因循與拓展——李之儀詞論詞作綜論

李之儀論詞力主“自有一種風格”，重視其音樂屬性，他以花間詞派為宗，又融合進晏殊、歐陽修等詞家的閑雅蘊藉，以為情韻皆勝，即是“良可佳者”。他的詞作以“小闋”為多，風貌近其所論，但晚年遷謫流寓江南之后則有所變化，喟嘆身世、抒寫情懷，格調(diào)漸趨于蒼涼，較以往所持詞論有所拓展。惟因當時詞壇格局和自身藝術(shù)感悟的限制，未能躋身一代詞學大家之列。

詞論與詞作，它們間的互動應(yīng)是一種歷史和邏輯的統(tǒng)一?；蛘哒f，當詞創(chuàng)作發(fā)展至一定的繁榮階段時，便會有審視、評析其表現(xiàn)特征、得失經(jīng)驗的詞論出現(xiàn)。詞興于唐，至五代西蜀《花間集》的編纂，已標志這種新興音樂文學樣式的完全成熟：因為《花間集敘》于理論方面，闡明了詞與詩教傳統(tǒng)迥然異趣的、另類的應(yīng)歌娛人的功用價值和側(cè)艷的審美取向；而被尊為填詞之祖的《花間》詞作，則建立起詞史上的第一個風格流派，它同稍后的南唐詞派共相垂范立則，直接導(dǎo)引有一代文學之勝的宋詞，走向輝煌。

上述文學現(xiàn)象的復(fù)雜曲折進程，已然流衍為起伏多變的不同歷史階段(注:有關(guān)論述，參見喬力《發(fā)展階段論：唐宋詞主流及藝術(shù)精神》，載施蟄存主編《詞學》第十輯，華東師范大學出版社2002年版。)。而本文想要重新辨識宋詞對《花間》傳統(tǒng)承循、變易與發(fā)展的這條軌跡時，特地矚目于北宋中后期。這期間正如孟元老《東京夢華錄序》中所言：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。”(注:鄧之誠注《東京夢華錄注》，中華書局1982年版，第4頁。)名家作手迭出，詞論也漸趨興盛。但論詞之語，林林總總，大多寓托于詞話、筆記或詞集序跋中，論詞專文無多。其間較具理論形態(tài)和總結(jié)價值的，多出自詞家之手，因為他們擁有豐富的藝術(shù)實踐體驗，深諳詞體三昧。李之儀無疑是不應(yīng)忽略的詞家之一。

一

李之儀（1047—1117），字端叔，號姑溪居士，滄州無棣人。元祐中為樞密院編修官。時蘇軾任翰林學士兼侍讀，有詩《夜值玉堂攜李之儀端叔詩百余首讀至夜半書其后》稱賞其詩云：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”(注:《蘇軾詩集》卷三〇，中華書局1982年版，第1616頁。)實則李之儀詞的藝術(shù)成就較其詩為高，堪稱北宋的重要詞家之一(注:參見吳梅《詞學通論》第七章“北宋人詞略”，華東師范大學出版社1996年版，第83頁。)。其《姑溪居士文集》中涉及詞學的文字也頗多，如《書樂府長短句后》、《跋山谷二詞》、《跋小重山詞》、《再跋小重山后》、《題賀方回詞》、《跋凌歊引后》、《跋戚氏》等，但大率為詞壇記事性質(zhì)。惟《跋吳思道小詞》一篇，雖仍未脫離經(jīng)驗性的感悟認知層面，然由詞史、詞評再詞論，內(nèi)涵豐厚深沉。這與歐陽炯《花間集敘》那種浸染著濃郁感情色彩而不作客觀具體評析的表述相比較，已經(jīng)大有提升，體現(xiàn)出明顯的理性推進。其文云：

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)詞》是也。至唐末，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。至柳耆卿始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝，由是知其為難能也。張子野獨矯拂而振起之，雖刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元獻、歐陽文忠。宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表，又非其類也。諦味研究，字字皆有據(jù)，而其妙見于卒章，語盡而意不盡，意盡而情不盡，豈平平可得仿佛哉！思道覃思精詣，專以《花間》所集為準，其自得處未易咫尺可論。茍輔之以晏、歐陽、宋，而取舍于張、柳，其進也將不可得而御矣。(注:《宋廿名家題跋匯編·姑溪題跋》，臺北廣文書局1971年版。)

此論首先拈出詞本體論的問題，因為詞體特征是詞的文學屬性和音樂屬性的雙重組合，所以說它“自有一種風格”。而這個“格”，當然也包納了格律（音律）因素在內(nèi)。李之儀據(jù)之描述出詞生成的“史”的脈絡(luò)：唐人聲詩多是用整齊的五、七言近體以配合音樂歌唱，但樂曲每有參差不一的變化，故須添加虛聲以協(xié)調(diào)應(yīng)和，“抑揚以就之”，如《陽關(guān)詞》源于王維《送元二使安西》詩即是。劉禹錫《憶江南·和樂天春詞》所謂“依曲拍為句”(注:張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第97頁。)的詞體則不同，它是按照樂曲節(jié)拍與聲韻音律來譜寫歌詞，務(wù)求諧暢協(xié)合。這就認同了此前王安石的說法：“古之歌者，皆先有詞后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言；聲依永，律和聲。’如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也。”(注:趙令畤：《侯鯖錄》，張惠民編《宋代詞學資料匯編》，汕頭大學出版社1993年版，第178頁。)或即沈括所云：“以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！?注:參見胡道靜《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第62頁，第62頁。)

以意填詞，必牽涉到對詞調(diào)的選擇，不同詞調(diào)的音律聲韻存在著剛?cè)崆鍧帷⒕彺倏箟嫷牟町?，分別適于表現(xiàn)哀樂舒急的不同情緒。詞家須視本身創(chuàng)作需要去選調(diào)，據(jù)情以配聲，因聲以抒情，方能使詞的聲情并茂，不至于落入“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也”的境地(注:參見胡道靜《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第62頁，第62頁。)。再互動地看，當眾多詞家習慣于選擇一定詞調(diào)抒寫某一類型情感，則時間推移和詞作數(shù)量疊加就對這種范型化了的情感產(chǎn)生“場”的張力，造成李之儀所謂“因語以會其境，緣聲以同其感”(注:《宋廿名家題跋匯編·姑溪題跋》，臺北廣文書局1971年版。)的藝術(shù)效應(yīng)。那么，詞的音律便不僅只是一種純客觀性載體或外在形式規(guī)范，而變?yōu)榉e淀特定情感含蘊的“有意味的形式”了(注:李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第15頁。)。

緣于上述體式的認知，李之儀以協(xié)合音律為“如格”的首要條件，實質(zhì)上已超邁了單純的形式因素而兼具更深一層的蘊義。“最為難工”之說里也同時包含著本體獨立意識的張揚，和對詞體藝術(shù)特征的凸顯。一般說來，宋代音律之學特盛，《宋史·樂志》里多有相關(guān)記載。詞家對音律的熟諳，既有助于詞的制作，所謂“玉琯傳聲，羽衣催舞”（李之儀《水龍吟·中秋》）(注:唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1965年版，第338頁。以下本文所引李之儀詞皆出自《全宋詞》本。)、“么弦咽處，空感舊時聲”（李之儀《驀山溪·北觀避暑次明叔韻》），又強化了對詞音樂屬性的要求與審美趣味的深化。及至后來李清照《詞論》更高倡詞“別是一家”(注:胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》，人民文學出版社1981年版，第254頁，第254頁，第254頁。)，精細入微地剖析五音、六律、清濁、輕重等變化，于音律的追求幾達嚴苛地步?？傊~首先須能歌唱，已是當時詞壇的共識，展示出鮮明的時代文化特色。它昭示這種新興音樂文學樣式當已步入高度繁盛的時代，隨之便會產(chǎn)生對其最大限度完美性的期待和規(guī)范；換言之，不斷完善的美學理想與愈加嚴格的創(chuàng)作規(guī)范，也促使詞臻于更為輝煌的境界。

二

在對詞有關(guān)本體特性和形式規(guī)范的認定之后，《跋吳思道小詞》接下來就用主要篇幅，對四大詞家作出具體評析。這里開宗明義，提出“大抵以《花間集》中所載為宗”——它與最末一段稱許“思道覃思精詣，專以《花間》所集為準”的話交相呼應(yīng)，反復(fù)強調(diào)，正見出一脈貫通的藝術(shù)精神。明確標舉以《花間》詞所建構(gòu)的范型為詞作依違取舍的楷模，也大略契合晚唐五代與宋初以來詞壇發(fā)展嬗變的實際狀態(tài)。李清照《詞論》僅以“鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?注:胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》，人民文學出版社1981年版，第254頁，第254頁，第254頁。)之語輕輕帶過這段詞史，意下頗不為然，卻獨傾心在南唐詞派的“尚文雅”，這是由于她著眼“伶工之詞”、“士大夫之詞”(注:王國維：《人間詞話》，《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1960年版，第197頁。)和娛人、娛己的不同而導(dǎo)致的審美趣味、價值取向的差異。但若從詞主流脈絡(luò)的演進實質(zhì)上看，李清照與李之儀所論并無二致。

從花間到晏、歐、宋等北宋中期諸家，所作率多“小闋”（如依明顧從敬分類法，此當指小令和中調(diào)），因而李清照《詞論》才首先肯定柳永大作長調(diào)慢詞、“變舊聲作新聲”(注:胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》，人民文學出版社1981年版，第254頁，第254頁，第254頁。)的創(chuàng)作之才，使詞的表達空間大為開闊，形成詞盛行發(fā)展的一個重要催化劑?！霸~有雙棲性：一端連著文人詩，另一端連著民間曲。柳永代表的俗詞派向下汲取民間智慧，拓展和重造了詞的體制格局?！?注:楊義：《中國古典文學圖志：宋、遼、西夏、金、回鶻、吐蕃、大理國、元代卷》，三聯(lián)書店2006年版，第77頁。)下層文士身份的柳永慣常流連于市井巷陌，熟諳流行音樂的需求行情，與樂工歌伎密切合作，改編或新創(chuàng)大量長調(diào)慢詞，動輒一、二百字之多，增至三疊，反復(fù)詠唱，以表現(xiàn)更加復(fù)雜的社會人事內(nèi)容與廣闊的自然圖景。這就必須突破傳統(tǒng)，除卻相接鄰的詩歌外，還向散文、辭賦等其他體裁借鑒更豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)手法。層層鋪敘描摹，精心安排章法結(jié)構(gòu)，妥善調(diào)配空間場景與時間過程的錯綜變化，全方位地組織主觀視、聽、心理感覺與客觀物象事件的交叉融合，于張揚發(fā)露中袒現(xiàn)周致回環(huán)、透骨入微之妙(注:參見錢鴻瑛、喬力、程郁綴《唐宋詞：本體意識的高揚與深化》，廣西師范大學出版社2000年版，第243頁。)。清王弈清《歷代詞話》卷四所錄李之儀之論“鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日”(注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1163頁，第606頁，第1467頁。)，就是對柳詞的經(jīng)典性評述，每為歷代論詞者稱引首肯，直到清末夏敬觀《手評樂章集》也說：“層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。”(注:參見龍榆生編選《唐宋名家詞選》，古典文學出版社1956年版，第89頁。)

不過，得失總是兩面的?！颁仈⒄寡堋钡谋M情描繪、詳明透徹的技巧手法，自然便不再去講求含蓄委婉，故而李之儀又認為柳永“韻終不勝”。所謂“韻”，即韻味、韻致，具有“語盡而意不盡，意盡而情不盡”的審美效應(yīng)。王又華《古今詞論》引李東琪語云：“小令敘事須簡凈，再著一二景物語，便覺筆有余閑。中調(diào)須骨肉停勻，語有盡而意無窮?！?注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1163頁，第606頁，第1467頁。)田同之《西圃詞說》引顧璟芳語則云：“詞之小令猶詩之絕句，字句雖少，音節(jié)雖短，而風情神韻正自悠長。作者須有一唱三嘆之致，淡而艷、淺而深、近而遠，方是勝場?！?注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1163頁，第606頁，第1467頁。)要之，緣于體式，“小闋”篇幅短小，容量有限，為了擴張包容空間和增加彈性，便須得多用曲筆，以不言言之或言外見意，才可能篇終有余味，盡量大地表現(xiàn)情思意想，從而顯示出蘊藉深隱之致。所以客觀地說，它與長調(diào)各擅勝場，兩者實不宜一概而論，以此之長，較彼之短。

張先詞仍是多承接《花間》余緒，尤善以景色、人物動態(tài)神情來映托渲染意趣，從而造成整體清婉雋雅、充滿韻味的境界，特具空濛含蓄之致。但他又別有一類作品，闌入較濃重的敘事因素，也不再僅憑借比托喻興的曲筆去求取意內(nèi)言外的審美效果；而是改用柳永式長調(diào)的賦體鋪敘手法，盡態(tài)極妍，層層摹寫刻畫，以使情懷畢現(xiàn)無遺——這種由“小闋”向長調(diào)慢詞的過渡，體現(xiàn)出張先的主體自覺意識和藝術(shù)創(chuàng)新精神。他給當時因循《花間》傳統(tǒng)已極度成熟的詞壇主流注入生機，從而對詞的良性發(fā)展直至極盛之巔產(chǎn)生了積極作用，因此李之儀稱許他“張子野獨矯拂而振起之”。但是，張先詞的局限性則在于拘于詞的單向結(jié)構(gòu)，故難以編織更豐富復(fù)雜的內(nèi)容，也不擅駕馭多層次、多角度的藝術(shù)表現(xiàn)方法。張先雖勉力制作長調(diào)，卻顯得一味平鋪直敘，缺乏開合動蕩的萬千氣象，而傷之于局促。因此，李之儀又不滿張先“才不足而情有余”即情勝于辭的缺憾。清周濟《宋四家詞選目錄序論》云：“子野清出處、生脆處味極雋永，只是偏才，無大起落?！?注:《介存齋論詞雜著·復(fù)堂詞話·蒿庵詞論》（此合集分別由周濟、譚獻、馮煦著），人民文學出版社1959年版，第13頁。)也同樣指出了這一點。

晏殊、歐陽修被稱許為“良可佳者”。晏殊詞能將內(nèi)在心理融合到深曲精細的運思、明凈雅潔的造語與凝練的藝術(shù)手法里，每常于閑雅雍容的風神氣度中吐露出一聲平易又深沉的慨嘆，帶著些許哲理意味的生命直覺和有關(guān)人生價值、命運奧秘的悲劇性思考，一并化入對某些情事物象的感性體味，最終沉積或郁結(jié)成為心靈深處的閑愁。晏殊言簡意豐的“小闋”，能以圓融沖和之姿出之，再現(xiàn)作珠圓玉潤的風格面貌，故王灼《碧雞漫志》卷二稱之為：“風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比?！?注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第83頁，第622頁，第675頁。)至于歐陽修，早年好蹤跡《花間》，譜制綺靡流麗的艷詞，其后的許多詞則注入深婉綿邈的情思，含不盡余味，頗近晏殊，但因為兩人身世際遇不同，歐陽修又有異于晏詞純以輕曼清圓筆致寫深情柔思，只是寫一縷閑愁幽恨而已。盡管他的情感有時也會變得熾熱切摯，充溢著青春純真氣息而較少儒雅中和、舒緩容與的恣態(tài)。待到晚年，歐詞則籠罩在一種悠哉游哉、聊以卒歲的及時行樂精神中，顯現(xiàn)出老年人飽閱世態(tài)人情后所特具的平淡，這恰恰是封建社會業(yè)已高度成熟的士大夫文人階層的風姿神韻，是他們文化品格和審美意趣的典型體現(xiàn)，這已明顯區(qū)別于盛唐詩人那種大喜大悲、慨慷飛揚的勃勃生氣之作。可以說，李之儀所欣賞并引以為同調(diào)的是晏、歐兩人詞的典雅風格，故而認為柳永的市井風情詞為“超出意表，又非其類也”。

宋祁向以史家身份名世，仁宗時曾主持修撰《新唐書》，現(xiàn)僅存詞6首，見宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三、吳曾《能改齋漫錄》卷一七，當時并無個人詞專集行世，想來作品也不會太多，所以李之儀才說他未曾多留心此道，僅僅“以其余力游戲”。然而他以一首《玉樓春·春景》極獲盛譽，歇拍“紅杏枝頭春意鬧”之句，被劉體仁《七頌堂詞繹》推尊為“卓絕千古””(注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第83頁，第622頁，第675頁。)，王士禛《花草蒙拾》也指出其“實本《花間》‘暖覺杏梢紅’，特有青藍冰水之妙耳””(注:唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第83頁，第622頁，第675頁。)。另如《浪淘沙近》（少年不管）、《好事近》（睡起玉屏風）(注:唐圭璋編《全宋詞》，第116—117頁。)等，也是類似的惜春嘆別、留連光景之作，通體彌漫著一種雖輕淡、卻總也無法掩抑的深長傷感意味。其清詞麗句與風姿綽約、回環(huán)吟唱的神貌，也極具晏、歐之韻致，李之儀將之歸屬到同一類的詞風中，表現(xiàn)出明確的流派意識。

總之，這種“風流閑雅”的格調(diào)情韻，集中體現(xiàn)了具備高度文化藝術(shù)素養(yǎng)、氣質(zhì)秉性敏感纖細的上層士大夫文人的美學理想和人生趣味。李之儀的有關(guān)評說也植根于他藝術(shù)精神的偏嗜，并直接影響、作用到其創(chuàng)作實踐中。這里既有繼承傳統(tǒng)、融入詞壇主流的正面優(yōu)勢，同時也產(chǎn)生了制約他有可能取得更大成績的負面局限性。

《跋吳思道小詞》的主旨強調(diào)詞的本體形式規(guī)范，從詞壇歷時性的演進流變過程中，標舉那具有示范意義的原初創(chuàng)作類型，并據(jù)之去評價代表詞家的藝術(shù)得失；最后特對吳氏之“小詞”（“小闋”）提出可操作性的改進、提高意見，與前面“專以《花間》所集為準”的方法論契合一致，貫注了嚴密的邏輯性與一條完整的脈絡(luò)。不過問題是，《花間》詞以侑飲佐歌、娛賓遣興的艷科為本的價值觀，每導(dǎo)致華而不實、軟媚靡曼的審美傾斜，并往往限制甚至消解了詞家個體情思意緒的抒寫，很容易造成個性特征的失落而僅凸顯流派群體一般面貌的類型化結(jié)果。這恰恰是承接南唐詞遺韻，又尤重自我生命感受的宋初詞壇之所要深化而加以改變的。所以，李之儀力主吳氏詞須再師法、融進晏、歐、宋諸大家含思要眇、風流閑雅的情懷姿致，以詞之不盡余味達到耐人尋味的境界。篇幅短小，既是小闋長處——含蘊豐厚、婉約多韻致，也是其短處——容量局促、章法結(jié)構(gòu)簡單。所以李之儀又認為應(yīng)吸收借鑒張先在令詞小闋里闌入慢詞長調(diào)的筆法，融會貫通，方能左右逢源。

三

李之儀有詞作近百首，分見于《姑溪居士文集》前集卷四七、后集卷一三；單行者名《姑溪詞》。毛晉《宋六十名家詞·跋〈姑溪詞〉》云其：“多次韻、小令，更長于淡語、景語、情語。如‘鴛衾半擁空床月’，又如‘步懶恰尋床，臥看游絲到地長’，又如‘時時浸手心頭熨，受盡無人知處涼’，即置之《片玉》、《漱玉》集中，莫能伯仲。至若‘我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水’，真是古樂府俊語矣?！?注:參見龍榆生編選《唐宋名家詞選》，第183頁，第184頁。)《四庫全書總目》謂李之儀“詞亦工，小令尤清婉峭茜，殆不減秦觀”(注:《四庫全書總目》卷一九八，中華書局1965年版，第1810頁。)，而馮煦《宋六十一家詞選例言》則認為《姑溪詞》“長調(diào)近柳，短調(diào)近秦，而均有未至”(注:參見龍榆生編選《唐宋名家詞選》，第183頁，第184頁。)。從這些評論中，可知李之儀詞作的風貌格調(diào)也大致契合于其詞論的宗旨取向，只不過藝術(shù)水準有所差別罷了。

李之儀詞的“小闋”占了絕大多數(shù)，也因此頗為后世論詞者稱道。于本體觀念上，仍然“專以《花間》所集為準”，大半是摹寫相思離別、惜時感春的內(nèi)容，趨向綺麗柔婉的風格。如《臨江仙》（九十日春都過了）、《踏莎行》（綠遍東山）、《留春令》（夢斷難尋）諸作，不擬遍舉。至如《如夢令》：

回首蕪城舊苑，還是翠深紅淺。春意已無多，斜日滿簾飛燕。不見，不見，門掩落花庭院。

詞寫傷春懷人之情，通篇只以景語出之，并未著一正筆；結(jié)末假“不見”疊句提唱，僅剩有滿庭落花，伴人掩門獨處，則那種韶華水逝而落寞悵惘的心境，皆于言外見之。顧視其含蘊深婉，“語盡而意不盡，意盡而情不盡”的韻致，正從晏殊、歐陽修處來而不讓秦觀、晏幾道等名家。再看起首“回首蕪城”云云，還可聯(lián)想到李之儀《滿庭芳·有碾龍團為供求詩者作長短句報之》里“花陌千條，珠簾十里，夢中還是揚州”之句，可證他個人在揚州很可能有過一段銘刻于記憶深處的生活經(jīng)驗，并非泛泛之作。又，歐陽修《蝶戀花》“門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”(注:唐圭璋編《全宋詞》，第162頁，第1039頁。)，李重元《憶王孫·春詞》“欲黃昏，雨打梨花深閉門”(注:唐圭璋編《全宋詞》，第162頁，第1039頁。)，兩詞之意境情味皆類于此詞結(jié)尾，無論三者之間是否存在承傳化用的關(guān)系，但作品都積淀了豐富情景感應(yīng)內(nèi)涵，卻是毫無疑義的。自《花間集》至宋初各家，皆依調(diào)填詞，只題調(diào)名。張先始將詩歌每常有序的體例引進詞中，其詞作中有題序者在三分之一以上，蘇軾、黃庭堅后則大量沿用。李之儀詞作，如前引《滿庭芳》等也不乏這種體例，敘游宴唱和、記事抒懷，自可增添文士風情雅致與日常生活氣息。

為歷代詞選本所必錄的《卜算子》是李之儀善能以“淡語”作“情語”的典范，也最具盛名。詞云：

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意。

全篇皆因“長江水”立意，極見情思的深沉。雖純用口語白話，其實是經(jīng)過了精心的錘煉，故能超邁鄙俗粗陋而化俗為雅，從大俗處見大雅。結(jié)拍“只愿君心”二句雖用《花間集》顧敻《訴衷情》“換我心，為你心，始知相憶深”(注:李一氓編《花間集校》，人民文學出版社1958年版，第131頁。)之意，但卻如鹽著水，已融化無痕，直似己出了。總之，此詞真得南朝民歌意趣風味，清凈明朗中仍饒有雋永綿邈之致，或又借鑒柳永詞淺近通俗的長處，而在《姑溪詞》里獨具一格。不過說到底，其好處也只是言淺而意長情深而已，也許對這類詞，聯(lián)想重于理解，直覺品味自可替代理性分析。

隨著《花間》傳統(tǒng)的興盛而漸趨程式化，其局限性與缺陷也日益彰顯。于是，詞朝向詩化道路復(fù)歸，由單調(diào)的戀思離怨擴張到包容生命體驗的各種豐富復(fù)雜的情懷感受，從取徑狹窄的閨房庭院放大為關(guān)注更廣闊的社會現(xiàn)實，已是北宋中后期的詞壇主流走向。這首推蘇軾革新詞風、開拓詞境之功，原先循承傳統(tǒng)并踵繼晏、歐等前輩余緒的詞家，雖與蘇軾新建的風格流派頗存歧異，但于擴展容量、深化表現(xiàn)力方面卻殊途同歸。這方面秦觀詞堪稱典范，李之儀也能夠及時認同詞的這一發(fā)展潮流，并體現(xiàn)于自己的詞作之中。如《江城子》：

今宵莫惜醉顏紅，十分中，且從容。須信歡情，回首似旋風。流落天涯頭白也，難得是，再相逢。十年南北感征鴻，恨應(yīng)同，苦重重。休把愁懷，容易便書空。只有琴尊堪寄老，除此外，盡蒿蓬。

詞述寫與友人久別重逢的情境，那種生命遲暮的低回嘆喟，不禁讓人聯(lián)想起杜甫《贈衛(wèi)八處士》詩的況味，只是因為時代和文體的不同，詞更多了些悲涼感。按：元祐中李之儀為朝官時，黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒等蘇門學士俱供職館閣，他們詩酒酬唱，為一時盛事，在各自的作品里也時有記敘。待哲宗親政，新黨主政，元祐舊臣盡遭斥逐，李之儀亦不能幸免，此詞即為他晚年謫居江南時作。上闋敘故友重逢，只說別易會難，顧視盛年已逝，如今天涯淪落，白頭相對無言，也惟有付之一醉中。這里并未直接言情，然而那凝重令人窒息的氣氛卻已彌漫在字里行間。下闋抒發(fā)感受，珍重彼此的情誼與心靈的契合，最后則歸結(jié)到詩酒寄老，不必再為宦海俗塵縈念系心。造語雖平淡，但意味十分沉痛。又，秦觀也有一同調(diào)名之作，與之正可互參共味：“南來飛燕北歸鴻，偶相逢，慘愁容。綠鬢朱顏，重見兩衰翁。別后悠悠君莫問，無限事，不言中。小槽春酒滴珠紅，莫匆匆，滿金鐘。飲散落花，流水各西東。后會不知何處是？煙浪遠，暮云重?！?注:唐圭璋編《全宋詞》，第458頁。)這是元符三年（1100）六月，秦觀與移遷廉州路過的蘇軾相逢于雷州貶所作，是年蘇軾64歲，秦觀52歲，距離各自生命的終點都已很近了。而由于兩首《江城子》的創(chuàng)作背景、筆法情調(diào)高度互滲，幾可視為倡和之篇，當然不應(yīng)認作這只是出于偶然。其他如《千秋歲·用秦少游韻》等，似亦創(chuàng)作于李之儀謫貶江湖時，自是凄涼冷寞。又如《憶秦娥·用太白韻》：

清溪咽，霜風洗出山頭月。山頭月，迎得云歸，還送云別。不知今是何時節(jié)？凌歊望斷音塵絕。音塵絕，帆來帆去，天際雙闕。

另如《蝶戀花·席上代人送客因載其語》：

簾外飛花席上語，不恨花飛，只恨人難住。多謝雨來留得住，看看卻恐晴催去。寸寸離腸須會取，今日寧寧，明日從誰訴？怎得此身如去路，迢迢長在君行處。

前者系李之儀編管太平州（今安徽當涂）時所作，凌歊臺位于州城北黃山上，南朝宋武帝劉裕南游，曾登臺造避暑離宮，李白《姑熟十詠》中有《凌歊臺》詩，或為引發(fā)李之儀此詞創(chuàng)作之契因，但他意興未足，故有和韻之篇。上闋描摹所見景色，已渲染出一派凄冷氣氛；下闋便直抒感念舊京、久遭竄逐的感慨，江上屢過征帆，但望穿天際也不見故園，那份無窮的牽系、失意的迷惘盡付于言外訴之。比較李白原詞那氣象的蒼涼闊大，李之儀和作則更多了些沉咽清寂情味，在婉麗雋秀的《姑溪詞》中頗為別調(diào)。與此同類，還可參見《臨江仙·登凌歊臺感懷》：“偶向凌歊臺上望，春光已過三分。江山重疊倍銷魂。風花飛有態(tài)，煙絮墜無痕。已是年來傷感甚，那堪舊恨仍存。清愁滿眼共誰論，卻應(yīng)臺下草，不解憶王孫?！鼻霸~悲秋起興，后詞傷春感懷，但流貫在字句間的撫今追昔、身世飄零的人生嘆喟卻并無二致。就藝術(shù)精神本質(zhì)看，盡管這里的情思較為低迷，但它們與前《江城子》一樣是源發(fā)于生命本體的純粹的“詩”，要旨均為抒懷自娛，顯然與李之儀詞論的“自有一種風格”并以《花間》范型為宗的主張大相徑庭。至于后作，仍透露出從《花間》傳統(tǒng)出發(fā)而向當時詞壇主流靠攏的消息。它雖系凡常習見的贈別題材，但構(gòu)想造意的曲折圓轉(zhuǎn)、搖曳多姿，譬喻的新奇貼切，都使得全篇清新脫俗，流麗中有纏綿邈遠之致。這種筆法風貌，則是秦觀詞中所少見的。

《姑溪詞》里長調(diào)僅10首，所占分量不大，且多系次韻酬唱與節(jié)景應(yīng)時之制，表現(xiàn)手法上一般是上闋寫景，下闋抒懷。如《謝池春》（殘寒銷盡），上闋摹畫暮春景物，這些時節(jié)里慣有的落花飛絮、乳燕輕舞之類，在唐宋詞中早已經(jīng)不復(fù)是純客觀的自然現(xiàn)象，而是沉積著濃郁主觀情緒色彩的類型化物群，蘊含了特定情感指向意義，故于歇拍便牽引出“著人滋味，真?zhèn)€濃如酒”的傷嘆，從容過渡到下闋相思戀情的抒發(fā)上。“不見又思量，見了還依舊。為問頻相見，何似長相守”四句純用日常言語，寫戀人心思極細密透徹，絕不作吞吐含蓄之筆，這些都像柳永詞特色，其佳勝處全在于真率摯熱。概言之，李之儀每常就景敘事言情，依時空順序直筆推進，章法結(jié)構(gòu)比較簡單，少有跳躍騰挪的變化，也少見錯綜交織之妙。他與柳詞的差距主要是僅作平面的述寫鋪排，而缺乏深摯真切的情感積蘊，流于為文造情，所以未能使情景渾融，組合成有機的藝術(shù)境界，以致淺浮直露，語盡即情、意俱盡，難見引人回想品味的審美張力。即便偶出佳句，如“撥盡火邊灰，攪愁腸，飛花舞絮”（《驀山溪》），“夕陽波似動，曲水風猶懶”（《早梅芳》），也不足以振挺全篇，只是僅得小巧而已。

李之儀的詞論多注重外在形式，即表現(xiàn)手法及藝術(shù)風格等方面，而相對忽略了詞的內(nèi)容題材。其實，不同內(nèi)容題材對表現(xiàn)手法與詞作整體風格面貌的形成，具有相當?shù)挠绊懼萍s作用。反言之，某種特定風格類型、某些藝術(shù)手法也最適宜于表現(xiàn)相應(yīng)的題材內(nèi)容。如從《花間》乃至晏、歐、柳、張等傳統(tǒng)流派，所寫者大率不外戀情相思、傷離怨別、惜春感逝之類，生活體驗空間狹窄。但李之儀認為這正是詞之本色，惟此方“如格”，卻忽視了蘇軾擴張詞境、豐富表現(xiàn)內(nèi)容，提高詞品，開拓詞體新的發(fā)展空間的重要意義，這顯露出其本體觀念的保守性。體現(xiàn)于其詞作中，作者也是企圖于固守傳統(tǒng)詞派藝術(shù)精神之際，有限度地突破自家詞論的畛域。李之儀主要致力于小闋短章的創(chuàng)作，但其時長調(diào)慢詞已然迅速流行，與小闋爭艷競勝，甚至呈壓倒之勢——李之儀正當此等格局之中，自是很難適應(yīng)詞體演進規(guī)律而大有作為；另一方面則是在同期前后，他又被蘇軾、秦觀、周邦彥等大家所遮蔽，彼等既是制作小闋之圣手，又在長調(diào)慢詞繼往開來，共同造就了一代文學的輝煌。比較之下，李之儀被后世冷落，也就不足為怪了。

（作者單位 山東社會科學院語言文學研究所）

責任編輯 元亮