中國美學(xué)的現(xiàn)代性問題

與后現(xiàn)代美學(xué)理解現(xiàn)代性的角度不同，中國美學(xué)的現(xiàn)代性主要是指它從古代轉(zhuǎn)入現(xiàn)代的發(fā)展問題?，F(xiàn)代性范疇的運用具有兩面性：一方面，這個范疇所特有的歷史貫通感和明確的價值意識，有助于進(jìn)一步深化中國美學(xué)的研究；另一方面，對現(xiàn)代性的片面理解也有可能對中國美學(xué)產(chǎn)生全局性的誤導(dǎo)。實際上，在啟蒙理想、審美對峙和審美特性等重大問題上，后一方面的影響已經(jīng)出現(xiàn)，這是值得關(guān)注和探討的。

中國美學(xué)的現(xiàn)代性問題，從根本上說就是古代美學(xué)終結(jié)后中國美學(xué)出現(xiàn)新的審美要求和歷史動向等問題?，F(xiàn)代性是一個具有高度統(tǒng)領(lǐng)性和宏觀歷史感的范疇，盡管貫通地思考古代美學(xué)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代后的歷史發(fā)展并不是一個陌生的課題，但是，將現(xiàn)代性運用于中國美學(xué)研究，卻意味著美學(xué)歷史意識的進(jìn)一步強化和理論研究的更新、深入。在現(xiàn)代性的聚焦中，中國現(xiàn)代美學(xué)不同于古代的特點及一系列重大問題將更加明顯地凸顯出來。然而現(xiàn)代性同時又是一個蘊含著復(fù)雜矛盾關(guān)系的范疇，如果對現(xiàn)代性的理解出現(xiàn)偏差，其統(tǒng)領(lǐng)性和歷史感的特點又將對中國美學(xué)研究產(chǎn)生全局性的誤導(dǎo)。就目前的狀態(tài)看，這種負(fù)面效應(yīng)已經(jīng)出現(xiàn)，將現(xiàn)代性分解為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，并以此解說西方現(xiàn)代藝術(shù)的審美特點和發(fā)展軌跡，這種理論正作為一種具有普遍性的闡釋模式對中國當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生影響。

一、啟蒙理性的感性基礎(chǔ)

中國美學(xué)和西方美學(xué)都存在著現(xiàn)代性的開端問題。盡管中西美學(xué)各有不同的歷史文化條件和發(fā)展趨向，在現(xiàn)代性開端的問題上，兩者之間卻具有相互參照的意義。從歷史基礎(chǔ)的一致性上看，文藝復(fù)興應(yīng)當(dāng)既是社會歷史現(xiàn)代性的起點，也是美學(xué)發(fā)展現(xiàn)代性的開端。然而近些年來，在西方社會批判理論和后現(xiàn)代思潮的影響下，啟蒙運動取文藝復(fù)興而代之，這個變化不僅將西方美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程截短了至少兩百年，而且關(guān)鍵詞也從人道主義轉(zhuǎn)為理性主義。與此同時，對文藝復(fù)興的肯定也轉(zhuǎn)為對啟蒙運動的否定。

在當(dāng)前啟蒙與審美兩分的現(xiàn)代性理論中，啟蒙現(xiàn)代性基本上處在被批判位置。這個理論直接涉及對啟蒙運動的理解，盡管還保留了一些正面的評價，但總體來說啟蒙運動與啟蒙理性幾乎被等同起來。在這種理論看來，由啟蒙理性開始的社會現(xiàn)代化過程，同時也是一個理性化或合理化的過程，在大約兩個世紀(jì)的發(fā)展中，工具理性滲透到社會生活的各個方面，形成對生活世界的全面征服和控制，而審美現(xiàn)代性則是對這種理性主義壓力的顛覆和反抗。應(yīng)當(dāng)說，從后現(xiàn)代的立場重新思考西方現(xiàn)代化的進(jìn)程并揭示其偏差和弊端，是符合歷史要求的，因而中國學(xué)者參照西方理論將現(xiàn)代性分解為啟蒙和審美的矛盾對立，并對啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判也有一定的積極意義。但是必須指出，這種理論只是理解現(xiàn)代性問題的一個特殊的角度，從法蘭克福學(xué)派第一代學(xué)者阿多諾等人的時代背景和人生感受看，這是一個打著深刻歷史烙印因而也是有著某種局限性的角度?！岸?zhàn)”結(jié)束后，這個學(xué)派的第二代學(xué)者開始糾正其前輩在現(xiàn)代性批判上的失誤，哈貝馬斯認(rèn)為對啟蒙理性的批判存在很大的片面性。哈貝馬斯的理論值得關(guān)注，這不僅在于他的理論來自反思啟蒙的學(xué)派內(nèi)部，而且表明了對啟蒙運動和啟蒙理想的認(rèn)識，并不僅僅只有否定的聲音。也就是說，在對啟蒙和理性的評價上，中國學(xué)者至少應(yīng)當(dāng)看到兩個方面。

把啟蒙運動等同于啟蒙理性并對后者進(jìn)行絕對化和片面化的解釋，也不符合啟蒙運動本身的歷史事實。即使我們不考慮與文藝復(fù)興的密切聯(lián)系，單就啟蒙運動本身而言，啟蒙理性也難以概括其全貌。法國啟蒙運動的盧梭極為關(guān)注感性和情感，德國啟蒙運動的鮑姆嘉通就將美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立在感性認(rèn)識之上，而法德兩國的啟蒙思想家所闡明的那些新思想，首先是從英國產(chǎn)生并傳到歐洲大陸的。這就表明，啟蒙運動本身就是一個復(fù)雜的整體，僅從英國對歐洲大陸的影響看，哲學(xué)上的經(jīng)驗主義和文學(xué)上對情感想象的偏重，都屬于感性的范疇，因而在感性和理性的交織共生中，感性常常是走在啟蒙理性前面的，或者說，啟蒙理性是在“啟蒙感性”的帶動下登上歷史舞臺的。

啟蒙運動承接文藝復(fù)興而來，它要建立的是一個完整的人性體系。盡管西方具有古希臘理性主義的文化傳統(tǒng)，盡管崇尚理性精神可以作為啟蒙運動的重要標(biāo)志，但是，啟蒙運動作為發(fā)生在近代歷史條件下的思想解放運動，它不可能僅有啟蒙理性。作為一種不同于古代性質(zhì)的新理性，啟蒙理性必須建立在個體和感性歷史性提升的基礎(chǔ)之上，也就是說，它必須得到新感性的支撐，否則不可能提到議事日程上。這里有一個理解人性結(jié)構(gòu)歷史變化的問題。在西方古代，感性和理性作為人性的兩個基本方面是傾向于非人化的；理性的非人化表現(xiàn)在它超絕感性向天界外化凝固的傾向上，感性的非人化則在于它被視為卑劣的生物性而被貶抑在生命的底層。在兩者之間，理性自上而下地形成對感性的抑制性關(guān)聯(lián)，無論是偏重認(rèn)識論的感覺經(jīng)驗，還是偏重倫理學(xué)的情感體驗，都處在十分低下的地位。在感性和理性重建的現(xiàn)代性過程中，感性和理性出現(xiàn)向古代水平的某種倒退現(xiàn)象是在所難免的，社會批判理論所揭示的工具理性在現(xiàn)代化過程中導(dǎo)致的那些弊端，也可以被視為向古代理性的倒退。但這種現(xiàn)象不能代替啟蒙理性的全部內(nèi)涵，在文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代性歷史中，新理性（回落）和新感性（回升）的重建（向人的水平聚中）在主導(dǎo)傾向上是趨向于結(jié)合而不是分離的，啟蒙理性并沒有超出這個過程之外，它始終未曾脫離感性的基礎(chǔ)，哈貝馬斯關(guān)于交往理性的論述就體現(xiàn)了這種主導(dǎo)傾向。然而審美現(xiàn)代性理論機械地拆散了感性和理性的這種新的歷史關(guān)系，在審美和啟蒙的對立中，啟蒙現(xiàn)代性成為理性的獨霸，而審美現(xiàn)代性則是感性的獨尊；盡管前者受到質(zhì)疑批判，后者受到推崇贊揚，但它們實質(zhì)上都從人性的新的結(jié)構(gòu)關(guān)系中脫落出來，感性和理性的現(xiàn)代性重建以及這個重建所蘊含的人道主義精神，就被拋棄了。

對啟蒙理性的反思和批判，既具有揭示現(xiàn)代性弊端的積極作用，又帶有歪曲啟蒙運動的明顯的片面性。對中國美學(xué)來說，這一視點的積極方面具有某種警示的作用，使中國美學(xué)在其現(xiàn)代進(jìn)程中對理性主義可能導(dǎo)致的陰暗面，如工具理性對人性的壓抑、對生活的異化等保持足夠的警惕。而這一視點的片面性，卻可能導(dǎo)致中國美學(xué)在現(xiàn)代性的起點上，在美與人的關(guān)系上出現(xiàn)歷史性的混亂。文藝復(fù)興倡導(dǎo)個性自由、人性全面發(fā)展的人道主義，啟蒙運動提出的自由、平等則是前者的繼承和發(fā)展，這些人類經(jīng)歷了無數(shù)苦難才得到的極其珍貴的思想遺產(chǎn)，是美學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)中具有導(dǎo)向性和普適性的核心價值。但對啟蒙現(xiàn)代性的批判則可能使中國美學(xué)陷入虛無主義的迷惘之中，古代美學(xué)的終結(jié)及其向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變就突然成為一個失去依據(jù)的問題。人們要問，美學(xué)為什么要從古代轉(zhuǎn)入現(xiàn)代？難道就是為了從贊美理式上帝、依附天道皇權(quán)轉(zhuǎn)到贊美工具理性、依附“科層”體制？或者難道就是為了從古代特有的審美孤立空靈轉(zhuǎn)到越分化越狹隘的“審美現(xiàn)代性”？或者就是為了從美善混同轉(zhuǎn)到物欲越來越強烈的“日常生活審美化”？

將上面這些提問嘲笑為進(jìn)步主義，對中國美學(xué)來說未免有些奢侈。這里實際上有一個理解現(xiàn)代性的立場重心問題，中國美學(xué)更為關(guān)注前現(xiàn)代與現(xiàn)代性的關(guān)系。在它看來，古代美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)變，或者說從前現(xiàn)代性轉(zhuǎn)到現(xiàn)代性，最重要的問題，就是從根本上調(diào)整和改變美與人的關(guān)系。在古代，人匍匐在外在權(quán)威和異己力量之下，古代美學(xué)的所有重大問題，都與人的這種奴從依附的狀態(tài)相關(guān)。在現(xiàn)代性確立其開端的時候，人成為現(xiàn)代美學(xué)提出和解決其重大問題的出發(fā)點和歸宿。當(dāng)然，現(xiàn)代性對美與人的關(guān)系的根本調(diào)整，并不意味著它可以一勞永逸地解決這個問題，這將是一個漫長的歷史過程，其間出現(xiàn)向古代歷史的倒退，甚至出現(xiàn)更加嚴(yán)重的非人境況都是可能的。但是，不管出現(xiàn)怎樣的曲折，現(xiàn)代性在其開端上所確立的人本主義原則，卻是不斷矯正其失誤的基準(zhǔn)，這種人性自覺和人道理想，正是現(xiàn)代美學(xué)不同于古代美學(xué)的最根本的地方；理論形態(tài)繁雜多樣、流派觀點分歧對立的現(xiàn)代美學(xué)體系，就是圍繞著人性和人道的核心建立起來的。如果說在西方美學(xué)那里，現(xiàn)代性對美與人關(guān)系的調(diào)整還是一個尚未完成的方案，那么對中國美學(xué)來說，對這個方案的實施就只能說是剛剛開始，啟蒙理想的人文導(dǎo)向仍將長期有效。

二、再現(xiàn)與模仿的歷史差異

在啟蒙與審美兩分的現(xiàn)代性理論中，認(rèn)知再現(xiàn)作為一種審美趨向是被完全排除的。在這個理論中，啟蒙現(xiàn)代性是對社會現(xiàn)代化的概括，而審美現(xiàn)代性則可換稱為浪漫現(xiàn)代性，也就是說，審美與浪漫是等同的，審美的領(lǐng)域只有單一的浪漫趨向，啟蒙現(xiàn)代性則完全處在審美的領(lǐng)域之外，僅僅作為審美的對立面而發(fā)生激化矛盾的負(fù)面作用。這樣看來，啟蒙與審美兩分的現(xiàn)代性理論不僅在現(xiàn)代性的開端上放棄了人道主義立場，而且在現(xiàn)代性的發(fā)展過程中，回避或舍棄了另一個與浪漫現(xiàn)代性真正形成兩分對峙的方面，這就是注重現(xiàn)實人生的認(rèn)知再現(xiàn)的審美傾向。在西方美學(xué)中，批判現(xiàn)實主義和自然主義兩大文藝思潮就貫通了整個19世紀(jì)并延展到20世紀(jì)上半葉，20世紀(jì)50年代后，藝術(shù)的寫實傾向和超級現(xiàn)實主義遍及歐美并繼續(xù)發(fā)展變化。面對這樣的歷史事實，即便是西方學(xué)者如杰姆遜的文化理論也沒有將現(xiàn)代性與現(xiàn)實主義完全割裂開來，在他關(guān)于資本主義三種美學(xué)風(fēng)格的理論中，盡管現(xiàn)實主義被現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義所超越，卻沒有被歸入古典主義，仍然屬于現(xiàn)代性的范疇。在中國當(dāng)前的審美現(xiàn)代性理論中，以現(xiàn)象化再現(xiàn)為美學(xué)特征的現(xiàn)實主義處在被絕對排斥的地位，認(rèn)知再現(xiàn)在這種現(xiàn)代性中沒有位置，它被封存在古代美學(xué)陳舊的歷史之中。然而這種徹底的反再現(xiàn)理論既不符合西方美學(xué)現(xiàn)代性的歷史過程，也違背了中國美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展要求。

中國美學(xué)的現(xiàn)代性中的確存在一種導(dǎo)致分化、對峙的內(nèi)在張力，但形成分化、對峙的不是啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，而是出現(xiàn)在審美領(lǐng)域中的打破狹隘的古代和諧的矛盾沖突。這個矛盾沖突包含兩個系列的范疇及其互動關(guān)系：主體實踐與主體存在的分化互補、理性認(rèn)知與感性意欲的對峙擴張、社會崇高與自然崇高的交叉轉(zhuǎn)換、體認(rèn)直覺與間距觀照的審美限定、現(xiàn)象化再現(xiàn)與抽象化表現(xiàn)的兩極互動。如果要在審美動力的層面上以現(xiàn)代性對這兩個系列進(jìn)行集中概括，那么，前一個系列可稱為認(rèn)知現(xiàn)代性，而后一個系列則可稱為意欲現(xiàn)代性。這兩種現(xiàn)代性都出現(xiàn)在審美領(lǐng)域中，并不存在一方獨占、另一方被逐出的問題。在古代美學(xué)中，情感與理智在總體上是混而不分的，這種狀態(tài)實際上反映了古代審美領(lǐng)域狹小封閉的歷史特征，而認(rèn)知現(xiàn)代性和意欲現(xiàn)代性的兩分對峙，則表明了審美對人的內(nèi)外世界的空前拓展。認(rèn)知現(xiàn)代性在社會生活上呈現(xiàn)出來，體認(rèn)直覺是它的審美界限，認(rèn)知的深度不能超越現(xiàn)象原生態(tài)的真實再現(xiàn)；意欲現(xiàn)代性在自然物態(tài)上表現(xiàn)出來，間距觀照是它的審美限定，意欲的強度不能超越理智對抽象形式的設(shè)定。需要指出的是，這個范疇體系是從中國美學(xué)百年來的歷史中提升出來的，中國美學(xué)的現(xiàn)代性是中國美學(xué)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，在認(rèn)知現(xiàn)代性和意欲現(xiàn)代性的邏輯概括下面，是經(jīng)驗事實的對應(yīng)和支撐(注：參見拙著《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》第十二章“在當(dāng)代美學(xué)的理論表象背后”，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。)。

但是從上世紀(jì)90年代以來，認(rèn)知再現(xiàn)幾乎從中國美學(xué)的視野中消失了，不僅如此，在討論中國美學(xué)和藝術(shù)的時候，認(rèn)知再現(xiàn)似乎成為一種禁忌，誰談?wù)撨@個問題，誰就落入陳舊過時的尷尬境地。

古代美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)的一個重要趨勢，就是確立認(rèn)知再現(xiàn)的美學(xué)地位。審美現(xiàn)代性理論之所以混淆再現(xiàn)與模仿的歷史差異，并將再現(xiàn)歸入古代模仿一并加以排斥，一個重要原因，就在于這種理論忽視了現(xiàn)代性在其開端上對美與人的關(guān)系的根本調(diào)整。再現(xiàn)與模仿的根本差異在于它們建立在不同的感性基礎(chǔ)之上，再現(xiàn)的感性基礎(chǔ)是對人的感覺經(jīng)驗和情感體驗的信賴和尊重，這種條件是古代美學(xué)的模仿論所不具備的。古代美學(xué)忽視和抑制感性的歷史條件，導(dǎo)致了模仿的本質(zhì)主義特征或主觀內(nèi)在性。模仿對應(yīng)的是社會生活，但其出發(fā)點卻是既定的理性觀念或主觀意圖，對模仿來說，重要的不是感覺經(jīng)驗的生動具體和生活現(xiàn)象的豐富多樣，而是理性觀念的明確清晰和主觀意圖的最終實現(xiàn)。因此，模仿具有一種凈化生活現(xiàn)象的審美傾向。正如布克哈特所說，對于創(chuàng)作上忽略生活細(xì)節(jié)的古代作家來說，世態(tài)描寫不在他們的范圍之內(nèi)(注：參見布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》第四篇第八章“生活動態(tài)的描寫”何新譯，商務(wù)印書館1996年版。)。從這個意義上說，模仿具有一種天然的失真的特性；模仿滿足了古代美學(xué)的現(xiàn)實功利需求，但卻不能提供符合歷史真實的藝術(shù)畫卷?，F(xiàn)代美學(xué)對美與人的關(guān)系的根本調(diào)整，同時意味著它也調(diào)整了感性與理性的關(guān)系，感覺經(jīng)驗和情感體驗隨著人的感性地位的提高，成為美學(xué)和藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)。再現(xiàn)之所以不同于模仿，就在于“現(xiàn)象化”是它不可超越的審美界限，認(rèn)知的要求始終落實在感覺經(jīng)驗上，認(rèn)知的深度必須始終體現(xiàn)在個別具體、充滿偶然性的人生世態(tài)上；它不僅不需要像古典模仿那樣對生活現(xiàn)象進(jìn)行符合主觀意圖的凈化，相反它要求如實地展現(xiàn)生活的原生態(tài)。因此可以說，真正的審美認(rèn)知是在現(xiàn)代性的范疇中才得以實現(xiàn)的，古代美學(xué)凈化現(xiàn)象的特點恰好表明它并不具備發(fā)展審美認(rèn)知的歷史條件，因而也是不可能把認(rèn)知再現(xiàn)封存在古代美學(xué)中的。

認(rèn)知現(xiàn)代性以現(xiàn)象化再現(xiàn)扎根生活并為抽象化表現(xiàn)提供動力，這種審美機制已經(jīng)在西方美學(xué)中得到印證。西方美學(xué)從文藝復(fù)興以來推進(jìn)了認(rèn)知現(xiàn)代性的發(fā)展，現(xiàn)象化再現(xiàn)在文學(xué)、繪畫等藝術(shù)中得到充分的體現(xiàn)。19世紀(jì)后期照相、電影等新興藝術(shù)與生活原生態(tài)的適應(yīng)性更強化了現(xiàn)象化再現(xiàn)的審美傾向，相應(yīng)地，承接浪漫主義的抽象化表現(xiàn)在繪畫和文學(xué)等藝術(shù)門類中得到加強，唯美和象征的傾向凸顯、發(fā)展起來，審美現(xiàn)代性所概括的只能是這種傾向。對中國美學(xué)的現(xiàn)代性來說，現(xiàn)象化再現(xiàn)具有更加重要的意義。一方面，中國古典美學(xué)的詩化傳統(tǒng)天然地排斥認(rèn)知再現(xiàn)的傾向，這種傾向發(fā)展到古典后期在現(xiàn)實人生上導(dǎo)致審美空白的形成。另一方面，亞里士多德式的本質(zhì)主義的模仿論長期對現(xiàn)象化再現(xiàn)進(jìn)行偷換和干擾，現(xiàn)象化再現(xiàn)在中國美學(xué)的現(xiàn)代性范疇中并沒有真正找到它應(yīng)有的位置，大多是以被歪曲的古典主義的面目出現(xiàn)的。正因為如此，在中國美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程中，現(xiàn)實人生經(jīng)常處在審美的視野之外，美學(xué)的現(xiàn)代性無法在生活中扎根，情感表現(xiàn)因此處在枯竭的境地，只能在老莊空靈境界和亞氏模仿論的古典主義合圍中被扼殺。因此，推進(jìn)中國美學(xué)現(xiàn)代性的最緊迫的任務(wù)，就是發(fā)展認(rèn)知再現(xiàn)的審美傾向，用德國當(dāng)代美學(xué)家韋爾施的話來說，就是要發(fā)展深層次的“認(rèn)識論的審美化”。這種美學(xué)面對的不是消費社會的商業(yè)文化和眩目外觀，而是呈現(xiàn)在審美時空中的真實的生活現(xiàn)象。認(rèn)識論的審美化、社會美的原生態(tài)、現(xiàn)象化再現(xiàn)等等，中國美學(xué)的現(xiàn)代性只有將這些因素包容進(jìn)來，才有可能觸摸到生活的脈搏。

三、向生活開放的審美特性

審美特性在中國美學(xué)的現(xiàn)代性問題中具有特殊的重要性?！拔母铩焙?，審美與生活的關(guān)系以及審美特性問題自然成為中國美學(xué)十分關(guān)注的重大課題?！拔母铩泵缹W(xué)從反面提供了一個啟示：極端的功利主義不僅嚴(yán)重破壞了藝術(shù)的審美特征，違反了藝術(shù)的審美規(guī)律，而且也嚴(yán)重地歪曲了社會現(xiàn)實，遠(yuǎn)離了大眾的真實生活。

近些年來，審美特性常常被審美自律這個概念所代替，如果不考慮譯介西方美學(xué)的學(xué)術(shù)背景，這兩個概念并沒有實質(zhì)的區(qū)別，有時也是可以互換的。但是在當(dāng)前的美學(xué)研究中，審美自律已經(jīng)成為一個帶有貶義的概念，與審美孤立幾乎是等同的。這顯然是一種曲解。如果不加深究，還會認(rèn)為這只是偶然的失誤，但是當(dāng)這種曲解流行開來并不顧事實地偏執(zhí)于此的時候，人們才意識到這種做法實際上與特定的理論需要相關(guān)。在啟蒙與審美兩分的現(xiàn)代性理論中，審美現(xiàn)代性在很大程度上是通過審美自律得以說明的。審美現(xiàn)代性理論以韋伯關(guān)于近代以來價值領(lǐng)域分化的理論為依據(jù)，認(rèn)為審美領(lǐng)域在同社會生活其他領(lǐng)域的分化中劃出了自己的邊界，從對宗教、政治、倫理等意識形態(tài)的依附狀態(tài)中解脫出來，顯示出審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造的獨特性。應(yīng)當(dāng)說，在面對古代美學(xué)的時候，審美自律這個概念顯示出非常深刻的歷史意識，它將審美自律置于現(xiàn)代性范疇中，這就把審美特性問題同美學(xué)的歷史發(fā)展結(jié)合了起來，表明了尚未進(jìn)入價值分化過程的古代美學(xué)并不具備提出和解決審美特性問題的歷史條件。但是，這個理論在走出古代進(jìn)入現(xiàn)代的關(guān)節(jié)點上卻誤入歧途，它把審美自律解脫依附狀態(tài)與隔絕現(xiàn)實生活等同了起來，審美自律在維護(hù)審美特性和自身邊界的同時也形成與外部世界的隔離。這樣一來，審美自律對古代美學(xué)歷史局限的超越就轉(zhuǎn)化為一種新的弊端，審美活動要么就不要從古代美學(xué)的混同狀態(tài)中分化出來，要么就在價值分化中進(jìn)入與現(xiàn)實生活隔絕的純凈境地。在這種新的形而上學(xué)思維中，審美自律陷入兩難境地。

審美現(xiàn)代性理論偏執(zhí)地將審美自律與隔離生活等同，拒絕探討或者根本沒有意識到兩者有機結(jié)合的可能性，原因之一是對現(xiàn)代主義藝術(shù)審美特征的誤解。現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心概念是情感和形式，它以內(nèi)心情感的表現(xiàn)為主導(dǎo)傾向，其審美界限是自然景物的展現(xiàn)和抽象形式的組構(gòu)。不言而喻，內(nèi)心情感必須從生活的矛盾中激發(fā)出來，否則它便失去了根基，但內(nèi)心情感并不是生活形態(tài)本身；表現(xiàn)來自生活的情感而不表現(xiàn)生活本身，這是現(xiàn)代主義藝術(shù)審美傾向使然。審美現(xiàn)代性將現(xiàn)代主義藝術(shù)所特有的不直接表現(xiàn)社會生活的審美傾向，誤解為對生活的疏遠(yuǎn)，并以偏概全地將這種由誤解而來的審美自律看作整個審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造的特點。另一個原因來自后現(xiàn)代美學(xué)視點的邏輯預(yù)設(shè)和理論強制。也就是說，為了論證后現(xiàn)代美學(xué)對消費時代物質(zhì)生活的關(guān)注，審美自律就必須被理解為自我封閉的孤立境界。后現(xiàn)代美學(xué)在理論上迫切需要對審美自律的純凈化解釋，從而為取消審美和生活的界限提供依據(jù)。它的邏輯預(yù)設(shè)是，在審美自律的圈子里，道路只能越走越狹窄，只有打破這個圈子，才能走向消費時代的文化生活。

古代美學(xué)不可能提出更不可能解決審美特性問題。在古代美學(xué)中，審美特性一般處在兩種相反的狀態(tài)，它或者在美與善的混同中被完全忽視和破壞，或者在美與善的分離中陷入孤立的境地。從前一種狀態(tài)看，審美特性根本不具備作為一個重大課題被提出和解決的歷史基礎(chǔ)；從后一種狀態(tài)看，美的孤立境地有可能暗合（非自覺）了審美特性的某些方面，如空靈、超脫等，但其境界狹隘和內(nèi)容貧乏的缺陷距離審美特性的內(nèi)在要求相去甚遠(yuǎn)。進(jìn)一步說，古代美學(xué)的這兩種相反的狀態(tài)實際上又是互補的，在美善混同占主導(dǎo)地位的情況下，很可能會相應(yīng)地出現(xiàn)審美的孤立狀態(tài)，而審美孤立狀態(tài)的存在，反過來也證明了美善混同作為大趨勢的支配作用。因此，將審美特性等同于審美的孤立狀態(tài)，實際上是向古代美學(xué)的立場倒退，同時，這種倒退還意味著美與善的混同仍然是一個有待澄清的美學(xué)問題。

審美特性并不意味著孤立絕緣狀態(tài)，它要在審美與現(xiàn)實之間建立一種不同于古代美學(xué)模式的新的聯(lián)系，顯示出審美的獨立性。獨立性不等于孤立性，兩個概念一詞之差，但卻有深刻的差別，孤立性是審美封閉的結(jié)果，而獨立性則是審美向人的內(nèi)、外世界擴張的產(chǎn)物。在美學(xué)的現(xiàn)代性范疇中，獨立性一方面要求將審美從對政治功利、道德觀念以及天道節(jié)律的依附性中解放出來，展現(xiàn)出數(shù)千年來被古代美學(xué)掩蓋的獨有價值，另一方面又要求審美內(nèi)在地包容來自實踐和認(rèn)識兩大關(guān)系的成果，使審美活動具有充實的現(xiàn)實性和歷史感。如何在維護(hù)審美獨立性的同時又不陷入孤立的狀態(tài)，或者說如何在包容實踐和認(rèn)識的同時又不形成混同依附的局面，這成為美學(xué)現(xiàn)代性的重要內(nèi)容和歷史課題?，F(xiàn)代美學(xué)之所以能夠提出并有可能解決審美特性問題，關(guān)鍵在于人性結(jié)構(gòu)的歷史性變化，即感性向人的水平回升（建立新感性）、理性向人的水平回落（建立新理性）的問題。來自實踐關(guān)系的情感意欲傾向于實用功利，來自認(rèn)識關(guān)系的理智思維傾向于概念抽象，這兩種傾向顯然是非審美的。在現(xiàn)代審美關(guān)系中，這兩種非審美的傾向得到了一種審美性的綜合。情感意欲的實用功利性被冷靜的理智思維所阻斷，它仍然具有來自生活的強度卻不再作用于外在的事物，而是凝結(jié)或回旋在由感覺經(jīng)驗提供的物象形式上；理智思維的概念抽象性被模糊的情感意欲所溶解，它仍然要求認(rèn)知的深度卻不再回到抽象的陰影世界，而是投入到情感體驗所灌注的生活現(xiàn)象上。前者為審美觀照，情感意欲原本對生活的投入轉(zhuǎn)為理智性的間距；后者為審美直覺，理智思維對生活的間距轉(zhuǎn)為情感性的投入，審美特性就是這兩種相反變化的統(tǒng)一。在這里，來自實踐和認(rèn)識的非審美性被消除了，而它們的成果卻被保留了，審美完全有可能以其特有的方式將現(xiàn)實生活空前廣泛、深刻地包容進(jìn)來。

只要稍加留意就可以發(fā)現(xiàn)，那種把審美活動曲解為純藝術(shù)并加以批判的觀點，其實恰恰是從那些不久前還在強力維護(hù)純藝術(shù)的觀點轉(zhuǎn)化過來的；兩者在審美等于純藝術(shù)的認(rèn)識上沒有任何區(qū)別，只是態(tài)度截然相反而已。這兩種總是新銳時尚的觀點首尾銜接，清晰地劃出了中國美學(xué)近三十年運行軌跡的一個側(cè)面。所謂側(cè)面即非主流，它代表不了中國美學(xué)在現(xiàn)代性范疇中提出和解決審美特性問題的基本走向，但它對藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)而強烈的誤導(dǎo)不可低估，其最大的負(fù)面影響，就是將審美特性變成形式美和空靈感的同義語，并從相反的兩個方面割裂藝術(shù)與生活的審美關(guān)系。在前現(xiàn)代老莊美學(xué)的超脫境界中，以及在對西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象化特征的誤解中，純藝術(shù)對生活表示了一種貴族式的厭惡和鄙視；在后現(xiàn)代消費美學(xué)的娛樂境界中，藝術(shù)又以其悔過純凈的戴罪之身卷入物欲之流，在功利主義中重新成為一種工具或附庸。和老莊式超脫境界的結(jié)果一樣，取消藝術(shù)與生活界限的后現(xiàn)代美學(xué)并非沒有走向生活，它不過是迷失在生活之中。由此看來，如何有效地詮釋審美特性并有機地建立起審美與生活的聯(lián)系，這還是中國美學(xué)一個需要繼續(xù)探討的現(xiàn)代性課題。

（作者單位 首都師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙