跌宕靈和 矩矱自持——陸儼少的書法藝術(shù)

凡是具有深厚古典修養(yǎng)和生活蒙養(yǎng)的中國畫家，都深刻理解書法藝術(shù)對中國畫筆墨修煉的重要意義。因此對書法的重視和實踐終其一生而毫不懈怠。陸儼少就是這樣一位中國畫家。由于書法，造就了他古媚靈秀的筆墨，同時，也使他的書藝進入了“跌宕靈和，矩矱自持”的高華境界，其成就不下于近現(xiàn)代書壇巨擘。

黃賓虹云：“欲明畫法，先究書法。畫法重氣韻生動，書法亦然。”①自文人畫入主中國畫壇后，千余年來，類似黃賓虹這個說法的，代不乏人。近現(xiàn)代的中國畫大師或名家，都因書法實踐的精深而推動了畫藝的高妙。由此可知，中國畫的本體即在于筆墨對客觀世界有意味的表現(xiàn)和對主觀世界無掛礙的抒情，而筆墨磨礪的惟一途徑就是對書法的持久學(xué)習(xí)。陸儼少作為一代山水畫大家，一生所堅持“書畫同源”的理念和實踐，使他的書法也當之無愧地可以列入當代第一流的行列，甚至，恐乎在其山水畫之上！沙孟海于1989年題陸儼少的書法：“畫家之書，吾愛云林、雪個，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊，眼明心喜，儻亦同此蘄向……東坡云：本不求工，所以能工。非有素養(yǎng)，不足與語此?！?/p>

陸儼少的書法特色是什么？他評祝允明一卷成功之作的八個字“跌宕靈和，矩矱自持”，最為恰當。若簡而評之，我認為一個“韻”字即是。而韻的體現(xiàn)，既是“本不求工，所以能工”的素養(yǎng)所致，又是以一生磨礪法度為根基的。

何為“韻”？原是指聲音傳播時的優(yōu)美余音，魏晉時被用于人物品藻，贊揚人物超然物外的品節(jié)、神情和風(fēng)度，為人格美的象征。而南齊謝赫的《古畫品錄》引入這個概念來鑒評畫家，由此確立了品藻中國畫以“氣韻生動”為總綱的六條美學(xué)標準。此后，以韻品詩評文也成了最高標準。書法自然也是如此。北宋范溫在《潛溪詩眼》中，以較長的篇幅議論了韻對書畫詩文的重要意義②。簡而言之，一方面，他認為“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠”；另一方面，他也承認即使如“山谷書氣骨法度皆有可議，惟偏得《蘭亭》之韻”，是因為“蓋古人之學(xué)，各有所得，如禪宗之悟入也。山谷之悟入在韻，故開辟之妙，成一家之學(xué)，宜乎取捷徑而徑造也”。也就是說，能臻“韻”之妙境，既可憑學(xué)力，亦可憑妙悟，縱有“可議”處，卻不礙“偏師獨出”?，F(xiàn)在我們探索陸儼少的書藝，拈出這個“韻”字，恐怕還得參考上述這些論述。對于陸儼少的書藝成就和書藝境界來說，既得力于他的學(xué)力，更得益于他的靈心。這種知性和悟性的完美結(jié)合，最終使我們?yōu)樗麜ā扒M法度，而妙在法度之外”，以及“知見高妙”的韻致而傾倒。

陸儼少在他的重要著作《山水畫芻議》中說：“如果一頭只埋在畫里，沒有其他學(xué)問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的?！雹倌敲矗疤岣摺钡耐緩皆谀睦锬?？他在《山水畫六論初討》中作了回答：“學(xué)畫的提高，還必須借重其他學(xué)問，扶挾而上。通常稱‘詩、書、畫’。這三者是互相最接近的姐妹藝術(shù)。如果只學(xué)畫而不接觸詩與書，也一定會妨礙以后的提高?！币虼?，他從自己成功的經(jīng)驗出發(fā)，一直教導(dǎo)后學(xué)，要想在書畫藝術(shù)上勇猛精進，應(yīng)該科學(xué)而持久地安排好自己的精力和時間，即“讀書四分，寫字三分，畫畫三分”。而書法學(xué)習(xí)，與詩文學(xué)習(xí)一樣，不僅是提高自己整體修養(yǎng)的必修之課，而且更是直接磨礪畫技、充實筆墨內(nèi)涵的惟一道路。正是因他幾十年來博覽群書，臨池不輟，才能長葆山水畫藝術(shù)以青春的活力（當然還有他萬里之游的生活蒙養(yǎng)）。通過讀書，陸儼少積累了傳統(tǒng)的學(xué)養(yǎng)；他對書法，盡管勤于臨摹，卻同樣得力于這個“讀”字。據(jù)他在《題自書卷》中所述：“予嘗有志學(xué)書，記在少時，為之也勤，朝夕臨池不輟。”可見勤學(xué)之狀，臨摹之功決不可沒。但他在另一個卷子中又這樣寫道：“予之學(xué)書，不規(guī)規(guī)于臨摹，端在熟讀古法書，以指劃肚，記其點畫結(jié)體，然后勤筆背寫，斷行片紙，適興弄翰，務(wù)使手指使轉(zhuǎn)自如，而臻精熟?！笨梢娝髞淼某晒Γ匈囘@個“讀”字。當然，他這樣的“讀帖”已不僅是眼與手的互動，而更強化了心的主導(dǎo)作用。在“朝夕臨池不輟”的基礎(chǔ)上，再以這種方法學(xué)書，自有不受法囿、遺貌取神的好處。通過日積月累的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和以造化為師，他終于在書法學(xué)習(xí)上收到“只應(yīng)釀蜜不留花”的功效。其實，古人對“讀帖”的重視也不下于“臨帖”，對上乘資質(zhì)的人來說，“讀帖”的功效更優(yōu)于機械的臨寫。

出生在20世紀初的陸儼少，學(xué)習(xí)書法不可避免地受到當時崇碑風(fēng)氣的影響。據(jù)他在《陸儼少自敘》中回憶，在當時簡陋的環(huán)境中，“早上四時起床，磨墨練字，初學(xué)龍門石刻中的《魏靈藏》、《楊大眼》、《始平公》，后來也寫過《張猛龍碑》、《朱君山墓志》等。在一次書法評選中得過好評”②?？梢娝麑W(xué)魏碑是很見功底的。我們現(xiàn)在欣賞他的行草，感到結(jié)體的奇縱變化，看來本源即在于此吧。

陸儼少學(xué)古，常以反其意而用之的方法來對待，學(xué)畫如此，學(xué)書也是如此。他在《自敘》中提到過一次變法的嘗試，壯年時期，于“公余每片紙雜抄唐宋詩文，既不臨帖，復(fù)以己意為之，成為似隸非隸的書體。這種書體橫畫闊而豎筆細，也不同于金冬心的漆書，我自以為有古拙意”③。這次變法的嘗試，既受到一些老先生的贊揚，也受到一些老前輩的批評。雖然后來還是因自己“亦厭之”而未堅持下去，但他始終堅定了如《題自書卷》中所表示的信念：“獨立門戶，無所依傍?！倍乙W(xué)常新，只有這樣的“發(fā)奮自勉”，才能“到老有變”④。不可否定，他后來轉(zhuǎn)攻帖學(xué)一系而獨具韻致的同時，結(jié)體的巧拙相生，還是可以看出早期魏碑根基的影響和著意變法的痕跡。

懷有這樣的信念，不等于放縱自己，或朝三暮四、心猿意馬，而必須以自知之明為出發(fā)點作理性的追求。他說：“寫字切忌熟面孔，要有獨特的風(fēng)貌。使覽者有新鮮感覺。而臨摹諸家，也要選擇字體點畫風(fēng)神面貌與我個性相近者?！雹偎仡檸资甑娜》ǚ秶?，就是從自己的現(xiàn)實而定的：“我初學(xué)魏碑，繼寫漢碑，后來寫《蘭亭》。最初學(xué)楊凝式，旁參蘇、米，以暢其氣。”②這說明要找到自己適合學(xué)的古人，首先需要眼光。而把這些古人化為自身，就更需要方法。這方法就是前面所引的話：“熟讀古法書?！彼凇蹲詳ⅰ分姓f得更明白：“重點要看帖，熟讀其中結(jié)體變異、點畫起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以化，化為自己的面目?！雹鬯帜槌隽恕笆熳x” 二字！其著眼點就從“變異”處求結(jié)體之變，從“不同尋常處”求點畫之妙。這兩方面，就是要后學(xué)者從“新理異態(tài)”④的角度去理解書法個性化、風(fēng)格化之精微。點畫組合成字有妍媸之別，“塑造 ”點畫形態(tài)有優(yōu)劣之分，無不具有追求或自然呈現(xiàn)“新理異態(tài)”的意義。這就是作為一位具有強烈造型理念和“求新愛新”理念的國畫大師學(xué)習(xí)書法的要義所在。

陸儼少運用“熟讀”、“熟看默記”、“以指劃肚”所收到的功效是機械臨摹者所不能企及的，這是一種學(xué)古過程中及時體現(xiàn)自身價值的進取精神。所謂“學(xué)古能化”的境界，是由學(xué)得活、用得活到熟能生巧，從而完成從量變到質(zhì)變的飛躍——化。平時人們所熱望的“頓悟”，即是在實踐深厚積累上進入化境的剎那開朗。陸儼少就黃庭堅評楊凝式的書藝有這樣一段體會：“楊凝式書出于顏魯公，但一變而成新調(diào)。黃庭堅說：‘世人競學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆已到烏絲欄。’就是稱譽其不是死學(xué)，而化成自己的新意。我們學(xué)楊凝式，也應(yīng)該學(xué)他的精神，在他的基礎(chǔ)上加以變化。所以我學(xué)楊凝式，不欲亦步亦趨，完全像他。因之有人看到我的書體，而不知其所從出。這是我的治學(xué)精神，不拘書法、作畫，貫穿始終，無不如此?！雹萜鋵崳憙吧賹W(xué)習(xí)書法的“三字訣”——擇、讀、化——的運用，貫穿在他的整個藝術(shù)生涯中。

陸儼少學(xué)書特別重視楊凝式，是很有眼光的。五代楊凝式好作壁書，可惜千年的風(fēng)雨兵燹毀滅了大量的佳作，所以流傳至今的僅是為數(shù)不多的墨跡和石刻。最為人熟知的有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏熱帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》等。楊凝式強烈的個性與那個時代，使他成為從“唐人重法”到“宋人尚意”的關(guān)鍵人物。他從唐代的歐陽詢、顏真卿入手，加以縱逸，再上追晉人，頗得王羲之《蘭亭》的精神?？涤袨檎f他“變右軍之面目，而神理自得”⑥，即是指他所書的《韭花帖》雖出自《蘭亭》，卻不作表面摹擬，以“不衫不履”的率性使自己此時此地的情意舒卷于筆墨之中，因而與晉人蕭散之致不謀而合，從而被黃庭堅認為他已得到了“換凡骨”的“金丹”。因此，“神理”的含義，即是遺貌取神而風(fēng)韻自生的意思。我想，這是陸儼少之所以鐘情于楊凝式的一個方面。另一方面，楊凝式在學(xué)歐、顏基礎(chǔ)上“加以縱逸”⑦的特點，與陸儼少“旁參蘇、米，以暢其氣”的主張是不謀而合的。董其昌評楊凝式書法：“少師（楊凝式官至太子少師）《韭花帖》，《宣和譜》載，正書。今在嘉禾項氏，略帶行體，蕭散有致。比楊少師他書欹側(cè)取態(tài)者有殊。然欹側(cè)取態(tài)，故是少師佳處?！雹偎^“縱逸”，實是“欹側(cè)取態(tài)”而致，而“欹側(cè)取態(tài)”實在也是暢氣增勢之所需。因此，我感到陸儼少鐘情于楊凝式，這也是一個著眼點。由這“欹側(cè)取態(tài)”而造成行氣上呈現(xiàn)“如橫風(fēng)斜雨，落紙云煙”②的意象，對于一位畫家來說，應(yīng)該是富有吸引力和啟發(fā)性的。當然，陸儼少不滿足于囿于楊凝式一家。除借“蘇、米，以暢其氣”外，取法乎上得力最多的還是王羲之。采訪過他的章建明說：“他對王羲之《蘭亭序》、《圣教序》、《興福寺》等帖更是認真臨摹，勤奮鉆研，一度曾以《蘭亭》作為范本，日課二遍。堅實的王字功夫，為其后來的書法創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)?！保ā蛾憙吧傧壬捌鋾ㄋ囆g(shù)》）的確，我們?nèi)粲^賞到他學(xué)王階段的書翰，可以明顯感受到筆墨間的宛然晉韻，甚至與當時上海學(xué)王專家白蕉的書風(fēng)相似。而以這種方法作字，斂而為行楷，則饒有元人趙孟頫雖見敷榮、卻含駿骨的“天姿英邁”之致，隱有郁郁芊芊之氣象。對王字的手摹心追，勢必對晉人風(fēng)韻濡染頗深，今天我們說他的書法于當代最富韻味，應(yīng)該說正是得益于右軍之助。

以王羲之為代表的晉人之韻，簡而言之，是由當時士大夫的精神世界、社會生活和山水陶冶融合于筆端的集中流露。特別是書法幾經(jīng)演化和發(fā)展，到王羲之時代終于完成了具有歷史意義的“古質(zhì)而今妍”的改革推進任務(wù)，無論是用筆與結(jié)體都具精致的妍美之態(tài)。這個“態(tài)”，不是如后世那樣的刻意作態(tài)或“鼓努為力”，而是一種“‘事外有遠致’，不沾滯于物的自由精神（目送歸鴻，手揮五弦）。這是一種心靈的美，或哲學(xué)的美，這種事外有遠致的力量，擴而大之可以使人超然于死生禍福之外，發(fā)揮出一種鎮(zhèn)定的大無畏的精神來”③。應(yīng)該說，“不沾滯于物的自由精神”，正是現(xiàn)代人對晉人之韻的最簡要解釋。因此，王羲之的妍美與其說是靠嫻熟的技法來表現(xiàn)，不如說是靠“自由精神”來跡化的。我想，對于探索陸儼少的書藝來說，這些分析是可以參考的。

當然，陸儼少深研王羲之并不是要重復(fù)王羲之，目的是要寫出自己的神韻來，畢竟他是生活在現(xiàn)代社會。在歷史上，有意識地把自己情意作用于書法的蘇軾、米芾，對他的直接借鑒無疑更有意義。事實上，一些與他同時代的著名書家，取法蘇、米的就不少。從蘇、米的法書和言論中，可知他倆對二王書藝的探求也是孜孜不倦的，但體現(xiàn)出的個人特色卻是戛戛獨造的。我想，陸儼少在《自述》中明確提到“旁參蘇、米，以暢其（楊凝式）氣”，就既有借蘇、米以及楊凝式上窺王羲之的意思，更有借他們的創(chuàng)作手段來催化自己書藝風(fēng)格化的意思。

關(guān)于蘇軾的書法，黃庭堅有這樣的看法：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。今世號能書者數(shù)家，雖規(guī)摹古人，自有長處。至于天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之有以易之，不與也?！雹堋皷|坡書，隨大小真行，皆有嫵媚可喜處。今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉。予謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”⑤這兩段話若移評陸儼少的書法其實也很相稱，“天然自工，筆圓而韻勝”正是由“學(xué)問文章之氣”盤郁于筆墨而成的，從而在筆墨中透逸出一種蓬勃而優(yōu)美的氣息——“郁郁芊芊”。陸儼少在繪畫的用筆上極盡正、側(cè)、順、逆諸般變化之能事，但用之于書法，卻是恪守王羲之正法——筆圓而韻勝，即是黃庭堅所說的“王氏書法，以為如錐畫沙、如印印泥。蓋言鋒藏筆中，意在筆前”①的意思。所謂“錐畫沙”實與“印印泥”相似，都是在出諸自然的前提下，用筆深入有力、既穩(wěn)且準的上乘之法。當然，“鋒藏筆中”不是有鋒不使用之意，乃是在書家情緒的指揮下，使筆端之鋒賦予線條因字生姿、因姿生勢的變化功能。用鋒如用兵，“養(yǎng)兵千日”可以理解為“藏”，而“用在一時”，形勢隨之而生才是用筆的功能所在。陸儼少在《自敘》中論用筆曾說：“筆像刀刻下去那樣能入紙內(nèi)，而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光?！雹凇皠沤∮辛Α敝P和“厚重有光”之墨即是釀成“郁郁芊芊”氣息的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，他深切地認識到：“寫字是項不可少的肌肉訓(xùn)練。”③只有經(jīng)過長期而嚴格的訓(xùn)練，才能使心手相應(yīng)而導(dǎo)致“心手雙暢”。據(jù)鄭逸梅《藝林散葉續(xù)編》載：“沈尹默知胡問遂哲嗣胡考能書，欲觀其作書之運腕，奈目力不濟，于是，當胡考臨池時，以一手輕按其腕，從肌肉之活動，借知其揮灑之法度，為之稱善者再?！雹芸梢姇ι铄涞臅覍P法的講求，都有對從學(xué)者進行正確生理訓(xùn)練的要求。王羲之“錐畫沙”和“印印泥”筆法的磨礪看來也得力于“務(wù)使手指使轉(zhuǎn)自如”、“不可少的肌肉訓(xùn)練”吧。王字所蘊之“韻”，經(jīng)過蘇字，再到陸字，一種郁郁芊芊之氣，僅以筆法的承繼而言，也是有跡可循的。

蘇軾對王羲之卻有另一番理解：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外；至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之氣益微?！雹葸@一句“妙在筆畫之外”很有助于我們對“韻”的理解。書法史上的“唐人重法”，顏真卿和柳公權(quán)自然是代表人物，他們?yōu)楹笕藢W(xué)書昭示了法度，其功自不可抹煞。但是，藝術(shù)之妙，妙在只可意會而不可言傳，興來所至而不可復(fù)制。所以，“唐人重法”過于理性的副作用也帶來了“稍遜風(fēng)騷”的遺憾。蘇軾有感于此，故倡言“我書意造本無法”，竟開一代風(fēng)氣。他的本意要用形而上的“意”來彌補形而下的“法”之不足，但他在“意”下又加了一個“造”字，對以后書法的發(fā)展產(chǎn)生了莫大的影響。一方面因“意造”直接推動了元、明人主動追求形姿美的“尚態(tài)”書風(fēng)的形成，更為近現(xiàn)代書法著意追求形式美打開了方便之門。但另一方面，“造”之過頭，便有造作之弊了。因為“意造”畢竟是有意而為的，與晉人“無意而工而自工”而所達到“蕭散簡遠”的境界有上下之別。然而，蘇軾終究是明白人，又拈出“妙在筆畫之外”的看法，就與“韻”的境界相去不遠了。黃庭堅說：“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準。譬如周公、孔子，不能無小過，而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學(xué)者，即圣人之過處而學(xué)之，故蔽于一曲，今世學(xué)《蘭亭》者多此也。”⑥可說是對蘇軾所說的注解。這些前賢妙語，對于悟性特高的陸儼少來說，肯定是靈犀一點遙相連通的。他的“熟讀古法書”，就是“不必以一筆一畫以為準”，就是追求“妙在筆畫之外”的境界。這也是前面宗白華所說的“不沾滯于物的自由精神”的意思。因此，遺貌取神，情韻自生，即是必然之事了。

如果說蘇字風(fēng)神瀟灑、用筆溫潤的特點，為陸儼少學(xué)楊凝式能暢其氣的話，那么，在暢氣基礎(chǔ)上更增其勢的，“氣古而韻高”的米芾，功不可沒。古人評米芾的言論不少，但這一段與氣韻有關(guān)系的話值得思索：“唐人臨古跡，得其形似，而失其氣韻。米元章得其氣韻，而失其形似?！卑蠢碚f，米芾學(xué)王字還是到家的，早年學(xué)二王以“集古字”足可亂真的本領(lǐng)更涵泳了不少的晉人風(fēng)韻。但是，他是一位“跅弛不羈之士，喜為崖異卓鷙驚世駭俗之行，故其書亦類其人，超軼絕塵，不踐陳跡”①，因而他在書中所注入的感情是相當強烈的，這樣就自然而然地改變了晉人那種沖虛恬靜的意態(tài)。所以雖然古人說“米元章得其氣韻”，其實與真正的晉韻已有距離，乃是帶有時代特色的自家氣韻了。生活在20世紀的陸儼少，他對晉人之韻的向往不會是刻舟求劍式的憧憬，必然會與米芾的學(xué)古能化、自成氣韻，產(chǎn)生心心相印之感。

因此，是否可以這樣說，陸儼少的書藝筑基于魏碑，定格局于楊凝式，借蘇軾、米芾來暢氣和增勢，從而在深入對王羲之書藝領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，憑著深厚的文章學(xué)問，終于形成了作為現(xiàn)代書家所特有的氣韻——在筆情墨意中形、勢、姿的自由生發(fā)。從形象化的角度來說，漢字在他的筆下成了舒卷自如的行云流水，與他獨擅的峽江云水圖異曲同工。

如果把陸儼少以韻擅勝的書法單純歸結(jié)到寢饋古代書藝而來，是不夠全面的。我想，寄情山水也是他涵泳書法情韻的重要因素。

陸儼少是一位寄情山水、為山水傳神寫照的山水畫大家，幾十年的登山臨水自然對書法別具觀照，可以說胸中云水深入地沾濡到了筆底的揮灑，這個優(yōu)勢是那些拘拘于臨池學(xué)古者無福得到的。簡而言之，學(xué)古能化，重在靈悟，詩書寢饋，山水陶冶，就是陸儼少書法獨臻韻境的幾大條件。正因如此，他的書法呈現(xiàn)出了類似山水畫韻律之美的特點，產(chǎn)生了不同凡響的藝術(shù)效果：落筆之初如輕云出岫、春波澹蕩，繼而如風(fēng)云初起、江流洄湍，寫到心手雙暢時，如風(fēng)起云涌、波瀾驟騰，別有一種郁郁芊芊、洋洋灑灑之氣象，大有《華嚴經(jīng)》所云“圓融無礙”、“卷舒自在”的境界。

晚年的陸儼少在畫學(xué)日進的同時，對書法的理解也更加深刻，他寫給學(xué)凱的冊頁上集中而簡約地論述了他的書法觀：“夫書貴于當而已，故知外強中干矯揉造作，貌似驚人，取媚俗子，皆非善書者也。于字宜有趣，趣至而韻生；于篇宜有勢，勢立而氣盛。蓋積字成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其勢末矣！反之，徒欲得篇之勢而未能得字之趣，亦未見其美也。字起于點畫而終于結(jié)體，點畫有關(guān)結(jié)體，兩者俱美而韻生；篇章行于行間，行有氣而篇亦勢隨之矣?？偲涑蓺w于自然而已。一字之成，俯仰正側(cè)不失其重心；一篇之成，疏密錯落而互相映帶，行乎不得不行，出乎不得不至，則又自然之極則也?！彼^“當”，不是過而不及，而是自然而不做作，這是陸儼少書法觀的出發(fā)點。而為使自己的書藝別有風(fēng)采，他進一步拈出了“趣”、“韻”、“勢”、“氣”等理念，從畫家的角度提出書法應(yīng)該如何追求。特別是“趣”，是他對書法審美情趣的核心追求。的確，對于恪守法度的專職書法家來說，最難以得到的就是這個“趣”字。“趣”既有書寫者本人天賦情趣的強弱因素，也有學(xué)養(yǎng)積累后領(lǐng)悟深淺的因素，更有筆墨揮寫中新理異態(tài)偶然天成的因素。陸儼少的書法之所以別有情趣，正是得益于對此“趣”字的深刻領(lǐng)悟。只要不是“外強中干矯揉造作”的“趣”，就離韻的境界不遠了，因為“自然”之“趣”是書寫者天性和審美理想的必然流露。至于“勢”、“氣”的體現(xiàn)，不僅展示了書寫者駕馭造型、節(jié)奏變化的才力，更承載了書寫者的內(nèi)在生命活力，把這些綜合起來就形成了大有別于他人的精神風(fēng)貌——不可復(fù)制的“韻”。蘇軾說：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙而君子小人之心不可亂也?！雹倏梢姡绊崱辈皇呛唵蔚摹绑@世駭俗”的結(jié)體和章法，而是對雅俗正邪品位的講究。

盡管陸儼少學(xué)書得力于晉、魏、五代和北宋，但他對明代書法也頗留意，他曾在《題明人書》中，稱贊文徵明“雖出入‘二王’，別具面目”；欽佩董其昌書寫的《金剛經(jīng)》“精到無一茍筆”；欣賞祝允明的草書“縱橫恣肆”，說明以“尚態(tài)”為特色的明人之書，他也常作涵泳。所謂“尚態(tài)”，即是重視書寫時的造型姿態(tài)，與他拈出的“趣”、“勢”、“力”的綜合運用，其理相通。這全賴書家駕馭造型變化的能力。然而，因為過分著意于“態(tài)”或“勢”、“力”，他遺憾地認為“文沈并世書家，去古漸遠，宋元虛和蘊藉之致澌然盡矣”。而祝允明的“縱橫恣肆”，徒以快意而筆過傷韻，就更值得警惕。但他特別欣賞祝允明書寫的“杜詩書卷，跌宕靈和，矩矱自持，不失‘二王’風(fēng)范”，不愧為“中年得意筆也”?？梢?，作為畫家的陸儼少，造型的理念必然滲透到書法，而對書法高境界的追求，又要以“不失‘二王’風(fēng)范”為準則，所以還得遵循蘇軾所指出“本不求工，所以能工”的道路，才能得到“韻”的境界。因此，對于一位以承續(xù)傳統(tǒng)書法為己任的書家，不能徒以“驚世駭俗”的面貌來“塑造”自己的藝術(shù)地位，而是應(yīng)該像陸儼少這樣認識到精神風(fēng)貌對藝術(shù)品格的巨大作用。

陸儼少的畫名稱譽海內(nèi)外，書名因此而掩，也屬常理。但他在《題自書卷》中說：“予無書名，然每私自與今之善書者比，進而竊與古之大家相高下，則亦無甚憾焉。而為畫名所掩，又不表襮于人，故知之者甚鮮。然知與不知，予之書固在焉，后之人可以考論，則庸有傷乎？”可見他對于自己的書藝是高度自信的，而從讀者的角度看，這也是一個恰如其分、當之無愧的自評。因此，要研究、學(xué)習(xí)陸儼少的畫藝，不能忽視他的書藝。他為我們留下的不僅僅是大量的書畫藝術(shù)財富，更重要的是，他與歷代大師一樣，再一次證明了“書畫同源”、書畫互補的至理。筆墨對于繪畫來說，造型構(gòu)景固然是它的基本功能，但抒情寫意、丘壑內(nèi)營、不似之似的精神性表現(xiàn)，更是筆墨的重要特質(zhì)和更高級的功能。對此，陸儼少在書畫雙修的深刻體悟中，又認識到“書畫同源俱以筆運，因之書之抽象亦即畫之抽象也”（1988年題《孤亭突兀天地間》），對我們深化對筆墨的認識，具有指導(dǎo)意義：正是因書法化的筆墨揮灑時的隨機性，不拘拘于物象的形似而自然激發(fā)出筆墨的抽象功能，從而在“不似之似”的神韻中提升自己的畫藝和畫品。由此可見，即使書畫并重，若無數(shù)十年的磨礪和必要的悟性，也難以體會書法作用于繪畫筆墨的積極意義；如果輕視書法甚至拋棄書法的學(xué)習(xí)，作為中國畫家，那就永遠理解不了筆墨之真諦和發(fā)揮不了其精神層面上之功能的。而這正是中國畫的核心價值所在。

也許深感時風(fēng)的變遷，傳統(tǒng)文化對當代中國畫家來說已漸行漸遠，晚年的陸儼少將“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”的次序改為“三分寫字，三分畫畫，四分讀書”了。似乎有些無奈，但他還是從筆墨修煉的必需上，強調(diào)了書法的絕對重要性。也許他現(xiàn)實地感覺到，現(xiàn)代的畫家畢竟不是具有傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的文人，蘇軾“腹有詩書氣自華”的要求已成了奢望，那么希望他們能守住中國畫的底線——重視書法的終生磨礪以期對筆墨的堅持——即對中國畫本體的堅持，差可告慰先賢了。詩書畫印或詩書畫兼擅的通才型的畫家，在現(xiàn)代也許只能成為歷史的陳跡。自潘天壽、陸儼少這一輩畫家的離去，中國畫的發(fā)展可能已不得不走入一個別樣的天地了。

（作者單位 浙江人民美術(shù)出版社）

責(zé)任編輯 陳詩紅

①《黃賓虹文集·書信集》，上海書畫出版社1999年版，第42頁。

②錢鐘書：《管錐編》卷四，中華書局1986年版，第1363頁。

①陸儼少：《山水畫芻議》，上海人民美術(shù)出版社1980年版，第35頁。

②③④《陸儼少自敘》，上海書畫出版社1986年版，第8頁，第50頁，第50頁。

①②③⑤《陸儼少自敘》，第36頁，第36頁，第36頁，第36頁。

④康有為：《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第843頁。

⑥康有為：《廣藝舟雙楫·本漢》，《歷代書法論文選》，第796頁。

⑦馬宗霍：《書林藻鑒·楊凝式條》，文物出版社1984年版，第113頁。

①董其昌：《容臺集》，《明清書法論文選》，上海書店1994年版，第257頁。

②馬宗霍：《書林藻鑒·楊凝式條》，第113頁。

③宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1994年版，第278頁。

④⑤黃庭堅：《山谷題跋·題東坡字〈遠景樓賦〉后》，上海遠東出版社1999年版，第131頁，第139頁。

①黃庭堅：《山谷題跋·題絳本法帖》，第107頁。

②陸儼少：《山水畫芻議》，第22頁。

③陸儼少：《山水畫六論初討》，《陸儼少畫語》，上海人民美術(shù)出版社1999年版，第116頁。

④鄭逸梅：《藝林散葉續(xù)編》，中華書局1999年版，第192頁。

⑤《蘇軾文集·書〈黃子思詩集〉》，岳麓書社2000年版，第800頁。

⑥黃庭堅：《山谷題跋·跋〈蘭亭〉》，第96頁。

①《米芾墨跡大觀》，孫覿《鴻慶集》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第145頁。

①《蘇軾文集·跋錢君倚書〈遺教經(jīng)〉》，第751頁。