陸儼少的古典修養(yǎng)

“古典修養(yǎng)”是指對中國文化藝術的一種整體把握能力，以及由“整體把握”而形成的人文與藝術修養(yǎng)，它體現為對中國藝術的一種文化通識和深度體悟。“古典修養(yǎng)”是成就中國畫大家的基本條件。本文結合20世紀的時代環(huán)境，具體分析了陸儼少的詩文書畫和題跋著述，探討了其“古典修養(yǎng)”的生成與特點，并對“古典修養(yǎng)”與陸儼少藝術成就的關系、“古典修養(yǎng)”在20世紀中國的遭遇、當代中國畫家重新獲得“古典修養(yǎng)”的可能與途徑作了論述。

20世紀有數以萬計的國畫家，但成就杰出、堪稱大家者并不多。成就大家需要多方面的條件，其中很重要的一條是古典修養(yǎng)。傳統(tǒng)中國畫是一種古典藝術，如果沒有相應的古典修養(yǎng)，不可能獲大成就。20世紀是以大規(guī)模的社會革命形式急速推進國家現代化的時期，激進的現代化追求在很多方面造成與傳統(tǒng)的斷裂，具有深厚古典修養(yǎng)的人越來越少。但歷史經驗告訴我們，中國的現代化離不開中國的文化傳統(tǒng)，在經歷長時期的革命陣痛之后，人們對全球性的現代化與本土文化傳統(tǒng)的關系，有了更加理性的認識?；仡?0世紀，畫界公認的中國畫大家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、李可染、陸儼少等，無不具有深厚或比較深厚的古典修養(yǎng)。其中生于辛亥革命前二年的陸儼少，在這些大家中年齡最小，而古典修養(yǎng)卻堪稱一流。他是如何獲得這種修養(yǎng)，又如何將其滲透于繪畫，他的經驗對我們有哪些啟示——這是本文想要探討的問題。

所謂“古典修養(yǎng)”，首先是“文”的修養(yǎng)?！爱嬚?，文之極也”①——這也許是古人的一種夸張說法，但有“文”無“文”，卻劃定了不同類型與境界的畫家，也成為衡量繪畫品質高下的決定性因素之一。這和現代人把繪畫單純視為一種技藝和手段，是很不一樣的。元代以降，具有詩文書畫全面修養(yǎng)的文人藝術家主宰畫壇，錢選、趙孟頫、黃公望、吳仲圭、王蒙、倪瓚、沈周、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、陳老蓮以及四王吳惲、四僧、揚州八家直至晚清近代的許多畫家，都是“文人”或具有很強的“文”的素養(yǎng)②。

陸儼少出身于經營米業(yè)的小商之家，但他的父親很有文化，“文章修養(yǎng)，勝過一般讀書人，也寫得一手工整的小楷”①。儒商合流，是明清以來中國文化的一個顯著特征②，20世紀畫家中，黃賓虹、金城、劉奎齡、朱屺瞻、豐子愷、劉海粟、張大千、關良、葉淺予都出生于商家，王一亭本人就是上海巨商。陸儼少就讀的上海澄衷中學，在20年代仍開設“讀經復古”課，并指定學生每年自學一部古代經典，他因此獲益不淺。中學畢業(yè)后，他又從師于王同愈。王乃王陽明后人，晚清光緒己丑翰林，曾任江西學政，晚年僑寓嘉定南翔鎮(zhèn)，成為陸家的近鄰。在多年的時間里，陸儼少在王同愈的指導下學習詩文書畫，并養(yǎng)成了“白天作畫，晚上讀書”的習慣?！蛾憙吧僮詳ⅰ氛f：“在家無事，不慣空坐，總是手執(zhí)一卷……好讀《史記》，下及韓、柳、歐陽修、蘇東坡以至歸有光，皆所耽習；于詩好李杜集，以及李長吉、李商隱諸選本。一篇上詠，咀嚼涵泳，覺歷代宏篇名著，擷其精英，移之于畫，無非佳制……竊以為學畫而不讀書，定會缺少營養(yǎng)，流于貧瘠，而且是意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉已也。我得王同愈先生的指導，一面讀書，一面寫字，和畫分頭并重，互相促進。我自己有一個比例，即十分功夫，四分讀書，三分寫字，三分畫畫。我知道的東西不多，不會琴，不會棋，也不會其他娛樂，只有此三者有癖嗜，而且常常鞭策自己，要學好一點，把詩、書、畫三者，當作我一生的寄托，鍥而不舍?！雹酃P者閱讀《陸儼少題跋集》的印象是，陸氏的古文、詩歌，與擅做詩文的吳昌碩、黃賓虹、陳師曾、溥心畬、潘天壽等名家相比，并無愧色。

陸氏的詩歌，多作于抗戰(zhàn)期間的蜀中。1937年，他匆忙避難西行時，只帶了一本錢注杜詩，“閑時吟詠，眺望巴山蜀水，眼前景物，一經杜公點出，更覺親切。城春國破，避地懷鄉(xiāng)，劍外之好音不至，而東歸無日，心抱煩憂，和當年杜公旅蜀情懷無二，因有所作”，“也只有在此時，即事懷人，作詩較多……抗戰(zhàn)勝利出峽后，此事遂廢，時或經歲不作一詩”④。這些詩作，羈旅抒懷，情動于中，沒有無病呻吟之弊。如《秋興六首》，雖無杜甫《秋興八首》的沉郁高古，但造詞精雋，意象深幽，即便寫景句如“江云寒不舉，蜀雨斷還飛”“商聲移古樹，秋色滿高林”等，也透露著傷感的羈旅之痛?！啊畱z秋樹瘦，明愛晚山晴’兩句是上一下四的句式，純從杜詩‘青惜峰巒過，黃知桔柚來’（《放船》）一類句式中脫化而出，但并無摹擬的痕跡”⑤。再如《與謝半農同游惠山寄暢園》：“重到惠山路，名園歲月深。清池寫林影，黃葉墮秋心。懷古情猶昨，傷時病至今。無多尋壑興，謝客強同吟。”其憂沉之思，也頗見杜詩氣象。《題李長蘅秋林落照圖卷》：“細路秋雪入，荒郊每自臨?？諔迅咴伒?，不見古檀陰。落日人方醉，潛鱗水共深。披圖人往矣，應識此時心?！雹拊娭杏擅枋觥肚锪致湔請D卷》，想到畫家李流芳生逢朱明末季，社會黑暗，絕意仕進，潛隱于畫，最后感古傷今，蒿目時艱，而有所期盼。李流芳字長蘅，號檀園，僑居嘉定，與程嘉燧等稱“嘉定四君子”，是陸儼少家鄉(xiāng)之先哲，故有“披圖人往矣，應識此時心”的感慨。

陸儼少的散文，多為書畫題跋，有紀游、敘事、懷人、論畫等，文字簡明潔凈，融柳文之清逸、蘇文之跌宕為一，經得起反復吟讀品味。陸氏同代畫家，不乏諳熟古文者，但精于古文寫作的不多，而像陸氏這樣留下十數萬字者，就更少。這里不妨略舉數例：

1967年所寫“題跋集”序，記述學畫歷程：

予自髫齔，未知讀書，即好涂鴉。書墻涴壁，狼藉畫圖。初無親故誘掖之助，而有章侯外家之奇。稍長，意志益堅。而鯫爾小邑，無丹青名宿，收藏世家，可資以進業(yè)者。年十八，蘇州王勝文丈移寓南翔，因與相識。又因丈介，翌年獲從武進馮超然先生遊。丈謂予曰：“使子如石谷，則超翁可無愧于廉州，而予其為煙客乎？”予遂慨然思自振起，以上踵前賢之遺躅。每見一圖，形諸夢寐，心摹手追，寢食俱廢。間亦務為游覽，窮歷山川高下，此其志固已不在明清間矣。⑦

短短百余字，敘事、寫人、抒情，把自幼學畫拜師及自學奮求過程，描繪得委婉生動，讀之朗朗上口，挹味無窮。其古文如此，白話亦佳?！蛾憙吧僮詳ⅰ?、《山水畫芻議》二書及諸多題跋，或白話，或文白相兼，詞清意朗，氣度平和而又波浪起伏。陸氏散文，尤多寫景之作，黃山、三峽、雁蕩、峨眉，乃至無名小景，一到他的筆下，都形神畢現，境趣兼得，令人不忍釋卷。如題《雁蕩古竹洞》：

自靈峰右腋，拾級數百步，有岐路峭焉潛通，其始隘仄，稍進豁朗，洞壑儼然，如展堂廡，是曰古竹之洞。階前盆盎雜陳，多幽花名草，涼飔自巖頂掩冉而下，披拂云樹，清氣流轉，搖動眾芳，沁人肺腑，予以為雁蕩勝境，雖二靈不是過也。①

這樣的文字，不免使人聯想到柳宗元的山水記。陸儼少一向喜愛柳文，他說：“柳子厚山水記造語精深峻潔，讀之挹味無窮。言情寫景，皆在人心目中，而不能出諸口，無不曲折盡其致?！雹谶@用來評價陸儼少的山水記，也是貼切的。他說自己作題跋“字不妄下，取其簡要清通，明潔雋永。一畫才成，輒題數行，二者互相發(fā)明，寄托遙深，成為有血有肉的組成部分，使覽者心馳畫外”，并非夸張之詞。筆者讀過不少近現代人的書畫跋文，就文學性、音樂性而言，似以陸氏為最。高二適說陸氏的題跋“高潔雋永”③，是為知言。

陸儼少的書法獨樹一幟，是世所公認的。他自幼臨池，中學時每日早四時起床，伏于一老式皮箱上學書。于碑，初學魏，繼寫漢；于帖，初寫楊凝式，繼寫蘇、米。在重慶期間，“公余每以片紙抄唐宋詩文，既不臨帖，復以己意為之，成為似隸非隸的書體”④，抗戰(zhàn)期間題畫，大多用此奇異之體。其特點是橫劃闊豎筆細，與金冬心漆書略相近而又不同，顯然由碑書變化而來，奇崛、生辣，別具一格。后因馮超然批評為“天書”，遂棄之，改“寫馮承素之蘭亭序，每日二過”⑤。

陸儼少曾談及學書的經驗，一是臨寫碑帖，要選擇“字體點畫風神面貌與我個性相近”者；二是對碑帖要熟讀，明了其結體、點劃的特點，心摹手追，默記在心；三是學而能化，不重復熟面孔，“一變而為新調”⑥。簡而言之，是“擇”“讀”“化”三個字。每個人的具體做法可以不同，但這三個字所體現的態(tài)度與方法，有普遍的意義。 我們雖不能復見陸儼少的學書過程，但其書作，不論隸、真、行、草，都自具面貌，迥異時風，是很清楚的。他題畫常用的行草，取楊凝式縱橫飄逸之氣不求其形似，結體近于蘇字之肥厚而更趨縱放，筆劃時見出米字的險峻，但變其頓挫為圓轉，而以畫入書，更增加了變化和靈動。可以說，他以個性的力量化承了經典，有所創(chuàng)造，與其詩文繪畫的化承創(chuàng)造是一致的。1988年，他在《題自書卷》中寫道：“予嘗有志學書，記在少時，為之也勤，朝夕臨池不輟，日數十紙，隨手抄錄前人詩文，而未嘗臨摹，間則讀帖，以指劃肚而已。中經喪亂，散失殆盡，偶撿舊篋，尚得二百余紙，頃付裝池，聊以自覽。書雖未藝，然能嶷然自熹，獨立門戶，無所依傍，而點畫之間，提按轉折，舒展恢廓無遺憾，蓋曠二三百年而或無一人焉……”⑦是否超越了古今，固不能以書家自評為準，但“獨立門戶，無所依傍”八個字，他是當之無愧的。

陸儼少學畫山水，啟蒙于《芥子園》，繼而在王同愈、馮超然指點下探奧“四王”一系，再上溯私家和故宮所藏歷代繪畫，最后形成自己的風格。陸儼少家無收藏，與著名收藏家的聯系也很少。誠如他自己說的“我哪里有機會臨宋元畫，如果真有些傳統(tǒng)工夫的話，也是看來的，而且看得也不多”⑧。所謂“看來的”，是指1935年第二屆全國美展展出故宮及私家藏歷代名畫，陸氏特地到南京參觀，對百余幅銘心絕品加以“細心揣摩”，“早也看，晚也看，逐根線條揣摩其起筆落筆”⑨。其后不久，在上海又如是觀看中國赴倫敦的歷代名畫展。對陸儼少來說，看而不臨是不得已的事，熱切的渴望和難得一遇的機會，逼著他看到、理解和記住更多的東西?！翱础?，對其他畫家也許沒有多少成效，但對陸儼少產生了很大影響。他說：“這樣仔細看，逐筆看，也是一種讀法，其效果等于臨摹?！薄翱催M去后，就能用到創(chuàng)作上?！笨次幢氐扔谂R摹，這不僅因為每個人的“看”有所不同，也因為每個“看”的人不一樣。陸儼少能以“看”代替臨摹，首先是他有臨摹的基礎，特別是四王一系重視學古、重視筆墨的基礎；二是他看得比別人更認真；三是他有很高的悟性和超常的視覺記憶力。嚴格說，“看”只能記住對象的主要特點，不會注意也記不住那些次要、細微和沒興趣的東西；臨摹注意的是整個作品，主要的、次要的、細微的都不能放過；“看”的過程更主動，有更強的選擇性；臨摹的過程更客觀，容不得更多的選擇，但會得到對作品更清晰的印象，即客體本身會受到比“看”更多的注意，因而主客之間的聯系會變得更緊密。當然，“看”與“臨摹”的方法、目的與效果因人而異，不能一概而論。陸儼少根據看畫的記憶融會宋元傳統(tǒng)，宋元名作對他的影響與約束就會小一些，他的主體性發(fā)揮就會強一些。他各時期的作品，很少有像金城、張大千作品那樣酷似古人、酷似某家某派者，而是多不知其出處，但個性特點相對鮮明。晚清以來，畫家多為“正統(tǒng)派”風格畫法所束縛，與他們過分強調摹古，且一味強調臨摹派系作品分不開。民國時期的很多畫家，重視臨摹宋元和明清個性派畫家，改變了學古對象，但在態(tài)度、方法上卻沒有跳出“正統(tǒng)派”的摹古模式，加上忽視師法造化，不免重蹈“泥古不化”的老路。陸儼少能夠超越他們，也得益于重視“看”、強調主體把握的方法。

畫家對傳統(tǒng)總會有所選擇。近現代畫家的選擇，大致可分為兩大傾向，一是傾向選擇文人（隸家）畫傳統(tǒng)，一是傾向選擇畫家（行家）畫傳統(tǒng)。所謂“傾向選擇”，是他們又大都有兼取的特點，很少有單取一宗的。這是20世紀傳統(tǒng)繪畫的一個重要特點。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、潘天壽、朱屺瞻等，主要繼承文人畫特別是明清文人畫傳統(tǒng)，如八大、石濤、八怪、新安諸家，強調寫意與表現，以書入畫，不特強調院畫傳統(tǒng)，即不突出工筆畫法，不突出描繪性，不強調題材的多樣化等。黃賓虹比較特殊，他早年脫胎于新安派，晚年十分推崇宋畫，但又極少真正取法宋畫，而是單取“層層深厚”和積墨法。對于院體、非“隸家”山水畫，如浙派、吳門畫派等，他都相當排斥。傾向選擇文人畫的其他畫家，多不同程度地吸取“行家”“北宗”畫法，潘天壽就對明代浙派有所繼承與借鑒。重視繼承“行家”“北宗”同時兼取“隸家”“南宗”的畫家，以金城、吳湖帆、溥心畬、馮超然、張大千、謝稚柳、陸儼少等為代表，或由宋元而下至明清，或由明清而上溯宋元，強調對宋元畫（包括四王、董其昌臨摹的宋元畫）的臨摹與借鑒，強調描繪與工筆的能力，金城就明確提出以工筆為“常軌”，以寫意為“別派”的主張①。但各家的具體借鑒與化育并不相同。馮超然雖以“正統(tǒng)”自居，但其畫取法文沈，下接四王，重視丘壑，顯然是以“能”為主，是以“行家”兼取“隸家”的。吳湖帆兼學四王與吳門，并上溯宋人，畫風婉約而工致，喜用熟紙，以色、墨的渲染為主要畫法，而對生紙上的寫意頗為不屑。其內“行家”外“隸家”的特點是很清楚的。張大千、謝稚柳與吳湖帆畫風各異，但重視描繪、畫風工致、喜用熟紙、多繼承宋畫傳統(tǒng)的特點相當一致。陸儼少受教于馮超然，又與吳湖帆相熟，就靈動活潑的筆法而言，他接近于文人畫，與馮吳張謝都有很大距離；就重視丘壑、空間與結構的塑造，能作各式各樣點景人物諸方面而言，他又和他們相近，而遠于黃賓虹、潘天壽等等?？偟目矗憙吧俚倪x擇主要是元明畫，如元代錢選（在青綠方面）、趙孟頫、高彥敬、黃子久、王蒙、吳鎮(zhèn)，明代唐寅、董其昌等。如果說，其四五十年代的作品，還能指出是某家法或近于某家法，60年代以后的作品，就很難做出這種辨認了，因為都化成了他自己的面貌。有人說陸儼少學石濤，他并不認可?！敖耦H有謂予學石濤者，不知學元人而出之以放，無有不似石濤也。石濤學元人，予亦學元人，故謂予與石濤同師而兄弟云者，或有可說；至謂師弟子者，則冤矣”②。說“學元人而出之以放”，未必都似石濤，但學元人而“出之以放”，實是認知陸儼少山水的一條途徑。

陸儼少對傳統(tǒng)的選擇與把握，與他對畫史的認知密切相關。學習并熟知畫史，是學習與把握傳統(tǒng)不可或缺的重要內容。一個對中國藝術傳統(tǒng)缺乏了解、鑒賞力低下的人，不可能有力地繼承與開拓中國畫，成為優(yōu)秀畫家。舉例說，對以董其昌、“四王”為代表的“正統(tǒng)派”，世紀前半葉有康有為、高劍父、徐悲鴻、陳獨秀、滕固、鄧以蟄、俞劍華等的激烈否定；到50年代，這種否定被系統(tǒng)化，并納入統(tǒng)一意識形態(tài)，成為政治色彩濃厚的權力話語。美術史家王遜、閻麗川、李浴等編寫的中國美術史教材，都把董其昌、“四王”歸之于與馬克思主義歷史觀相悖的“復古主義”“形式主義”。但陸儼少根據自己的學習經驗，堅持認為“四王”是有其價值的。他說：“有許多宋元遺法，賴四王而流傳下來。如果食古不化，那么及其末流陳陳相因，成為萎靡僵化，這是不善學的緣故。所以學‘四王’必須化，化為自己的面目，我就是從這條路走過來的?！雹侔选八耐酢迸c“陳陳相因”的“四王末流”者區(qū)別開來，強調要“善學”而不要輕易把傳統(tǒng)劃分為“好”的與“壞”的，這是更理性的態(tài)度。1980年，陸儼少在一則題跋中寫道：“董玄宰不愧為豪杰之士，自其崛起，而風氣丕變，無論四王，即八大、石濤、石溪，亦不能出其樊籬。予不敏，何能外此？故有謂予學石濤者，未能首肯，祇有老董，吾師乎？吾師乎！”②1989年題《水墨山水卷》又說：“董其昌一變吳門畫派，直入董巨堂奧，遙接元四家，以水墨為主，清初四王暨四僧皆宗之。今之少年，鄙薄傳統(tǒng)，號稱創(chuàng)新，或以抽象為名，好為無根不經之論，甚或譏評前輩。四王誠有不足之處，顧董其昌實發(fā)其蘊，首得要妙，予此卷略師其意，故并記之。”他對董其昌與四王的看法，到90年代，得到中外藝術史界的廣泛共鳴③。這種認知雖非學術形式的呈現，卻是以深厚的古典修養(yǎng)為支撐的。

民初以來，石濤在美術史書寫中不斷被重新塑造，地位空前提高。齊白石、陳師曾、陳半丁、劉海粟、張大千、傅抱石的論畫文字，還有諸多著述對石濤的稱頌，皆可為證。但陸儼少有自己的看法。他認為：“石濤的好處，是能在四王仿古畫法籠罩整個畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意。尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強違背情理的地方……用筆生拙奇秀，是他所長，信筆不經意，病筆太多，是其所短。設色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長處。知所短長，則何嘗不可學?！雹苓@種“知所短長”的剖析態(tài)度，植根于對畫家和畫史的洞察，這洞察也是以古典修養(yǎng)為基礎的。20世紀對石濤形象的再塑造，與美術界對“正統(tǒng)派”“復古主義”的簡單否定有一種反向的連帶關系，貶此需要褒彼，或者相反——這是世紀性的二元對立思維在藝術領域的典型表現。陸儼少對石濤的評論，固非對這種思維邏輯或權力話語的抵制，但它不同于這樣的思維和權力話語，是肯定的。

中國古典文化雖然分門別類，卻又是相互連帶的整體，我們說的古典修養(yǎng)，正是由“整體繼承”而形成的人文與藝術修養(yǎng)。中國繪畫具有很強的綜合性，詩文書畫印、相應的知識系統(tǒng)和內在修煉，是一個有機的整體。整體繼承是對“畫學”而非單純“畫藝”的繼承⑤。當然，不能把整體繼承理解為胡子眉毛一把抓或淺嘗輒止的廣泛涉獵。能畫多種題材，能掌握多種形式，能押韻做詩，能書寫題跋，但樣樣稀松淺薄，仍然是隔霧觀花，不知底里。沒讀懂《周易》、《老子》，卻能夠談玄論道，裝神弄鬼，不過是嘩眾取寵而已。整體繼承是對待傳統(tǒng)的一種方法，采用了這種方法，并不意味著具備了古典修養(yǎng)。它還需要長時間的用功，求得一種文化上的通識和對傳統(tǒng)藝術的深度把握，進入這種境界，即便像吳昌碩那樣只擅長花卉，也是一位有古典修養(yǎng)的畫家。

對中國藝術傳統(tǒng)，陸儼少廣涉而能通，進而達到了一定的深度。他寫的大量題跋，舉凡畫史、書史，畫家、書家、詩人、散文作家，皆信手拈來，納入筆底；而其感懷議論，常常超出畫域，表達一種更寬博的人文關懷。如他畫《稼軒詞意冊》，題云：“辛棄疾當南宋初年，身陷戎虜，倡建義軍，嚴懲叛逆，只身渡江，可謂勇矣。自其來南，上書十論九議，其報仇衛(wèi)國、收復失地之志，未嘗少衰。即屏處帶湖飄泊瓢泉之間，江湖搖落，而每飯不忘家國，豈不謂之忠烈之哉！”①再如畫《柳宗元山水記》，題：“當永貞時，唐室既危矣，先生與王叔文劉禹錫諸公七八輩，奮然自任，思所以剪除宦寺，興革利弊，以天下元元為重。宏業(yè)未就，為小人所中，一斥不復。顧其用世之心，雖平居游宴，未嘗一日忘之，千載而下，及于今茲。歷世既久，治亂興衰得失之故，斑斑可考，潛耀不泯，光烈重熠。予讀先生文集，則又不獨賞其語言文字之工而已也?！雹趶倪@兩段題跋可知，陸儼少以古人詩詞作畫，不限于對詩詞本身的欣賞與圖釋，他還熟悉與關注這些詩人作家的思想行跡，他們的道德、智慧、“以天下元元為重”的精神境界。這表現了一個文化人的本色、胸襟和積極入世的情懷。

畫家談論書畫，是很自然的事，但談論與談論不同。陸氏談論書畫，雖為即興隨筆，只言片語，卻能仰觀其闊、俯察其微，由道入技，拎出自己的見地。譬如，他說北宋董巨派、荊關派、李郭派，皴法不同，風格各異，但“氣象的高華壯健，筆墨的變化多方，韻味的融液腴美，三者相同，毫無異樣”，“都達到了藝術上的高度境界”。今天學習宋人，既要通過臨摹將他們的技法“化為己有”，也要去看“真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創(chuàng)造出這種風格與皴法來”，這樣“就不會因為臨了古畫而食古不化”③。這一分析的深刻性在于，他看到了標榜學宋人的畫家，多一味臨摹，學古不化，并沒有學到宋人從造化自然尋求新畫法新風格的創(chuàng)造精神。

陸儼少把山水畫的演變，歸納為斧劈皴和披麻皴兩大系統(tǒng)“一盛一衰，互相代替”的過程。他說：“唐代的山水畫派，尚屬草創(chuàng)時期，后來荊關出來，斧劈畫派遂趨成熟。以至五代后期，董巨畫派以披麻為主，創(chuàng)為新調，于是畫法大備，到達了中國山水畫的全盛時期。各家各派，自立面目，爭妍競艷，百花齊放。但到后來，董巨畫派由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，于是劉松年、李唐、馬遠、夏圭，代之而興，以蒼勁見長，斧劈為主。這樣延續(xù)了一百余年，亦已達到了衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠宗董巨，有所發(fā)展，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)號稱元四大家，于是水墨畫派獨盛畫壇。下至明初，亦已逐漸失去活力，無甚創(chuàng)新。浙派繼起，戴進、吳小仙、藍瑛等只不過襲用南宋畫法，建樹極少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出來，才算是代表這一時期的作者。唐寅、仇英是明顯地運用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短筆勾斫，上加圓點，其用筆也近于斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，干巴巴，毫無生氣，已近衰亡了。于是董其昌創(chuàng)為‘南北宗’說，而褒南貶北，實則主張恢復董巨披麻畫法，下開‘四王惲吳’，號為‘清六家’。他們類多摹仿古法，無甚生氣。同時石濤、石蹊，能于‘四王’風氣中間，掙扎出來，賦予新意，但不過是在主流中間的一個回波，還不能取而代之。一直到達解放之前，中國山水畫還是處在低潮時期?！雹軐τ诋嬍穪碚f，這種循環(huán)輪回式的、單純從技巧系統(tǒng)進行派分的論述，顯然過于簡單，但它扣住了筆墨語言及其風格變化這個本體，看到了中國畫是在繼承前人成法的基礎上變革演進的特點，又能以如此簡潔的文字，把山水畫技法傳承演變，概括得清晰明了，而所涉歷代畫家，也多能一語中的，平實穩(wěn)當，而決無矯情偏激之言。

陸儼少對古今畫家、作品多有評點。這些評點，從大處著眼、細微處落筆，言簡意賅，顯示了很高的鑒賞力。如《擬錢舜舉浮玉山居圖卷跋》：“元季山水畫，承南宋錢塘畫派，一變刻劃之跡，而崇尚水墨韻致。錢舜舉、趙孟頫實為先導。領袖群倫，創(chuàng)一代新風。黃王倪吳隨之，于是文人畫興，高峰突起，頓開異境。今上海博物館庋藏錢舜舉《浮玉山居圖卷》，設色淡雅，精氣內涵，一種書卷之氣，盎然楮墨之間。觀其下筆，細如毛發(fā)，而不覺其纖弱。玩味咀嚼，其虛和沖夷之致，令人躁釋矜平?！雹蓐懯系那嗑G山水，正是師法錢舜舉而有所變化，清麗古雅，秀逸超拔，與其對錢氏的認知，正相互表里。再如《題徐文長字卷》：“徐文長初佐胡宗憲幕，自宗憲之敗，意常不自得，而抑郁悲憤，無聊之志，一發(fā)之于筆墨，觀此卷可知矣。其所遭遇至奇，故書亦奇，有明一代書家，如文祝輩，何足以擬之?！雹侔煲肿?，有鮮明的傾向性，但對徐文長的評點，知人論藝，貼切之至。再如《題潘天壽花蝶圖》：“自明清以降，有擅寫生，暈朱染墨，點葉分花，大率取法新羅八怪，上亦僅及青藤白陽，以至晚近，能軼出山陰安吉之藩籬者，蓋亦鮮矣。自寧海潘天壽氏出，筆從拗折，墨落凝聚，砍斫而下，千鈞為重，遂使城插漢幟，趙地盡靡。”②從明、清、近代花鳥畫的派別與演變談到潘天壽的藝術，筆涉青藤、白陽、新羅、八怪、任頤、缶廬和他們的追隨者，最后論及潘氏藝術拗折、凝聚、鋒利、重拙等掃除凡格的特點，總計不過百字，俯瞰畫史，切中要害，而見解之鮮明，文氣之奇肆，也是少見的。

改革開放以降，新思潮此起彼伏，中國畫論爭再起波浪。陸儼少以開放的態(tài)度對待各種新的探索，但堅持傳統(tǒng)的基本原則，偶有所論，皆能一針見血，抓住要害。1984年，臺灣畫家劉國松到杭州辦展并贈陸畫作。陸回贈七律一首，稱贊劉畫“風裁別具，耳目一新”③。兩年后，他見一些青年畫家紛紛效顰，以抽象制作代替筆墨，遂指出：“點畫之間，至于隨意轉折，有意無意，剝剝落落，如蟲蝕木，偶爾成文，此筆墨之極致，而抽象寓其中矣。如借重外物，為拓印洗擦之術，與己之感情無與焉，曷足貴乎？”④同一年又說:“繪畫貴在抒寫性靈，而性靈出之以筆。書畫同源，俱以筆運，因之書之抽象，即畫之抽象也。顧運筆而達抽象之妙境，非旦夕可得，鍥而不舍，積以歲月，而后可幾也。又抽象必有所附麗，否則形象不彰，何以謂抽象者？借重外物，拓擦沖洗，初無定識，拓擦十紙可取一二，而旦夕之間，其法可得。以是有小慧者群而趨為捷徑，而畫道壞矣?！雹葸@兩段話包含著深刻的見解，如：中國畫的抽象即筆法的抽象，筆法是有難度的技巧，而制作法旦夕可得，必為投機者大開方便之門。即使今天讀來，仍如聞棒喝。

對于藝術家來說，“古典修養(yǎng)”似可以“文”、“技”二字概括?！拔摹奔慈宋模菰娫~文賦，傳統(tǒng)智慧、傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)道德人格的修煉?！凹肌奔醇寄?、技巧，大凡對材料工具的熟悉與掌控，象形能力，結構畫面的能力，以及對筆墨、色彩語言的把握，俱可包容于“技”的范疇。文人畫的傳統(tǒng)，強調“文”的修養(yǎng)，往往忽視“技”的修煉；作家畫的傳統(tǒng)，強調“技”的修煉，往往缺乏“文”的修養(yǎng)?！拔摹迸c“技”的獲得，都需要長期的學習、研磨與探索，是不可能速成的。此外，古典修養(yǎng)的獲得，也需要相應的環(huán)境與條件。陸儼少及其同代傳統(tǒng)畫家，在青少年時期還有尊重傳統(tǒng)、認真學習傳統(tǒng)的基本環(huán)境，也許可以說，他們是得以親近傳統(tǒng)、獲得深厚古典修養(yǎng)的最后的一代。20年代以后出生的畫家，就相差很多了，因為尊重傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)的氛圍和環(huán)境被暴烈的現代化進程所摧折。這一歷史性落差，是20世紀中國獨有的文化現象。

在全球化日益逼近、“現代性”“多元化”成為主調的今天，如何恢復對傳統(tǒng)應有的尊重，如何恢復傳統(tǒng)文化在中國人心的神圣性（所謂“克里斯瑪”特質），如何在獲得應有的現代文化素養(yǎng)的同時，也獲得應有的古典文化素養(yǎng)，是我們面對的迫切課題。我相信，隨著人文理性精神的發(fā)揚和教育制度的改革，具有陸儼少這樣古典修養(yǎng)的藝術家還是會出現的，我們拭目以待。

（作者單位 中國藝術研究院美術研究所）

責任編輯 陳詩紅

①鄧椿：《畫繼》卷九，《畫繼·畫繼補遺》，人民美術出版社1964年版，第113頁。

②這里的“文人”一詞，是指廣義的有文化素養(yǎng)的人，而與特定歷史條件下的士大夫“文人”概念有別。

“古典修養(yǎng)”是指對中國文化藝術的一種整體把握能力，以及由“整體把握”而形成的人文與藝術修養(yǎng)，它體現為對中國藝術的一種文化通識和深度體悟?！肮诺湫摒B(yǎng)”是成就中國畫大家的基本條件。本文結合20世紀的時代環(huán)境，具體分析了陸儼少的詩文書畫和題跋著述，探討了其“古典修養(yǎng)”的生成與特點，并對“古典修養(yǎng)”與陸儼少藝術成就的關系、“古典修養(yǎng)”在20世紀中國的遭遇、當代中國畫家重新獲得“古典修養(yǎng)”的可能與途徑作了論述。

①③④《陸儼少自敘》，上海書畫出版社1986年版，第1頁，第24—25頁，第42、44頁。

②參見余英時《中國近世宗教倫理與商人精神》，《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版。

⑤參見江辛眉《陸儼少畫集序一》，《陸儼少畫集》，上海人民美術出版社。

⑥⑦《陸儼少題跋集》（打印本），第6、7頁，第1頁。

①②⑦⑧⑨《陸儼少題跋集》（打印本），第52頁，第51頁，第147頁，第34頁，第33頁。

③④⑤⑥《陸儼少自敘》，第93頁，第50頁，第60頁，第36頁。

①《金拱北演講錄》有云：“平心思之，工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足以視為正宗?！眳⒁娎山B君、水天中編《20世紀美術文集》（上卷），上海書畫出版社1999年版，第45頁。

②《陸儼少題跋集》（打印本），第69頁。

①《陸儼少自敘》，第66頁。

②《陸儼少題跋集》（打印本），第121頁。

③90年代，上海書畫出版社舉辦的“四王畫派國際學術討論會”以及稍后由該社參與主辦的“‘董其昌世紀’國際學術討論會”，從多方面重新評價了董其昌和四王畫派，許多藝術史家的看法與陸儼少的意見不謀而合。

④陸儼少：《山水畫芻議》，上海人民美術出版社1980年版，第1頁。

⑤“畫學”這里指廣義的關于中國繪畫的學問、知識與技能，而不是指作為繪畫教育機構的宋代“畫學”。

①②⑤《陸儼少題跋集》（打印本），第65頁，第51頁，第135頁。

③④陸儼少：《山水畫芻議》，第3頁，第９頁。

①②③④⑤《陸儼少題跋集》（打印本），第80頁，第９０頁，第126頁，第137頁，第139頁。