認(rèn)識與智識：跨語境視閾下的藝術(shù)終結(jié)論

討論藝術(shù)終結(jié)如果是可能的，那么就預(yù)設(shè)了藝術(shù)的歷史以及推動歷史的動力。但是如果忽視美學(xué)范疇的歷史具體性，采用某種以文化資本概念包裝起來的多元決定論來論證藝術(shù)終結(jié)的必然性，很可能落入到西方的敘事圈套中，并喪失對于中國藝術(shù)實踐的闡釋有效性。本文認(rèn)為，如果考慮到問題的宏觀性和整體性，一般的文化社會學(xué)分析手段有其局限，因而建議參照布羅代爾的大歷史觀，結(jié)合于連的相關(guān)論述，對構(gòu)建中西藝術(shù)觀的“先驗”條件進(jìn)行批判性考察。從這樣的視角來看，西方人的認(rèn)識沖動使西方的歷史成為可能，因為認(rèn)識內(nèi)部包含著一種反思性張力，并推動著藝術(shù)的歷史發(fā)展；但是中國人重智慧，而智慧是沒有歷史的，因而討論中國的藝術(shù)終結(jié)是可疑的。從傳統(tǒng)上來看，中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式維度的通變，并不強(qiáng)調(diào)美學(xué)革命。預(yù)言中國藝術(shù)必將走向終結(jié)，目前還為時過早。

一

最遲從黑格爾開始，關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的問題就成了一處讓人愛恨交加的競技場。一方面，它是藝術(shù)從業(yè)人員的一塊心?。阂驗榧偃缢囆g(shù)果真終結(jié)，自己的滿腹經(jīng)綸也就成了老舍筆下沙子龍的“五虎斷魂槍”，藝術(shù)哲學(xué)家或藝術(shù)評論家們必將淪為難為無米之炊的巧婦；另一方面，這又是刺激自己才華的一貼強(qiáng)力興奮劑：還有什么更有利的學(xué)理切入點(diǎn)能夠更好地幫助自己迅速占領(lǐng)藝術(shù)哲學(xué)的戰(zhàn)略制高點(diǎn)呢？顯而易見，藝術(shù)終結(jié)的命題如同哲學(xué)上許多其他沒有解決好因此需要不斷返回的問題一樣，并非一個偽問題。因為如果我們承認(rèn)，藝術(shù)的本質(zhì)就是藝術(shù)的歷史，那么，不僅僅進(jìn)入這個問題本身可以豐富關(guān)于藝術(shù)展開過程的認(rèn)識，而且，介入此一問題所動用的話語系統(tǒng)必將推動我們更新或強(qiáng)化對于藝術(shù)的總體性看法，無論我們打算拒絕或接受藝術(shù)已經(jīng)或正在終結(jié)的結(jié)論。

一旦切入這一問題，我們就容易招致來自樸素經(jīng)驗主義與浪漫主義兩方面的激烈詰難。樸素經(jīng)驗主義者相信觀察對象可以直接被表象出來，因而對他們來說，藝術(shù)是否終結(jié)，只需要通過翻閱雜志、網(wǎng)絡(luò)搜尋、藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)調(diào)查等簡單手段，也就是訴諸常識就可以不費(fèi)吹灰之力得出藝術(shù)并未終結(jié)的結(jié)論。從認(rèn)識論上來說，樸素經(jīng)驗主義者將直接經(jīng)驗到的現(xiàn)實視為如其所是的真實存在，未能從社會世界的透明性幻覺中走出來。這種直接理解的錯覺源于一種不言而喻的信念，即相信經(jīng)驗直覺無需理論構(gòu)建就可以達(dá)到事實的本質(zhì)，而知識不過是對于經(jīng)驗事實的歸納總結(jié)并理論升華的產(chǎn)物。對樸素經(jīng)驗主義認(rèn)識論的批判不是本文的任務(wù)，不少科學(xué)哲學(xué)家例如庫恩等已經(jīng)對此論述得非常清楚；從另一個方面說，樸素經(jīng)驗論者尋求的是主觀結(jié)構(gòu)（自己用以理解藝術(shù)是否終結(jié)的編碼程序）與客觀結(jié)構(gòu)（被編碼了的外部現(xiàn)實，在這些外部現(xiàn)實中可以抽取出來的關(guān)涉藝術(shù)仍然興盛的諸多事實）的吻合，其主要盲識在于，這一觀測角度導(dǎo)致了認(rèn)識主體的邏輯對對象的支配，而對自己的主觀結(jié)構(gòu)未能予以客觀化，對其自身可能性條件缺乏方法論反思。

我們可以留下稍多些篇幅談?wù)摾寺髁x者的看法。我們這里說的浪漫主義者，是特指某些從應(yīng)然的、理想的角度來思考藝術(shù)終結(jié)問題的學(xué)人。其基本立場可以在阿多諾那里找到一個較有代表性的陳述。在《美學(xué)理論》中，阿多諾不乏悲壯之情地寫道：“是否這就是藝術(shù)的訃告，這超出了今日美學(xué)的范圍。然而，不必玩弄下述動作：發(fā)表墓邊悼詞，確認(rèn)其終結(jié)，回味其過去，以及逢迎某種野蠻性，這種野蠻并不好于獲取野蠻以補(bǔ)償自身畸形的那種文化。無論藝術(shù)是否被損害、被摧毀，或絕望地堅持住，并不會強(qiáng)使過去的藝術(shù)的內(nèi)容也消失。藝術(shù)可以在將自身從文化的野蠻狀態(tài)中解放出來的社會中得到幸存?！?注:TW. Adorno Aesthetic Theory London The Athlone Press 1997 p. 4.)阿多諾相信我們這個時代藝術(shù)受挫只不過碰巧沒有趕上好時代。這也就是說，現(xiàn)代社會條件導(dǎo)致藝術(shù)日薄西山(注:事實上，他在另一處又指出，那種認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)實現(xiàn)了其內(nèi)容，因而藝術(shù)的時代已經(jīng)過去了的判詞是極權(quán)主義的，實際上，“每一個真實的藝術(shù)品的創(chuàng)造總是與那種聲言不會再有創(chuàng)新的宣言相矛盾?！碑?dāng)然，阿多諾所謂真實的藝術(shù)品，必然是更新形式的作為全面被管理的社會反題的藝術(shù)品（Cf. TW. Adorno Aesthetic Theory p. 251）。)，但是由于藝術(shù)本身具有無可替代的質(zhì)素，因此在某種未來社會例如共產(chǎn)主義社會，說不定會獲得鳳凰涅槃、浴火重生。在阿多諾這一反體系的體系中，藝術(shù)經(jīng)驗非但不處在其哲學(xué)的邊緣，倒是處在其理論核心地帶。藝術(shù)收復(fù)了原先上帝從中潰敗的精神地盤，也就承擔(dān)著以前上帝在傳統(tǒng)哲學(xué)中所扮演的角色。藝術(shù)一技多能，而且這些功能不僅僅是“興觀群怨”那樣，只是在一個有教養(yǎng)的階層或合理的社會中才是必需的，它其實代表著有價值的生命存在的本質(zhì)：藝術(shù)代表著真實經(jīng)驗，因而實際上就是真理本身；藝術(shù)提供了矯正現(xiàn)代性的手段，因而可以幫助我們拒絕同一性暴力；藝術(shù)品從經(jīng)驗世界中獨(dú)立出來，并展示了對立于日常世界的另一個具有自主性的實體，因而，藝術(shù)品無論顯示得有多悲劇性，它們總是先天地傾向于肯定，而這就包含了對未來的幸福承諾；藝術(shù)的內(nèi)在的交往性質(zhì)，在我們這個物化的時代，卻以非交往的方式表達(dá)自身，從而以負(fù)值的方式保留了烏托邦的維度，并為世俗啟迪或美學(xué)救贖提供了可能，等等。浪漫主義者表達(dá)的觀點(diǎn)不僅雄辯，而且令人不忍駁斥。我們已經(jīng)摧毀了上帝，摧毀了元敘事，摧毀了形而上學(xué)，摧毀了一切具可公度性、讓人賴以安身立命的絕對根據(jù)，我們?nèi)绾文芟碌昧耸謱λ囆g(shù)的未來發(fā)出烏鴉般煩人且不祥的預(yù)言？但如果學(xué)術(shù)研究對我們提出的首要要求是對真理的順從而不是不負(fù)責(zé)任的慷慨承諾，那么，我們?nèi)匀挥欣碛蓱岩桑寺髁x者的雄辯是否僅僅表現(xiàn)在他們對于一種美好愿望的論證上。誠然，人類對于藝術(shù)的需要是永恒的，這我絲毫不想反對，事實上我贊成這一觀點(diǎn)的急切程度并不低于浪漫主義者(注:近幾年學(xué)術(shù)會議上我們常常遇到這樣一些學(xué)者，他們情緒激動地證明著藝術(shù)絕不會死亡，但并無同樣的熱情來反駁持藝術(shù)終結(jié)論者的理論邏輯。)，但我們希望或堅信什么事情會發(fā)生，與實際上可能發(fā)生了什么事情，這兩者也許有關(guān)系，但并無邏輯上的必然性。簡而言之，從應(yīng)然推不出實然。

二

假如我們姑且同意，討論藝術(shù)終結(jié)至少是可能的，那么也就不可避免地預(yù)設(shè)了藝術(shù)具有一個歷史。但說藝術(shù)是歷史性的，這意味著什么呢？首先，藝術(shù)這一范疇本身就是歷史性的，“藝術(shù)”作為一個巨大的能指，并沒有與之相應(yīng)的確切所指。貢布里希在其頗負(fù)盛名的《藝術(shù)的故事》中開頭第一句話就如此寫道：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?注:貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，三聯(lián)書店1999年版，第15頁。)換言之，并不存在作為各類文化實踐的集合體的藝術(shù)，只存在各種類型、并在相關(guān)語境中呈現(xiàn)自身的具體的藝術(shù)。就前者而言，也就是抽象意義上的藝術(shù)既然從未存在，那么我們自然也不可能想象它的衰亡；就后者而言，也就是具體意義上的藝術(shù)，我們似乎可以設(shè)想客觀上存在著一個或多個歷史。早在16世紀(jì)，西方第一位藝術(shù)史家瓦薩里就相信藝術(shù)存在著一個發(fā)生、發(fā)展、高潮、尾聲的演進(jìn)過程，他相信自己所處的是藝術(shù)發(fā)展的第三時期，此時“藝術(shù)已經(jīng)盡其所能，達(dá)到了登峰造極的境界，以致我們?nèi)缃癫皇巧萃M(jìn)一步發(fā)展，而是憂懼其衰落”(注:喬爾奇·瓦薩里：《輝煌的復(fù)興》，徐波譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第5頁，第6頁。)。但瓦薩里的所謂“憂懼”其實是虛晃一搶，他真正期待的是“不久的將來，它們將邁入最完美的時代”(注:喬爾奇·瓦薩里：《輝煌的復(fù)興》，徐波譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第5頁，第6頁。)。顯而易見，他還站在某種藝術(shù)歷史的內(nèi)部來進(jìn)行觀察。但異常重視歷史維度的哲學(xué)家黑格爾不僅看到了西方古典藝術(shù)的完整過程，他還發(fā)現(xiàn)了西方藝術(shù)之外的他貶稱之為“象征型藝術(shù)”的東方藝術(shù)，當(dāng)然他同時也并未無視他自己躬逢其盛的浪漫主義藝術(shù)。海德格爾則從他的哲學(xué)視域出發(fā)，辨識出有異于黑格爾分類圖式的三種不同的藝術(shù)的歷史形式：“在西方，這種作為創(chuàng)建的藝術(shù)最早發(fā)生在古希臘。那時，后來被叫做存在的東西被決定性地設(shè)置入作品之中了。進(jìn)而，如此這般被開啟出來的存在者整體被變換成了上帝的造物意義上的存在者。這種存在在近代之初和近代之進(jìn)程中又被轉(zhuǎn)換了。存在者變成了可以通過計算來控制和識破的對象?！?注:《海德格爾選集》上卷，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第297—298頁。)

一旦承認(rèn)藝術(shù)的歷史性，似乎必須也順帶著承認(rèn)藝術(shù)歷史的演進(jìn)存在著某種動力，因為我們可以根據(jù)分析這些動力的衰竭而邏輯地得出藝術(shù)歷史已經(jīng)終結(jié)的結(jié)論。伊格爾頓在談到現(xiàn)代性或意識形態(tài)是否終結(jié)這一問題時反問道：“如果歷史從來沒有過任何動力的話，那么它還能夠已經(jīng)完結(jié)嗎？”(注:特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，商務(wù)印書館2000年版，第25頁。)黑格爾盡管意識到藝術(shù)出現(xiàn)過三種不同的歷史形式（象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)），但是他只是偶然性提到了導(dǎo)致藝術(shù)歷史發(fā)展的一些客觀條件，例如市民社會不利于詩之類的說法。作為一位客觀唯心主義哲學(xué)體系的締造者，他無意于在絕對精神的自我展開過程之外來解說任何重要事實，也就是他并不把這一展開過程安置于任何物質(zhì)基礎(chǔ)之上，其結(jié)果就變成了絕對精神的動力就存在于內(nèi)部的張力（辯證否定的沖力）之中，因而，對唯物主義者而言，他的論斷是不可靠的。然而，另一方面，對黑格爾哲學(xué)心懷不滿的20世紀(jì)諸多哲學(xué)大師，惟恐重新落入到籠罩著黑氏陰影的決定論的故智之中不能自拔，又常常拒絕對藝術(shù)的歷史變局做出具有唯物主義傾向的認(rèn)真解釋。海德格爾或?？麓_實強(qiáng)調(diào)著某種歷史或知識型的斷裂，但是他們只是醉心于描述這些時空連續(xù)體的斷裂發(fā)生了，卻沒有興趣說明何以發(fā)生。

要在后現(xiàn)代知識語境下分析出支配著藝術(shù)的歷史發(fā)展的結(jié)構(gòu)性動力要素，同時又避開被指控為決定論者的責(zé)難，并非易事。在這方面，阿多諾的思路具有重要的參考價值。一方面，他拒絕承認(rèn)可以從藝術(shù)起源中推論出藝術(shù)的本質(zhì)：“藝術(shù)的概念處在歷史性變化中的諸要素的星座之中，它拒絕定義。它的本質(zhì)不可以從其起源中推導(dǎo)出來，就仿佛第一部作品是個基礎(chǔ)——效法它的所有事物都是被構(gòu)建出來的，一旦出現(xiàn)震動，就會垮掉——似的……藝術(shù)的定義在每個方面都表明了它曾經(jīng)是什么，但要獲得合法性，還必須表明，藝術(shù)之已經(jīng)變成為什么，是與藝術(shù)試圖成為什么，以及也許能夠成為什么等是相關(guān)的。盡管藝術(shù)與單純的經(jīng)驗之物間的差異得到堅持，這一差異就自身而言在性質(zhì)上是可以改變的：許多并非是藝術(shù)的東西，例如祭祀用品在經(jīng)過一段歷史過程之后，轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)；而另一些曾經(jīng)是藝術(shù)的東西不再是了……藝術(shù)只能通過其運(yùn)動的法則，而非根據(jù)任何永恒因素來加以理解?！?注:TW. Adorno Aesthetic Theory pp. 23.)阿多諾這里強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的不斷變換，因而反對將藝術(shù)加以本質(zhì)主義的理解。另一方面，雖然他并沒有花費(fèi)特別的筆墨將所謂“運(yùn)動法則”予以概念化，但是，在其批評本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》的那封著名的信件中，阿多諾表示認(rèn)同本雅明關(guān)于藝術(shù)之靈氛因素衰落的判斷，并從技術(shù)可復(fù)制性與藝術(shù)自身的自主性形式法則已經(jīng)達(dá)到實現(xiàn)這兩個層面上進(jìn)行了闡釋(注:Cf. TW. Adorno W. Benjamin The Complete Correspondence 19281940 Cambridge Harvard University Press 1999 p. 129.)。由此可以推定，阿多諾所強(qiáng)調(diào)的歷史唯物主義方法論要求自己承認(rèn)藝術(shù)的發(fā)展具有作為其發(fā)生條件的動力機(jī)制。這樣，我們似乎可以由此贏得一個多元決定論的邏輯可能性空間。

我們至少可以想象存在著下列賴以組織藝術(shù)質(zhì)料的動力法則：藝術(shù)本身的形式法則，滲透到藝術(shù)內(nèi)部的技術(shù)要素或媒介的運(yùn)作機(jī)制，政治的、倫理的、宗教的等外部壓力，以及經(jīng)濟(jì)的邏輯等社會學(xué)勢能或條件，都可以為藝術(shù)的終結(jié)問題提供某種僅僅具有局部有效性的解釋。例如：如果我們同意形式主義的藝術(shù)史觀，突破前人影響的焦慮導(dǎo)致藝術(shù)家們不斷標(biāo)新立異，最終導(dǎo)致形式資源的枯竭，這種說法可以成功地解釋中國的近體詩在唐宋時期的終結(jié)，但如果換一種不像近體詩那么表現(xiàn)形式相對狹小的文類，比如小說，即便形式的可能性已經(jīng)被窮盡，但其表現(xiàn)的內(nèi)容具有幾乎無限的可能性，這樣僅從形式創(chuàng)新的壓力來考慮問題就似乎簡單化了；如果我們承認(rèn)媒介技術(shù)的重大影響，當(dāng)然我們可以解釋，攝影術(shù)、電影等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的興起，導(dǎo)致了再現(xiàn)性繪畫的終結(jié)(注:本雅明寫道：“隨著通訊和交通的范圍擴(kuò)大，繪畫的信息價值不斷降低。作為對攝影的回應(yīng)，繪畫開始強(qiáng)調(diào)畫面中的色彩。到印象派讓位給立體派為止，繪畫為自己創(chuàng)造了一個更廣闊的領(lǐng)域，而當(dāng)時的攝影無法隨之進(jìn)入?！保ā栋屠?，19世紀(jì)的首都》，劉北城譯，上海人民出版社2006年版，第11頁。）在另一處他說：“隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段——照相術(shù)——（社會主義與之同時興起）的出現(xiàn)，藝術(shù)感到了危機(jī)的來臨——數(shù)百年后，這一危機(jī)已毋庸置疑。它所作的反應(yīng)是提出‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的理論。這實質(zhì)上是一種藝術(shù)神學(xué)。由此出現(xiàn)了一種以‘純’藝術(shù)的意念形式表現(xiàn)出來的完全否定式的神學(xué)，這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會功能，而且拒絕受對象題材的任何限定。（馬拉美的詩首先就做到了這一點(diǎn)。）”（《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞等譯，百花文藝出版社1999年版，第267頁。）)，或者，我們更謹(jǐn)慎一點(diǎn)，可以同意從瓦薩里、貢布里希到丹托的看法，認(rèn)為繪畫藝術(shù)的進(jìn)步意味著“自然外觀的逐步征服”，或“真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間的距離的縮小”(注:阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第97頁。)，攝影或電影等的發(fā)明最終導(dǎo)致再現(xiàn)性繪畫不再據(jù)有任何技藝優(yōu)勢，從而自然淡出歷史舞臺。但是我們很難從同一個層次上在其他藝術(shù)類型（例如文學(xué)，特別是音樂）中碰巧尋找出類似的技術(shù)進(jìn)步，并用以證明文學(xué)或音樂中再現(xiàn)因素的大規(guī)模衰落流失，實屬理有必然；此外，盡管政治、倫理、宗教諸因素對文學(xué)的作用具體情況千差萬別，很難一概而論，但是可以說，單獨(dú)任何一項，很難說可以決定藝術(shù)的生死。舉例來說，政治環(huán)境可能導(dǎo)致“文革”時期藝術(shù)的停滯，但縱觀人類藝術(shù)史，這只不過是由于歷史火車頭的緊急剎車導(dǎo)致的藝術(shù)的臨時休克，盡管確實對藝術(shù)造成了傷害，但并不是結(jié)構(gòu)性地摧毀了其賴以可持續(xù)生長的土壤。從觀念層次上來看，政治的、倫理的或宗教的某些禁忌只會造成藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容受到某種限制，并不會將藝術(shù)存在的根基拔除。事實上，藝術(shù)總是不斷利用這種限制來發(fā)展自身。就古代而言，藝術(shù)實踐常常體現(xiàn)為上述諸觀念的感性形式，而在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換之后，藝術(shù)在很大程度上正是通過對既定的意識形態(tài)的顛覆而不斷激活自己的生命能量；最后，市場原則雖然可能導(dǎo)致文藝家心性浮躁，并誘使其放棄藝術(shù)自主性。但當(dāng)初正是因為藝術(shù)品的市場化，才催生了藝術(shù)自主性，亦即為其提供了決定性社會條件。雖然我們不可以低估資本無孔不入的強(qiáng)大侵略性，但是，如果它找尋不到為之效力的代理人，它本身并不可能獨(dú)自完成對于藝術(shù)的謀殺。

三

在上世紀(jì)末，我試圖利用布迪厄的文化資本的概念，將多元動力因素組織為某種整一性的敘事構(gòu)架，進(jìn)而以文學(xué)為例，將藝術(shù)終結(jié)論這一命題加以一攬子解決。撇開具體論證環(huán)節(jié)，我的基本結(jié)論可以簡述如下：黑格爾藝術(shù)終結(jié)論凸顯出了文學(xué)合法性的命題。自柏拉圖、亞里士多德以來，真理性一直被指認(rèn)為文學(xué)成為可能的精神本質(zhì)。然而，無論是從這一命題的普適性（比如是否適合中國古典詩學(xué)）上，還是從“真理”這一概念使用的含混性上，都不能令人信服地證明其為正當(dāng)。實際上，真理自身也是被建構(gòu)出來的，文學(xué)合法性依賴于真理的辯護(hù)。因此，我建議對文學(xué)的合法性引入權(quán)力的研究。換言之，權(quán)力可被視為文學(xué)合法性的根本條件：權(quán)力一方面是文學(xué)得以興盛的原因，因為文學(xué)構(gòu)成了一種符號資本或話語權(quán)力、意識形態(tài)權(quán)力；另一方面又是它走向終結(jié)或失去合法性的結(jié)果，因為伴隨著它在表征領(lǐng)域里位置的急劇下降，文學(xué)被擠壓到權(quán)力的邊緣。

具體地說，首先，我嘗試性提出了文學(xué)權(quán)力的概念，并結(jié)合布迪厄意義上的資本概念，從文化社會學(xué)的角度分析了它的構(gòu)成條件及其作用方式。我認(rèn)為，從文學(xué)話語內(nèi)部即文學(xué)的敘事特征來看，作為所指的敘事，文學(xué)話語通過作用于我們的感知、體驗和觀念，確定著所敘之事的意義，從而在一定程度上充當(dāng)著符號權(quán)力或意識形態(tài)的功能；另一方面，作為能指的敘事，文學(xué)話語在追求表征自由和藝術(shù)真實的過程中，又可能從預(yù)定的意識形態(tài)預(yù)設(shè)之中突圍而出，并導(dǎo)致它所由出發(fā)的符號權(quán)力遭到顛覆。因此，文學(xué)可以被確認(rèn)為一種不夠完善的話語權(quán)力或符號權(quán)力。從文學(xué)話語外部來看，文學(xué)的話語權(quán)力屬性可以通過文學(xué)在社會歷史語境中具有文化資本這一事實得到證明。繼而我從分析文學(xué)的符號資本的條件即文化稀缺性（包括文化能力、文化習(xí)性和文化產(chǎn)品三方面）以及考察文學(xué)的符號資本的實現(xiàn)方式即控制表征領(lǐng)域這兩方面對此進(jìn)行了論證。基于上述觀點(diǎn)，我認(rèn)為，文學(xué)權(quán)力在當(dāng)代語境中的衰落與大眾媒介的興起密切相關(guān)。

其次，我提出，文學(xué)權(quán)力決定于文學(xué)作為符號資本在表征領(lǐng)域里所占據(jù)的比重，而文學(xué)觀念是文學(xué)權(quán)力的一種突出表現(xiàn)。由此出發(fā)，我結(jié)合傳播媒介的歷史，考察了文學(xué)權(quán)力的歷史性演變。在口傳時代，借助于智慧的觀念的傳布，口傳詩人以神的代言人的身份控制人們的知覺和感覺。因此，在早期社會，文學(xué)權(quán)力是一種其合法性來源于神祇的卡里斯瑪權(quán)力，并具有實踐意義。在文字印刷時代，文學(xué)借助于書籍的稀缺性獲得了表征領(lǐng)域的壟斷地位。通過對于兩種有代表性的文學(xué)觀即詩言志和摹仿說的考察，我試圖揭示文字書籍時代的文學(xué)與統(tǒng)治者具有同謀關(guān)系，并由此指出，在前大眾媒介時代，文學(xué)權(quán)力的合法性來源于傳統(tǒng)的權(quán)威，其實質(zhì)是一種話語霸權(quán)形式的符號權(quán)力。在大眾媒介時代，文學(xué)由于受到大眾傳播媒介的挑戰(zhàn)，被迫改變了敘事策略，出現(xiàn)了通俗文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的二元區(qū)分；與此同時，文學(xué)觀念也出現(xiàn)了由浪漫主義到現(xiàn)代主義的謀求藝術(shù)自主性的轉(zhuǎn)變，并導(dǎo)致了文學(xué)場的形成。與文字印刷時代文學(xué)權(quán)力主要訴諸文本所建立的意識形態(tài)化了的符號體系不同，大眾媒介時代的文學(xué)權(quán)力即文學(xué)場的權(quán)力，亦即文學(xué)家立足于文學(xué)自律，并借助于以此獲得的符號資本，以社會公義代言人的身份干預(yù)社會的權(quán)力。文學(xué)觀念由統(tǒng)攝一切的神祇的智慧，降而為與統(tǒng)治階層同謀的“文以載道”，再降而為回歸到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)自身。文學(xué)表征能力的降低以及指涉范圍的縮小，意味著文學(xué)權(quán)力的逐漸衰竭，以及文學(xué)合法性的逐漸流失。

但是對此深入的分析，不僅僅必須在表征領(lǐng)域里進(jìn)行，而且，還必須討論權(quán)力如何以各種形態(tài)作用于文學(xué)之上，從而在操作層面決定了文學(xué)的終結(jié)。由于在諸權(quán)力中，政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力是具有強(qiáng)制性和支配性的權(quán)力，因此，第三方面內(nèi)容集中討論了政治資本和經(jīng)濟(jì)資本是如何侵入到文學(xué)的領(lǐng)域，并在何種層面上構(gòu)成了文學(xué)合法性的危機(jī)。政治權(quán)力通過在文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)部構(gòu)建的三重區(qū)隔原則：在文化等級系統(tǒng)里哲學(xué)、歷史等敘事話語與文學(xué)敘事話語的對立；在文學(xué)內(nèi)部，正統(tǒng)文學(xué)與異端文學(xué)的對立；以及在異端文學(xué)內(nèi)部，遵守或違反官方話語的兩種文學(xué)的對立，將文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)自己的表意策略。文學(xué)在某種程度上構(gòu)成了政治權(quán)力賴以發(fā)生的話語條件，因此，政治權(quán)力并沒有使文學(xué)完全喪失合法性，但經(jīng)濟(jì)權(quán)力則徹底摧毀了文學(xué)的合法性。經(jīng)濟(jì)權(quán)力不僅僅通過構(gòu)建高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的二元區(qū)隔，以經(jīng)濟(jì)資本的宏觀調(diào)控從外部左右文學(xué)場的文學(xué)生產(chǎn)，而且，還通過它的代理人即大眾媒介侵入到文學(xué)場的內(nèi)部，通過將受制于市場強(qiáng)制和媒介需求的通俗文學(xué)的成功模式設(shè)定為普遍原則，僭稱自己才是文學(xué)場的合法標(biāo)準(zhǔn)。先鋒派不斷的符號斗爭以其固有的戲劇性和表演性迎合了大眾媒介的敘事模式，而種種駭人聽聞的藝術(shù)“革命”則呼應(yīng)了大眾媒介的時尚邏輯。永無休止的文學(xué)創(chuàng)新以及包括大眾媒介在內(nèi)的文學(xué)體制對于先鋒文學(xué)毫無節(jié)制地加速經(jīng)典化，耗盡了文學(xué)內(nèi)容和形式的全部資源，終于使文學(xué)從現(xiàn)代主義走向了后現(xiàn)代主義的大逃亡，而后現(xiàn)代主義則表現(xiàn)了文學(xué)病入膏肓的全部癥狀(注:參閱拙著《文學(xué)與權(quán)力：文學(xué)合法性的批判性考察》，華東師范大學(xué)出版社2006年版。)。

四

顯然，如上所述，我在《文學(xué)與權(quán)力：文學(xué)合法性的批判性考察》一書（完成于上個世紀(jì)末）中企圖通過一個社會學(xué)立場，特別是通過某種普泛化的權(quán)力尤其是符號權(quán)力的概念，來掩飾一種所指不明因而寬泛無邊的多元決定論，并力圖用文學(xué)權(quán)力的歷史演變的總體描述，為藝術(shù)終結(jié)的邏輯提供具有似乎可信的經(jīng)驗內(nèi)容的某種論證。我當(dāng)然沒有那么樂觀地相信自己已經(jīng)為解決這一命題畫上了休止符。事實上我一直期待著能讀到讓我產(chǎn)生學(xué)術(shù)興奮的質(zhì)疑或反駁。除了我認(rèn)為基本上可以勉強(qiáng)對付的某些挑戰(zhàn)外（見該書結(jié)束語部分），我甚至還設(shè)想到了由于自己的決定論傾向必然會導(dǎo)致的某些不足(注:參閱拙文《藝術(shù)終結(jié)的辯證法》，載《美術(shù)觀察》2004年第7期。)。但這些并不足以徹底推翻我的全部論證。我遇到的致命一擊來自于艾爾雅維奇一篇論文《當(dāng)代生活與藝術(shù)之死：第二、第三和第一世界》，并在其啟發(fā)下，仔細(xì)重讀了比格爾的《先鋒派理論》。雖然我認(rèn)為自己的某些具體觀點(diǎn)，作為理論的碎片，仍然能夠站得住腳，但是必須坦白承認(rèn)，在最為關(guān)鍵的方法論上和最終結(jié)論上，都存在著嚴(yán)重的學(xué)理漏洞，以至于幾乎可以使我煞費(fèi)苦心營造的理論防線有決堤之虞。

比格爾贊成馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所闡述的觀點(diǎn)，認(rèn)為即便是最抽象的范疇也只是存在于某些條件之中，或從某些條件出發(fā)來思考才具有充分的意義。也就是說，這些范疇正是那些條件的產(chǎn)物。由是觀之，一方面，某些范疇是始終有效的，但另一方面，這些范疇的普遍性總是與具體的歷史條件相關(guān)聯(lián)。范疇作為適用于一切時代的普遍性，與對這一范疇普遍有效性的感知，這兩者是有根本的區(qū)別的。因之，諸如藝術(shù)或文學(xué)這樣的抽象概念，必須總是訴諸歷史具體性才能達(dá)到真實的理解。比格爾在這個意義上區(qū)分了現(xiàn)代主義與先鋒派，認(rèn)為前者仍然處在藝術(shù)體制內(nèi)部，而后者則不是批判形形色色的各種文藝思潮，而是批判作為這些思潮基礎(chǔ)的關(guān)于藝術(shù)的不言而喻的集體性共識，也就是對資產(chǎn)階級藝術(shù)體制的批判?，F(xiàn)代主義藝術(shù)看上去在否定自身，但就其藝術(shù)起作用的方式而言，它仍然基于藝術(shù)自主性的原則進(jìn)行自我表達(dá)；至于先鋒派藝術(shù)，則攻擊了作為資產(chǎn)階級藝術(shù)體制的藝術(shù)自主性本身。先鋒派運(yùn)動從以下三方面對藝術(shù)體制發(fā)起了全面的進(jìn)攻：藝術(shù)與生活實踐的分離；個性化生產(chǎn)；個性化接受。比格爾認(rèn)為，只有當(dāng)事物完全展開時，該范疇的普遍有效性才成為可認(rèn)識的，同樣，正是因為先鋒派運(yùn)動的出現(xiàn)，對藝術(shù)本身的客觀理解才具有了可能性：“只有先鋒派才使具有普遍意義的藝術(shù)手段成為可認(rèn)識的，這是因為它不再按照一種風(fēng)格的原則來選擇手段，而是將這些手段作為手段來運(yùn)用?！?注:彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第84頁。)

比格爾的論述雖然是針對西方藝術(shù)的，但是其啟發(fā)性在于，他可以幫助我們在新的基點(diǎn)上重新思考藝術(shù)觀念。如果藝術(shù)終結(jié)了，那么，我們接下去該問：是哪一種藝術(shù)終結(jié)了？艾爾雅維奇批判性發(fā)展了比格爾的思路。他指出，在大多數(shù)發(fā)達(dá)國家中，藝術(shù)已經(jīng)不再具有歷史的重要性，在第一或第二世界，“我們可以以統(tǒng)一的世界性的方式來談?wù)撍囆g(shù)的死亡或者藝術(shù)的終結(jié)（即把‘藝術(shù)’作為普遍范疇來談?wù)摚?注:阿列西·艾爾雅維奇：《當(dāng)代生活與藝術(shù)之死：第二、第三和第一世界》，載《學(xué)術(shù)月刊》2006年3期。)。用丹托更加簡明扼要的話來說就是：“藝術(shù)會有未來，只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式?！?注:阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，第120頁。)這些話語的要害之處在于，人家沸沸揚(yáng)揚(yáng)說了半天的藝術(shù)終結(jié)，其實只是說的是別人家的內(nèi)部事務(wù)，特別是指現(xiàn)代主義藝術(shù)(注:我這里沒有考慮Ｊ． 希利斯·米勒的觀點(diǎn)。米勒認(rèn)為，由于作為文本的主體的作者死了，印刷時代終結(jié)了，單一的民族國家變成了多民族多語言國家，尤其是由于技術(shù)革命帶來的新媒體，所有這一切都加速了文學(xué)的滅亡。米勒甚至沒忘記提起中國某文學(xué)雜志由發(fā)行70萬份降為3萬份的事實，表示文學(xué)之死是全球化時代的全球性問題。米勒幾乎沒什么認(rèn)真的論證，我認(rèn)為他的邏輯由于過于大而化之地提出一些簡單的因果關(guān)系而難以使其具有強(qiáng)大說服力（參見《文學(xué)死了嗎？》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第一章）。)。另一方面，艾爾雅維奇又認(rèn)為，第三世界和非西方國家的藝術(shù)其實還“具有社會的、政治的，甚至是民族的影響力和重要性”(注:阿列西·艾爾雅維奇：《當(dāng)代生活與藝術(shù)之死：第二、第三和第一世界》。)。其實，類似觀點(diǎn)佩里·安德森在一篇發(fā)表于1984年的文章中早已指出，現(xiàn)代主義的創(chuàng)造活力既基于社會條件，也基于文化條件：獨(dú)裁政府的壓迫與官方藝術(shù)體制變成了現(xiàn)代主義攻擊的標(biāo)靶，而工人階級對社會主義的接受則為藝術(shù)家們的反叛靈感提供了現(xiàn)實的支持。但是二戰(zhàn)結(jié)束之后，帝國的崩潰使得現(xiàn)代主義運(yùn)動失去了驅(qū)動力，先鋒派的藝術(shù)實踐更多地被表現(xiàn)為利奧塔說的那種事件的功能，其實客觀上倒是與交換價值或算計理性具有了共謀關(guān)系。只有諸如拉美這樣的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性并存并且相互對立的地方，偉大的藝術(shù)才可能繼續(xù)存在(注:引自福勒的轉(zhuǎn)述（B. Fowler Pierre Bourdieu and Cultural Theory Critical Investigations London Sage Publications 1997 p. 73)#65377;福勒的文獻(xiàn)可能注錯，根據(jù)網(wǎng)上查閱，安德森的原文可見: P. Anderson “Modernity and Revolution” New Left Review No. 144 MarchApril 1984#65377;)。

上述論點(diǎn)為我重新清理過去的思路提供了一個全面自我反思的機(jī)會。我意識到自己學(xué)術(shù)上的重大失誤在于，我沒有從藝術(shù)地理學(xué)上進(jìn)行必要的區(qū)分，也就是把作為西方當(dāng)代文化事實的藝術(shù)終結(jié)彌散開來，當(dāng)成對于中國當(dāng)代語境也同樣生效的普遍性判斷，最終忽視了中國與西方各自文化空間的根本性差異。特別顯而易見的事實是，在中國并沒有出現(xiàn)現(xiàn)代主義的文學(xué)革命，至于新時期的所謂先鋒派寫作實驗，雖然確實出現(xiàn)了形式變成了內(nèi)容的“語義萎縮”（比格爾語）狀況，但這些文學(xué)實踐只是曇花一現(xiàn)，而且由于沒有跟更深的意識形態(tài)批判結(jié)合起來，這些文學(xué)景觀最后僅僅變成了徒具形式外觀之美的花拳繡腿，并由于缺乏真正的內(nèi)在張力很快喪失活力，那些所謂先鋒派作家們也像他們當(dāng)初快進(jìn)一樣快退，也就是回歸傳統(tǒng)寫作。因此，用以解釋中國當(dāng)代文學(xué)死亡的若干觀點(diǎn)盡管仍具一定解釋效力，例如機(jī)械復(fù)制技術(shù)對文學(xué)的挑戰(zhàn)，例如經(jīng)濟(jì)權(quán)力通過滲透到文學(xué)圈子內(nèi)部來威脅文學(xué)的自主性，等等，但是作為系統(tǒng)解釋藝術(shù)終結(jié)的具有必然性的結(jié)構(gòu)性要素，似乎已經(jīng)很難自圓其說了。

對自己過去所抱持的藝術(shù)終結(jié)觀的自我清算并非本文的主要任務(wù)。討論到現(xiàn)在，我們可以得出的初步結(jié)論是，藝術(shù)本身并不會寂滅(注:阿多諾簡潔有力地寫道:“每一部真實作品的創(chuàng)造都駁斥了那種不會再有作品能被創(chuàng)造出來的宣言#65377;”(Cf. TW. Adorno Aesthetic Theory p. 251.))，因而，當(dāng)我們展開藝術(shù)終結(jié)這一命題的時候，我們應(yīng)該反問自己一聲：何種藝術(shù)終結(jié)了？西方學(xué)者討論的藝術(shù)終結(jié)，實際上是指一種特殊類型的藝術(shù)存在已經(jīng)壽終正寢，其含義用凡蒂莫的話來說：“在強(qiáng)的意義也就是烏托邦意義上來說，它表明了作為一種特殊事實的藝術(shù)終止了，這種藝術(shù)由于生存的更新與再整合而與經(jīng)驗的其余部分區(qū)分開來；在一個弱的意義，也就是現(xiàn)實的意義上，它指向作為大眾媒介領(lǐng)域擴(kuò)張的那種審美化?！?注:G. Vattimo The End of Modernity Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture Cambridge Polity Press 1988 p. 56.)凡蒂莫這里告訴我們，那種追求自主性的藝術(shù)已經(jīng)淡出歷史舞臺，取而代之的是貫徹了大眾媒介邏輯的審美化。比格爾指出，正是歷史上的先鋒派運(yùn)動對這一藝術(shù)的攻擊才使得我們能夠在外部看清這一藝術(shù)的主要特征。那么，中國的情形又是如何呢？

五

如果回到艾爾雅維奇或佩里·安德森的立場，我們可以看到，他們對第三世界文學(xué)前景的某種程度的樂觀，實際上來源于他們堅信，文學(xué)在這些地方還具有第一、第二世界已經(jīng)不再具備的政治功能。他們不言而喻的預(yù)設(shè)與本雅明的基本構(gòu)想完全一致：文學(xué)原本通過宗教功能獲得動力，此后，隨著宗教的式微，文學(xué)借助于政治功能獲得新的生命能量。在西方社會，現(xiàn)代性已經(jīng)完成了對社會世界的全方位占領(lǐng)，現(xiàn)代主義作為對于現(xiàn)代性的反動，已經(jīng)無法有效地組織任何真正具有威脅性的攻擊行動。事實上，現(xiàn)代主義的每一次符號反叛，到頭來不僅于現(xiàn)代性毫發(fā)未損，反過來還強(qiáng)化了現(xiàn)代性反病毒的防御機(jī)制，其結(jié)果是不得不接受現(xiàn)代性為它指派的一個位置，即以藝術(shù)自主性的名義固守于孤芳自賞的一畝三分地，最后在客觀上構(gòu)成了現(xiàn)代性分化了的區(qū)域中的有機(jī)組成部分，從而以被招安的方式消解了其內(nèi)在的顛覆精神。一種批判如果僅僅成為例如文學(xué)場這樣的小圈子所津津樂道的集體性共識，如果僅僅被經(jīng)典化或博物館化，因而從日常實踐中區(qū)隔開來，那么批判的那種不可再生的電量遲早會耗盡，無論形式技術(shù)怎樣地翻新弄巧，以補(bǔ)救內(nèi)容資源的枯竭，也注定難逃其衰朽的宿命，更明確地說，也就是淪為后現(xiàn)代主義的淺薄空洞。

根據(jù)艾爾雅維奇或佩里·安德森的邏輯不難推論，由于在中國社會，現(xiàn)代化過程作為一種宏偉規(guī)劃尚在實施過程之中，各種新舊社會力量由于處于劇烈的變革之中而無所依止，不得不偏離原先的運(yùn)行規(guī)則（亦即涂爾干之所謂“脫序”），導(dǎo)致彼此之間的張力關(guān)系很難找到調(diào)解的機(jī)會，文學(xué)藝術(shù)因此提供了一個對諸種矛盾予以想象性解決的飛地：因為植根于文學(xué)自主性的藝術(shù)幻象可以借助于形式的外觀來表征現(xiàn)實圖景，也就是由此逃逸出意識形態(tài)的限制，發(fā)生廣泛的社會影響。從另一個角度來看，對西方現(xiàn)代主義乃至先鋒派文化實踐而言，高度形式化的文學(xué)經(jīng)驗與資本主義合理化的分化原則水乳交融，符合了資本主義社會系統(tǒng)中的分工原則。即便是被生活刺痛的經(jīng)驗，也被賦予拒絕大眾的精英色彩，從而成為一種被統(tǒng)治階級特許撒野放潑的資本主義生產(chǎn)部門的有機(jī)組成部分；但是在中國這樣的第三世界，社會分化或韋伯所謂合理化過程遠(yuǎn)未終結(jié)，文學(xué)藝術(shù)倒因此可以不必偏安于一隅，可以不從狹隘的精神生產(chǎn)部門利益出發(fā)來吟詠歌唱，而是從全局觀點(diǎn)進(jìn)行總體化敘事。詹明信在那篇著名的文章中對魯迅的評論，以及“民族寓言”概念的提出(注:參見詹姆森（詹明信）《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，見張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1999年版。)，不妨視為這一思路的精彩出場。

必須承認(rèn)，這一邏輯并非毫無道理，事實上中國現(xiàn)代文學(xué)觀的形成無疑正是通過日本而接受自西方，我們共享了西方知識界對文學(xué)的許多普遍性理解——例如將文學(xué)想象為一種以語言為媒介的藝術(shù)形式，并將包括小說、戲曲在內(nèi)的話語實踐納入到這個新的范疇之內(nèi)加以整一性審視，因此，從西方人對文學(xué)意義的認(rèn)識出發(fā)，來對中國文學(xué)的現(xiàn)狀和前景做出分析判斷，確有其合理之處。但問題是，當(dāng)西方的文學(xué)觀舶來中國之后，中國文學(xué)一方面固然發(fā)生了大范圍的斷裂，這已為中國現(xiàn)代文學(xué)研究者視為常識，例如我們告別過去的詩文傳統(tǒng)，從各層次的教育體制、政府文告或媒體寫作入手，將文言文寫作扼殺在萌芽狀態(tài)，并按照西方的文學(xué)觀重構(gòu)文學(xué)的歷史系譜和現(xiàn)實存在，使得長期以來被視為小道末技的小說戲劇搖身一變而高踞于民族文化的圣殿，但中國現(xiàn)代文學(xué)是否僅僅意味著用現(xiàn)代漢語寫就的西方文學(xué)呢？中國現(xiàn)代文學(xué)是否可以視為西方文學(xué)一個蹩腳的學(xué)舌者？當(dāng)艾爾雅維奇?zhèn)兯坪蹩陀^地勾畫第三世界文學(xué)鶯飛草長、欣欣向榮的藍(lán)圖的時候，我們能看到的究竟是一種憧憬和向往，還是一種隱晦的文化懷舊，如同當(dāng)代西方建筑師們在上?？吹阶约罕就烈呀?jīng)失傳了的西式傳統(tǒng)建筑？

這樣說并非空穴來風(fēng)。要為這一分析提供理論依據(jù)，我們有必要重新提及詹明信對魯迅的真摯贊美。詹氏的評論可能讓包括本人在內(nèi)的許多中國讀者感到親切且自豪，但是，如果我們細(xì)細(xì)考察他的文學(xué)歷史觀，我們可能會產(chǎn)生另一些想法。在一次演講中，詹明信將三種文化類型與三個歷史階段頗為黑格爾主義地聯(lián)系起來：與市場資本主義相對應(yīng)的是現(xiàn)實主義，與世界資本主義或帝國主義相對應(yīng)的是現(xiàn)代主義，與跨國資本主義相對應(yīng)的則是后現(xiàn)代主義(注:參見詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，三聯(lián)書店1997年版，第286—287頁。)。根據(jù)這一線性的歷史敘事，魯迅所處的市場資本主義與其自身的現(xiàn)實主義寫作，不僅僅表征了上世紀(jì)早些時候的中國文學(xué)場域的基本性狀，實際上還指明了中國當(dāng)代文學(xué)的普遍性質(zhì)。因為，中國顯然根本沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義的文學(xué)范式的斷裂式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，從20世紀(jì)30年代以來的現(xiàn)代詩派、新感覺主義、象征派，到新時期的朦朧詩派乃至王蒙等人的文學(xué)實驗或先鋒派小說的出場，從根本上來說，都并不意味著一場現(xiàn)代主義文學(xué)革命已經(jīng)改寫了文學(xué)史的版圖，而是意味著某些新的美學(xué)因素補(bǔ)充、發(fā)展了原有的現(xiàn)實主義文學(xué)。換言之，所謂中國現(xiàn)代主義文學(xué)從來僅僅意味著形式技巧的革新，或者僅僅意味著具有某些現(xiàn)代派寫作技術(shù)的現(xiàn)實主義文學(xué)。我們也許出現(xiàn)過所謂表征的焦慮，出現(xiàn)過反對自身的藝術(shù)實踐，出現(xiàn)過炸毀語言的語言游戲，出現(xiàn)過指向顛覆的虛無沖力，出現(xiàn)過將形式予以內(nèi)容化的敘事，但是我們始終沒有把這些形式變革與某種指向客觀認(rèn)識的世界觀結(jié)合起來，沒有與深刻的批判亦即與某種對真理的揭示結(jié)合在一起。如果這樣的描述是正確的，那么，我們就不得不得出我們不情愿面對的結(jié)論：近百年來的中國文學(xué)其實并沒有真正的進(jìn)步，現(xiàn)實主義君臨一切說明了，我們還處在第一世界早已拋棄了一個世紀(jì)之久的現(xiàn)實主義階段，這一階段與我們當(dāng)代中國的市場經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)倒是彼此呼應(yīng)。這樣，我們從詹明信對魯迅的稱贊，根據(jù)其理論系統(tǒng)推出來的邏輯結(jié)果，他隱含的意思是：中國實際上不光是在政治經(jīng)濟(jì)上是第三世界，其實在文化上也還處在落后第一世界一百多年的前現(xiàn)代主義階段，假如這個推論可以成立，我們就會得到如下頗為吊詭的結(jié)論：一方面，我們可以非常樂觀地想象中國文學(xué)未來可觀的前景，這說明對中國而言文學(xué)并未終結(jié)，中國未來的文學(xué)說不定還會重演現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)革命史，好戲還在后頭；但另一方面，需要提醒我們不必過早額手稱慶的是，中國的文學(xué)還很落后，還處在發(fā)展的較低階段(注:順便說一句，對藝術(shù)是否終結(jié)的判斷，有可能會引發(fā)兩種完全不同的樂觀立場：那些覺得藝術(shù)并沒有終結(jié)的人，會認(rèn)為藝術(shù)前程遠(yuǎn)大，不必杞人憂天；那些覺得藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)的人，會覺得作為精英文化的藝術(shù)已經(jīng)消失，并在日常生活領(lǐng)域中擴(kuò)散開來，下民百姓從此可以享受原本特權(quán)階層壟斷的美學(xué)禁臠，這一令人振奮的好消息也刺激了新的藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)型，換言之，新的藝術(shù)哲學(xué)可以在這一全新的經(jīng)驗基礎(chǔ)上獲取理論靈感。)。

六

我這里并不想用西方中心主義之類的帽子扣在西方學(xué)者頭上。我認(rèn)為，任何人思考問題，可能都難免會從與自身休戚相關(guān)的既定生存狀態(tài)出發(fā)，而無法真正從他者的角度來立論。對他者維度的強(qiáng)調(diào)其意義不過在于，它可以幫助我們對自己的思考過程、成果，乃至建構(gòu)思考對象時所采用的策略，保持警醒的反思立場；也就是說，它的重要功能在于糾偏。說到底，中國人的問題還是需要中國人自身來解決。根據(jù)上文的分析，我們可以得出初步結(jié)論，即我們根據(jù)西方對藝術(shù)終結(jié)或藝術(shù)歷史演變法則的觀點(diǎn)得出的結(jié)論對中國語境條件下的藝術(shù)實踐很難具有較強(qiáng)解釋力。因為眾所周知，中國當(dāng)代的政治經(jīng)濟(jì)狀況與大半個世紀(jì)之前的中國相差不可以道里計，然而與此同時，今天中國文學(xué)的主流其實還是現(xiàn)實主義風(fēng)格，至多是含有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義因素的現(xiàn)實主義。我們?nèi)绾卫斫膺@樣一種說法：在這接近一個世紀(jì)的時間長度中，中國的政治經(jīng)濟(jì)面貌出現(xiàn)了翻天覆地的變化，但是中國的文學(xué)卻能紋絲不動，或出現(xiàn)的只是枝節(jié)上的變化？僅僅用“現(xiàn)實主義”這樣大而無當(dāng)?shù)臉?biāo)簽來命名并理解中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史，看來似乎容易喪失闡釋的精確性和具體性。

我想，是不是可以從另一種角度重新檢討中國文學(xué)的現(xiàn)狀和未來？如果我們上文強(qiáng)調(diào)了中國現(xiàn)代文學(xué)具有斷裂的特征，我們是否也可以考慮一下中國現(xiàn)代文學(xué)在某種被忽視的意義上仍然是古典傳統(tǒng)的接續(xù)呢？這里說的繼承，并不是指類似于諸如魯迅的小說中的白描手法或冷峻的筆調(diào)受到《儒林外史》的影響這樣一些比較瑣屑且偶然的微觀層面，而是指對文學(xué)的整體看法不得不受某種中國固有的深層精神秩序或集體無意識的牽制、選擇、重組，亦即形塑。我這里想要表明的基本假設(shè)是，盡管我們的藝術(shù)觀源于西方，并且我們根據(jù)西方仿建了自己的文學(xué)藝術(shù)體制，但是我們仿建的同時也由于受到中國本土原有的精神秩序的壓力而產(chǎn)生了系統(tǒng)的變形，這樣，如果我們?nèi)匀辉梦鞣降南嚓P(guān)尺度對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行評估，就有失焦之虞。

如果遵循這樣的思路，實際上我們就在某種程度徹底上放棄了前述的文化社會學(xué)的解釋立場，而參照了布羅代爾為代表的年鑒學(xué)派的某種視角，并再度與黑格爾進(jìn)行另一個層次的對話。在布羅代爾的《地中海世界》中，他分別從三種不同的歷史時間來處理歷史知識。即外層的政治、軍事事件的歷史，中層的社會經(jīng)濟(jì)的歷史，以及內(nèi)層的人文與地理環(huán)境之間的歷史。布羅代爾認(rèn)為，地理因素對歷史的影響最為深遠(yuǎn)，但是必須歷時千年才能獲得深切的觀察。我們相信，如果要理解研究對象必須求助于某種結(jié)構(gòu)要素，而這些結(jié)構(gòu)要素作為超歷史的恒定常數(shù)只有透過長時段的歷史篩積才能看清，那么，仍然采用政治、經(jīng)濟(jì)、社會制度等常用的分析技術(shù)來加以考察，就難免有一些力不從心。當(dāng)我們審視作為具有特殊內(nèi)涵的藝術(shù)的范疇時，我們就必須將西方藝術(shù)觀整體客觀化，特別是將使得西方藝術(shù)觀得以可能的、亦即建構(gòu)了西方藝術(shù)觀的經(jīng)驗條件予以客觀化。這就要求我們對中國與西方的文化無意識采取一種對視立場。這樣，我們應(yīng)該跳過一個多世紀(jì)以來中西交流的歷史，而把注視的目光回溯到使中西方的認(rèn)知、情緒、趣味、感覺等得以可能的“先驗”條件上來，即構(gòu)建、組織了我們經(jīng)驗的某種心智構(gòu)型上來。準(zhǔn)確來說，這種所謂心智構(gòu)型并不具有康德意義上的純粹先驗的性質(zhì)（例如對于時間或空間的直觀能力）。它其實是歷史性生成的，但是由于某些特殊地理、氣候、社會生活等條件的作用，歷經(jīng)千百年來的潛移默化，在某個社會共同體內(nèi)部形成的某種具有超歷史性質(zhì)的心智結(jié)構(gòu)。作為一種集體無意識，它同樣表現(xiàn)為對于歷史的遺忘，并通過這種遺忘，將自身予以合法化和自然化。

但是如何辨識或理解這種精神秩序？我們可以借助于福柯稱之為認(rèn)識型的這一概念來進(jìn)一步闡發(fā)，并先從西方說起。?？抡J(rèn)為，在某個歷史長時段中，存在著觀念、體制和經(jīng)驗的某種同一性，這種同一性盡管正像弗洛伊德說的無意識那樣以匿名的方式存在，也就是以不為人知的方式發(fā)生作用，但是它卻決定了某個長時段所有話語和知識的結(jié)構(gòu)原則或存在條件，它將諸種事物予以區(qū)隔，將不同的意義或價值指派給它們，并為我們的交往行動進(jìn)行奠基。要認(rèn)識支配我們信念的認(rèn)識型，也就意味著：“重新發(fā)現(xiàn)在何種基礎(chǔ)上，知識和理論才是可能的；知識在哪個秩序空間內(nèi)被構(gòu)建起來；在何種確實性要素中，觀念得以呈現(xiàn)，科學(xué)得以確立，經(jīng)驗得以在哲學(xué)中被反思，合理性得以塑成，以便也許不久后就會消失?！?注:?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第10頁。)?？聦W洲歷史曾經(jīng)出現(xiàn)的三種認(rèn)識型，即文藝復(fù)興型、古典型和現(xiàn)代型的嬗變，進(jìn)行了所謂考古學(xué)探討。但是，這三種認(rèn)識型本身是否也是基于某個不言而喻的心智秩序的基礎(chǔ)之上呢？事實上，認(rèn)識型（éｐｉｓｔéｍè）這個概念本身就已經(jīng)明確地表明了這一切，即三種認(rèn)識型間存在的區(qū)別并不妨礙它們的相同之處，即無非各個是區(qū)別于意見（ｄｏｘａ）意義上的認(rèn)識的一種形式。胡塞爾認(rèn)為，與世界其他民族不同，決定了西方人整體精神形象的希臘人，其關(guān)鍵性的特性是：“人被觀察與認(rèn)識世界的熱情勾住了。這種熱情由一切實踐的興趣轉(zhuǎn)向它自己認(rèn)識活動的封閉圈子，在那個時代專門從事這種研究，建設(shè)并且只希望建設(shè)純粹的ｔｈｅｏｒｉａ（按：理論）?！?注:胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)的危機(jī)》，呂祥譯，國際文化出版公司1988年版，第154頁。)在希臘人那里，產(chǎn)生了一種哲學(xué)上的好奇心，這種好奇心不是由于對非同尋常事物的刺激而感到獵奇式的驚異、驚羨或驚嘆，而是出乎非實踐目的的亦即認(rèn)識的興趣。這種理論性態(tài)度意味著認(rèn)識理性的誕生，西方人并且逐漸將此一理性運(yùn)用到生活世界的一切領(lǐng)域之中。希臘文明研究者漢密爾頓如是說：“我們最主要的也是最具本質(zhì)特點(diǎn)的活動是我們對智力的使用。我們身處的社會是建立在理性觀念上的，情感體驗和直覺認(rèn)識只有在有了理性的解釋的時候才會得到承認(rèn)。”(注:依迪絲·漢密爾頓：《希臘精神：西方文明的源泉》，葛海濱譯，遼寧教育出版社2003年版，第5頁。)

可以說，認(rèn)識的沖動與激情構(gòu)成了西方全部認(rèn)識型的基礎(chǔ)。這就不難理解，對西方而言，賦予藝術(shù)以價值的元功能也被設(shè)定為認(rèn)識。從這種意義上來說，對柏拉圖來說它是一種不準(zhǔn)確的感性知識，他的批判者亞里士多德卻認(rèn)為它呈現(xiàn)為一種比歷史更具普遍性的真理，這兩者之間貌似深刻而不可調(diào)解的沖突，實際上是基于藝術(shù)乃是一種知識這個共識基礎(chǔ)上的沖突(注:于連說：“在古典時代赫希俄德的作品中，詩神一開始便說，他們有‘宣示真實事物’的特權(quán)。世界的起源和神的世家都是由詩神披露的。同樣，巴門尼德的詩一開始就說：‘女神’對到達(dá)了旅途終點(diǎn)的入教者‘發(fā)話說’：她將指給他真理和意見之路，告訴他什么是存在和非存在。”（參見弗朗索瓦·于連《圣人無意：或哲學(xué)的他者》，閆素偉譯，商務(wù)印書館2004年版，第92頁。）)?？梢哉f，如果認(rèn)識的興趣作為一種先驗的生活形式，擴(kuò)散到整個生活世界之中，并作為感知內(nèi)在世界與外部世界的條件，幫助西方人構(gòu)建了經(jīng)驗圖式和趣味尺度，那么，西方的文學(xué)藝術(shù)自不可能處于此一閫域之外。由于認(rèn)識本身的存在方式總是不斷采取一個反思自身的形式，這樣，文學(xué)藝術(shù)也常常被迫自問，哪一種書寫形式或風(fēng)格才能最有效地達(dá)到美學(xué)意義上的真理？西方歷史上各種藝術(shù)思潮或文學(xué)運(yùn)動的符號斗爭，所爭奪的不過是表征藝術(shù)真理的壟斷權(quán)。從這種意義上來說，對真理的不斷更新的理解在相當(dāng)程度上規(guī)定了文藝作品的美學(xué)革命的幅度：刺激文藝家或?qū)W者們發(fā)起論戰(zhàn)激情的發(fā)問形式常常是：浪漫主義者所表現(xiàn)的主觀感情與現(xiàn)實主義所客觀反映的現(xiàn)實，哪個更具有真實性呢？強(qiáng)調(diào)能夠達(dá)到總體性視域的批判現(xiàn)實主義，與通過否定的形式來表征自身的現(xiàn)代主義，哪種寫作更能揭示資本主義社會的本質(zhì)？真理觀的變化，形塑了文學(xué)或藝術(shù)的歷史的內(nèi)在推力。

從這樣的角度來看，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論確實體現(xiàn)了西方人對于自己藝術(shù)觀念最全面最深刻的自我理解(注:海德格爾在提到黑格爾藝術(shù)終結(jié)論時指出：“黑格爾的《美學(xué)》是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因為那是根據(jù)形而上學(xué)而作的沉思。”（《海德格爾選集》上卷，第300頁。）)。丹托清楚地指出了黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的客觀意義：“他的思想要求有真正的歷史連續(xù)性，實際上這就是一種進(jìn)步。這里談的進(jìn)步并非那種不斷完善的知覺相等物技術(shù)的進(jìn)步。相反，這里是一種認(rèn)識的進(jìn)步，顯而易見，在這里藝術(shù)漸進(jìn)地接近著那種認(rèn)識。認(rèn)識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了?！?注:阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，第121頁。)藝術(shù)的進(jìn)步如果可以理解為某種認(rèn)識上的進(jìn)步，那么，一旦它達(dá)到了自我意識，也就是一旦認(rèn)識獲得了自我實現(xiàn)，藝術(shù)也就完結(jié)了。盡管對黑格爾來說，他所理解的藝術(shù)是所謂浪漫藝術(shù)，比格爾所討論的藝術(shù)的終結(jié)者是先鋒派藝術(shù)，但是，在藝術(shù)變成哲學(xué)的意義上，這兩者并沒有任何根本的差異。無論是浪漫藝術(shù)還是現(xiàn)代主義藝術(shù)或先鋒派藝術(shù)，就它們不可挽回地走向反思，走向某種破壞狀態(tài)，就它們從內(nèi)部耗盡其可能意義而言，它們之間的區(qū)分僅僅是程度上而非本質(zhì)上的。從浪漫藝術(shù)到先鋒派藝術(shù)，藝術(shù)走上了死亡的慢車道，海德格爾用先知的口氣告訴我們：“這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀(jì)之久?！?注:《海德格爾選集》上卷，第300頁。)

七

另一方面，對胡塞爾來說，西方人在“意見”（ｄｏｘａ）及生活世界的認(rèn)識領(lǐng)域，與在“認(rèn)識”（éｐｉｓｔéｍè）中的科學(xué)認(rèn)識領(lǐng)域之間存在著斷裂(注:參見克勞斯·黑爾德《當(dāng)代的危機(jī)與哲學(xué)的開端：論胡塞爾與海德格爾的關(guān)系》，載《現(xiàn)代哲學(xué)》2002年第4期。)。而對于非西方的中國，就沒有發(fā)生過這一斷裂，也就是說，我們尋求的是那種實踐而非認(rèn)識意義上的普遍性。這事情往壞處說，像劉小楓說的那樣，中國人在精神上生存于一重世界之內(nèi)，只好接受命定沉淪的歷史厄運(yùn)(注劉小楓寫道：“中西詩人對世界的態(tài)度的最大分歧之一，就在于對世界形式的不同理解。在一重世界中，不管是在世界的這邊（儒）還是那邊（道禪），都沒有一個純粹的世界意義……沒有一個純粹的神性形態(tài)，缺乏一個永恒不變的上帝的背景，這種從日常的東西中重新發(fā)現(xiàn)神秘就是自欺欺人?？仗摗⒗淠?、無所動心是其必然的邏輯結(jié)果。由于存在著一個真實、永恒、純粹的充滿溫情和良善的世界，它從彼岸召喚人的靈魂，使人醒然到：執(zhí)意于世界的這一邊必然是虛無主義的懷抱，并意識到無意義的感覺已成為自己的特質(zhì)之一。一重世界從來沒有欺騙過誰，而是透過一切現(xiàn)存的、既定的東西迫使人任由它來欺騙，麻木于沉淪就成了心安理得。”（劉小楓：《拯救與逍遙》，上海人民出版社1988年版，第431—432頁。）這里劉小楓說的西方的二重世界雖然是指圣俗兩世界，不過，假如將上帝的國度與邏各斯聯(lián)系起來，我們可以認(rèn)為，他所討論的精神實質(zhì)跟我們上文說的其實是一回事。)，但是往好處說，我們也可以認(rèn)為，當(dāng)人類的生存被限制在一重世界這樣的可能性之中，而不是浮士德般徒勞無益地追隨理念要求我們所認(rèn)識的無限時，我們才能真實地獲得生命在在閃現(xiàn)的意義與價值。無論是牟宗三還是法國哲學(xué)家于連，他們都得出了相同的結(jié)論，即規(guī)定了中國人生活形式的決定性傾向并非認(rèn)識，而是智慧，特別是關(guān)于生命的智慧，我們也可稱之為智識(注:牟宗三指出：“它（按：指中國哲學(xué)）沒有西方式的以知識為中心，以理智游戲為一特征的獨(dú)立哲學(xué)，也沒有西方式的以神為中心的啟示宗教，它是以‘生命’為中心，由此展開他們的教訓(xùn)、智慧、學(xué)問與德性?！保沧谌骸吨袊軐W(xué)的特質(zhì)》，上海古籍出版社1997年版，第6頁）。)。如果這個判斷是大致可信的，那么，在智識的改造下，我們對自己的文學(xué)觀以及中國的藝術(shù)的未來又該如何理解呢？

顯然，認(rèn)識是可以取得不斷進(jìn)步的，但是智慧是很難說處在時間序列之中。西方的邏各斯引導(dǎo)著自己順著邏輯長鏈去不斷創(chuàng)造、革新、超越，它自己固有的反思性會通過不斷否定自己的邏輯起點(diǎn)以獲取再生能量，從而將自己帶上無法止步的不歸路，直至所謂哲學(xué)的終結(jié)；另一方面，正如于連非常精辟地指出的那樣：“智慧是沒有歷史的。人們可以寫一部哲學(xué)史，但寫不出智慧的歷史，這就證明智慧是沒有歷史的。沒有歷史，首先就意味著智慧不是歷史地形成的：圣人什么也不提出，所以別人就沒有辦法反駁他。智慧本身就是無可爭辯的，因此，也就不要期待會有人對此提出異議，不要希望它會有將來。智慧也就成了思想當(dāng)中反歷史的部分?！?注:弗朗索瓦·于連：《圣人無意：或哲學(xué)的他者》，第12—13頁，第14頁。)如果在智慧之中，僅僅存在著變化（如同《易經(jīng)》所表明的那樣），而不存在著結(jié)構(gòu)性裂變（如同浪漫主義之戰(zhàn)勝古典主義，現(xiàn)代主義之戰(zhàn)勝現(xiàn)實主義），那么，與認(rèn)識所期待的知性把握不同，“智慧根本就不是供人理解的東西，而是供人思索的，或者更準(zhǔn)確地說，就像潤物細(xì)無聲一樣，一切都在過程當(dāng)中，智慧是供人‘品味’的”(注：弗朗索瓦·于連：《圣人無意：或哲學(xué)的他者》，第12—13頁，第14頁。)。那么，中國的文學(xué)藝術(shù)賴以奠基自身的東西即美學(xué)意義上的智慧，它要求我們期待的，并非刷新對于事物的認(rèn)識，而是電光火石而茅塞頓開，是去粘解縛而自得于心，是觀古今于須臾而撫四海于一瞬。對中國古人而言，對事物的認(rèn)識不必謀求標(biāo)新立異，與圣人的教誨分庭抗禮，但是在表現(xiàn)古人之意時，又不可墨守成規(guī)。正如劉勰說的那樣：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲：故能騁無窮之路，飲不竭之源。”(注：劉勰著、陸侃如等譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第384頁。)皎然認(rèn)為，這個道理非獨(dú)詩文而然：“作者須知復(fù)變之道，反古曰復(fù)，不滯曰變……吾始知復(fù)變之道，豈唯文章乎？在儒為權(quán)，在文為變，在道為方便?！?注：皎然著、周維德校注《詩式校注》，浙江古籍出版社1993年版，第108頁。)在這樣的智性系統(tǒng)中，我們可以討論修辭技術(shù)的變化，也就是可以討論諸如“意不稱物，文不逮意”那樣的寫作焦慮，但是一般性地討論文學(xué)的進(jìn)步、美學(xué)的革命或歷史的演變法則卻是沒有意義的，進(jìn)而言之，討論藝術(shù)終結(jié)問題也是沒有意義的，除非僅僅著眼于藝術(shù)形式的演變歷程。

八

現(xiàn)在我們可以停下腳步，簡單回顧一下前面的論述軌跡。假定討論藝術(shù)終結(jié)是可能的，這就意味著藝術(shù)存在著一個歷史。設(shè)定歷史發(fā)展的可能性，也就相應(yīng)要求我們思考那些支配或影響歷史進(jìn)程的動力。我曾經(jīng)以文化資本的概念為核心，試圖從一種唯物主義文化社會學(xué)立場出發(fā)，對此加以系統(tǒng)性闡釋。但是，進(jìn)一步的閱讀和思考讓我意識到，文學(xué)藝術(shù)的概念必須歷史化，因而適應(yīng)于西方的藝術(shù)終結(jié)的相關(guān)論述，未必同樣適用來解釋中國的文學(xué)藝術(shù)實踐。一旦考慮到跨語境條件下的藝術(shù)觀，我們同時也可以考慮調(diào)換觀察視角。在此，我借鑒了年鑒學(xué)派的那種大歷史視角，并從于連對于中西方深層精神結(jié)構(gòu)的分析中獲得啟發(fā)。我們假定，雖然當(dāng)代中國的藝術(shù)觀實際上是經(jīng)過日本從西方輸入，但是，文學(xué)現(xiàn)代性輸入到中國之后，橘逾淮為枳，由于文化水土的差異，深層心智秩序的壓力會導(dǎo)致其存在和接受方式的巨大變化。我贊成于連的判斷，即這種深層心智秩序在西方表現(xiàn)為認(rèn)知，在中國表現(xiàn)為智慧。藝術(shù)作為連接人與世界的通孔，其價值得以實現(xiàn)的條件或形式，也同樣可以分別理解為認(rèn)識與智識。由于認(rèn)識內(nèi)部包含著一種辯證運(yùn)動的張力，所以對西方人來說，藝術(shù)是歷史性的，因而它也可以導(dǎo)致終結(jié)；但是智慧的邏輯卻是無偏無黨而允執(zhí)厥中，無所確立而無不確立，悠然興會而神與物游，因此除了形式技術(shù)之外，很難討論其歷史，而形式的創(chuàng)新向未來開放，原則上是不可能終結(jié)的。

我們是否因此得出結(jié)論，中國的藝術(shù)不會走向終結(jié)呢？吸取以前失敗的教訓(xùn)，我愿意持一種更為謹(jǐn)慎的看法。我們必須承認(rèn)，用西方的標(biāo)準(zhǔn)來看取中國藝術(shù)實踐可能會導(dǎo)致膠柱鼓瑟乃至郢書燕說，但是，用智識這一深層精神秩序的形塑力量來對中國的藝術(shù)的現(xiàn)實與未來進(jìn)行宏觀把握，似乎又容易招致太過簡單化的責(zé)難。我們這里不僅僅是說，我們應(yīng)該具體論述智慧與文學(xué)實踐之間賴以發(fā)生相互作用的具體中介機(jī)制，應(yīng)該指出智慧如何在生產(chǎn)和消費(fèi)兩方面形塑中國的藝術(shù)，而且還需要說明，如果認(rèn)識型曾經(jīng)經(jīng)歷過三次歷史性斷裂，那么，智識在遭遇到數(shù)千年未有之變局的情勢下，是否也經(jīng)歷過或正經(jīng)歷著某種裂變呢？于連對中國深層精神結(jié)構(gòu)的描述，基本上建基于對中國古代特別是先秦材料的基礎(chǔ)上，用智識來描述彼時的中國文化實踐可能具有相當(dāng)程度的有效性和正當(dāng)性，但是在自覺接受西方文化洗禮長達(dá)一個多世紀(jì)之久的當(dāng)代中國語境條件下，這種有效性和正當(dāng)性是否要打折扣呢？我認(rèn)為，中國這一現(xiàn)代民族國家——無論是物質(zhì)層次的體制形態(tài)，還是觀念層次的作為集體意識的觀物方式——尚處在形成過程中，尚未完成其現(xiàn)代性的基本規(guī)劃。中國傳統(tǒng)的智識型與西方的認(rèn)識型兩者在建構(gòu)我們的生活世界的時候均未取得決定性優(yōu)勢，將來誰會獲得支配性位置？將來是否可能融匯成某種新型的精神構(gòu)型？我們現(xiàn)在很難做出判斷。我們可以再一次引用黑格爾的名言：密涅瓦頭上的貓頭鷹到黃昏才會飛翔。理論反思總是后于給定實踐。既然中國的現(xiàn)代化過程尚在途中，那么，我們對中國的藝術(shù)是否必將終結(jié)，還是謙遜地保持沉默吧。

（作者單位華東師范大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 陳劍瀾