論周濟的“寄托”說

本文認為周濟“寄托”說的內涵是寄情托興于境?！凹耐小彪m是從詞的角度總結創(chuàng)作和欣賞規(guī)律，卻直截根源，論及抒情文學創(chuàng)造情境的核心問題。文章論述了“寄托”與作者創(chuàng)作、讀者欣賞的內在聯(lián)系，并把它與西方“移情論”、“圓夢說”作了比較，肯定它是中國傳統(tǒng)文藝思想的重要發(fā)展，也是對世界文藝思想的巨大貢獻。

一#65380;“寄托”的內涵

詞的創(chuàng)作，在宋代臻于鼎盛，在元#65380;明兩代相對沉寂，至清代則出現(xiàn)了中興的局面#65377;據不完全統(tǒng)計，清代有詞人四千余，作品達二十萬至四十萬之多，作家#65380;作品的總和超出宋代許多倍#65377;詞壇上名家迭出，并產生了三個主要詞派#65377;按時間順序來說，清初順治#65380;康熙時期，同時出現(xiàn)了習近蘇(軾)#65380;辛(棄疾)，詞風豪情悲憤，以陳維崧(其年)(1625—1682)為首的陽羨詞派;詞宗姜(夔)#65380;張(炎)，標舉清空醇雅，由朱彝尊(錫鬯)(1629—1709)創(chuàng)始的浙西詞派#65377;關于這兩個詞派，譚獻有一個總的評價:“錫鬯#65380;其年出，而本朝詞派始成#65377;顧朱傷于碎，陳厭其率，流弊亦百年而漸變#65377;錫鬯情深，其年筆重，固后人所難創(chuàng)#65377;嘉慶以前，為二家牢籠者，十居七八#65377;”(注:譚獻：《復堂詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4008頁。)嘉慶后，張惠言(1761—1802)#65380;周濟(1781—1839)崛起，形成常州詞派#65377;他們推尊詞體，以宋四家周邦彥#65380;辛棄疾#65380;吳文英#65380;王沂孫為學詞途徑#65377;常州詞派以對陽羨末流之淺率#65380;浙派門人之饾饤補偏救弊而興起，其創(chuàng)作業(yè)績卻比不上上述兩派#65377;然而，周濟繼張惠言“意內言外”詞論之后而提出的“寄托”說，給常州詞派增添了理論上的光輝#65377;周濟所謂:“夫詞，非寄托不入，專寄托不出”(注:周濟：《宋四家詞選目錄序論》，見光緒刻本《宋四家詞選》。)，雖說是從詞的角度總結創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律，卻對整個文學創(chuàng)作具有普遍意義#65377;

“寄托”，為什么如此重要#65377;這是抒情的本質和要求所決定的#65377;情，本是無影無形，闃然無聲#65380;不可衡量#65380;不可方物的存在#65377;當它一旦觸物以興，便出現(xiàn)了形之于外的要求和沖動#65377;朱熹云:

人生而靜，天之性也#65377;感于物而動，性之欲也#65377;夫既有欲矣，則不能無思;既有思矣，則不能無言;既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉#65377;此詩之所以作也#65377;(注:朱熹：《詩集傳序》，《四部備要》本《朱子大全集》卷七六。)

朱熹說的以“自然之聲響節(jié)奏”來表達感情，乃是詩歌創(chuàng)作的最初階段#65377;而詩歌創(chuàng)作的進一步發(fā)展，則是“情以物興”，“物以情觀”(注:劉勰：《文心雕龍·詮賦》，見周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第81頁。);“婉轉附物，怊悵切情”(注:《文心雕龍·明詩》，見周振甫注《文心雕龍注釋》，第49頁。);把感情寄托于物境之中#65377;這也就是陳廷焯說的“夫人心不能無所感，有感不能無所寄”;陶望齡說的“詩之道，本情而發(fā)于境”(注:陶望齡：《章寧州詩集序》，《歇庵集》卷三，臺北偉文圖書出版社1976年版。)#65377;在這個問題上，中#65380;西作者的看法是大致相同的#65377;意大利哲學家克羅齊也說:

抒情，不是情感的傾瀉，不是呼號和哀泣，而是情感的對象化:情感，自我現(xiàn)身于舞臺，述說著自己，把自己戲劇化#65377;這種精神，構成史詩和戲劇的詩#65377;它們與抒情的差別，僅是外在的形式罷了#65377;(注:“Aesthetic” Encyclopaedia Britannia 14 th ed. vol. 1 N.Y. Encyclopaedia Britannia Inc.1937 p. 265.)

克羅齊說的戲劇詩與抒情詩表現(xiàn)情感的不同方式是什么?我以為可用溫薩特和布魯克斯在他們的《文學批評簡史》里對美國批評家溫特斯一段話的詮釋來作說明:

溫特斯的論說里，潛藏著重要的區(qū)別，值得我們?yōu)橹宄仃愂?65377;情感，可通過兩種方法中的任何一種來表現(xiàn):詩人可以為他的劇中人的情感提出理由，呈現(xiàn)產生情感的事件來表現(xiàn)它們如何激發(fā)情感;或者通過象征或一系列類比來為情感作說明#65377;當然，這兩種方法并不是互相排斥的#65377;(注:William K. Wimsatt Jr. Cleanth Brooks Literary Criticism: A Short History chicago The University of chicago Press 1983 p. 672.)

十分明顯，上述兩種表達情感的方法，在中外敘事文學和抒情文學里都曾經出現(xiàn)過#65377;但敘事文學基本采用的是第一種方法，即演出故事;抒情文學基本采用的是第二種方法，采用象征和類比#65377;在中國文學史上，抒情文學特別發(fā)達和經驗豐富，它采用的抒情方法也比象征和類比更加多樣精致，如人們常提到的“賦”#65380;“比”#65380;“興”#65380;“融”，和它們的交相為用等等#65377;周濟把它們概括地稱之為“寄托”#65377;如何在抒情文學作品里實現(xiàn)寄托，請看常州詞派領袖張惠言的一首名作《木蘭花慢·楊花》:

盡飄零盡了，何人解，當花看#65377;正風避重簾，雨回深幕，云護輕幡#65377;尋他一春伴侶，只斷紅#65380;相識夕陽間#65377;未忍無聲委地，將低重又飛還#65377;疏狂情性，算凄涼#65380;耐得到春闌#65377;便月地和梅，花天伴雪，合稱清寒#65377;收將十分春恨，做一天#65380;愁影繞云山#65377;看取青青池畔，淚痕點點凝斑#65377;

這首詞被認為是以物寫情的傳世名作#65377;它的妙處何在呢?劉熙載在《詞概》中說:“詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3707頁，第3704頁。)又云:“昔人詞，詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3707頁，第3704頁。)《楊花》詞之妙，即妙在“寄言”，妙在通過楊花飄零的描繪，寄托了張惠言一生追求#65380;失望#65380;游移不定#65380;歷經坎坷的情懷#65377;套用克羅齊的話來說，張惠言通過對楊花生命歷程的描繪為自己的一世境遇作演示#65377;寄托，簡單地說，就是寄情托興于境#65377;它是抒情文學創(chuàng)作規(guī)律最簡明的概括#65377;因此，許多評論家對周濟的“寄托”說給予最高的評價#65377;陳匪石云:周濟“《詞辯》所附之《論詞雜著》，《宋四家詞選》之敘與論及眉評，皆指示作詞之法，并評論兩宋各家之得失，示人以入手之門，及深造之道……其非寄托不入，專寄托不出二語，尤為不二之法門#65377;”(注:陳匪石：《聲執(zhí)》卷下，《詞話叢編》，第4965頁。)譚獻云:“以有寄托入，以無寄托出，千古辭章之能事盡，豈獨填詞為然#65377;”(注:譚獻：《復堂詞話》，《詞話叢編》，第3998頁。)在譚獻看來，“寄托”，不只是填詞的“不二法門”，還是所有抒情文學的普遍規(guī)律#65377;

當筆者肯定周濟在18世紀總結三千余年中國抒情文學創(chuàng)造情境的經驗而提出“寄托”說的偉大貢獻時，不由得不想到19世紀流行于西方的“移情”說#65377;“移情”說的前行思想，可追溯到二千余年前亞里士多德的《詩學》，但一般地談論這種學說，總聯(lián)系到它的代表人物#65380;德國心理學家#65380;美學家立普斯#65377;他的主要論點是:美感牽涉到移情作用#65377;什么是移情作用?立普斯說:“移情作用不是一種身體感覺，而是把自己‘感’入到審美對象里面去#65377;”在移情的活動里，“我與客體的對立消失了，或者說尚未成立”(注:Cf. William K. Wimsatt Jr. and Cleanth Brooks Literary Criticism A Short History p. 672 p. 615.)#65377;對于這種活動，浮龍·李曾作出具體描繪#65377;她以“山升起了”這種感覺為例說，這并不是山真地升起了，“而是我們把上升的觀念和伴隨著這種觀念而產生的情感，從自身轉移到我們所見到的山”#65377;她說:

由于我們有把知覺主體的活動融合于對象性質的傾向，我們從把自己移置到所見到的山的形狀上去的不僅是現(xiàn)時實際進行的“立起”活動的觀念，而且還有一般“立起”觀念所涉及的思想和情緒#65377;正是通過這種復雜的過程，我們才把我們活動的一些長久積累的#65380;平均化過的基本形態(tài)(即抽象化的“起立”感覺——引者注)，移置到(這完全是不知不覺的)那座靜止的山，那個沒有人體的形狀上去#65377;正是通過這種過程，我們使山自己升起來#65377;這種過程就是我所說移情作用#65377;(注:See Vernon Lee The Beautiful An Introduction to Psychological Aesthetics Cambridge Cambridge University Press1913 pp. 65-66. 此處譯文采自朱光潛著《西方美學史》下卷，人民文學出版社1982年版，第622—623頁，個別文字有所更動#65377;)

“移情”說，被西方美學家認為是一項重大發(fā)現(xiàn)#65377;他們甚至把這種學說比作生物學中的進化論，把立普斯比作達爾文#65377;其所以如此，是因為它可以用來解釋作者為什么常常采用象征和“人化的自然”來描述或表現(xiàn)自己的行為#65380;思想#65380;感情#65377;但是我認為“移情”說只是從心理學出發(fā)對這類文藝現(xiàn)象作出解釋，并不是從文藝創(chuàng)作實踐中總結出來的經驗，它不過是一種理論詮釋，而不具實踐價值#65377;這一學說的核心，藝術家或詩人把我們外射或感入到自然事物里去(費肖爾語)(注:轉引自朱光潛《西方美學史》，第601頁。)，就是不可能實現(xiàn)的#65377;這正如上面舉的《楊花》詞，張惠言只是把自己的追求#65380;失望#65380;游移不定#65380;歷經坎坷的情懷寄托到楊花隨風飄落#65380;重又飛起#65380;終于隕墜的形象里，并不曾把自己的感情“移入”#65380;“外射”到楊花里#65377;與“移情”說比較起來，“寄托”說更切合文藝創(chuàng)作的普遍規(guī)律，具有理論上的開創(chuàng)性和實踐上的可行性#65377;它不僅是對中國也是對世界文藝思想的一項偉大貢獻#65377;過去的評論者對它的評價顯然是不夠的#65377;

二#65380;“寄托”與作者的創(chuàng)作

周濟的“寄托”說，論及作者的創(chuàng)作與讀者的欣賞兩個方面#65377;關于創(chuàng)作過程，他在《宋四家詞選目錄序論》中寫道:

夫詞，非寄托不入，專寄托不出#65377;一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間#65377;既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬勿違，斯入矣#65377;賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中;雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主#65377;(注:周濟：《宋四家詞選目錄序論》，見光緒刻本《宋四家詞選》。)

這段寓意深刻而辭藻精麗的美文，集中描寫了作者在創(chuàng)作中的構思和表現(xiàn)過程#65377;周濟對創(chuàng)作過程的描述，也曾出現(xiàn)在陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍·神思》里#65377;

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞#65377;其致也，情曈而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸#65377;于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻#65377;收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬#65377;(注:陸機：《文賦》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷一七。)

夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形;登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣#65377;(注:劉勰：《文心雕龍·神思》，周振甫《文心雕龍注釋》，第295頁。)

陸機，劉勰#65380;周濟所描述的作者創(chuàng)作過程有一個共同的特點，就是情感尋找與它相適應的境況作寄托，正如T. S.艾略特說的:

藝術表達情感的惟一途徑，是尋找一個與情感“相通相關的客體”(objective correlative)，換言之，尋找一組客觀的物象#65380;境況#65380;一系列事件來為特定的情感作明確的表達#65377;一旦尚停留于感性經驗的物象出現(xiàn)，情感也立即地被激發(fā)了#65377;(注:T.S. Eliot “Hamlet” Selected Essaays 1917-1932 London Faber and Faber 1932 p. 145.)

中西作家描述情感尋找寄托的過程，也就是劉勰所概括的“神與物游”(《文心雕龍·神思》)的過程#65377;劉勰的思想里，有一個問題，就是文理界限不清#65377;作為一個偉大的文學思想家，他卓越地總結了梁以前的文學經驗，使他的《文心雕龍》成為抒情文學的理論巨著#65377;由于文#65380;理不分，他又采用”頗多偶語”的駢文寫作，往往文#65380;理并舉，論旨混淆#65377;如他在這里說到“神與物游”就同時提到“思理為妙”#65380;“陶鈞文思”兩個方面#65377;我在這里取其后者用以說明抒情文學的構思過程，有如黃侃對“神與物游”的解釋，“此言內心與外境相接也#65377;內心與外境，非能一往符會……必令心境相得，見相交融”(注:黃侃:《文心雕龍札記》，華東師范大學出版社1996年版，第118—119頁#65377;)#65377;“神與物游”的目的是把情感寄托于情境交融的境象里，并不是把情感“感入”或“外射”到外物中去#65377;

周濟既然說“夫詞，非寄托不入”，為什么又說“專寄托不出”?這應該聯(lián)系他的另一段話來理解:

初學詞求有寄托，有寄托則表衷相宣，斐然成章#65377;既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知#65377;北宋詞下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也;高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也#65377;南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣#65377;(注:周濟:《介存齋論詞雜著》，見光緒刻本《周氏詞辨》#65377;)

上面一段話是對“非寄托不入，專寄托不出”的具體解釋#65377;“詞，非寄托不入”，說明詞的創(chuàng)作，必須借助于寄托#65377;只有托情于物#65380;寄情于境，才能使情境互相輝映，“表衷相宣”，這是學詞的初步#65377;詞的創(chuàng)作的進一步，則是創(chuàng)造情與境偕#65380;妙合無垠的“渾涵”情境#65377;這種情境渾涵，用西方的話來說，是“情與物的對立消失了，或者尚未產生”(注:T.S. Eliot “Hamlet”， Selected Essaays 1917-1932 London，1932， p. 145.);用中國的話來說，則是“不是為了寄托，而寄托已包含其中”(注:郭紹虞主編，王文生副主編《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第583頁。)#65377;這種情境“渾涵”，不是專為寄托而又寄托深厚，乃是周濟所提倡的“無寄托”的真諦#65377;“專寄托不出”與“求無寄托”兩種說法的內涵在實質上是一致的，基于這樣的理解，我對于《中國文學批評通史》關于“無寄托”的詮釋有不同的看法#65377;作者寫道:

“無寄托”之詞并不是降低詞的內涵標準，而是要求將詞人特定的寄托轉化成為具有廣泛涵蓋性和包容性的意念，并將其包涵在豐厚#65380;飽滿#65380;經得起多種角度觀賞的藝術形象之中#65377;此時，詞人已經不是故意要將自己的寄托填塞到詞里去，而是他的識見學養(yǎng)和藝術造詣已經達到出神入化，“冥發(fā)妄中”，深淺皆宜，無所不遂的高妙境地，其詞篇雖無專門的寄托可言，但是作品所包蘊的思考卻更加豐滿#65380;深邃，而且更具有啟發(fā)性#65377;因此，從“有寄托”到“無寄托”實是詞的創(chuàng)作藝術的一次升華和飛躍#65377;(注:王運熙、顧易生主編《中國文學批評通史》第六冊，上海古籍出版社1996年版，第727—728頁。)

《通史》作者認為從“有寄托”到“無寄托”，是詞的創(chuàng)作藝術的“升華”和“飛躍”，這是大家都能認同的#65377;然而，如何實現(xiàn)這種這種“升華”和“飛躍”?《通史》作者說了一句關鍵的話:“要求將詞人特定的寄托轉化成為具有廣泛涵蓋性和包容性的意念#65377;”這里把“寄托”轉化成“意念”，實際上是換了詞的內容#65380;創(chuàng)作方法和價值標準#65377;從內容來說，“寄托”的內涵是寄情于物，是以情感作詞的本質為前提的;“意念”，是思想的產物，屬于理性的范疇#65377;從創(chuàng)作方法來說，抒情，需要具體的物境來表現(xiàn)，所以需要寄托;意念，要求“廣泛的涵蓋性和包容性”，借概念來表現(xiàn)，所以無需寄托#65377;從價值標準來說，抒情的詞的價值在于情味，在于它的感人的力量;意念的價值在于認識，在于它的“思考”的“啟發(fā)性”#65377;總的說來，把“寄托”轉換為“意念”#65380;“思考”，是把抒情的詞轉換為哲理的詞#65377;這也就從根本上否定了“寄托”，更遑論從“有寄托”到“無寄托”的升華和飛躍了#65377;《通史》作者這樣做，應是受了“伸理絀情”和“以理式為最高的美”的西方美學影響所致#65377;

“有寄托”#65380;“無寄托”的詞，都是以寄情于境為內涵#65377;它們之間確有高#65380;低之分，雅#65380;俗之別#65377;因此，周濟以“有寄托”作為對“初學者”的要求;以“無寄托”作為對“既成格調者”的標準#65377;從“有寄托”到情境渾涵的“無寄托”的升華和飛躍，并不是由于詞的內容由情到理的轉換，而是由于詞人在藝術上的精進和成熟#65377;“有寄托”與“無寄托”的詞的差別何在?筆者根據詞論家的意見，把它作一個不完全的概括如下:后者較前者寄托更厚，詞法更精，音律更協(xié)，情味更長(注:陳廷焯《白雨齋詞話自敘》云：“夫人心不能無所感，有感不能無所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感……后人之感，感于文不若感于詩，感于詩不若感于詞。詩有韻，文無韻。詞可按節(jié)尋聲，詩不能盡被弦管……故其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉?！保ā对~話叢編》，第3750頁。）)，入人更深，感人更迷(注:周濟《詞辨自序》云：“夫人感物而動，興之所托，未必咸本莊雅。要在諷誦抽繹，歸諸中正，辭不害志，人不廢言。雖乖繆庸劣，纖微委瑣，茍可馳喻比類，翼聲究實，吾皆樂取，無苛責焉。后世之樂去詩遠矣，詞最近之。是故入人為深，感人為速。往往流連反覆，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功?！保ā对~話叢編》，第1637頁。）)等等#65377;寄情于境，是詞的創(chuàng)作的普遍規(guī)律#65377;情境渾涵，卻有程度的不同#65377;我們不可能用一把尺子去衡量作品情境渾涵度的高低疏密，卻可感受到不同的作品情境渾涵度的不同#65377;哪怕是在同屬于“無寄托”的名作里，這種感覺也是既模糊而又清晰的#65377;這里試以宋代兩首楊花詞為例:

似花還似非花，也無人惜從教墜#65377;拋家傍路，思量卻是#65380;無情有思#65377;縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉#65377;夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起#65377;不恨此花飛盡，恨西園#65380;落紅難綴#65377;曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎#65377;春色三分，二分塵土，一分流水#65377;細看來，不是楊花，點點是離人淚#65377;(蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》)

燕忙鶯懶芳殘，正堤上柳花飄墜#65377;輕飛亂舞，點畫青林，全無才思#65377;閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉#65377;傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起#65377;蘭帳玉人睡覺，怪春衣#65380;雪沾瓊綴#65377;繡床漸滿，香球無數(shù)，才圓卻碎#65377;時見蜂兒，仰黏輕粉，魚吞池水#65377;望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚#65377;(章楶《水龍吟·楊花詞》)

蘇軾《楊花詞》第一句，“似花還似非花”，便得到南宋著名詞人張炎的稱贊:“東坡次章質夫《楊花·水龍吟》韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地#65377;”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁，第259頁。)清人劉熙載也說:“東坡《水龍吟》起句云:‘似花還似非花#65377;’此句可作全詞評語，蓋不即不離也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3704頁，第3707頁。)張炎的贊美，肯定蘇詞比章詞高出一頭#65377;劉熙載則進一步指出蘇詞之高，即高在“不即不離”#65377;楊花似花，又不似花，便留下巨大的空間，供詞人選擇寄托，揮灑有余#65377;這也是張炎“詞要清空，不要質實”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁，第259頁。)的論詞之旨#65377;楊花似花，引人吟詠;又似非花，“也無人惜”#65377;韓愈《晚春》詩云:“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛#65377;”蘇軾卻說，楊花飄來墜去，“拋家傍路”，看似無情，卻是有思#65377;對離人的思念，愁壞了它那似柔腸的柳枝;困頓了它那“欲開還閉”的柳葉(注:古人詩賦中多稱柳葉為柳眼。)#65377;它夢想乘風尋郎去，卻又被樹上鳴鶯，驚醒了它的好夢#65377;蘇詞下段寫楊花飄零#65377;“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴#65377;”不恨的是:楊花飄零，不留痕跡;恨的是:西園落紅，難以收拾#65377;這反而引起詞人對楊花的懷想，遺蹤何在?原來是曉來雨過，沖落水中為浮萍(注:蘇軾原注：“楊花落水為浮萍，驗之信然。”)#65377;它的三分春色，二分委于塵土，一分隨水逝去#65377;仔細看來，不見楊花，它已化作離人點點淚#65377;細吟東坡詞，恰如劉熙載說的，“詞之妙，莫妙于以不言言之#65377;非不言也，寄言也#65377;”(注:劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》，第3704頁，第3707頁。)東坡的詞，沒有直接寫到人的離情別緒，只是盡寫楊花的飄墜和消失#65377;為了把感情的寄托寫到深處，他甚至讓楊花作了一個被黃鶯驚醒的尋郎的夢，還想象楊花已變作“一池萍碎”，它的春色，委于塵土，付諸流水，化為眼淚#65377;

與蘇軾的次韻《楊花詞》比較起來，章楶的原詞反而顯得遜色了#65377;王國維云:“東坡《水龍吟·詠楊花》，和韻而似原唱#65377;章質夫詞，原唱而似和韻#65377;才之不可強也如是#65377;”(注:王國維：《人間詞話》，《詞話叢編》，第4247頁。)他的意思是說，次韻比原作在格律上多了一層限制，而東坡詞卻比原詞寫得出色#65377;蘇詞比章詞究竟高在哪里?請先看章楶《楊花詞》的前段，他寫了楊花體態(tài)輕盈，隨風飄舞;也化用韓愈“楊花榆莢無才思”的詩句，而寫下“點畫青林，全無才思”，并沒有深的寄托#65377;他更細致地描繪了楊花的飄蕩，“閑趁游絲”，“靜臨深院”#65377;這最后幾句，得到宋人魏慶之的贊賞:“余以為質夫詞中所謂‘傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起’，亦可謂曲盡楊花妙處，東坡所和雖高，恐未能及，詩人議論不公如此耳#65377;”(注:《魏慶之詞話》，《詞話叢編》，第209—210頁。)魏慶之以章質夫下了織繡工夫，“曲盡楊花妙處”，遂認為當時詩人評價東坡和詞高出質夫原詞為“不公”#65377;但是他沒有注意到，詞人之妙，并不妙在繪事圖色，而是妙在寄情#65377;章詞雖有寄托，但寄托不厚，只能引起讀者淡淡的聯(lián)想#65377;它遠不如東坡詞幽怨纏綿，賦物言情，寄托遙深#65377;至于章詞后段，以抒人情為主，楊花只是襯托#65377;他雖然做到了楊花的飄落與人情的跌宕相配合，而不能像蘇詞那樣通過楊花的凋零寫盡人情纏綿悱惻，而做到楊花與人情相融和，兩相對比，恰如張炎所說:蘇詞“后片愈出愈奇，真是壓倒今古”(注:張炎：《詞源》卷下，《詞話叢編》，第265頁。)#65377;總的說來，蘇軾#65380;章楶的《楊花詞》都是佳作，都有寄托#65377;它們的高下并不在寄托的有無，而在寄托的淺深和情境融合的精疏#65377;

三#65380;“寄托”與讀者的欣賞

周濟的“寄托”說，除了闡明“寄托”在創(chuàng)作中的作用，也描述了“寄托”對讀者欣賞的影響#65377;其文曰:

讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣#65377;(注:周濟：《宋四家詞選目錄序論》，見光緒刻本《宋四家詞選》。)

這里描述讀者的欣賞過程#65377;“臨淵窺魚，意為魴鯉”，用劉向《說苑》語#65377;陽書對宓子賤說:“吾少也賤，不知理民之術，有釣道二焉:夫投綸餌，迎而吸之者陽橋也，其為魚也薄而不美;若存若亡，若食若不食者魴也，其為魚也薄而厚味#65377;”(楊衒之《洛陽伽藍記》“伊洛鯉魴，貴于牛羊”，二魚都極美味)(注:以上釋文見《中國歷代文論選》第三冊，第583頁。)，此處用這個比喻，說明讀者的欣賞，是為了獲得作品的情味#65377;一旦感受到這種情味，則有如“中宵驚電，罔識東西”，與作者產生強烈的共鳴#65377;共鳴，是作者#65380;讀者喜怒哀樂的相發(fā)，是心靈琴弦的共振，并不是感情的完全相同#65377;以蘇軾的《楊花詞》為例，它可能令認真追求愛情的人仿效其執(zhí)著;也可能令愛情生活美滿的人珍惜自己的幸福#65377;它將激發(fā)人對不幸的飄零淪落者的同情，也可能引起汲汲于名利而忘了家庭價值的人的懺悔;它或是鼓舞遭遇不幸命運的人們抗爭，或是產生對屈服于命運者的憐惜#65377;讀者對作品的欣賞，加入了讀者主觀方面的因素#65377;而作品之能夠吸引讀者的欣賞，還決定于作者在作品中寄托的情感的厚度和深度，以及情境渾涵的高度和密度#65377;最能吸引讀者欣賞和產生強烈美感作用的作品，指的是寄托遙深#65380;情境渾涵，雖寄情無限而又狀似無寄托的作品#65377;所以周濟又說:“既成格調，求無寄托#65377;無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知#65377;”(注:周濟：《介存齋論詞雜著》，見光緒刻本《周氏詞辨》。)周濟的“寄托”說，把作者的創(chuàng)作#65380;讀者的欣賞統(tǒng)一起來，并闡明它們之間的實質聯(lián)系#65377;這在理論上是一個創(chuàng)舉，在文藝思想發(fā)展史上是一個飛躍#65377;錢鐘書把它與當代西方美學中的“接受美學”#65380;“解構主義”加以比較后說:“其于當世西方顯學所謂‘接受美學’(Rezeption sasthetik)，‘讀者與作者眼界溶化’(Horizontverschmelzung)#65380;‘拆散結構主義’(Deconstructivism)，亦如椎輪之于大輅焉#65377;”(注:錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第611頁。)錢鐘書在這里所做的比較是很不恰當?shù)?65377;從理論的深度來看，“寄托”說反映了抒情文學創(chuàng)作#65380;欣賞的規(guī)律，并把它們統(tǒng)一起來，是一項偉大的理論創(chuàng)造#65377;所謂重視讀者參與的“接受美學”，和因讀者參與而賦予作品以不同于作者解釋的“解構主義”，只不過是對文學進程一種現(xiàn)象的解釋和說明#65377;它們雖不無新意，卻無精義#65377;從實踐的角度來看，“寄托”說總結了三千年中國抒情文學創(chuàng)作經驗，為初學創(chuàng)作和創(chuàng)作有成的詩人#65380;詞人提供了進入創(chuàng)作和更上層樓的具體可行的通路，為一般讀者和專業(yè)評論家指出了如何欣賞作品的可靠途徑#65377;“接受美學”#65380;“解構主義”由哲理推演而來，并不具任何實踐意義#65377;從時間對一種理論的考驗來看#65377;“寄托”說產生于19世紀30年代(注:周濟《宋四家詞選自序》題道光十二年，是為公元1832年。)，歷百余年而光景常新#65377;“接受美學”#65380;“解構主義”，產生于20世紀60年代，從創(chuàng)立到衰落前后不到二十年，至今已被西方美學家視為陳跡#65377;只有極少數(shù)中國學者把它們看成“顯學”#65377;無論從哪方面說，“寄托”說與“接受美學”#65380;“解構主義”有如天懸地隔，無可比擬#65377;錢鐘書卻把“寄托”說比作“椎輪”，把“接受美學”#65380;“解構主義”視為“大輅”(注:“椎輪”、“大輅”之喻，出自梁蕭統(tǒng)的《文選序》；“若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質？……蓋踵其事而增華，變其本而加厲；物既有之，文亦宜然。”椎輪，即椎車，是一種最原始的車，用圓形大木推動向前滾動，沒有輻，形狀如椎，當作車輪之用，所以也稱為椎輪。大輅，古時天子祭天時所乘的車。這個比喻是說，大輅是椎車的進化，但大輅并不保存椎車那種樸質的形式。蕭統(tǒng)用這個比喻來說明，事物由簡到繁，文意應該由樸質走向藻飾，代表六朝時流行的一種觀點。但蕭統(tǒng)對文學的主要貢獻不在這里。他的主要貢獻是劃清文學與非文學的界限，選錄秦、漢下逮齊梁的詩文，總為六十卷（原序作三十卷，今本六十卷，殆為李善所析）的《文選》。)，并以后者由前者進化而來，是比前者更完備的理論#65377;這不止是引喻失義，而且是黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴#65377;雖然這樣的比喻明明白白地寫在著名的《談藝錄》里，我還是寧可相信這不是大學者經過深思熟慮后說出的話語，而是智者千慮，偶有一失#65377;這種失誤，應是錢鐘書對“接受美學”#65380;“解構主義”失于了解，而又誤以為西方理論必有可采的心理造成的#65377;

周濟一方面認為文學作品因為寄托了作家的感情才能激發(fā)讀者的感情，只有寄托深厚的作品才能激發(fā)讀者的美感有如“中宵驚電#65380;罔識東西”似的不可名狀#65377;另一方面，他亦指出，讀者的美感因閱讀作品而激發(fā)，也是為作品所規(guī)范的，有如“赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒”#65377;這說明赤子的笑啼不一定和母親的笑啼完全相同，觀劇者的喜怒很可能和劇中人的喜怒皦然有別，但“赤子”#65380;“鄉(xiāng)人”的感情既然是隨母而發(fā)#65380;緣劇而起，也就不致于與作品的寄托相隔河漢，性質相悖#65377;舉例來說，唐代詩人張若虛的《春江花月夜》只是抒寫離愁，并不如聞一多所說的反映“宇宙意識”，或李澤厚所說的“人生哲理”#65377;張惠言的《楊花詞》寄托了作者追求#65380;失望#65380;遷移不定#65380;歷經坎坷的情懷，也不能從中引發(fā)出輕快甜蜜#65380;激勵歡愉的相反感情來#65377;作者的感情因寄托而入，經寄托而出，這是一個“能入”#65380;“能出”的創(chuàng)作過程#65377;讀者的美感因入讀作品而起，緣作品而發(fā)，被周濟稱為“抑可謂能出矣”，這是一個“能入”#65380;“能出”的欣賞過程#65377;作者#65380;讀者雙向的“能入”“能出”，把創(chuàng)作欣賞統(tǒng)一起來，構成整個文學進程，這是周濟的一個偉大發(fā)現(xiàn)，在世界文藝思想上是沒有先例的#65377;他之所以能有這種發(fā)現(xiàn)，是因為他立足于擁有三千年抒情文學創(chuàng)作經驗和思想理論的基礎上#65377;周濟的“寄托”說足以凌轢中西，超越百世，可是錢鐘書卻把它與西方的“圓夢說”相提并論#65377;他說:

常州詞派主“寄托”……其事大類西方心析學判夢境為“顯見之情事”與“幽蘊之情事”，圓夢者據顯以知幽(Stellen wir manifesten und latenten Trauminhalt einander gegenüber usw.—Freud Die Traumdeutung 6. Aufl. 1921 95).“在此”之“言”猶“顯見夢事”，在“彼”之“義”猶“幽隱夢事”，而說詩幾如圓夢焉#65377;(注:錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），第609頁。)

錢鐘書這里說的西方心析學者，在引文括弧里已經指明是奧地利神經病學家弗洛伊德#65377;作為一個醫(yī)生，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)精神方面的疾病大多是由被壓抑的欲求和情緒造成的#65377;過去用催眠術來治療并不奏效#65377;相反地，有些患者在夢中吐露了心中的癥結而使病情得到緩解#65377;這給他一個啟發(fā)，夢是導向病人內心世界的手段#65377;通過“釋夢”(dream interpretation)作為心理分析(psycho-analysis)的手段，引導病人去回憶那加劇沖突的情事而減輕被壓抑的感情是可行的#65377;他因為發(fā)明心理分析法而聞名于世#65377;

在弗洛伊德理論的推動下，西方19世紀末開始發(fā)展了一種意識流(Stream of consciousness)的寫作方法#65377;用含混不清的語言，而很少甚至沒有作者的評述來表現(xiàn)人物的思想#65380;感情和反應等等#65377;它的一般特點是在有意識和潛意識的邊緣上，用互不聯(lián)系的動作#65380;一再重復的話語，廢除正常的文法和標點來模仿人的意識的自由活動#65377;不言而喻，這種所謂文學創(chuàng)作方法看似新奇，其實只是搞怪#65377;采用或部分采用“意識流”寫作方法的作家，如愛爾蘭的喬伊斯(James Joyce l882—1941)#65380;美國的?？思{(William Faulkner l897—1962)#65380;美國的伍爾芙(Vingina Woolf l882—1941)曾經名噪一時#65377;他們的作品明顯地反映了弗洛伊德精神分析理論的影響，也表現(xiàn)了不同程度的模糊暖昧#65380;難以理解，甚至錯亂#65380;淫穢的特點#65377;它們雖然獲得了某些評論家的歡呼，卻遭到大多數(shù)讀者的詬病#65377;

弗洛伊德把他的精神分析法應用到文學創(chuàng)作中，還寫了《創(chuàng)作家與白日夢》的文章#65377;其主要論旨是用幻想把夢與創(chuàng)作統(tǒng)一起來#65377;他認為“我們晚上所做的夢也就是幻想”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第6頁，第4頁，第9頁，第9頁。)#65377;“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行#65377;它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實有關聯(lián)#65377;”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第6頁，第4頁，第9頁，第9頁。)簡言之，夢是人們被壓抑的欲望的曲折反映和滿足#65377;弗洛伊德認為，創(chuàng)作如同做夢一樣，與幻想有關#65377;創(chuàng)作家的材料多來自創(chuàng)作家對早先經驗(通常是孩提時代的經驗)的回憶#65377;例如兒童想自己變成英雄，常常借游戲而表現(xiàn)，到長大成人進行創(chuàng)作時，則把這種幻想表現(xiàn)在似乎刀槍不入#65380;總能遇難呈祥的英雄人物身上#65377;所以他說:“一篇作品就像一場白日夢一樣，是幼年時曾做過的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物#65377;”(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第6頁，第4頁，第9頁，第9頁。)弗洛伊德把創(chuàng)作與夢拉到一起來討論，是為了證明它們共有幻想的內容，而幻想又曲折地反映了生活的真實#65377;因此，夢與創(chuàng)作都有其或多或少地反映生活真實的價值#65377;我們且不去評論含有幻想成分的創(chuàng)作與純粹由幻想織成的夢有多少共同點和不同處，僅就他引用的例子來看，他在這里說的也只是反映生活的敘事文學作品而不是抒情文學作品#65377;他說:

至今我所能做的，只是拋出一些鼓勵和建議;從研究幻想開始，談到作家選擇他的文學素材的問題#65377;至于另一個問題——作家如何用他的作品來達到喚起我們感情的效果——我們現(xiàn)在根本還沒有觸及到#65377;(注:弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第6頁，第4頁，第9頁，第9頁。)

弗洛伊德并沒有給錢鐘書提供把“寄托”與“圓夢”聯(lián)系起來的任何理論根據#65377;錢鐘書僅憑周濟的“寄托”說包含著“能入”#65380;“能出”的內容，就把“說詩”與“據顯以知幽”的“圓夢”相提并論，這只不過是形式上的類比#65377;在實質上，“說詩”與“圓夢”是完全不同的#65377;首先，夢是被壓抑#65380;被隱藏#65380;被扭曲了的事件和情感的曲折的#65380;混亂的#65380;潛意識的反映#65377;詩是作者運用“寄托”的方法通過對情感的凝練，對物境#65380;語言#65380;音韻的選擇而精心創(chuàng)造的情境結構#65377;其次，“圓夢”的目的是為了引導患者回憶那導致精神壓抑的激烈事件來舒解病情;“說詩”則是為了引導讀者了解作者的真感情和創(chuàng)造情境的藝術技巧而得到美的享受，產生讀者與作者的共鳴#65377;再次，即使如弗洛伊德說的，夢潛意識地#65380;曲折地反映了生活的某些真實#65377;它與有目的地以生活本身形式來反映生活本質的敘事文學也有質的不同，與以產生情味而不是反映真實為主的抒情文學更是很少共同之處#65377;

(作者為美籍華裔學者，歷任武漢大學教授，法國普羅旺斯大學客座教授，美國耶魯大學魯斯學者#65380;研究員，普林斯頓大學客座教授，柏克萊加大客座研究員)

責任編輯 元亮