xù)增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，各種災(zāi)難、現(xiàn)代交通、貿(mào)易及城市的興起所導(dǎo)致的大量流動(dòng)人口和人群的大量聚集，讓一種現(xiàn)代性的流動(dòng)觀念從中國(guó)傳統(tǒng)的“天涯”或“天下”這種靜態(tài)大陸意識(shí)中生成，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)中一直擁有的“蕓蕓眾生”、“江湖”、“苦?！钡任幕Y源，開始向巨型的與巨量的、無(wú)邊際、動(dòng)態(tài)變幻與蒸發(fā)著的海洋地理意識(shí)轉(zhuǎn)變。在這種空間想象中，“西方”經(jīng)由海上來(lái)到中國(guó)，把各種具體的或象征性的海洋問(wèn)題，帶入到近代中國(guó)的國(guó)家事務(wù)之中，因此，“人?！钡男纬捎峙c近代中國(guó)國(guó)家邊界的解體與重構(gòu)聯(lián)系在一起。人海還是一種標(biāo)明特定個(gè)體的視野，這個(gè)個(gè)體被卷入或被拋入群體海洋性的動(dòng)蕩空間之中，他在隨波逐流中追逐一點(diǎn)點(diǎn)慰藉，尋找伴侶，本身又有一種俯瞰眾生、脫離整體社會(huì)變革趨勢(shì)的情感力量。在“人?！敝械娜?，不是人群中的漫游者，而是一個(gè)渴望獲得堅(jiān)實(shí)土地的人。“人海”就此把人口、人群及其空間化流動(dòng)編織入個(gè)體的想象之中，構(gòu)成了國(guó)家主導(dǎo)敘述、社會(huì)形態(tài)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)既相交融又相分離的復(fù)雜關(guān)系，成為這三種力量重要的文化博弈場(chǎng)所，并在隨后的歷史進(jìn)程中被它們分別加以利用。

“人?！?，正是在這種背景下，成為一種近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)持續(xù)不穩(wěn)定的亂世體驗(yàn)，成為中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)中的重要組成部分。著名流行歌手周璇的許多歌曲中就有對(duì)這一意象的反復(fù)吟唱：“假如呀花兒確有知懂得人海的滄桑它該低下頭來(lái)哭斷了肝腸?！保ā段逶碌娘L(fēng)》，陳歌辛詞，李七牛曲）或者是：“天地蒼蒼人海茫茫知音的人兒在何方教人費(fèi)思量?！保ā吨艉翁幰挕?，陳式詞，莊宏曲）。這是中國(guó)近代以來(lái)個(gè)體在失去堅(jiān)實(shí)土地與家園之后的在世哀歌，近現(xiàn)代中國(guó)所經(jīng)歷的幾十年的動(dòng)蕩，由此成為個(gè)體的生存處境之中的感傷背景。在此，我們可以看到，個(gè)體的“人?！苯?jīng)驗(yàn)，是與近代以來(lái)圍繞著人口總量的國(guó)家意識(shí)的強(qiáng)化過(guò)程既相統(tǒng)一又相沖突的，它揭示了整體民族國(guó)家要獲取歷史性變革的個(gè)體性難度與風(fēng)險(xiǎn)，因而在20世紀(jì)中期以來(lái)的整體國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中，經(jīng)常被批判為表達(dá)小資產(chǎn)階級(jí)頹廢情感的“靡靡之音”，會(huì)以個(gè)體的享樂(lè)而腐蝕掉國(guó)家的使命。而到20世紀(jì)70年代后半期中國(guó)新一輪的社會(huì)變革和各種人群的流動(dòng)與遷移再次開始之際，有關(guān)“人海茫?！钡脑亣@，通過(guò)鄧麗君（《一揮衣袖》、《總有一天》、《晶晶》等）的歌曲，及其他一大批經(jīng)過(guò)走私進(jìn)入內(nèi)地的港臺(tái)歌曲，又重新泛濫起來(lái)，成為與改革的主旋律相互纏繞、又相互脫離的時(shí)代插曲。這樣一來(lái)，“人?！背蔀榱艘环N置身于一個(gè)人口大國(guó)，在近現(xiàn)代以來(lái)的各種大型人群現(xiàn)象面前，結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏觀社會(huì)變遷，具有中國(guó)特色的空間化的現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)。

二、人群漫游與社會(huì)沖突

在進(jìn)入20世紀(jì)以后，一方面，各種“社會(huì)動(dòng)亂與自然災(zāi)害”加大了社會(huì)底層人口的基數(shù)與流動(dòng)性(注:費(fèi)正清、費(fèi)維愷編《劍橋中華民國(guó)史：1912—1949》下卷，第31、34頁(yè)。)；另一方面，中國(guó)城市化社會(huì)進(jìn)程及城市空間的變遷，尤其是各種全新的城市基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)和發(fā)揮功能，不斷地重新匯聚與生產(chǎn)各類新型的人群，如在1934年的上海，在不包括失業(yè)人數(shù)在內(nèi)的職業(yè)人口已經(jīng)近100萬(wàn)，其中80％都是外來(lái)人口(注:羅蘇文：《近代上海都市社會(huì)與生活》，中華書局2006年版，第177頁(yè)。)。這些在塑造中國(guó)都市經(jīng)驗(yàn)方面，都產(chǎn)生了更為直接的影響。在1906年，北京街道開始使用電燈照明時(shí)，惲毓鼎對(duì)當(dāng)時(shí)的情景記敘道：“……步行游前門大街，電燈牌坊兩處，每坊給百余盞，光明如晝……游人如織，賴警兵彈壓，多而不紊?！?注:轉(zhuǎn)引自遲云飛《從惲毓鼎日記看百年前的北京城》，李長(zhǎng)莉、左玉河主編《近代中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第34頁(yè)，第24頁(yè)。)在上海，從1919年到1924年間，一批西式樓房得到興建，它們主要是新型的工作與消費(fèi)場(chǎng)所，有些樓房高達(dá)9層，為上海建立起全新的垂直高度(注:轉(zhuǎn)引自遲云飛《從惲毓鼎日記看百年前的北京城》，李長(zhǎng)莉、左玉河主編《近代中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第34頁(yè)，第24頁(yè)。)。而類似的情況還出現(xiàn)于傳統(tǒng)集市、茶館和新興的公園、影院、廣場(chǎng)、商場(chǎng)及新式馬路、商業(yè)街區(qū)之上，新的城市垂直高度與新型人群聚集區(qū)域的建立，不僅為都市人群的生成與存在提供了全新的公共空間，而且還提供了觀測(cè)人群之具體形態(tài)的全新視角(注:參見張英進(jìn)有關(guān)現(xiàn)代城市文學(xué)與電影中的兩種視角的論述，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第135—139頁(yè)。)。如果說(shuō)，“人?！笔钦w國(guó)家社會(huì)形態(tài)進(jìn)程的一個(gè)隱喻的話，那么，“人群”則是城市社會(huì)形態(tài)的典型意象，它相對(duì)于“人海”有更細(xì)微的感知、更緊密的身體聯(lián)系和更強(qiáng)烈的震驚體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，人群，尤其是出現(xiàn)于都市之中的人群，是現(xiàn)代中國(guó)城市及社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治及其空間形態(tài)變化與發(fā)展的產(chǎn)物。

本雅明認(rèn)為，都市人群或大眾是西歐19世紀(jì)自歐仁·蘇以來(lái)最為關(guān)注的文學(xué)主題之一(注:本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人》，第136頁(yè)，第146頁(yè)。)。而在以穆時(shí)英與劉吶鷗等人為代表的一批中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的作品中，情況也是如此。人群是存在于一個(gè)全新的和陌生化的特定城市區(qū)域中的客體，是與物質(zhì)空間共同組建特定城市景觀的一種社會(huì)現(xiàn)象，穿梭于其中的人群與快速而擁擠的城市交通、新型娛樂(lè)場(chǎng)所及工作形態(tài)密切聯(lián)系在一起，成為一種全新的城市生命物種：“交通燈一閃，便涌著人的潮，車的潮。這許多人，全像沒(méi)了腦袋的蒼蠅似的！”(注:穆時(shí)英：《圣處女的誘惑》，浙江文藝出版社2004年版，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第88－89頁(yè)。)流動(dòng)性是城市人群的基本特征，其中個(gè)體人都處于變幻替代之中，但人群始終存在，受到大型城市的控制而表現(xiàn)出缺乏自我主宰性（“沒(méi)了腦袋”）的特點(diǎn)。然而，人群還是一個(gè)以視覺(jué)為主導(dǎo)的、調(diào)動(dòng)人的通感、又混淆人的感知能力的空間(注:史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第304—305頁(yè)，第66頁(yè)。)：“舞場(chǎng)的人群：獨(dú)身者坐在角隅里拿著黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。酒味、香水味、英腿蛋的氣味、煙味……翡翠墜子拖在肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領(lǐng)。男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當(dāng)中是一片光滑的地板?！?注:穆時(shí)英：《圣處女的誘惑》，浙江文藝出版社2004年版，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第88－89頁(yè)。)這是一種充滿生命本能的叢林化景觀，人群相互觀看也互相折射著對(duì)方的視線，從而激發(fā)出更豐富的體驗(yàn)，其中眼睛成為了最重要的感知器官?！敖钟兄鵁o(wú)數(shù)都市的風(fēng)魔的眼：舞場(chǎng)的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園’的樂(lè)天的醉眼，美容室的欺詐的俗眼，旅邸的親呢的蕩眼，教堂的偽善的法眼，電影院的奸滑的三角眼，飯店的朦朧的睡眼……”(注:穆時(shí)英：《圣處女的誘惑》，浙江文藝出版社2004年版，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第88－89頁(yè)。)這是一個(gè)視覺(jué)的狂歡節(jié)。馬路上汽車“交錯(cuò)的光線里所照出來(lái)的一簇螞蟻般的生物”(注:劉吶鷗：《游戲》，《都市風(fēng)景線》，浙江文藝出版社2004年版，第9頁(yè)，第12頁(yè)。)。街道與高樓讓城市類似于一種超級(jí)生物，人群是這個(gè)超級(jí)生物的食物，也是它的排泄物：“一會(huì)兒他就混在人群中被這饑鬼似的都會(huì)吞了進(jìn)去了?！?注:劉吶鷗：《游戲》，《都市風(fēng)景線》，浙江文藝出版社2004年版，第9頁(yè)，第12頁(yè)。)就如同齊格蒙德·鮑曼所說(shuō)，城市人群，必然會(huì)經(jīng)受“食人族吞噬與人類學(xué)嘔吐或拋出”這樣兩種生存的遭遇(注:齊格蒙德·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理學(xué)》，張成崗譯，江蘇人民出版社2003年版，第192頁(yè)。)。在這里，人群不再是中國(guó)古代城市中那種自然的組成部分，而是低于城市、寄生于城市、被城市所生產(chǎn)與耗費(fèi)的一種生物，它作為自然生命的野蠻化(注:本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人》，第136頁(yè)，第146頁(yè)。)構(gòu)成了一種新型的城市美學(xué)形象，在它盛裝呈現(xiàn)時(shí)，本身就是一種夢(mèng)幻般的景觀?！爸桓袅藘扇龡l的街路便好像跨過(guò)了一個(gè)大洋一樣風(fēng)景都變換了”(注:史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第304—305頁(yè)，第66頁(yè)。)。這是一種既讓人沉迷又讓人茫然甚至厭惡的景觀，小說(shuō)正是講述一個(gè)四處游蕩的男性主角(注:李歐梵：《上海摩登—— 一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第240頁(yè)。)與都市人群所發(fā)生的既愛戀又背叛的故事，他們所追逐的女性就來(lái)自其中，一起組建一種臨時(shí)性的、不負(fù)載道德卻仍具有美學(xué)意義的欲望關(guān)系，城市因此成了表現(xiàn)各種存在于“陌生人之間進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化交換的模式”(注:托馬斯·班德爾：《當(dāng)代都市文化與現(xiàn)代性問(wèn)題》，何翔譯，許紀(jì)霖主編《帝國(guó)，都市與現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第264頁(yè)。)的場(chǎng)所。

在這個(gè)到處都是陌生人群的城市里，新感覺(jué)派小說(shuō)在情節(jié)敘事方面發(fā)展出了全新的技術(shù)，即小說(shuō)中的人物與人物的關(guān)系，正是人群中陌生的個(gè)體與個(gè)體之間的關(guān)系，是一種需要不斷構(gòu)建又不斷瓦解的新型的人物關(guān)系。小說(shuō)的主角是四處漫游的匿名者，他是主角，是這個(gè)有著無(wú)數(shù)化名的人群奴隸般的愛戀者，而非人群中的主人；而與其發(fā)生人際關(guān)聯(lián)的則是陌生人群中的任意一人。他們之間所發(fā)生的愛戀故事，本身就是小說(shuō)之虛構(gòu)性的表征。這是一個(gè)沒(méi)有主人的陌生人群。穆時(shí)英在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》里引用了一首流行歌曲的歌詞：

陌生人??！

從前我叫你我的戀人，

……

從前你說(shuō)我是你的奴隸，

現(xiàn)在你說(shuō)我是你的陌生人！(注:穆時(shí)英：《圣處女的誘惑》，第45頁(yè)。)

可見，“生活就是與他者（其他人，其他像我們一樣的存在物）一起生活”(注劉吶鷗：《游戲》，《都市風(fēng)景線》，第172頁(yè)，第181頁(yè)，第177頁(yè)。:)，就是意味著相遇之后必然要錯(cuò)過(guò)，因而我們必須學(xué)會(huì)與陌生的人群“視若陌路”，既要把人群當(dāng)作鄰居去親近，又要把他們當(dāng)作過(guò)程甚至敵人去防衛(wèi)(注劉吶鷗：《游戲》，《都市風(fēng)景線》，第172頁(yè)，第181頁(yè)，第177頁(yè)。:)。這是一種現(xiàn)代人在城市中的全新生存藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，新感覺(jué)派小說(shuō)就是這種全新都市生存藝術(shù)的一個(gè)范本，它們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一次把都市陌生人從旁觀性的敘述對(duì)象轉(zhuǎn)化為參與性的故事主體。正如街道與高樓構(gòu)成了城市的物質(zhì)深度一樣，作為欲望對(duì)象的迷人女性，則構(gòu)成了人群的欲望深度，她們?cè)谀行灾鹘敲媲皬某尸F(xiàn)再到消失的過(guò)程，也讓小說(shuō)的主題與內(nèi)容融入到它所描繪的背景之中。都市人群，因此成為一種既具有感官深度，又以陌生人的形象自我解構(gòu)其深度，導(dǎo)致虛幻與虛無(wú)的新型社會(huì)主體。與此對(duì)應(yīng)的是，小說(shuō)主角們經(jīng)過(guò)人群的自我確證與自我否認(rèn)相混雜的形式，其中包含著一種過(guò)渡的、偶然的與瞬間性(注:費(fèi)正清、費(fèi)維愷編《劍橋中華民國(guó)史：1912—1949》下卷，第485頁(yè)。)的都市經(jīng)驗(yàn)，這與穆齊爾的長(zhǎng)篇巨著《無(wú)個(gè)性的人》開篇在維也納街頭任選一個(gè)人作為故事的主角具有相似的現(xiàn)代主義意義(注:羅伯特·穆齊爾：《沒(méi)有個(gè)性的人》上，張榮昌譯，作家出版社2000年版，第1頁(yè)。)。如果說(shuō)，“茫茫人?！钡挠^念中還包括著一種尋找終生伴侶的古典情感的話，那么，陌生的都市人群所提供的只是穿梭于一個(gè)又一個(gè)個(gè)體之間的游戲。這樣一來(lái)，行進(jìn)于陌生人群之中的漫游者，經(jīng)由新感覺(jué)派小說(shuō)而成為了現(xiàn)代城市的主人，他是繼以人口總量為思考對(duì)象的新型國(guó)家代言人和“茫茫人海”中的尋覓者之外和之后而產(chǎn)生的第三種中國(guó)都市人群中的主角?？梢哉f(shuō)，新感覺(jué)派小說(shuō)再一次呈現(xiàn)出了與波德萊爾的巴黎“現(xiàn)代性”既密切相關(guān)但又有較大差異的人群經(jīng)驗(yàn)。

張愛玲《傾城之戀》的結(jié)尾處在書寫都市人群體驗(yàn)方面也有著重要的價(jià)值。戀愛失意的女主角回憶起自己小時(shí)候看電影的一段往事。她在走出電影院擁擠的人群時(shí)與親人失散了，電影院外正下著大雨：“她獨(dú)自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無(wú)形的玻璃罩——無(wú)數(shù)的陌生人。人人都關(guān)在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進(jìn)去?！?注:張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社1992年版，第52頁(yè)。)在這個(gè)段落里，張愛玲以其女性主角的視角發(fā)展出有關(guān)城市陌生人群的一種性別視野，一種女性與人群之間對(duì)抗性的和不可介入的關(guān)系。在此，由陌生人所構(gòu)建的城市人群“是對(duì)分類、對(duì)宇宙的秩序、對(duì)社會(huì)空間價(jià)值定位的一個(gè)威脅——同樣是對(duì)我生活世界的一個(gè)威脅”(注劉吶鷗：《游戲》，《都市風(fēng)景線》，第172頁(yè)，第181頁(yè)，第177頁(yè)。:)。而茅盾《子夜》的開篇處也表現(xiàn)了這種針對(duì)人群的沖突性體驗(yàn)：“此時(shí)指揮交通的燈光換了綠色，吳老太爺?shù)能囎颖阌窒蚯斑M(jìn)。沖開了各色各樣車輛的海，沖開了紅紅綠綠的耀著肉光的男人女人的海，向前進(jìn)！機(jī)械的騷音，汽車的臭屁，和女人身上的香氣，霓虹電管的赤光——一切夢(mèng)魘似的都市的精怪，毫無(wú)憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上……直到他的狂跳不歇的心臟不能再跳動(dòng)！”(注:茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社1998年版，第6頁(yè)。)在這一段落里，茅盾通過(guò)“吳老太爺”這位傳統(tǒng)人物的視角，在他與其所乘坐的汽車、大街上的車流、男女人群及霓虹燈所有這些新型城市景觀之間，構(gòu)成了一種快速的、令人窒息的沖突關(guān)系，這與張愛玲一樣，都從不同的角度強(qiáng)調(diào)了由都市人群所體現(xiàn)出來(lái)的異質(zhì)性，都代表著一種新型城市社會(huì)主體與社會(huì)形態(tài)，是城市興起的產(chǎn)物，又是將要發(fā)生的社會(huì)變革中的象征。

相比之下，20、30年代的中國(guó)電影，以《神女》（吳永剛導(dǎo)演，1934）、《新女性》（蔡楚生導(dǎo)演，1935）、《都市風(fēng)光》（袁牧之導(dǎo)演，1935）等影片為代表，把鏡頭深入到城市人群的深處。這是一個(gè)由來(lái)自農(nóng)村的無(wú)業(yè)游民、小商販、體力工人、小知識(shí)分子、妓女等組成的底層社會(huì)，這里有著更多的受難而非享樂(lè)的生存困境，包含著更多的不同于新感覺(jué)派小說(shuō)的各個(gè)城市社會(huì)階層之間的沖突關(guān)系。在《都市風(fēng)光》中，角色開始時(shí)扮演的是一群在火車站等待去上海的農(nóng)民，其后又在上海扮演普通的市民，最后他們又被迫回到電影開始時(shí)他們準(zhǔn)備出發(fā)的地方。在這部電影中，火車站臺(tái)上等車的乘客、上海街頭熙熙攘攘的人流、搶購(gòu)降價(jià)商品的消費(fèi)者以及上海火車站前擁擠的旅客，主體都是中國(guó)社會(huì)底層的流動(dòng)人口，他們?cè)诔鞘屑班l(xiāng)村之間的奔波，只是為了尋找肉體生存的空間與機(jī)會(huì)。都市人群，在此是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況的縮影，電影通過(guò)把上海與現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)宏觀歷史進(jìn)程結(jié)合在一起，著重再現(xiàn)的是城市與社會(huì)矛盾叢生的跡象，表達(dá)了存在于人群之中一種社會(huì)沖突的動(dòng)蕩感，一種整體性社會(huì)的危機(jī)性癥兆，一種需要文學(xué)藝術(shù)去撫慰、拯救與批判的文化想象，從而讓都市景觀的紛雜總是置身于社會(huì)變革的問(wèn)題框架之中。匯聚到的都市人群，不是來(lái)自于城市內(nèi)部，而是來(lái)自于一個(gè)更為廣闊的社會(huì)空間；他們不是城市的產(chǎn)物，而是整體社會(huì)危機(jī)的犧牲品；這里沒(méi)有城市漫游者與觀光客的欲望投射，而是在展示社會(huì)矛盾的沖突處境，讓人群在城市中的匯聚成為整體社會(huì)危機(jī)將要爆發(fā)的表征。

而在接下來(lái)的中國(guó)電影及文學(xué)作品中，大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)成了人群聚散的又一種社會(huì)契機(jī)。人群已不再局限于城市之中，而是被驅(qū)趕出城市的戰(zhàn)爭(zhēng)難民（《一江春水向東流》），是在抗戰(zhàn)大撤退過(guò)程中的中國(guó)軍隊(duì)（《八千里路云和月》）和在后方茍且偷生、醉生夢(mèng)死的狂歡著的人們（《一江春水向東流》）。晚清時(shí)期有關(guān)人口的國(guó)家主題在此通過(guò)社會(huì)災(zāi)難中的巨量人群重新組建為“我們?nèi)f眾一心”的國(guó)家神話，人群的組織性、同質(zhì)化與共同體感被想象為戰(zhàn)勝災(zāi)難的惟一途徑，“茫茫人?！钡膫€(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)，被編織入這一國(guó)家神話的合唱之中，但亂世中漫游城市的現(xiàn)代性體驗(yàn)則成為了民族國(guó)家存亡的障礙。

改編自同名話劇的《霓虹燈下的哨兵》（王蘋、葛鑫導(dǎo)演，1964）就在另一種全新的時(shí)代背景下全面展示了存在于并作用于都市人群之中的國(guó)家、社會(huì)與個(gè)人三種力量的交鋒。在這部影片中，國(guó)家由主要以農(nóng)民組成的解放軍這種暴力機(jī)器所代表；都市社會(huì)則以農(nóng)村的媳婦、工人、普通市民、小知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)女青年、資本家、美蔣特務(wù)等所組成的復(fù)雜人群及其城市繁華背景為表現(xiàn)形式，他們出沒(méi)于街道（南京路）、公園及其他公共場(chǎng)所；而所謂的個(gè)人則由那些沉迷于人群中的美色、櫥窗里的商品及其西式生活方式的內(nèi)心欲望所指稱，他們甚至可能來(lái)自革命隊(duì)伍內(nèi)部，是那些可能與人群發(fā)生欲望關(guān)系的人。在政權(quán)的交替之際，城市漫游者轉(zhuǎn)而成為了脫離國(guó)家體系、使人群重新呈現(xiàn)為一種復(fù)雜社會(huì)形態(tài)、擾亂階級(jí)區(qū)分的敵人。《霓虹燈下的哨兵》在監(jiān)控、訓(xùn)誡和清掃一條城市主要商業(yè)街道的同時(shí)，經(jīng)由人群而構(gòu)建起新中國(guó)建立之初中國(guó)與西方、國(guó)家與獨(dú)特的地方性（分別由普通話和上海話所代表）、政治管制與商業(yè)消費(fèi)、西方高雅藝術(shù)（鋼琴）與民眾狂歡文化、階級(jí)情感與欲望、戰(zhàn)斗與守衛(wèi)等一系列沖突關(guān)系，展示出國(guó)家力量與上海大都市的全面政治、經(jīng)濟(jì)與文化沖突，并以在城市空間中公開向人群展示的暴力懲罰，最終使復(fù)雜的都市人群呈現(xiàn)出社會(huì)階層的重新整合，讓游離于人群中的個(gè)體徹底喪失生存的場(chǎng)所?？梢哉f(shuō)，這部電影在特定歷史環(huán)境中，提供了一種國(guó)家介入并全面控制城市社會(huì)、人群與個(gè)體的軍管形式。這在一定程度上是承接晚清以來(lái)的國(guó)家人口理論，以暴力的方式為近現(xiàn)代以來(lái)的“人?！鄙鐣?huì)的蔓延劃上了一個(gè)句號(hào)，也終止了都市人群、都市漫游空間及其現(xiàn)代性體驗(yàn)的彌散，消除了針對(duì)新型國(guó)家的城市文化的威脅，一個(gè)高度組織化的世界替代了陌生人的社會(huì)?？梢哉f(shuō)，經(jīng)由抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)及新中國(guó)歷次政治運(yùn)動(dòng)，一直到20世紀(jì)70年代，有關(guān)城市人群?jiǎn)栴}持續(xù)地被納入到了國(guó)家針對(duì)社會(huì)與個(gè)體的全面規(guī)劃與監(jiān)管之中。

三、人群的再生

20世紀(jì)70年代后期，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入新一輪的改革時(shí)期。盡管這一輪的改革開始于農(nóng)村，但城市卻在文化層面上成為全新的社會(huì)矛盾的癥結(jié)所在。從這一時(shí)期開始，中國(guó)當(dāng)代重新聚焦于都市及其人群?jiǎn)栴}之上，逐步地使之?dāng)[脫新中國(guó)建立以來(lái)被壓抑的狀態(tài)，緩慢地從個(gè)體的角度轉(zhuǎn)變著過(guò)去那種來(lái)自國(guó)家全面管制的文化向度，并在承接“茫茫人海”的吟唱、現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)俯視和新感覺(jué)派小說(shuō)的現(xiàn)代性體驗(yàn)方面，建立起有關(guān)都市人群的問(wèn)題框架與表現(xiàn)形式，把都市人群?jiǎn)栴}提到了一個(gè)新的文化高度。

首先，在70到80年代之交的大眾流行文化領(lǐng)域，一大批經(jīng)過(guò)走私進(jìn)入內(nèi)地的港臺(tái)歌曲又重唱起“人海茫?！钡脑亣@。先是鄧麗君的歌曲（《一揮衣袖》、《總有一天》、《晶晶》等），然后是70年代末在內(nèi)地放映的日本電影《追捕》，它們都直接提供了當(dāng)代西方都市人群的震憾性視覺(jué)影像。到了80年代，羅大佑的《未來(lái)的主人翁》、《鹿港小鎮(zhèn)》，崔健的《不是我不明白》（“放眼看那座座高樓如同那稻麥看眼前是人的海洋和交通的堵塞我左看右看前看后看還是看不過(guò)來(lái)這個(gè)這個(gè)那個(gè)那個(gè)越看越奇怪”）及《從頭再來(lái)》、《讓我睡個(gè)好覺(jué)》，以及電視劇《射雕英雄傳》（1985年在內(nèi)地播出）的插曲（“人海之中，找到了你”）和后來(lái)的《渴望》（1990年播出）的主題歌（“茫茫人海，終生尋找”）等等，都在為“茫茫人?！背蔀楫?dāng)代經(jīng)驗(yàn)提供重要的感性資源。在這里，過(guò)去新感覺(jué)派小說(shuō)在人群?jiǎn)栴}上對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)（尤其是法國(guó)文學(xué)）的舶來(lái)性，在70年代末轉(zhuǎn)變?yōu)橐愿叟_(tái)華語(yǔ)流行文化為主，其所借助的媒介更多地呈現(xiàn)為各種新型的甚至是非法性的大眾傳播?？梢哉f(shuō)，重新泛起的“人?！斌w驗(yàn)，全面呼應(yīng)了這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的巨大變遷，大批知識(shí)青年返城、失業(yè)人口急劇上升、城市化與市場(chǎng)化進(jìn)程加快、整體社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的全新調(diào)整與變動(dòng)等等，都直接導(dǎo)致當(dāng)代“大城市里密集的人群中的個(gè)人”處境，如齊美爾所說(shuō)的那樣，都讓人“更強(qiáng)烈地感覺(jué)到大規(guī)模社會(huì)圈的狀況。這是因?yàn)樯眢w的鄰近與空間的逼仄使得只有精神距離變得顯而易見”(注:羅蘇文：《近代上海都市社會(huì)與生活》，第194頁(yè)。)。每一個(gè)生存于巨大人口之中的個(gè)體，和由這些個(gè)體所構(gòu)建的迅速涌現(xiàn)的新興人群，他們即于過(guò)渡、偶然與瞬間的處境中尋找各自堅(jiān)實(shí)的、可以依賴與共存的對(duì)象，但籠罩于人生之上的整體性的虛無(wú)感，是與這一時(shí)期國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)那些堅(jiān)固而持久的目標(biāo)所需要的精神氣質(zhì)完全不同。

在文學(xué)領(lǐng)域，先是王蒙在其一系列的“意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中書寫了大量的“新時(shí)期”人群現(xiàn)象。在《春之聲》中，王蒙寫道：“岳之峰從飛機(jī)場(chǎng)來(lái)到Ｘ城火車站的時(shí)候嚇了一跳——黑壓壓的人頭，壓迫得白雪不白，冬青也不綠了?！毙≌f(shuō)主角在火車站看著這么多等待回家過(guò)年的人群時(shí)，回憶起自己年輕時(shí)代的街頭抗議活動(dòng)：“難道是出了什么事情？一九四六年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，人們集合在車站廣場(chǎng)，準(zhǔn)備攔車去南京請(qǐng)?jiān)福矝](méi)有這么多人！”(注:王蒙：《春之聲》，《蝴蝶為什么美麗——王蒙五十年創(chuàng)作精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第114頁(yè)。)而他的《夜的眼》里也描寫了大量城市女性的新潮服飾裝扮，包括頭發(fā)、高跟鞋及街道上的霓虹燈和理發(fā)館等等景象。這些北京街道上新鮮的景觀不僅讓來(lái)自西北的小說(shuō)主角感到新奇，而且他也注意到這些新鮮事物在當(dāng)時(shí)所引發(fā)的社會(huì)爭(zhēng)議?？梢哉f(shuō)，王蒙在夜晚的街道、車站與車廂中人群的突然涌現(xiàn)中，看到了一個(gè)全新時(shí)代的來(lái)臨。

而在武漢，池莉的《煩惱人生》先是描寫了80年代中期一個(gè)普通城市工人在上班途中乘坐公共汽車的恐怖的擁擠場(chǎng)面(注:羅蘇文：《近代上海都市社會(huì)與生活》，第12頁(yè)。)，而在長(zhǎng)江輪渡上，這位男性工人看到，“太陽(yáng)從前方冉冉升起，一群潔白的江鷗追逐著船尾犁出的浪花，姿態(tài)靈巧可人。這是多少人向往的長(zhǎng)江之晨呵……印家厚伏在船舷上吸煙，心中和江水一樣茫茫蒼蒼”(注:池莉：《煩惱人生》，《池莉文集·不談愛情》，江蘇文藝出版社2007年版，第7頁(yè)。)。如果說(shuō)，在長(zhǎng)江上被反復(fù)書寫的壯麗景觀中隱含著一種頌歌化的宏大敘事的話，那么，在“印家厚”心中的那種“茫茫蒼蒼”則是現(xiàn)代人在生存壓力下自我虛無(wú)化的表現(xiàn)了。在《不要與陌生人說(shuō)話》(注:“不要與陌生人說(shuō)話”，也是齊格蒙德·鮑曼在其《后現(xiàn)代倫理學(xué)》中的一個(gè)小標(biāo)題。)（1997）中，池莉描寫了城市變遷過(guò)程中一個(gè)中年下崗女工通過(guò)觀看全新城市人群無(wú)數(shù)雙腳而生發(fā)出的困惑。這些腳或鞋，曾經(jīng)出現(xiàn)于19世紀(jì)的法國(guó)巴黎和俄國(guó)彼得堡涅夫斯基大街上(注:馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，第255頁(yè)。)，也出現(xiàn)于新感覺(jué)派小說(shuō)所描繪的上海舞會(huì)里，后來(lái)在王蒙及王朔的小說(shuō)中重新出場(chǎng)。通過(guò)城市里無(wú)數(shù)的腳與鞋，一種令人難以理解和想象的大型社會(huì)變遷已經(jīng)開始了。這樣一來(lái)，在池莉的小說(shuō)中，人群存在于特定的時(shí)空（公共汽車、街道、商店甚至家庭）中，是一個(gè)具體的存在，實(shí)實(shí)在在地與主角發(fā)生著沖突性的關(guān)聯(lián)；他們是多余的、過(guò)量的和鹵莽的，有意無(wú)意地要與小說(shuō)人物的生存空間構(gòu)成身體性擠壓；他們是小說(shuō)中的主角必然要與之發(fā)生沖突甚至斗爭(zhēng)的對(duì)象。不用身體在人群中沖開一條活路，就會(huì)被徹底湮滅于人群之中，讓身體消失于自然的蒼茫之中。

定居于其他當(dāng)代中國(guó)較發(fā)達(dá)城市中作家，對(duì)人群作了有意無(wú)意、或多或少、直接或間接地表現(xiàn)。如波德萊爾所說(shuō)的那樣：“并不是每一個(gè)人都可以在人群的海洋里漫游。”(注:沙爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》，亞丁譯，三聯(lián)書店2004年版，第42頁(yè)。)只有少數(shù)作家才會(huì)有意識(shí)地把人群作為小說(shuō)中的匿名人物，在他們與小說(shuō)主角形成的故事情節(jié)上的關(guān)聯(lián)中，揭示出變遷著的城市生活景觀。比較典型的作品有南京韓東的《三人行》及朱文的一些作品。在這里，陌生的人群是否進(jìn)入到作品之中和如何進(jìn)入作品之中，即便不是衡量作家城市意識(shí)之自覺(jué)性與高度的全部標(biāo)準(zhǔn)，也是其中的一項(xiàng)重要指標(biāo)。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的角度來(lái)看，人群早已不是文學(xué)藝術(shù)作品中單純的城市背景或道具，而是能介入到情節(jié)之中并影響作品形式的一種重要成分。從這個(gè)意義上看，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中只有王朔的一系列作品，才把人群從一個(gè)文學(xué)認(rèn)知與道德判斷的社會(huì)現(xiàn)象，提升為一個(gè)審美的對(duì)象，并使之全面介入到了作品的內(nèi)容、主題、形式及結(jié)構(gòu)之中。

都市人群在王朔小說(shuō)中隨處可見，他們分布于70年代末到80年代末各種類型的中國(guó)城市空間之中。在北京，“這個(gè)城市我太熟悉了，幾十年來(lái)我走遍了它的每一處角落，它的單調(diào)、重復(fù)、千篇一律就像澡堂里的裸體人群大同小異難以區(qū)分”(注:王朔：《玩的就是心跳》，《王朔文集》第二卷·摯情篇，華藝出版社1994年版，第268頁(yè)。)。即便這樣，《空中小姐》里的退伍軍人在70年代末感受到時(shí)代的變遷：“走到街上，看到日新月異的城市建設(shè)，越發(fā)熙攘的車輛人群，我感到一種生活正在迅速向前沖去的頭昏目眩?！?注:王朔：《空中小姐》，《過(guò)把癮就死》，云南人民出版社2004年版，第242頁(yè)。)而在改革開放初期的廣州，“那是一個(gè)炎熱潮濕的中午，我坐在南方一座大城市的一家豪華飯店頂層的金紅色餐廳里……近處一座占地面積很大的著名的貿(mào)易中心；周圍矗立著白色的大酒店、劇場(chǎng)和寫字樓……再就是充斥著所有街道、廣場(chǎng)、房屋的幾百萬(wàn)衣衫斑斕的人群”(注:王朔：《橡皮人》，《王朔文集》第二卷·摯情篇，第2頁(yè)，第64頁(yè)。)。還有當(dāng)時(shí)剛剛改革開放的南方邊境城市，“無(wú)數(shù)的人在街上摩肩接踵地行走。借著依稀的星光，可以看到有豐滿的少女互相挽著打著紙扇說(shuō)笑；有衣著正派的中年人領(lǐng)著妻小悠閑地踱步；有橫沖直撞、呼嘯成群的長(zhǎng)發(fā)阿飛；甚至有拎著網(wǎng)袋的家庭婦女在串商店。似乎全城人都出來(lái)散步逛街，在黑暗中各得其所，逍遙自在。幾家電影院前人山人海，孩子們像魚似地竄來(lái)竄去”(注:王朔：《橡皮人》，《王朔文集》第二卷·摯情篇，第2頁(yè)，第64頁(yè)。)。除此之外，王朔還寫到了東部的杭州、沿海旅游城市、西南的昆明及西北某省會(huì)等。在這些概覽式的描寫中，人群與街道、酒店、住宅、商場(chǎng)、餐廳、車站、旅游景點(diǎn)及其他娛樂(lè)場(chǎng)所等物質(zhì)空間密切相聯(lián)，是構(gòu)成不同城市地理與空間特色的自然組成部分，其寫作手法基本遵循了中國(guó)古代城市的書寫慣例。除此之外，各個(gè)城市之間的空間距離、地理差異與跨越過(guò)程也在王朔小說(shuō)中一再出現(xiàn)：“我一路乘船、火車回家。穿過(guò)了廣袤的國(guó)土……看到了一個(gè)接一個(gè)嘈雜擁擠、濃煙滾滾的工業(yè)城市；看到了連綿起伏的著名山脈，婉蜒數(shù)千公里的壯麗大川；看到了成千上萬(wàn)、隨處可遇的開朗的女孩子。”(注:王朔：《一半是火焰，一半是海水》，《過(guò)把癮就死》，第161頁(yè)。)在這種俯視的景觀中，王朔小說(shuō)人物是改革開放時(shí)期變遷著的城市與廣大國(guó)土的觀光客與漫游者。

王朔小說(shuō)人物在社會(huì)身份上總是以無(wú)業(yè)者、走私者、搶劫犯或偵探等為主，他們?cè)?jīng)是那個(gè)“我們來(lái)自五湖四海，為了一個(gè)共同的革命目標(biāo)”的時(shí)代主角，是過(guò)去時(shí)代的“戰(zhàn)士”，但如今“時(shí)刻準(zhǔn)備著”的獻(xiàn)身者隊(duì)列已經(jīng)離散，他們迅速淪為城市中游手好閑的浪蕩子或罪犯?！拔抑雷约菏怯衼?lái)歷的。當(dāng)我混在街上蕓蕓眾生中這種卓爾不群的感覺(jué)比獨(dú)處一室時(shí)更為強(qiáng)烈。我與人們之間本質(zhì)上的差別是那樣的大，以至我擔(dān)心我那副平庸的面孔已遮掩不住我的非人，不得不常常低下頭來(lái)，用余光乜斜著渾然不覺(jué)的他人”(注:王朔：《橡皮人》，《王朔文集》第二卷·摯情篇，第2頁(yè)，)。這是經(jīng)歷了人生巨大變遷的一種寫照，少年時(shí)代被調(diào)動(dòng)起來(lái)的紅色激情需要在新時(shí)代轉(zhuǎn)移其投射的目標(biāo)，而相比于曾經(jīng)的理想，新時(shí)代的金錢、美女與自我卻更缺乏堅(jiān)固性。在城市故鄉(xiāng)物質(zhì)空間大變遷的開始階段，他們心理世界的變化則更劇烈，熟悉的城市里到處都是陌生的人群與景觀，曾經(jīng)的朋友紛紛成為了陌路者，呈現(xiàn)出不可逆轉(zhuǎn)的熟人世界向陌生人世界、定居社會(huì)向脫域社會(huì)的歷史性轉(zhuǎn)變。他們只有在反復(fù)的城市漫游中，在與人群發(fā)生廣泛的聯(lián)系，從中獲得愛情、性愉悅、經(jīng)濟(jì)利益、友情，并時(shí)刻警惕被出賣、捕獲與自我遺忘的危險(xiǎn)的過(guò)程中，在各種生存的冒險(xiǎn)中，才能以一個(gè)異類的心理身份維系自己與城市的生存聯(lián)系。這樣一來(lái)，王朔讓其筆下的人物成為了一個(gè)變化時(shí)代的游記作家，他們?cè)谶w徙、尋找與逃離的過(guò)程中，不僅把一個(gè)以大型城市為中心的、幅員遼闊卻又有著內(nèi)部巨大的人文差異與空間關(guān)聯(lián)性的國(guó)家空間呈現(xiàn)出來(lái)了，并且以與中國(guó)古代文化傳統(tǒng)中城市盛衰和生命輪回的歷史意識(shí)，以及新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)于全新城市空間愛恨交織的體驗(yàn)既相繼承又有差異的方式，書寫出一種物是人非的聚散與變幻，并以反諷的方式，構(gòu)建了與時(shí)代主流在政治、經(jīng)濟(jì)、道德與美學(xué)上的全面緊張關(guān)系?！拔蚁褚恢粭⒃趹已律系娘w禽一樣無(wú)動(dòng)于衷地鳥瞰著人類引以自豪、賴以生存的這一切以及人類本身”(注:王朔：《橡皮人》，《王朔文集》第二卷·摯情篇，第2頁(yè)，)。這是一種經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的方式，同樣存在于王安憶在《長(zhǎng)恨歌》里對(duì)上海的書寫之中(注:王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，南海出版公司2003年版，第3頁(yè)。)，是一種以垂直方式，凌駕于城市及人群之上，企圖全面而宏觀地把握與洞察城市空間及其變遷的視角。

《玩的就是心跳》則提供了另一種與此不同的視角。這部小說(shuō)以一件謀殺案件里的“尋找證人”為線索，通過(guò)小說(shuō)主角在追尋他的一群戰(zhàn)友、一次宴會(huì)、一位（或若干位）情人、一些建筑或街道、一段或若干段平行的經(jīng)歷的過(guò)程中，呈現(xiàn)出一個(gè)夢(mèng)幻般的轉(zhuǎn)型時(shí)代的健忘癥。這是一場(chǎng)總是在人群中不斷呈現(xiàn)又不斷遮蔽的游戲，漫游者的旁觀式客觀描述，被尋找者的想象所混雜，想象又被一個(gè)健忘癥患者的幻覺(jué)所激發(fā)，人生的回溯轉(zhuǎn)化成了對(duì)于“失去”的記憶，尋找就此卷入了對(duì)城市的深度探測(cè)、懷疑與否定的相互纏繞之中，就像一場(chǎng)都市人群中的一個(gè)夢(mèng)游。隱藏于人群之中的、作為人群之變幻化身的、需要被主角一個(gè)人去尋找與拜訪的人物，就此不僅是故事的背景，也是故事所發(fā)生的場(chǎng)所，還是改變故事方向的一個(gè)角色，更是同時(shí)凝聚與發(fā)散著故事主題情緒的對(duì)象?！锻娴木褪切奶芬虼司统蔀榱艘徊繉ふ視r(shí)代的證詞。如德塞都所言，在都市人群中行走，“乃是體驗(yàn)這個(gè)城市的一種基本形式……每一個(gè)身體都是許多其他身體簽名的所在”(注:米歇樂(lè)·德塞都：《走在城市里》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第318頁(yè)。)。王朔小說(shuō)的主角如同偷獵或非法越境式的城市人類學(xué)或考古學(xué)學(xué)者那樣，在置身于人群的同時(shí)又要在一個(gè)全新的流動(dòng)空間里尋找并珍藏那些破碎的遺物與遺跡，從而讓都市人群成為了故事（尤其是《玩的就是心跳》）中一種形式化與結(jié)構(gòu)化的要素。對(duì)人群及人群中特殊個(gè)體與自我的辨認(rèn)和混同，成為敘事的自反因素，從而進(jìn)一步發(fā)展了自新感覺(jué)派小說(shuō)以來(lái)書寫都市人群的文學(xué)技術(shù)，并還讓經(jīng)典的“尋找—獲得—失去”這一現(xiàn)代主義主題，朝向“尋找卻什么也沒(méi)有得到”(注:洛伊斯·泰森：《“尋找，你就會(huì)找到”……然后又失去：〈了不起的蓋茨比〉的結(jié)構(gòu)主義解讀》，張中載、趙國(guó)新編《文本·文論——英美文學(xué)名著重讀》，外語(yǔ)教育與研究出版社2004年版，第12—16頁(yè)。)的后現(xiàn)代性主題轉(zhuǎn)向。

與此相對(duì)應(yīng)的是，在王朔作品的電影改編版以及這一時(shí)期的其他表現(xiàn)城市生活的電影中，主要只是把城市人群當(dāng)作城市背景，很少去展示龐大都市人群的震撼景觀。電影《瘋狂的代價(jià)》（周曉文導(dǎo)演，西安電影制片廠1988年攝制）里的“姐姐”，在大街、海濱浴場(chǎng)、車站等人群密集處尋找強(qiáng)奸“妹妹”的兇手，拍攝了大量司機(jī)的照片，以便“妹妹”辨認(rèn)。在這里，盡管影片沒(méi)有把集合形態(tài)的人群當(dāng)作焦點(diǎn)，兇手也并不在照片中，但通過(guò)大量的人物照片，意指眼睛、相機(jī)與電影的視覺(jué)是無(wú)法窮盡人群的廣度與密度的。正因如此，人群總是一個(gè)與兇險(xiǎn)同在的想象性社會(huì)事物?！额B主》（米家山導(dǎo)演，峨眉電影制片廠1988年攝制）在王朔小說(shuō)的改編及至整個(gè)80年代的中國(guó)電影里都是較多表現(xiàn)都市人群的作品。電影開始于人群景觀，結(jié)束于人群的嘈雜聲。影片以實(shí)景拍攝再現(xiàn)了北京80年代晚期公共汽車站、地鐵、街道、百貨商場(chǎng)、展覽場(chǎng)所的各色人群，比較充分的反映了王朔小說(shuō)對(duì)人群的重視，讓背景中的人群進(jìn)入到電影的情節(jié)之中，使之成為作品的一種結(jié)構(gòu)形式與觀影節(jié)奏。在熙熙攘攘的都市人群中“頑主”們以其獨(dú)特的生存方式而與這個(gè)變遷時(shí)代構(gòu)成了強(qiáng)烈的差異性。王朔小說(shuō)的另一部同名改編電影《一半是火焰，一半是海水》（夏剛導(dǎo)演，北京電影制片廠1989年攝制）有一段表現(xiàn)天安門廣場(chǎng)的影像，男女主角在人民英雄紀(jì)念碑下約會(huì)，周圍是游覽的人群和政治性建筑。影片在此發(fā)掘了王朔小說(shuō)的政治喻義，短暫的愛情及其悲劇與過(guò)客般的人群，和那些近似永恒的物質(zhì)建筑形成了強(qiáng)烈的反差，莊嚴(yán)的國(guó)家、陌生人群的社會(huì)與所有那些時(shí)而掙扎反抗、時(shí)而隨波逐流的個(gè)體們，在這部電影影像中展示了其復(fù)雜的關(guān)系。正是在這個(gè)意義上我們可以說(shuō)，無(wú)論是文學(xué)、電影，還是流行文化，都需要進(jìn)一步把人群的變遷，看成是當(dāng)代社會(huì)變革的重要的感性基礎(chǔ)。

結(jié)論

自晚清開始，到21世紀(jì)手機(jī)、家用轎車、航空運(yùn)輸與互聯(lián)網(wǎng)等在中國(guó)的大規(guī)模應(yīng)用之前為止，一百余年來(lái)呈現(xiàn)于文學(xué)、電影與大眾文化中的人群，一直在持續(xù)涌動(dòng)著，與這一時(shí)期中國(guó)的全新空間變革實(shí)踐相伴隨，導(dǎo)致人群中的每一個(gè)體，都在自主地或被動(dòng)地與更為廣闊的城市、社會(huì)、國(guó)家及全球空間擴(kuò)散進(jìn)程聯(lián)系在一起。面對(duì)都市人群，來(lái)自國(guó)家管理、社會(huì)變遷與個(gè)體現(xiàn)代性體驗(yàn)的三方力量一直處于螺旋性的相互較量之中，文學(xué)藝術(shù)與大眾文化，以及與之相關(guān)聯(lián)的思想潮流，都在有意無(wú)意地以都市人群為核心表象的同時(shí)，獲得了一種介入現(xiàn)實(shí)的重要渠道，并表達(dá)出了自身的藝術(shù)特質(zhì)。今天，那些已經(jīng)在都市中或正在奔向下一個(gè)都市的途中的巨量人群，仍然是這場(chǎng)空間大變局的主角。因此，今后的文學(xué)、電影與流行文化還應(yīng)該去拓展更多的都市人群深度，需要把人群當(dāng)作一面鏡子、一個(gè)場(chǎng)所或一種武器，以便我們能觸摸、勾勒并檢測(cè)這個(gè)社會(huì)有機(jī)體的時(shí)代脈搏。

（作者單位 中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明