中國古代山水長卷的空間視角與表現(xiàn)方式

從文藝復興后期開始，西方就確立了焦點透視的空間觀念。這一觀念影響至深，乃至以它為標準而產生“中國繪畫無空間”的論斷。事實上從出土的漢代四川畫像磚和宋代的《赤壁圖》的局部表現(xiàn)中，就曾經有過焦點透視的描繪。盡管按照嚴格意義上的科學透視觀點來衡量，這種描繪僅僅是停留在經驗層面，但它至少可以說明，早在一千多年前，中國人就已經有了對“透視”這一現(xiàn)象的感知。雖然這一圖像經驗并沒有因被后人認可而完善并延續(xù)下去，但可證明中國繪畫并不是對透視無意識，而是根本上采取了一種否定的態(tài)度。從山水畫成熟期的宋代的沈括，到清代的鄒一桂也都對透視有過自己的見解。沈括認為其“不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也？”如果說沈括是在沒有接觸西方透視精神前提下的一種“無知”，那么鄒一桂卻是在了解西洋繪畫的空間意識之后的驚異和絕對的不認同—— “畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！?/p>

稍了解中國繪畫的人都會將中國古代繪畫的空間意識與西方“焦點透視”這一概念拉開距離，“散點透視”即是這種概念的普遍代用品。且不細究這種概念的表述準確與否，單對這一表述本身的理解而言，說明的是中國人的觀物角度常常是游移的。中國人拒絕在一個固定的點觀察事物，也不會將固定位置的觀察狀態(tài)納入自己的畫面中。中國古代山水畫是集各種空間概念于一體的代表，其中體現(xiàn)出的常常是主觀多重視角的拼貼組合：畫家可以在畫面中任意壓縮或延展空間，視角可以自由轉換，轉換完成的視角可以在一個平面內拼接。在山水長卷中，這種角度的轉換顯得更多，采取的方法多是“俯仰自得”，根據需要自由上下移動位置選取能夠突出對象特征的觀察點或把要描繪的事物放在最適合的角度來進行表現(xiàn)；“以大觀小”， 抬高觀物角度，呈半俯視狀態(tài)，使空間有更大的體量，能夠容納更大視覺范圍內的景物和更多零碎的觀物角度，進而用心靈的眼籠罩全景，從全體看部分； “移步換景”，運用“推進”的方式，將時間的延展性納入固定的畫面，使之與空間進行融合，從而使“可行”、“可望”成為可能。通過調整距離、統(tǒng)一色調、環(huán)境的暗示來彌補比例上的缺失，仍舊將各種景物并置在同一空間中。這些“散點透視”方式雖然排除了科學的透視關系，但視覺上無論從整體還是從局部，都能夠得到一種讓感官仍舊愉悅的空間關系，并且不和“嚴謹”背道而馳。這種獨特的方式可以解決多種問題，帶來想象的空間感。它可以從多種零碎的角度觀察物象，并最終通過藝術語言的巧妙運用，使畫面達成和諧。

中國古代的山水長卷大格局上多用平遠和深遠法構圖。視點多與水平線平行或者在水平線之上。它的空間營構主要依靠橫向的延展和縱向的深入來實現(xiàn)。橫向的表現(xiàn)突出取勢，即物體表現(xiàn)和各種銜接物的使用都服從于向左右線性展開取勢的整體需要。如橋的使用、舟在不同景物間的銜接、坡岸沙渚橫線形排列等，山形起結處雖有斷續(xù)，但仍與整體山勢合一不顯渙散。這些物體如此表現(xiàn)既可為通途，又可貫穿氣脈，因而都是實現(xiàn)橫向空間的重要符號?？v深空間的實現(xiàn)則大體表現(xiàn)在幾個方面：

一、在特征和表現(xiàn)手法上區(qū)別近景和遠景

對近景實體多作細致描繪。在對近景實體描繪時，從石頭、樹木的結構和排列到水紋的表現(xiàn)，都下意識的與遠處的同類景物拉開距離。王維《山水論》中就有“遠樹無枝，遠山無石，遠水無波，高與云齊”的說法；荊浩《山水賦》中也有“凡作林木，遠則疏平，近則林森”的論述，即強調從物與物近繁遠簡的處理和近密遠疏的布局排列上體現(xiàn)出空間感。另一個重要途徑則是對虛實關系的處理。用虛實關系來實現(xiàn)空間感主要有兩個途徑：一是通過對畫面中遠近不同的物體的虛實表現(xiàn)來拉開距離?！吧剿陨綖橹?，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實，而彼岸是虛。寫彼岸平淺遠淡，正見水之闊大?！保ㄊY和《學畫雜論》）夏珪的《山水十二景圖》就運用了強烈的虛實對比。前景樹石墨重，具體而實；后景則只勾勒大體輪廓，虛無縹緲，煙霧迷蒙。而這種虛實還不單單體現(xiàn)在前后關系上，也體現(xiàn)在上下以及要表現(xiàn)的中心景物和四周物體的對比上。畫家下意識地利用虛實關系作為畫面空間表現(xiàn)的重點，展現(xiàn)出一派遼闊氣象。二是前后景物表現(xiàn)的虛實差異。“遠望之以取其勢，近看之則取其質”（郭熙《林泉高致》）。“取其質”即對近景物體質感的表現(xiàn)。這種質感的體現(xiàn)通過用筆來達成。前景在畫面表現(xiàn)上多為筆鋒較為外露，皴擦明顯，皴法根據物體的不同而多變化；“取其勢”則是對遠處景物勢態(tài)的簡略勾畫。遠處景物以染為主，用筆含蓄內斂。在用墨方面，則近濃遠淡，越遠越談。黃公望的《富春山居圖》，前景用皴擦，后景遠山完全用近似水墨平涂的方式表現(xiàn)。由于畫家注意力集中在前景，筆墨也為多層次地疊加和皴染，因此呈現(xiàn)了前景暗后景亮、前景尖銳后景含蓄、前景對比強烈后景柔和的整體面貌。值得一提的是，中國的山水畫家在將感官感受通過筆墨來表現(xiàn)近實遠虛、近密遠疏等種種空間意識時，在他們的畫面中出現(xiàn)了“空氣感”這一重要元素，這一元素的介入使得中國古代山水中表現(xiàn)生命氣息和溫濕度成為可能。山水畫中云氣、煙嵐、風雨、陰晴、季節(jié)的不同也由此得以淋漓盡致地表現(xiàn)。

二、縱深空間符號的運用

其一，之字形的使用。在山水長卷中，古人常用“盤折”的方法在平面空間中把前景和后景最大程度上拉開距離。宋代無款（明代裝裱此圖時題名為《趙千里江山圖》）《江山秋色圖》從大體布局到細節(jié)表現(xiàn)處處可見之字形的運用。水流的形狀、蜿蜒曲折的小徑、山與山之間綿延呈現(xiàn)的山頂走勢乃至遠處云霧的表現(xiàn)無處不見迂回之勢。之字形的使用大多是為了表現(xiàn)向內延伸的空間，極少用于平移空間的表現(xiàn)。這正是古人有意識地強化深遠空間的重要手法之一。

其二，橫線形的運用和排列。大量橫線形的使用和錯落疏密排列同樣成為山水繪畫中表達縱深空間極其重要的方式。趙孟頫的《水村圖》整體布局上采用了上述之字形的構圖方法。除左后方遠山略微突起外，幾乎都采用了頗為舒張向左右延伸的橫勢結構。無論是遠山遙岸，還是近坡沙渚，橫線與橫線之間的疏密安排在視覺上造成了前后遠近的進深效果。而橫線所帶來的平板呆滯感則用以豎、點狀呈現(xiàn)的樹木來打破，使其更加豐富。畫面空間并沒有靠虛實和疏密錯落來實現(xiàn)，而是完全依靠山形走勢和橫線的排列來完成。橫線平行的使用除帶來縱深空間感之外還能給人以一種煙林清曠的縹緲之感。它作為既銜接左右，又表達縱深的絕佳方式，被大量地運用在山水長卷之中，體現(xiàn)出氣象蕭疏的曠遠之感。

其三，前后遮擋關系。小到人物與馬匹、樹與樹的前后位置，大到山與山之間、云與物之間的遮擋關系，山水畫總能體現(xiàn)出一種嚴密的次序感。局部前后遮擋所形成的小的空間感又集體構成了整幅畫面大的空間關系。畫面中局部空間既要有自身存在的合理性，又要符合整體構圖的需要，能經得起仔細推敲，層層疊疊，有條不紊。這也是在山水長卷中表達空間最常用的方法。

其四，暗示語言的使用。唐志契《繪事微言》云：“古人畫樓閣，未有不寫花木相間，與夫樹石相掩映者。蓋花木樹石有濃淡大小淺深，正分出樓閣遠近。且有畫樓閣上半極其精詳下半極其混沌，此正所謂遠近高下之說。有聰穎者，當自得之?！贝颂帍娬{的是借用花木樹石濃淡深淺的表現(xiàn)來暗示樓閣之間的遠近距離，并用深入刻畫樓閣的上半部分而虛化下半部分形成的對比來表達高下的空間關系。除此之外，隱藏暗示也是常用的方法。郭熙的《林泉高致》中提到：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流，則遠矣。”沈宗騫《芥舟學畫編》中認為“水要有源，路要有藏，幽處要有地面，下半少見平陽，脈絡務須一串”。這里的“路要有藏”、“煙霞鎖腰”、“掩映其流”實際上都是強調對事物的描繪不能盡現(xiàn)，而應該形成半隱半藏、似有似無的暗示效果，這樣才能在實虛相間中給人更多的想象空間，也給視覺以無限的延伸感。這種暗示的方法同樣出現(xiàn)在對山水畫畫面邊緣的處理中——縱橫空間都不以完整的形象作為邊緣以使畫面更具有延展性，無論是山石或是樹木、矮坡，都以一角半邊的形式存在畫面的邊緣。前述趙孟頫的《水村圖》中，主體景物已很完整，但在畫面近景的右邊仍舊出現(xiàn)矮坡的一部分。這種近景的安排自然出于拓展前后空間的需要，但它的不完整性恰恰又延續(xù)了畫面的想象空間。西方風景畫也存在類似特點。但與西方風景畫不同的是，中國山水長卷中的這種特征，其時間綿延的重要性超過了整體布局的需要，更似有意營構未完待續(xù)的無窮回味。這使畫面的空間突破了尺幅的限制，向周圍無限地延伸開來，形成了畫面之外的無盡遐想。

中國山水長卷有豐富的觀物視角和多種表達方式。這些特殊觀物心態(tài)究竟是如何產生的？它背后所折射的不是偶然的發(fā)現(xiàn)，更非稚拙無空間觀念，而是中國人特殊的空間意識和宇宙觀在畫面中的體現(xiàn)。古代山水長卷中所體現(xiàn)出的多元空間意識，正是“留得無邊在”的需要，是“俯仰自得，游心太玄”的展現(xiàn)。它的疏密虛實，濃淡干濕和種種體現(xiàn)空間的形式運用也正是匯聚了智慧、體悟和性靈的產物。因此，古代山水長卷實則有遠遠超出畫面的深刻意義。

康有為曾說：“中國人向來窮理俱虛測，今西人實測?！彼J為和西方人認識事物的側重點不同，中國人所側重的“虛測”是將認識的重點放在了物與物的關系上，而不直接放在事物客體本身。中國畫所遵循的就是強調物與物關系的法度。一幅山水作品是物與物之間主次、疏密、虛實等各種對立統(tǒng)一關系的集合體。它通過布局制造出各種矛盾，并在矛盾內部及矛盾與矛盾之間的對立中獲得最終的統(tǒng)一。這是由中國人對“陰陽”辯證關系的特殊認識決定的。這種“陰陽”觀形成了中國繪畫的構圖特性以及細膩豐富而具有相對性的心理狀態(tài)，也就由此形成了中國山水畫從開始到完成的過程中始終存在的推動力——激化矛盾進而尋求平衡的不斷反復。正是這一心理狀態(tài)，成就了中國藝術中“陰陽開合”的美學觀念，成就了中國山水畫寓對比于和諧、寓無法于有法、虛實相生、疏密相輔、含蓄迂回的“開合”關系。

應該說中國人注重主觀感受的美學觀從一開始就拒絕將“我”作為“他者”存在。讓心靈浸潤在宇宙空間中。六遠法則、移步換景、移遠就近、以近觀遠等都是自然的節(jié)奏感，詩性的空間意識，怎能說中國人不懂空間。蘇轍《論語解》論到中國人的空間意識時說：“貴真空不貴頑空，蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之無焉，湛然寂然，元無一物。然四時自行爾，百物自生爾，粲為星日，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！彼J為中國人重視的不是客觀實在的幾何空間——“頑空”。而是“湛然寂然，元無一物”的有知空間。這才是中國人空間意識的所在。古代山水長卷中所呈現(xiàn)的這種種空間意識，體現(xiàn)出的也正是“中國人不向無邊空間作無限制的追求，而是‘留得無邊在’”（宗白華語）。是“俯仰自得，游心太玄”的心理狀態(tài)?！坝钪姹闶俏嵝?，吾心即是宇宙”，以儒家美學為基礎的意識為中國文人士大夫提供了一種關懷一切存在的宇宙心靈。吾心與宇宙間存在著一種情感關系。正如宗白華先生所說：“他們對世界是扶愛，關切的，是超脫的，灑落的，滲入的。他們低徊之，玩味之，將一切點化成了音樂”。

（作者單位 廈門大學藝術教育學院美術系）

責任編輯 韋平