人類活動(dòng)相互作用的視野中的審美——論轉(zhuǎn)型期美學(xué)理論建構(gòu)

審美既區(qū)別于實(shí)踐以及其他人類活動(dòng)，又和各種活動(dòng)相互關(guān)聯(lián)、相互影響，并隨人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)的歷史運(yùn)動(dòng)而演化。隨著社會(huì)從生產(chǎn)主導(dǎo)型向消費(fèi)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，人類活動(dòng)的整體結(jié)構(gòu)發(fā)生了變更，審美與消費(fèi)活動(dòng)相互聯(lián)系的重要性日顯突出，審美日常生活化就是審美與消費(fèi)聯(lián)姻所導(dǎo)致的結(jié)果。消費(fèi)活動(dòng)以巨大的能量，促成審美主導(dǎo)形態(tài)的變化和審美現(xiàn)象的異彩紛呈。對(duì)此，實(shí)踐論美學(xué)和存在論美學(xué)正在喪失它們的理論闡釋力，因而，轉(zhuǎn)型期美學(xué)理論建構(gòu)不再追求大一統(tǒng)的宏大敘事，而應(yīng)該結(jié)合具體語境中人的活動(dòng)結(jié)構(gòu)的變化，針對(duì)具體審美現(xiàn)象，探尋特定的與之相適應(yīng)的理論途徑和研究方法。

正當(dāng)西方美學(xué)家紛紛驚呼“美學(xué)終結(jié)”①的時(shí)候，我國美學(xué)界卻仍沉醉于實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的酣戰(zhàn)之中，熱衷建立一種“中國的”現(xiàn)代美學(xué)。后實(shí)踐美學(xué)即存在論美學(xué)，只不過是提倡者在初始階段所采取的“暗渡陳倉”的策略。固然，這場(chǎng)爭(zhēng)論對(duì)中國美學(xué)界來說，是補(bǔ)上了美學(xué)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這一課，這一番“重演”是非常必要的，也是極有意義的。但是，如果把中國美學(xué)理論的建設(shè)目標(biāo)瞄準(zhǔn)后實(shí)踐美學(xué)（存在論美學(xué)），這就不僅缺少一種世界性目光，也脫離了當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)語境。

一

我國美學(xué)界從認(rèn)識(shí)論美學(xué)向?qū)嵺`論美學(xué)轉(zhuǎn)向，發(fā)端于50年代后半期李澤厚對(duì)蔡儀美學(xué)的批判。李澤厚指出，蔡儀美學(xué)是建立在舊唯物論的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的，他把美視為典型，把審美視為靜觀，這就必然將審美活動(dòng)與豐富的社會(huì)生活實(shí)踐相割裂。他的美學(xué)“實(shí)際上只是完全脫離了活生生的社會(huì)生活實(shí)踐的抽象的靜止的實(shí)驗(yàn)室里的事物的概念、范疇了”①。李澤厚認(rèn)為：“朱光潛的確是唯心主義地發(fā)展了人的能動(dòng)方面……蔡儀所理解的人的主觀的能動(dòng)性，也不過是人的反映、認(rèn)識(shí)的能力，人的主觀只是被了解為靜觀的意識(shí)，這正是舊唯物論的特點(diǎn)。馬克思主義在這里所以不同于這種唯物主義，就在于把人的主觀能動(dòng)性，理解為有意識(shí)有目的的積極的革命的實(shí)踐?！雹诤茱@然，實(shí)踐論美學(xué)不僅克服了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)把審美簡(jiǎn)單等同于一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)，等同于一對(duì)一的鏡子般反映的弊端，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更為重要的是將審美置于實(shí)踐活動(dòng)這一更為廣闊的視野中來思考，把人類活動(dòng)視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，這就賦予審美活動(dòng)以歷史維度和豐富的社會(huì)內(nèi)涵，切切實(shí)實(shí)地把美學(xué)向前推進(jìn)了一大步。

但是，與此同時(shí)，實(shí)踐論美學(xué)卻忽視了審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)相區(qū)別的獨(dú)特性，沒有闡明實(shí)踐活動(dòng)向?qū)徝阑顒?dòng)轉(zhuǎn)化的機(jī)制和中介，沒有闡明對(duì)象性、目的性的實(shí)踐活動(dòng)如何向?qū)徝阑顒?dòng)轉(zhuǎn)化，而是簡(jiǎn)單地把審美裝進(jìn)實(shí)踐這只大口袋中，或把審美視為實(shí)踐的直接延伸，視為與實(shí)踐同一的對(duì)象性活動(dòng)，這就自然把美學(xué)的核心問題聚焦于“美的本質(zhì)”、“美的起源”上，而無法深入美學(xué)自身真正的核心——“審美活動(dòng)”這一獨(dú)特的問題域，造成了理論盲點(diǎn)。

實(shí)踐最為根本的規(guī)定性在于：它是人的對(duì)象性、目的性活動(dòng)。馬克思說：“實(shí)際創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，改造無機(jī)的自然界，這是人作為有意識(shí)的類的存在物（亦即這樣一種存在物，它把類看作自己的本質(zhì)，或者說把自己本身看作類的存在物）的自我確證。”③人作為類的存在，人的活動(dòng)與動(dòng)物的生命活動(dòng)的根本區(qū)別，就在于人能夠從事有目的的對(duì)象性活動(dòng)，即實(shí)踐活動(dòng)；動(dòng)物不能把自身的生命活動(dòng)與自己區(qū)分開來，不能把自己與世界區(qū)分開來，而人恰恰正是通過實(shí)踐活動(dòng)，把自己與自己的生命活動(dòng)，同時(shí)，也把自己與世界區(qū)分開來。實(shí)踐作為對(duì)象性、目的性活動(dòng)，是人區(qū)別于動(dòng)物的類本質(zhì)。

實(shí)踐論美學(xué)奠基于人的實(shí)踐活動(dòng)這一類本質(zhì)上，這正是它的優(yōu)勢(shì)所在。它從人類實(shí)踐開始來思考審美活動(dòng)，把審美與人的類本質(zhì)聯(lián)系起來，與人類實(shí)踐極其繁復(fù)的生動(dòng)內(nèi)容聯(lián)系起來，因此具有了深厚的社會(huì)歷史內(nèi)涵。但是，實(shí)踐論美學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美與實(shí)踐相聯(lián)系的同時(shí)，并沒有重視兩者間的差異，沒有強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)區(qū)別于實(shí)踐活動(dòng)的獨(dú)特性，而是將審美活動(dòng)同對(duì)象性的實(shí)踐活動(dòng)相混淆，這就使它最終喪失了對(duì)審美本質(zhì)的洞悉。

審美活動(dòng)雖然與實(shí)踐活動(dòng)存在千絲萬縷的密切關(guān)聯(lián)，卻有著質(zhì)的區(qū)別：實(shí)踐活動(dòng)是對(duì)象性、目的性活動(dòng)，而審美正與此相對(duì)，是非對(duì)象性活動(dòng)，是“無目的的合目的性”的活動(dòng)。當(dāng)實(shí)踐論美學(xué)沒有把審美和實(shí)踐加以甄別，沒有說明審美如何從有目的的對(duì)象性活動(dòng)轉(zhuǎn)化為非對(duì)象性活動(dòng)，而是不加區(qū)分地納入以實(shí)踐為基礎(chǔ)所構(gòu)建的理論體系，那么，在這一體系中，“美是什么”就必定是遭遇到的第一問題，而非對(duì)象性、非目的性的審美活動(dòng)在實(shí)質(zhì)上卻被排除在邏輯體系之外了。

馬丁·布伯指出，人與世界間存在兩種關(guān)系：其一是“我—它”，也即對(duì)象性關(guān)系；其二是“我—你”，也即非對(duì)象性關(guān)系。在馬丁·布伯看來，審美正屬于非對(duì)象性的“我—你”關(guān)系。在這一關(guān)系中，“（‘我’）與‘你’的關(guān)系直接無間。沒有任何概念體系、天賦良知、夢(mèng)幻想象橫亙?cè)凇摇c‘你’之間。在這里，甚至記憶也轉(zhuǎn)換了自身，因?yàn)樗殉焦铝⒍谌爰內(nèi)]有任何目的意圖、蘄望欲求、先知預(yù)見橫亙?cè)凇摇c‘你’之間。在這里，甚至渴念也轉(zhuǎn)換了自身，因?yàn)樗殉綁?mèng)幻而轉(zhuǎn)入呈現(xiàn)。一切中介皆為阻障。僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會(huì)出現(xiàn)?！雹苓@就是審美至境，也就是莊子所說的“不知周之夢(mèng)為蝴蝶歟，蝴蝶之夢(mèng)為周歟”的境界。在“我—你”關(guān)系中，“我”是獨(dú)立自由的主體，“你”也是獨(dú)立自由的主體，“我”與“你”之間展開了融洽無間的交往。正是在這一“主體間性”關(guān)系中，“我”與“你”都最為充分地敞開了自己無比豐富的世界，于是，一個(gè)審美的自由王國向“我”開放了。李白“相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨(dú)坐敬亭山》），辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（《賀新郎》），都很好地說明了審美活動(dòng)中的“觀照”跟實(shí)踐活動(dòng)中的“觀察”之間質(zhì)的區(qū)別——在審美觀照中，青山不再是被觀看的對(duì)象，一個(gè)無生命的物質(zhì)存在，而是轉(zhuǎn)化為另一個(gè)“我”，一個(gè)有生命、有靈性的自由自主的主體，并在相對(duì)而視、相互感應(yīng)、相互交流中，因雙方的嫵媚而醉心其間，融合一體，永不饜足。所以，金圣嘆說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來?！雹?/p>

恰恰就在這里，存在論美學(xué)顯示出自己的理論優(yōu)勢(shì)。存在論美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美區(qū)別于實(shí)踐的非對(duì)象性關(guān)系：“主體間性”，這就使自己有效切入了審美活動(dòng)的本質(zhì)。海德格爾認(rèn)為：“人作為設(shè)定者和制造者，他處于偽裝的敞開之前。因此，他自身及其事物面臨著一種日益增長(zhǎng)的危險(xiǎn)，即成為單純的材料以及對(duì)象化的功能。自我決斷的規(guī)劃自身擴(kuò)展了危險(xiǎn)的范圍，人將面對(duì)無條件的制造而失去自身。落在人的本性上的威脅源于此本性自身?！睂?duì)象性、目的性活動(dòng)是人之為人的本性。在對(duì)象性、目的性活動(dòng)中，人大大提高了實(shí)踐的有效性，為自己的生存提供了豐腴的物質(zhì)基礎(chǔ)?？墒桥c此同時(shí)，人卻將自己與世界間原本無限豐富的關(guān)系加以限制，鎖定在有限的乃至單一的目的性關(guān)系之中，世界的豐富性在不經(jīng)意間被遮蔽了，流失了。在世界成為對(duì)象而被遮蔽的同時(shí)，人自身也被限定了，人因不能全面占有自己而日趨貧乏，人失去了自身，成為“斷片”，成為“另一對(duì)象”。所以，海德格爾說：“當(dāng)人把世界作為對(duì)象用技術(shù)加以建構(gòu)的時(shí)候，人就把自己通向敞開的本來已經(jīng)封閉的道路，從意志上而且是完全地堵塞了?！雹凇爸灰苏w地化入有目的的自我決斷之中，那么，就不僅人自身沒有受到保護(hù)，而且物也沒有受到保護(hù)。因?yàn)樗鼈兌甲兂闪藢?duì)象”③?！皩?duì)象化使我們封閉住而與敞開對(duì)立”④。惟有審美活動(dòng)才能讓業(yè)已封閉的世界重新向我們敞開，讓我們?cè)娨獾貤佑诖蟮刂稀?/p>

那么，人又是如何從對(duì)象性、目的性的實(shí)踐活動(dòng)中擺脫出來，進(jìn)入非對(duì)象性的審美活動(dòng)的呢？最好的途徑便是藝術(shù)。在海德格爾看來，藝術(shù)即召喚，它召喚人進(jìn)入詩意的存在。“在藝術(shù)品中，被創(chuàng)作的存在本身就被特意寓于創(chuàng)作品之中，這樣，被創(chuàng)造的存在也就以一種獨(dú)特的方式從創(chuàng)作品中，從創(chuàng)造它的方式中突現(xiàn)出來……作品越是孤立地牢系形象立于自身，它越純粹地顯得解脫了與人類的關(guān)系，沖擊將越純?nèi)坏剡M(jìn)入這一作品所是的敞開之中，超常將越本質(zhì)地被打開而迄今顯得正常的東西將更加本質(zhì)地被推翻。但是，這種多重的沖擊沒有絲毫的強(qiáng)暴，因?yàn)樽髌纷陨碓绞羌兇獾剡M(jìn)入存在物的敞開之中（自我敞開的敞開性），那么，它將越是純?nèi)坏貙⑽覀円迫脒@種開放性，并在同時(shí)移出日常的領(lǐng)域。服從于這種轉(zhuǎn)移意味著，改變我們?nèi)粘５呐c世界和大地的聯(lián)系，因此抑制我們的一般所為和評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)和觀看，以停留于作品中所發(fā)生的真理”⑤。在此，海德格爾說出了幾層意思：其一，藝術(shù)以其獨(dú)特的自足的存在方式從人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、現(xiàn)實(shí)世界中解脫出來，展開了非現(xiàn)實(shí)關(guān)系和非現(xiàn)實(shí)世界；其二，在藝術(shù)的召喚下，“我”被移置入藝術(shù)這一非現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中，正是在這一境域?qū)徝阑顒?dòng)發(fā)生了。在非現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，任何目的性活動(dòng)都因失卻現(xiàn)實(shí)意義而斂息了，人與世界的關(guān)系因而發(fā)生了根本性變化：那種日常的對(duì)象性、目的性關(guān)系被推翻了、擱置了，習(xí)常的觀看、認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)被抑制了，“我”留駐于作品敞開的世界，專注于作品敞開的世界，居于游于作品敞開的世界，陶醉于作品敞開的世界，對(duì)象因此也就發(fā)生了轉(zhuǎn)化，成為另一主體，一個(gè)獨(dú)立自由的“你”，一個(gè)充分敞開的、閃爍著生命之火和沐浴著審美光耀的世界⑥。

存在論美學(xué)之所以能夠游刃有余地闡明審美活動(dòng)及其特性，就在于它運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，不再把主體與對(duì)象割裂開來分別加以考察，而是將它們視為整體，一個(gè)不可分割的意向性結(jié)構(gòu)，進(jìn)而考察審美活動(dòng)的獨(dú)特的意向性關(guān)系，即“主體間性”關(guān)系，由此出發(fā)來闡釋審美現(xiàn)象，就勢(shì)必占據(jù)了理論高地。這也是當(dāng)前我國不少學(xué)者垂青存在論美學(xué)的主要緣由。

在此，我們不能不提到韋爾施提出的“認(rèn)識(shí)論的審美化”問題。在《重構(gòu)美學(xué)》中，沃爾夫?qū)ろf爾施指出：自康德以來，我們就已經(jīng)接觸到全部知識(shí)的形形色色的審美基礎(chǔ)，接觸到認(rèn)知的一種基本原型美學(xué)的審美基礎(chǔ)。至20世紀(jì)，“認(rèn)識(shí)論審美化”進(jìn)一步蔓延，以致今天理論家們已經(jīng)普遍感到無法擺脫“審美的選擇”，并認(rèn)為“在現(xiàn)代性中，真理已經(jīng)表明自身就是一個(gè)審美范疇，植根于真理之中的辯解不復(fù)能夠反擊審美化?？茖W(xué)無以使我們脫離審美的蠻橫，它自身已經(jīng)轉(zhuǎn)向了后者的營(yíng)寨——不過，不是由于輕率，而是因?yàn)槎匆姷膲毫Α雹?。韋爾施相信，人類認(rèn)識(shí)并非建立在堅(jiān)實(shí)可靠的地面，而是處于風(fēng)濤洶涌的大海，現(xiàn)實(shí)中的萬事萬物都是搖搖欲墜，不穩(wěn)定的。也就是說，認(rèn)識(shí)無法真正抵達(dá)客觀對(duì)象的本質(zhì)，它總是遭受主觀虛構(gòu)的糾纏而被審美化了。當(dāng)人們洞悉“認(rèn)識(shí)論審美化”這一事實(shí)，認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美活動(dòng)之間的界限似乎已經(jīng)冰釋了。這就不僅僅對(duì)存在論美學(xué)，而且是對(duì)美學(xué)本身提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

韋爾施的觀點(diǎn)有其合理性，正確地指出了人類各種活動(dòng)間的相互關(guān)聯(lián)，但他卻忘記了另一面：在人類活動(dòng)存在著千絲萬縷聯(lián)系的同時(shí)，它們又隨著人類活動(dòng)的歷史發(fā)展而出現(xiàn)分化。人類活動(dòng)日益開闊、日益復(fù)雜，就必然造成活動(dòng)領(lǐng)域的分化。正是活動(dòng)領(lǐng)域的分化，導(dǎo)致意向性關(guān)系的分化。在談到人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)時(shí)，馬克思說：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐—精神的掌握的?！雹诤麪杽t說：“認(rèn)識(shí)體驗(yàn)具有一種意向性（intention），這屬于認(rèn)識(shí)體驗(yàn)的本質(zhì)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對(duì)象發(fā)生關(guān)系?！雹廴说臒o限豐富性，世界的無限豐富性，決定了人與世界關(guān)系的多樣性，以及人的活動(dòng)的多樣性。隨著人類活動(dòng)的發(fā)展和世界的展開，人與世界之間建立起種種不同的意向性關(guān)系，其中，審美活動(dòng)就是跟認(rèn)識(shí)活動(dòng)有著不同意向性結(jié)構(gòu)的活動(dòng)。盡管人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)擺脫不了主觀虛構(gòu)的糾纏而被“審美化”，無法最終抵達(dá)客觀對(duì)象，但是，它始終是努力克服主觀性，指向客觀對(duì)象世界的目的性活動(dòng)，是意圖尋找對(duì)象世界的真理和規(guī)律并進(jìn)而改造對(duì)象世界的活動(dòng)。與這種對(duì)象性、目的性活動(dòng)不同，審美活動(dòng)恰恰是放棄了對(duì)客觀對(duì)象世界及其本質(zhì)的追尋和思考。也正是這一放棄，人與世界的關(guān)系發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)化：人不再滯留于現(xiàn)實(shí)世界，而是進(jìn)入了馬爾庫塞所說的“異在世界”；對(duì)象也不再是客觀對(duì)象，而是轉(zhuǎn)化為另一“主體”，一個(gè)向人開放的世界，一個(gè)與人無比親近、無限豐富的審美之境?！罢J(rèn)識(shí)論審美化”的提出，并不能彌合或混淆認(rèn)識(shí)活動(dòng)同審美活動(dòng)在意向性結(jié)構(gòu)上的差異，因而不能否定或動(dòng)搖存在論美學(xué)。

存在論美學(xué)的弱點(diǎn)在于：它強(qiáng)調(diào)了審美活動(dòng)區(qū)別于實(shí)踐活動(dòng)的獨(dú)特性，卻將其推向極端，以審美自律把審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)割裂開來，與種種現(xiàn)實(shí)活動(dòng)脫離開來，把自身封閉于烏托邦之中。審美要成為自律自足的活動(dòng)，就必須割斷與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，它的惟一途徑就是進(jìn)入非現(xiàn)實(shí)的虛擬的異在世界。任何活動(dòng)，只要它處于現(xiàn)實(shí)維度，就無可挽回地陷落到復(fù)雜關(guān)系的糾葛之中。所以，馬爾庫塞說：“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果。有了審美形式，藝術(shù)就擺脫了現(xiàn)實(shí)的無盡的過程?！雹茉诖嬖谡撁缹W(xué)的理論框架中，審美性、自律性、虛擬性、超越性、審美形式是有著密切的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，而實(shí)踐和其他人類現(xiàn)實(shí)活動(dòng)則作為其對(duì)立面被拒斥于理論視野之外，從而擯棄了審美活動(dòng)的歷史維度和社會(huì)內(nèi)涵，使其成為與社會(huì)歷史了無干系的純粹的烏托邦。特別是在當(dāng)前審美向日常生活擴(kuò)張的現(xiàn)實(shí)條件下，存在論美學(xué)正在喪失對(duì)審美現(xiàn)象的闡釋力。一種建立在審美烏托邦基礎(chǔ)上的“自律的美學(xué)”是無法解釋審美日常生活化現(xiàn)象的。

如果再深入一層看，存在論美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)建立在現(xiàn)象學(xué)上，這就必然導(dǎo)致強(qiáng)調(diào)內(nèi)在性而與客觀現(xiàn)實(shí)相隔離。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，意圖處于意識(shí)的中心，正是從這一意圖出發(fā)建構(gòu)出客體，也即讓客體成為客體?！斑@樣，重點(diǎn)就落在了一個(gè)直接呈現(xiàn)于主體，并由主體建構(gòu)的世界之上，從而完全排除了主體與客體之間的交流”①。因此，就如海德格爾對(duì)凡高的《農(nóng)鞋》和荷爾德林詩歌所作的闡釋，存在論美學(xué)所謂“世界的敞開”，其實(shí)質(zhì)是主體“經(jīng)驗(yàn)的敞開”和“想象的敞開”；所謂“詩意地棲居”，只不過是居住于“心靈化的大地”，而非“物質(zhì)性的大地”和“社會(huì)化的大地”。存在論美學(xué)似乎與實(shí)踐論美學(xué)背道而馳，它命定要抽空理論自身的社會(huì)歷史內(nèi)涵。

“人是社會(huì)的存在物”②，是各種關(guān)系、各種活動(dòng)的總和。不僅在人身上交織著人的各種活動(dòng)，而且這些活動(dòng)必然會(huì)相互影響著，這就是說，盡管審美活動(dòng)區(qū)別于實(shí)踐以及其他人類活動(dòng)而具有獨(dú)特性，但是，它又總是與實(shí)踐以及其他活動(dòng)相交織，相影響。只要審美是人的活動(dòng)，它就不能完全脫離人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)而獨(dú)立存在。人通過實(shí)踐及其他現(xiàn)實(shí)活動(dòng)跟物質(zhì)世界打交道，因此，也正是因?yàn)槿说母鞣N活動(dòng)之間相互關(guān)聯(lián)，才使得我們有可能克服內(nèi)在性，與客觀世界建立起實(shí)質(zhì)性關(guān)系，同時(shí)，賦予審美以社會(huì)歷史內(nèi)容。人，正是人本身是各種活動(dòng)、包括審美與實(shí)踐的連接點(diǎn)。實(shí)踐讓我們看到打破現(xiàn)象學(xué)的封閉結(jié)構(gòu)的曙光。所以，美學(xué)研究既要聚焦于審美活動(dòng)的獨(dú)特性，又要重視審美活動(dòng)和其他活動(dòng)，包括生產(chǎn)活動(dòng)、生活活動(dòng)、宗教活動(dòng)、消費(fèi)活動(dòng)的相互關(guān)聯(lián)。在宏闊視野中，在相互聯(lián)系、相互作用中思考審美活動(dòng)，以及同其他活動(dòng)，特別是實(shí)踐的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化和影響，也即美學(xué)應(yīng)該在人類活動(dòng)相互關(guān)聯(lián)的視野中考察審美的獨(dú)特性。

二

審美有著區(qū)別于人類其他活動(dòng)的獨(dú)特性，審美又始終與人的種種現(xiàn)實(shí)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，并因此具有歷史維度。審美是一個(gè)歷史性范疇，它必須置于人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)的歷史運(yùn)動(dòng)中予以考察。

原始時(shí)期，在原始思維背景下，人類各種活動(dòng)還沒有充分分化，審美只是作為其中的一個(gè)因素，一種“前形態(tài)”融合其間。作為原始生活中極為重要的活動(dòng)——巫術(shù)儀式，則是孕育審美活動(dòng)的主要途徑③。

隨著原始思維的解體和人類活動(dòng)的分化，審美活動(dòng)也漸漸趨于成熟，但是，它仍然常常與其他各種人類活動(dòng)，諸如宗教活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)等相互糾結(jié)，并從中獲得營(yíng)養(yǎng)（固然也存在沖突）。古代藝術(shù)在很大程度上是依仗宗教才得以興盛和傳播的。中國莫高窟的雕塑和繪畫，洛陽龍門石窟以及歐洲中世紀(jì)的基督教藝術(shù)，都足以說明審美與宗教的聯(lián)姻。所以，沃格特說：“藝術(shù)與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內(nèi)在體驗(yàn)。宗教與藝術(shù)兩者在其被有意識(shí)地視為人類的不同興趣之前，不外是一個(gè)事物或同一回事。世界級(jí)藝術(shù)珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗(yàn)與美的體驗(yàn)在一定程度上具有同一性?！雹鼙M管從表面上看，在宗教活動(dòng)中人與上帝處于不平等的“人—神”關(guān)系，并非審美活動(dòng)中的“主體間性”關(guān)系，但是，一旦在宗教體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了精神超越，人就與上帝同在，與上帝同一，也因此進(jìn)入了美的境界。馬丁·布伯也將審美與宗教相聯(lián)系。在他看來，上帝包容“自我”但非為“自我”，由于宗教不可言說的玄奧，我得以用我的語言稱述“你”，于是，便有了“我”與“你”的對(duì)話，有了作為精神之本源活動(dòng)的語言，有了永恒不滅的“道”①。宗教給予審美以巨大的引力和壓力，強(qiáng)化了審美超越性這一精神維度。但是，隨著人的個(gè)體性和理性的發(fā)展，藝術(shù)與宗教間的關(guān)系日益趨向?qū)α?，并?dǎo)致雙方聯(lián)盟的解體。韋伯在三個(gè)層面上指出了這種對(duì)立：“第一，藝術(shù)所宣稱的它可提供的世俗拯救，是和宗教的拯救相對(duì)立的；第二，把審美判斷（完全限于個(gè)人的主體性）用于人的關(guān)系，也就是懷疑宗教原則的有效性；第三，正是宗教的合理化（即對(duì)宗教神秘的、祭祀的和儀式的因素的貶低），導(dǎo)致了宗教藝術(shù)的貶值?！雹?/p>

實(shí)踐活動(dòng)與審美活動(dòng)關(guān)系的重要性，是隨巫術(shù)儀式逐漸淡出人類活動(dòng)，而實(shí)踐活動(dòng)在人類活動(dòng)中取得決定性意義，成為人類活動(dòng)的主要內(nèi)容，才得以凸顯的。特別是實(shí)踐活動(dòng)得到較高程度的發(fā)展，當(dāng)人的實(shí)踐活動(dòng)獲得了某種程度的自由，它也就給予審美活動(dòng)以有力的印證和支撐。實(shí)踐活動(dòng)因此與審美活動(dòng)建立起密切聯(lián)系。實(shí)踐論美學(xué)就是以此為重要依據(jù)的。

審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)的聯(lián)系主要建立在個(gè)體創(chuàng)造性勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，它往往與現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)相異質(zhì)。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，因機(jī)械的運(yùn)用和嚴(yán)格的分工，生產(chǎn)活動(dòng)喪失了自由的特點(diǎn)而墮落為異化勞動(dòng)。馬克思說：“機(jī)器適應(yīng)著人的軟弱性，以便把軟弱的人變成機(jī)器。”③當(dāng)人自身在機(jī)械化生產(chǎn)中被剝奪了個(gè)體性而淪落為機(jī)器，因嚴(yán)格分工而被鍛壓成“斷片”和“單面人”，并因此造成人的所有現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的扭曲，那勢(shì)必在根本上與審美活動(dòng)相對(duì)立。從這一角度看，審美活動(dòng)“自律性”的不斷強(qiáng)化，恰恰是對(duì)現(xiàn)代大生產(chǎn)給人帶來的嚴(yán)重異化的反動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程反向作用的回應(yīng)，是人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)狀態(tài)變化壓力下的結(jié)果?，F(xiàn)代化對(duì)人和人的活動(dòng)所造成的異化，迫使審美從人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中疏離出來，成為僅存的呵護(hù)人和審美活動(dòng)自身的一塊精神“飛地”。存在論美學(xué)就是在這一現(xiàn)實(shí)語境中產(chǎn)生的。它把審美活動(dòng)從現(xiàn)實(shí)世界中移置出來，與現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)相隔離，強(qiáng)調(diào)審美自律性，以此對(duì)抗現(xiàn)實(shí)異化，從而將審美封閉在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)世界。

隨著微電子技術(shù)的崛起，生產(chǎn)活動(dòng)某種程度上成為在電腦上模擬的過程，成為一個(gè)審美的過程，就如韋爾施所說：“日常生活與微電子生產(chǎn)過程的交互作用，導(dǎo)致我們的意識(shí)，以及我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的整體把握的一種審美化。”④于是，審美與生產(chǎn)活動(dòng)的關(guān)系又發(fā)生了重大變化，建立起新的聯(lián)系。

從嚴(yán)格意義上說，藝術(shù)活動(dòng)其實(shí)始終交織著審美和生產(chǎn)勞動(dòng)。譬如雕塑，它既需要藝術(shù)家進(jìn)行審美創(chuàng)造，又離不開勞動(dòng)制作，是兩者的交錯(cuò)、交融。當(dāng)克羅齊說，藝術(shù)即直覺，而非物理事實(shí)時(shí)，他實(shí)際上是把藝術(shù)創(chuàng)造過程中的審美活動(dòng)與制作活動(dòng)強(qiáng)行分割開來，肯定前者，貶低后者。這也從反面說明了藝術(shù)活動(dòng)中審美與生產(chǎn)相交織、相融合這一事實(shí)。特別是當(dāng)藝術(shù)成為商品的時(shí)候，它就是一種社會(huì)生產(chǎn)方式，它“是同物質(zhì)生產(chǎn)一樣有規(guī)律可循的一種特殊生產(chǎn)活動(dòng)，即它們同樣由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費(fèi)者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運(yùn)動(dòng)的制約”⑤。在這里，審美活動(dòng)與生產(chǎn)活動(dòng)成為相伴相隨的矛盾統(tǒng)一的過程，它們相互交織、交融，又相互制約著。當(dāng)藝術(shù)成為商品的時(shí)候，我們看到審美與生產(chǎn)活動(dòng)、消費(fèi)活動(dòng)之間極其復(fù)雜微妙的關(guān)系：審美既是生產(chǎn)和消費(fèi)的同謀，卻抗拒著生產(chǎn)和消費(fèi)，夸大其詞地宣稱自己的獨(dú)立性。

“審美日常生活化”是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。當(dāng)代社會(huì)正在發(fā)生從生產(chǎn)主導(dǎo)型向消費(fèi)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，消費(fèi)活動(dòng)在人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)中取得越來越重要的，乃至決定性的地位，人的其他所有活動(dòng)不能不受到消費(fèi)活動(dòng)的導(dǎo)向。即便是生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系也被顛倒過來，不再像往常那樣由生產(chǎn)決定消費(fèi)，而是相反，是消費(fèi)決定生產(chǎn)①。同樣，審美活動(dòng)與消費(fèi)活動(dòng)的關(guān)聯(lián)度也越來越顯著和重要。在人的活動(dòng)的整體結(jié)構(gòu)中，消費(fèi)逐漸成為影響審美的一個(gè)決定性因素。消費(fèi)就如野心勃勃的殖民者，以其強(qiáng)大而野蠻的力量，摧毀審美與生活活動(dòng)的界限，推動(dòng)審美向生活的各個(gè)角落擴(kuò)張蔓延。這正是“審美日常生活化”的根本原因?！皩徝廊粘Ｉ罨敝匦陆蛹{了原先處于審美邊緣地帶的、被康德所建立的“自律的美學(xué)”排斥在外的審美現(xiàn)象，而且大為拓展了邊緣地帶，將審美“臨界狀態(tài)”轉(zhuǎn)化為審美“常態(tài)”。在談到“日常生活的審美呈現(xiàn)”這一問題時(shí)，費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)面臨一種雙向運(yùn)動(dòng)過程：“首先是對(duì)藝術(shù)作品的直接挑戰(zhàn)，渴望消解藝術(shù)的靈氣，擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)，并挑戰(zhàn)藝術(shù)作品在博物館與學(xué)術(shù)界中受人尊敬的地位。其次是與之相反的過程，即認(rèn)為藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上。大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費(fèi)商品，都可能是藝術(shù)?！雹谶@一現(xiàn)象迫使人們?cè)僖膊荒苣曀?，繼續(xù)閉目塞聽，而是不得不去思考研究它。審美與消費(fèi)的合流，一方面賦予消費(fèi)，乃至整個(gè)生活以審美性；另一方面則把商品交換規(guī)律強(qiáng)加于審美活動(dòng)，以消費(fèi)的可計(jì)算性置換審美的不可測(cè)度的神秘性，輕而易舉地將審美祛魅，剝除光暈，把它夷平為大眾化的娛樂活動(dòng)。

審美活動(dòng)在它的發(fā)展過程中，由于人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)的變化，由于受到密切關(guān)聯(lián)的消費(fèi)活動(dòng)的影響，其形態(tài)也隨之變化，審美主導(dǎo)范式發(fā)生了變易，譬如由“靜觀型審美”為主轉(zhuǎn)換為“狂歡型審美”或本雅明所說的“神情渙散狀態(tài)”為主。其實(shí)，“審美”本身就如維特根斯坦所說是一種“家族相似”的現(xiàn)象，或者說，是一個(gè)廣譜的譜系，不能用一個(gè)統(tǒng)一規(guī)格去衡量、規(guī)范。早在古希臘時(shí)期就存在著“日神藝術(shù)”與“酒神藝術(shù)”。在這兩種藝術(shù)中，審美形態(tài)差異是明顯的，前者偏于“靜觀型審美”，后者偏于“狂歡型審美”。康德從貴族化的文化精英立場(chǎng)出發(fā)，為審美制定了固定尺寸的框框，將審美修剪為符合自身趣味的活動(dòng)：一種經(jīng)過特殊訓(xùn)練、受到嚴(yán)格控制的，自律的有反思、有距離的靜觀③。在此戒律的規(guī)范下，“酒神藝術(shù)”自然慘遭貶謫。對(duì)此美學(xué)戒律，林賽·沃特斯作了批判，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)的美學(xué)家們（例如席勒）的那種保持一定距離地、冷漠地談?wù)撍囆g(shù)的方式是有局限性的。我們應(yīng)該像本雅明、德曼和薩義德那樣，去談?wù)撍囆g(shù)欣賞中‘那個(gè)無法保持這種冷漠的自我的沉重喘息’?！雹懿紶柕隙騽t從社會(huì)學(xué)角度做了更為深刻的分析。他認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值和美學(xué)問題只能在場(chǎng)域的社會(huì)史中得到解釋，并指出：那些堅(jiān)持自律的“純美學(xué)”的美學(xué)家“不知不覺地把這種單一經(jīng)驗(yàn)確立為適合于任何審美感知的超歷史性標(biāo)準(zhǔn)”，“暗中把相當(dāng)特殊的經(jīng)驗(yàn)特征作為適用所有審美實(shí)踐的普遍特征”，實(shí)際上，“這種經(jīng)驗(yàn)是特權(quán)的產(chǎn)物，或者說，是習(xí)得的特殊條件的產(chǎn)物”⑤?？档乱詠淼默F(xiàn)代美學(xué)對(duì)審美所作的界定，正是特定社會(huì)歷史條件下，藝術(shù)和審美場(chǎng)域中各種力量斗爭(zhēng)的結(jié)果，并由執(zhí)掌文化權(quán)力的精英們予以合法化的。

在“狂歡型審美”中，人往往被激情所劫持，日常所習(xí)慣的自我控制瓦解了，心理距離消弭了，甚至連傳統(tǒng)意義上的獨(dú)立主體也已不復(fù)存在。人被卷入到一種無我的，或者說一種“集體共在”的洶涌的浪濤，沉沒于迷醉之中，再也無法獨(dú)立地、從容地、專心致志地鑒賞、品味藝術(shù)賦予我們的形而上意義，而只能處于“神情渙散狀態(tài)”，隨風(fēng)濤飄搖，任憑感官抓住眼前掠過的支離破碎的印象，來充填敞開的欲望。這種“失控狀態(tài)”類似于本雅明所說的“震驚”。在談到被人稱作“文化工業(yè)”的電影時(shí)，本雅明分析道：“觀看電影畫面時(shí)，人的聯(lián)想活動(dòng)立即就被畫面打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果（chokwirkung），同所有的震驚效果一樣，當(dāng)觀者格外全神貫注時(shí)，才能感受到它?！雹匐娪耙浴叭恕獧C(jī)”結(jié)合這一超越人的智力和體力的新型藝術(shù)形式，擊中觀看者的無意識(shí)，令人陷于“震驚”體驗(yàn)之中。這種審美方式同凝神細(xì)賞、靜觀玄思的“靜觀型審美”迥然而異，它處于審美“臨界狀態(tài)”，是“自律的美學(xué)”所難以把握和闡釋，同時(shí)竭力予以貶低、抵制的。

對(duì)審美活動(dòng)的態(tài)度，人類歷來存在著兩面性。荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯對(duì)待海妖塞壬歌聲的態(tài)度就極其矛盾。他既向往這美妙的歌聲，又深怕受到誘惑而遭遇死亡，于是讓船員用繩子將自己捆綁在桅桿上來聽塞壬的歌唱。柏拉圖對(duì)詩人也心懷矛盾，在稱贊詩人飛翔在詩神的花園，從流蜜的泉源吸取精華，釀造詩歌的同時(shí)，又指責(zé)他們模仿人的無理性，煽動(dòng)情感，蠱惑人心，以致要把詩人驅(qū)逐出理想國。這一根深蒂固的恐懼心理，是導(dǎo)致“狂歡型審美”遭受防范排擠，日益邊緣化而流落民間，潦倒落拓的原因。惟有那些受到嚴(yán)格控制的“靜觀型審美”才能獲準(zhǔn)進(jìn)入官方文化殿堂，并得到怯懦的文化精英的青睞。在“靜觀型審美”中，審美距離和審美反思就像捆綁奧德修斯的纜索，強(qiáng)迫他沉思冥想，靜靜地聆聽。這種形態(tài)的審美既給人以愉悅，宣泄淤積的情感，又處于權(quán)力掌控之中，成為穩(wěn)定文化秩序的有效的泄洪閘。一直到尼采，才總算正式為酒神精神正名。巴赫金則大力稱頌這種酒神式的狂歡化精神。在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中，巴赫金指出：“中世紀(jì)的詼諧不是主觀的個(gè)體感受，不是對(duì)生命的連續(xù)性的生理感受，這是一種社會(huì)性的、全民的感受。在節(jié)日的廣場(chǎng)上，在狂歡節(jié)的人群中，在與所有不同年齡和地位的他人身體接觸時(shí)，人感受到生命的這種連續(xù)性；他感到自己是永遠(yuǎn)在成長(zhǎng)和更新的人民大眾的一員。因此，民間節(jié)慶的詼諧包含著不僅是戰(zhàn)勝對(duì)彼岸的恐懼，對(duì)神圣事物、對(duì)死亡恐懼的因素，而且還有戰(zhàn)勝對(duì)任何權(quán)力、人世間的皇帝、人世間的社會(huì)上層、對(duì)壓迫人限制人的一切恐懼的因素。”②審美文化中不受節(jié)制的狂歡化精神，在巴赫金眼中成為抵制腐朽的官方文化，顛覆僵化的理性秩序的巨大的民間力量?？駳g化展示著民間生生不息的生機(jī)，打碎世界的等級(jí)圖像，破除千百年來羈絆人的觀念意識(shí)，培植著新的清醒的嚴(yán)肅性。正是這種力量化解了一切恐懼，以歡樂的姿態(tài)直面新的希望。盡管巴赫金對(duì)民間狂歡精神的評(píng)價(jià)過于理想化，畢竟有力地揭示了審美活動(dòng)中的權(quán)力關(guān)系，指出了改變寄生于審美文化中的等級(jí)秩序的可能性。審美是否應(yīng)該重新接納民間狂歡精神？民間的“狂歡型審美”是否具有合法性？長(zhǎng)期形成的審美文化秩序是否合理？是否就該天經(jīng)地義般不容動(dòng)搖？這就是巴赫金給予我們的重要啟示。

然而，只有當(dāng)人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)發(fā)生調(diào)整變易，消費(fèi)在人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)中的地位越來越重要，消費(fèi)與審美的關(guān)聯(lián)日益顯著，乃至成為決定性的因素，這才有可能導(dǎo)致審美文化秩序的變化重組，為邊緣的、民間的審美形態(tài)的合法化提供條件。隨著我國日漸步入消費(fèi)主導(dǎo)型社會(huì)，消費(fèi)逐漸成為影響人的所有活動(dòng)，包括審美活動(dòng)的重要因素。這自然會(huì)帶來三方面后果：其一，消費(fèi)命中注定要追求最為廣大的買家，它不能不把自己的目光瞄準(zhǔn)大眾而置文化精英的規(guī)訓(xùn)于不顧，顛覆文化權(quán)力，于是，也就復(fù)活了原先備受貶斥、壓抑的民間“狂歡型審美”，慫恿它們從邊緣向中心回流，意圖占領(lǐng)整個(gè)生活空間；其二，消費(fèi)天然有著操縱一切的秉性，諸如時(shí)尚的流行，品牌、廣告的效應(yīng)等等，而欲望因其盲目性是最容易受操縱的，同時(shí)，也恰恰成為人最容易被擊斷的軟肋，這就不僅促成“狂歡型審美”的繁榮，也扭曲、污染著“狂歡型審美”的樸素的民間性，勸誘、收編“狂歡型審美”，撫平它所蘊(yùn)含的顛覆性，給它打上消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的印記；其三，消費(fèi)往往難免從眼前的“利益最大化”出發(fā)，無視那些有著豐厚文化積淀的精英文化，以批量生產(chǎn)、粗制濫造的作品，造成另一種審美單一化和貧困化。

審美與消費(fèi)活動(dòng)聯(lián)姻，是審美活動(dòng)隨人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)變化而出現(xiàn)的必然趨勢(shì)。這一聯(lián)姻固然給審美帶來許多危害，造成許多弊病，以消費(fèi)意識(shí)形態(tài)扭曲審美活動(dòng)，但是，它并非只有負(fù)面影響。消費(fèi)活動(dòng)推動(dòng)了審美的普及化、民主化，當(dāng)消費(fèi)活動(dòng)不再僅僅為了滿足人的基本欲望，也不再只是為了滿足身份認(rèn)同，審美也就勢(shì)必會(huì)擺脫操縱，向著更為多樣化、更高、更為廣闊遼遠(yuǎn)的境域飛升。審美內(nèi)含著自由的秉性，它終將掙脫強(qiáng)加在它身上的種種束縛。

林賽·沃特斯說：“文明是一種從上層強(qiáng)行制定規(guī)則的方式，而且它是權(quán)力的工具。”①在文明發(fā)展的過程中，作為主流文化，它總是不斷地強(qiáng)化著規(guī)則、秩序。但是，任何文化本身必須是多元的，它應(yīng)該包含著挑戰(zhàn)規(guī)則、秩序，解構(gòu)規(guī)則、秩序的邊緣文化和亞文化，這才能賦予文明內(nèi)部以張力、活力。否則，排除了相異質(zhì)的邊緣文化、亞文化，或者具有“反文化”特征的文化，主流文化雖然更為“純粹”了，卻注定會(huì)因其不斷強(qiáng)化規(guī)則和秩序，形成超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，走向僵化，并最終走向沒落而被其他文明所取代。審美文化更是如此，它理應(yīng)包容多元的審美形態(tài)。隨著人類理性的發(fā)展，人對(duì)自身理性能力的自信和逐步克服“理性中心主義”，人也將變得越來越寬容，重新接納和公正評(píng)價(jià)民間的種種審美形態(tài)正在成為事實(shí)。在當(dāng)前審美文化中，原先居于邊緣地帶的審美“臨界狀態(tài)”正在向中心蔓延，并日漸成為審美“常態(tài)”，它預(yù)示著審美大眾化時(shí)代的到來，以及審美文化的價(jià)值重估和秩序重建，同時(shí)，也熱切地呼喚營(yíng)造生機(jī)勃勃的健康的審美生態(tài)。

人類活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)的變化，審美與消費(fèi)的聯(lián)姻，審美向日常生活的擴(kuò)散，將審美文化帶進(jìn)了新的轉(zhuǎn)型期。這將是一個(gè)審美現(xiàn)象異彩紛呈，審美主導(dǎo)形態(tài)發(fā)生變易的時(shí)期。以往著重針對(duì)精英藝術(shù)和貴族化的審美現(xiàn)象所作的理論研究，已經(jīng)越發(fā)顯露出它的局限性，美學(xué)研究范式也就應(yīng)該做出相應(yīng)調(diào)整。美學(xué)理論因而不再追求大一統(tǒng)的宏大敘事，而是針對(duì)具體的審美現(xiàn)象，結(jié)合具體語境所作的思考。當(dāng)然，即便在消費(fèi)社會(huì)，不同境域中人的活動(dòng)結(jié)構(gòu)也是千差萬別、千變?nèi)f化的，其中，消費(fèi)活動(dòng)所處的地位和所起的作用也各不相同。這就是說，當(dāng)前的美學(xué)研究不應(yīng)該僅僅是簡(jiǎn)單地從審美與消費(fèi)相互影響的角度來思考，而是必須首先探討具體語境中人的活動(dòng)結(jié)構(gòu)的特殊性，探討個(gè)別的、獨(dú)特的語境中審美與各種活動(dòng)的關(guān)系，從中確定影響審美的關(guān)鍵性因素，在人的活動(dòng)的整體結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)中思考審美，并針對(duì)具體語境、具體的審美現(xiàn)象，探尋新的與之相適應(yīng)的理論途徑和研究方法。所以，“美學(xué)的終結(jié)”是古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的終結(jié)，是尋找一個(gè)統(tǒng)一范式的美學(xué)宏大敘事的終結(jié)，代之而起的將是針對(duì)具體語境中具體的審美形態(tài)和審美現(xiàn)象的研究。

（作者單位溫州大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙

①在《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》一文中，詹姆遜說：“美學(xué)的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現(xiàn)代主義者對(duì)原有的‘藝術(shù)作品的自律性’和‘美學(xué)的自律性’的觀念加以攻擊，這些觀念在現(xiàn)代主義時(shí)期是一直堅(jiān)持的，甚至可以說是它的哲學(xué)基石。自然，從嚴(yán)格的哲學(xué)意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學(xué)本身或廣義的美學(xué)的終結(jié)：因?yàn)楹笳叽嬖谟谖幕母鱾€(gè)方面，而文化的范圍已擴(kuò)展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關(guān)于美學(xué)的傳統(tǒng)特色或‘特性’（也包括文化的傳統(tǒng)特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了?！备ダ椎吕锟恕ふ材愤d：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第108頁。沃特斯則說：“傳統(tǒng)美學(xué)（指自律的美學(xué)）或許已經(jīng)停止發(fā)生影響了，但是，美學(xué)研究已經(jīng)滲入了無數(shù)領(lǐng)域且為人們所熱切地探討著，并沒有接受教授們的統(tǒng)一管理?！绷仲悺の痔厮梗骸睹缹W(xué)權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第4頁。

①②李澤厚：《蔡儀〈新美學(xué)〉的根本問題在哪里》，《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第281頁，第276-277頁。

③馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第50頁。

④馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第27頁。

①金圣嘆：《貫華堂選批唐才子書·魚庭聞貫》，《金圣嘆全集》四，江蘇古籍出版社1985年版。

②③④⑤海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第105頁，第118頁，第109頁，第62-63頁。

⑥參見馬大康《生命的沉醉——文學(xué)的審美本性和功能》，南京出版社1993年版，第55-59頁。

①沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第40頁。

②《馬克思、恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第170-171頁。

③胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第48頁。

④馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211頁。

①林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，第110頁。

②馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第76頁。

③葉朗說：“在人的生物學(xué)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過生產(chǎn)勞動(dòng)的作用，以原始思維為背景，主體逐漸形成和發(fā)展了操作（表達(dá)、創(chuàng)造、感受等）原始形象符號(hào)的能力。這種能力是審美主體審美感興能力的前身，主要有三個(gè)方面：發(fā)達(dá)的形象記憶力，卓越的延遲模仿力和原始形象符號(hào)的創(chuàng)造力?！比~朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社1988年版，第479頁。其實(shí)，原始形象符號(hào)活動(dòng)主要發(fā)生在原始儀式中，因此，原始儀式對(duì)原始形象符號(hào)能力的形成和發(fā)展起到直接的、關(guān)鍵性的作用。迪薩納亞克考察分析了人類行為的發(fā)展，并指出：“在我看來，在產(chǎn)生儀式慶典的場(chǎng)合中尋找人類特有的藝術(shù)特點(diǎn)，在行為學(xué)上似乎是合理的。在這一領(lǐng)域從事研究的一個(gè)很好的理由就是，與性炫耀不同，儀式慶典是人類獨(dú)有的?！卑悺さ纤_納亞克：《審美的人》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館2004年版，第107頁。本雅明則直接把藝術(shù)與儀式聯(lián)系起來，從中分析藝術(shù)的“膜拜價(jià)值”。

④保羅·韋斯、馮·奧格登· 沃格特：《宗教與藝術(shù)》，何其敏、金仲譯，四川人民出版社1999年版，第86頁。

①馬丁·布伯：《我與你》，第119頁。

②彼得·比格爾：《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，周憲譯，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第72頁。

③馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第50頁，第76頁，第87頁。

④沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第40頁，第9頁。

⑤馬馳：《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第162頁。

①在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思說：“因?yàn)橄M(fèi)創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，后者是生產(chǎn)的前提。消費(fèi)創(chuàng)造出生產(chǎn)的動(dòng)力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對(duì)象，如果說，生產(chǎn)在外部提供消費(fèi)的對(duì)象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，作為內(nèi)心意象、作為需要、作為動(dòng)力的目的。消費(fèi)創(chuàng)造出還是主觀形式上的生產(chǎn)對(duì)象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)?！保R克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1972年版，第94頁）。馬克思極其深刻地闡述了生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系。生產(chǎn)與消費(fèi)是相互依存、相互制約的。隨著商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，在產(chǎn)品相對(duì)豐裕的條件下，消費(fèi)在與生產(chǎn)的矛盾關(guān)系中就逐漸取得更多的主導(dǎo)性。

②邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第96頁。

③其實(shí)，這并非康德個(gè)人之過，而是西方理性中心主義使然。在理性中心主義占據(jù)哲學(xué)要路津的年代，康德卻例外對(duì)體驗(yàn)表示興趣。他的著作被后人稱為“西方形而上學(xué)中關(guān)于體驗(yàn)問題的完整論述的最好的保留地”?？档聫?qiáng)調(diào)了藝術(shù)的體驗(yàn)性，為體驗(yàn)保留了一席位置，只不過這種體驗(yàn)也必須是受到理性管理的，有節(jié)制的。

④林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，第3頁。

⑤皮埃爾·布爾迪厄：《純美學(xué)的歷史起源》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第47-48頁。

①本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第287頁。

②巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏忠憲譯，河北教育出版社1998年版，第106—107頁。

①林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，第38頁。