圖像研究還是看圖說話？——評李榮有《漢畫像的音樂學研究》

漢代畫像形式多樣、內(nèi)容豐富且風格獨特，早就引起學者的注意，并且已經(jīng)產(chǎn)生了眾多研究成果。上世紀50年代以來的研究成果顯示出對漢畫像的研究路向，已經(jīng)跳出了由金石學沿襲下來的以玩味欣賞為重的那套路數(shù)，不再只是孤立地對單張畫像石、磚拓片收集、著錄，而是深入發(fā)掘各種畫像所蘊藏的文化內(nèi)涵，努力尋找漢畫像藝術與人的信念、理想之間的關系，努力理解漢畫像所體現(xiàn)的思想史內(nèi)涵，這便拓寬了漢畫像研究的文化視角。這種繼承并發(fā)展了的以圖像為媒介的研究目標及方法包含了圖像志（ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）和圖像學（ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ）兩種學術科目，前者是對圖像進行描述、分類，后者是對圖像的解釋方法。而漢畫像中大量有關樂舞百戲的內(nèi)容又成為音樂圖像志（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）及音樂圖像學（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ）的研究對象。大半個世紀以來，已經(jīng)發(fā)表或出版的眾多漢畫像研究論著中都或多或少地包含有對樂舞內(nèi)容的研究解釋，《漢畫像的音樂學研究》（以下簡稱《研究》）則是一本以漢畫像中樂舞內(nèi)容為主題的研究專著。讀過之后，發(fā)現(xiàn)該著過分放大了這些圖像在文化史闡釋中所能擔當?shù)淖饔茫瑳]有學科理論的縝密思考和對圖像及圖像內(nèi)容的全面分析，就急著下結論，稱“漢畫像中的音樂藝術形象……填補了中國古代音樂文化史的一些空白和不足”（李榮有：《漢畫像的音樂學研究》，京華出版社2001年版，第12頁。以下引文凡出自該著者均只標注頁碼），使本應平和理性的學術研究多了些口號式的過度拔高，同時也存在著學術規(guī)范欠缺的問題。

《研究》的作者在擬定這個書名之初，就缺少學科方法論的思考，這直接導致全書的基本框架設計出了問題。音樂學（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）是一門成熟的學科，盡管在近兩百年中，它的定義及疆域不斷地被修正、補充并擴大，但它的基本內(nèi)涵是指應用于音樂研究的社會科學方法，它的范疇、目標及方法在歷代的方法論激辯中越來越通透、具體。每一個音樂學的研究者在這個學科領域中找到自己的一個點、一個位置、一個論閾，就可以有的放矢，思慎重之想，發(fā)嚴謹之言；反之就容易流于大而無當?shù)馁┱?。如果作者對自己所研究的材料對象——漢畫像有一個準確的定位，把它們聚焦在歷史音樂學分類框架下的音樂史料——圖像，以音樂圖像志為指導方針，處理、分類統(tǒng)計及描述所有材料，以音樂圖像學的理論方法解釋這批材料在社會音樂文化中的意象功能等等，綱目清晰，其內(nèi)涵與外延就可以組織起嚴謹?shù)倪壿嫈⑹?，最終也就可以提出實事求是的結論。而該書冠了一頂“音樂學”的大帽子，勢必使后邊的寫作支起一個過大的攤子，從目錄看，全書三分之一的章目顯得夸大：第九章“漢代音樂文化的發(fā)展特點”、第十章“漢代音樂文化發(fā)展的體系特征”、第十一章“漢代音樂文化繁榮發(fā)展的原因”、第十二章“漢代音樂文化的歷史地位”。從這樣一些與漢畫像材料并不相稱的宏大申論就可以看到此著名實難符的特征。

西方對音樂圖像研究的學術團體與出版物皆以“音樂圖像志”（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）這個名字為組織形式命名，如“國際傳統(tǒng)音樂學會”（ＩＣＴＭ）屬下的“音樂圖像研究組”（Ｔｈｅ Ｓｔｕｄｙ Ｇｒｏｕｐ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ），“美國國家音樂圖像研究中心”（Ｔｈｅ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｃｅｎｔｅｒ ｆｏｒ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）出版、現(xiàn)在漸為國人所熟知的學術期刊《藝術中的音樂》（Ｍｕｓｉｃ ｉｎ Ａｒｔ），其學科屬性直接標明是音樂圖像研究國際期刊（Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｆｏｒ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）。我國目前對音樂圖像學的理解及大量成果也屬于音樂圖像志這個范疇，《音樂圖像學與〈圖片音樂史〉》①和《音樂圖像學的范圍和意義》②是20世紀80年代專門介紹音樂圖像學的兩篇文章，文中提及的術語、學科定義、研究方法、工作計劃以及所羅列的既有成果都清楚表明了這一點。《中國音樂年鑒》1990卷《音樂圖像學在中國》③回顧了從上世紀30年代最初的探索到80年代蔚為大觀的豐富成果，2001卷《1990—2000年音樂圖像學研究綜述》④總結了90年代十年中發(fā)表的研究成果。就這個意義而言，音樂圖像學在中國的發(fā)展已經(jīng)有了驕人的成果。但不知為什么《研究》一書的作者對此評價卻那么低調(diào)，“……20世紀80年代以來，創(chuàng)建起了音樂考古學學科體系，其分支學科——音樂圖像學也正在孕育創(chuàng)建中”（第15頁），“總體上尚未出現(xiàn)大的突破……音樂圖像學至今仍處于‘潛學科’的地位”（第25頁）。這樣看待中國學者在這個領域里已經(jīng)取得的成果所具有的意義，只能給人留下如此印象：好聽地說，作者并沒有真正理解這門學問的內(nèi)涵；不好聽地說，是要為自己的新著戴上在該領域“取得重大突破”的桂冠而作鋪墊。自從此書出版后，作者又發(fā)表了多篇以“音樂圖像學”為關鍵詞的文章，儼然已經(jīng)成為音樂圖像學領域的專家?！堆芯俊芬粫环Q為“該成果運用圖像學的學科原理與方法，把漢畫像研究引入音樂學的殿堂，涉及到音樂學、美術學、考古學、文獻學、歷史學、文化學、社會學、民俗學等多個學科知識領域，有效彌補了漢代音樂史學研究的薄弱，其學術意義在于運用多學科交叉融合的學術理念，開啟了音樂學術探討求索的新視角、新途徑和新方法”⑤，因而先后獲浙江省第十屆哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎（2002），中國漢畫學會學會獎#8226;專著類三等獎（2005），教育部第四屆中國高校人文社科研究優(yōu)秀成果獎藝術學三等獎（2006），被列為杭州師范學院藝術學碩士點藝術圖像研究（樂舞）專業(yè)方向的教材，并被國內(nèi)十余所高校作為研究生、本科生的推薦閱讀書目。當然，如果作者的研究的確有重大突破，我們對之恭敬有加亦不為過。但讀完該書，卻只能得到相反的印象。下面就幾個主要問題加以評析。

一、理論缺失與方法錯誤

茲德拉夫科#8226;布拉熱科維奇（Ｚｄｒａｖｋｏ Ｂｌａｚｅｋｏｖｉｃ）⑥曾簡明地介紹了藝術史學家歐文#8226;帕諾夫斯基（Ｅｒｗｉｎ Ｐａｎｏｆｓｋｙ）對圖像研究方法所作的闡釋：“第一個層次是在分析藝術品中的圖像內(nèi)容之前對整個藝術品的描述，以及對其中所有表現(xiàn)元素、它們的基本意義和關系的確定；第二個層次就是狹義上的圖像分析，既充分考慮可能影響視覺成分的文化傳統(tǒng)，從文學或神話故事中追尋這種描述的起源，并且認真思考其中的任何諷喻及比喻內(nèi)容；上述兩個層次的工作完成之后就進入了研究的第三個層次。也就是對圖畫的內(nèi)在意義或內(nèi)容進行解釋，把它置于相應的文化、社會和藝術體系內(nèi)進行討論，從而揭示出圖像本身是如何反映藝術家個人的品質(zhì)和性格、他（她）所處的時代和文化的，同時這一層次的研究還要考慮贊助人的意圖和觀眾的期望?！雹龠@段話已經(jīng)清楚地概括了圖像志、圖像學的研究對像、方法、目標。

《研究》作者在書中有這樣一段對音樂圖像學的介紹：“音樂圖像學研究的對象，是所有與音樂藝術相關的各類圖像，具有可視性強的特征。音樂圖像學的研究方法，強調(diào)觀看、觀察，充分利用人的視覺功能，激發(fā)人們更多的使用形象思維、直覺思維，可使人擺脫傳統(tǒng)研究方法的禁錮、概念群的運轉(zhuǎn)、至深而玄的思辨，最終達到‘以圖出史’之目的?！保ǖ?5頁）這既不是學科定義也不是系統(tǒng)化研究方法。這里沒有任何一句是定義，前一句講“對象”，后一句講“方法”。但對象也沒講全、講確切，而“方法”則是一句空話。從這段表述來看，作者對音樂圖像學的概念、研究對象及方法顯然并不很清楚。

漢畫像的類型分刻畫類（畫像石、畫像磚、器物刻畫），繪畫類（壁畫、帛畫）和立體造像如陶俑、圓雕、浮雕等其他圖像，《研究》一書雖名為對漢畫像的研究，其實多數(shù)是對刻畫類，更具體來說是對畫像石、畫像磚上樂舞百戲內(nèi)容的研究。全書關于漢畫像文物類型的文字只有寥寥12頁，僅僅是對各種類型及材質(zhì)做一般性說明，而這些內(nèi)容是翻開任何一本有關漢畫像研究的論著都會看到而且詳盡得多的。此著甚至對每一枚畫像石的環(huán)境背景、生成背景不作任何描述整理；對表現(xiàn)樂舞百戲內(nèi)容的畫像石及畫像磚這樣兩種不同載體、不同表現(xiàn)元素沒做起碼的分類描述，對不同材質(zhì)的成品（比如直接在石料上雕刻和陶泥經(jīng)過壓模燒制再以幾塊為單元組合，可以重復在不同地方，壘砌在墻上）所產(chǎn)生的藝術品及藝術效果沒有基本的分析，就直接進入對漢畫像的藝術類別及學術價值的論說，這種缺乏各個維度的深描分析、只從畫面表象簡單對應文獻的方法，所得的結論又怎么可靠呢？

在史學研究中，一條基本的原則是有多少材料說多少話。但《研究》本末倒置地以現(xiàn)代藝術品種分類為敘述框架，不先做細致的辨識，就主觀地判斷漢畫像中的藝術形象有歌唱類、舞蹈類、器樂類和散樂百戲類。這就必然出現(xiàn)強以模糊不清的畫中形象對應歌唱、器樂等等各種音樂形式，對圖像中的內(nèi)容也多有“大膽假設”。第四章第二節(jié)“漢畫像藝術的類別”中設四個小標題，分別對歌唱類、舞蹈類、器樂類和散樂百戲類舉例說明，且看作者是如何對圖像進行描述分析的。

例一：新野樊集西漢墓歌舞畫像磚②

《南陽漢代畫像磚》原釋文為“上為闕和拜謁；下為舞樂稽戲：一女伎揮動雙袖，舞姿翩躚。一男優(yōu)叉腰舉臂作稽戲，下左跽跪者似邊抃邊歌”。李榮有的解釋則是“左上一伎跽坐執(zhí)節(jié)歌唱，右上一人似在和唱，中一女伎揚長袖作舞，下方三人均和而歌之，圖中歌者形態(tài)、神態(tài)均較逼真生動”。有圖在此，很顯然，作者把圖中右側(cè)那看不清楚的半個人形也算在里邊?？晌以趺匆部床怀觥案枵摺奔扔懈璩靶螒B(tài)”又有“神態(tài)”還“逼真生動”。相比之下，原釋文比較謹慎也比較到位，因為與其他有同樣構圖的作品③相對照，每個圖中兩個相互拜謁者與伎樂的區(qū)間關系是相同的，體形也明顯比伎樂人大，顯示他們主人的身份。我翻閱了手邊能查到的有關漢畫像釋文，注意到很少有明確判斷為歌唱的圖像，即使有，也會說“似歌”云云。

其實如果要找能讓人聯(lián)想到歌唱的圖像，與圖107相鄰，《南陽漢代畫像磚》圖109中有一伎人大張著嘴，雙手拍掌，原釋文言“似在謳歌”。為什么作者不用此圖為例來論證呢？看到第80頁中的“歌唱選項分類簡表”就明白了，因為他要滿足分類中的無伴奏清唱“徒歌”的條件，圖109中是有樂器伴奏的，不符合一人唱，三人和，無伴奏的“但歌”，也不符合配以管弦，一人唱，眾人和的“相和歌”④，所以盡管這是難得的可以作為歌唱的圖例，也在所不惜地放棄了。由此可見，作者不是以材料條件為客觀依據(jù)來進行音樂圖像學的研究，而是以自己的主觀需求來圖解音樂史。

作者似乎是在實踐著“充分利用人的視覺功能，激發(fā)人們更多地使用形象直覺思維”的方法，因此做出這樣的斷言：“在以往對漢畫像音樂藝術形象的詮釋中，多把圖中一些手中沒有持樂器、沒有大幅度動態(tài)的形象，視為與藝術表現(xiàn)無關的‘觀者’。但通過對各種音樂文物資料的全面考證，及與典籍史料進行交驗互證，筆者認為，其中許多形象應屬于歌唱者，因為漢代包羅萬象的樂舞百戲藝術形式中，不應該沒有歌唱的內(nèi)容?！保ǖ?0頁） “因石（磚）材料本身容納量有限，不能繪出更加龐大的場面，如史料中所記‘千人唱，萬人和’的大規(guī)模歌唱，是不可能在畫像石、磚上完全反映出來的?！保ǖ?00頁）

但是，作者忽略了最重要的步驟，要把這些圖像資料作為歷史文獻，首先要對它的可靠性先做論證。畫像石不是為保留音樂資料而做，在音樂史的闡釋中，畫像石中的樂舞內(nèi)容實際上是無意中為我們提供了旁證。音樂圖像學研究的對象不僅是有關音樂的圖像資料，還有使音樂視覺化過程中所反射出的藝術家對音樂的思考。漢畫像中音樂圖像的創(chuàng)作者是音樂事象的目擊者而不是音樂文化的一部分，所以他們在用圖像表述音樂事象時有他們自己對所使用的符號、技法及題材的闡釋。他們首先想到的是畫面的結構布局，視覺效果的感染力、沖擊力。工匠一般不了解音樂，他們對音樂的場景是憑記憶描繪的，凸顯在記憶前面的形象正是那種有感染力、沖擊力的。在這樣的創(chuàng)作目標下，體態(tài)上缺少動態(tài)特征的歌唱行為可能就不為畫家所看好，而不選擇這樣的形象；相反的情況是長袖飛舞和跳躍騰挪地敲擊建鼓則是畫像石、磚中最為常見的題材?！扒顺f人和”的藝術震撼力產(chǎn)生于巨大的聲音而不是人眾，工匠即使刻畫出千萬人大張著嘴，也不能產(chǎn)生合唱效果所帶來的震撼，畫面也未見得好看。這些正是圖像學要研究解釋的。工匠不是不能為而是不欲為，《研究》的作者也實在小瞧了造型藝術的表現(xiàn)力，或者對這門藝術的基本語言都沒有弄懂，就簡單地推論為磚、石材料不宜表現(xiàn)龐大場面，那如何解釋戰(zhàn)爭畫面中的人眾車騎！更何況“千人唱，萬人和”這樣的文字記載，第一步應該辨析究竟是實錄還是渲染，要進行文獻和文學的分析。

畫像中沒有歌唱內(nèi)容并不等于漢代音樂生活中沒有歌唱，音樂史研究工作中，要為案頭等待分析的資料排排隊，畫像石、磚本來就不是排在最前邊的。而對于我們這樣一個有著優(yōu)秀歷史敘事傳統(tǒng)的國度，文獻已經(jīng)給我們留下太多翔實的記載，以至于許多已經(jīng)失傳的文化事象有待出土文物及圖像幫助我們理解印證那些詳細的描述，而奢望圖像資料填補所謂“空白”，根本就是不切實際的想法。

例二：南陽唐河縣湖陽辛店西漢郁平大尹馮君儒人墓畫像石樂舞圖①

作者引《西京雜記》戚夫人“善為翹袖折腰之舞”為此圖作解。不過以這條史料解釋該畫像早見于1984年出版的《漢代畫像石》②、1987年出版的《漢代畫像石研究》中③，作者對已有的研究結論毫不提及，似乎表明這是他自己爬梳史料獲得的。即使如此，至少也反映出他對該主題已有成果掌握不足，做了重復勞動。但對這則圖像的解釋，作者倒的確有“創(chuàng)新”之說：“圖中有二舞伎前后并列表演翹袖折腰之舞。而她們折腰的方向不是通常所見的向后折，而是向側(cè)面折90度的‘旁腰’，兩臂平伸，與上體平行，長袖悠然平飛，舞姿生動優(yōu)美，有較高的難度?！保ǖ?2頁）在這樣一個并不清晰、又沒有透視關系的平面圖中，何以看出是旁折腰？從這樣一個造型夸張，人體比例都不準確的作品來看，表明工匠并不在乎比例和空間的精確性，而是以夸張的形狀突出表達某種意象。那么，如此精確地判斷舞者旁折腰90度，其意義何在？這樣的判斷可靠嗎？

例三：“南陽七孔橋鼓吹圖畫像石”①

這是書中作為器樂類的一個例子，《中國文物大系#8226;河南卷》則標題為“南陽七孔橋樂舞出行圖”。有樂人、舞人同在一個平面中，稱“樂舞”并無不妥，“出行”兩字的根據(jù)在于此圖由兩石組成，左右排列，右石為車騎出行場面。

《研究》名之為“鼓吹圖”，其釋文“第一石為車騎導行等眾多人馬，第二石前為樂舞百戲，由鼓吹樂隊伴奏，其中二人擊建鼓，二人吹簫擊鼗，一人擊鉦，一人吹笳，另有舞蹈和百戲的表演”。這顯然是一個為我所用的判斷。為了滿足他的寫作框架之需——器樂類下的鼓吹樂，所以就把一個完整畫面中舞蹈和百戲的五個人與奏樂的六個人割裂開來，成了“另有……”。再者，《大系》說“一人吹塤”，《研究》說“一人吹笳”。“吹塤”、“吹笳”其實都是一種猜測，因為圖像條件完全看不出細節(jié)?！洞笙怠肥悄夸洉　赌详杻蓾h畫像石》“一人吹塤”說②。《研究》是一本研究音樂圖像資料的專著，對于為什么是“笳”而不是“塤”應該要有確切地辨識分析，給出合理的解釋，但作者并沒有這樣做。他只是按照現(xiàn)在對漢代音樂種類已有的認知來設計自己的寫作框架。史料研究表明，鼓吹樂用簫與笳，為了說明畫像石中有鼓吹樂，那么這個看不清的人形就必須是吹笳，旁邊的舞者也得讓位。作者既沒有先對這個圖像中的內(nèi)容進行客觀描述，也沒有對圖像資料可否作為史料進行論證，就一股腦兒地把看到的文字和圖像全部當作史料，強作能滿足主觀愿望的論據(jù)，把所有認為有用的材料堆砌在一起，不遵循文獻學、圖像志和圖像學的理論方法，而是簡單地對號入座。

例四：南陽市軍帳營出土東漢墓“相和歌樂隊圖”③

如上列不作充分考證就下終極結論的文字在書中很多見。比如對出土于南陽市軍帳營村漢墓的樂舞畫像石，作者稱“這是一個典型的漢代‘相和歌’及其伴奏樂隊的畫面”，對于畫面右側(cè)三人的描述，《大系》為“右第一人，端坐于案前，似為觀者；第二人為女伎……正屈身作舞；第三人吹竽……”，《研究》為“右起第一人撫琴，第二人吹塤，第三人吹笙……”由此可見，漶蝕不清的畫像石會給人的視覺判斷帶來多大的差異。我們不能判斷《大系》的釋文是對是錯，但我們可以質(zhì)疑《研究》釋文中的“第二人吹塤”，對比例三“鼓吹圖”，我們實在看不出為什么此為“吹塤”，彼為“吹笳”。根據(jù)什么判斷此圖為“‘相和歌’樂隊圖”？作者沒有作任何解釋，那么，我們不妨推測一下作者的理由：現(xiàn)有對“笳”的定義是，漢代由匈奴地區(qū)傳入，還屬北方少數(shù)民族樂器，是鼓吹樂所用的樂器。而相和歌是漢代北方民間繼承先秦楚聲而形成的音樂品種，沒有用這種少數(shù)民族樂器。所以為了說明此圖為“相和歌”，那個看不清的人形就要吹塤；為了說明彼圖為“鼓吹樂”，那個看不清的人形就要吹笳。這哪里是以圖像資料為音樂史提供證明，根本就是以文字史料強解圖像資料，如此隨意地下斷語，遑論“通過對各地出土漢畫圖像音樂文物資料與史料文獻進行交驗互證，漢畫中描繪的音樂藝術形式形象，基本上都在史料文獻中得到了印證，許多方面填充了史料中的不足”（第94頁）。還是前面說過的，作者不以材料條件為客觀依據(jù)來進行音樂圖像學的研究，而是以自己的主觀需求來圖解音樂史。

對圖像內(nèi)容想當然地解釋，這樣的例子在全書中俯拾皆是。盡管作者言必稱“圖像學”，卻并沒有具備必要的元理論修養(yǎng)，不能用相應的理論及方法來處理、分析資料，而是想當然地按需所用地進行描述和分類。

二、把臆想當創(chuàng)新

該書對于研究對象的性質(zhì)、內(nèi)容范圍、歷史價值等的闡釋，充滿隨意性。以漢畫像石、磚等圖像資料作為音樂史的直接資料本已不當，更令人瞠目的是這段言論：“司馬遷一部《史記》，開啟了中國古代文字文化史的先河。遺憾的是，在之后的近兩千年封建社會發(fā)展歷程中，號稱‘禮樂之邦’的古代中國，卻沒有形成一部系統(tǒng)的音樂史學著作。在歷代文學史中，僅對在宮廷音樂文化生活中具有重要地位的《樂志》、《樂律》等作簡要的記述。兩千年后的今天，大量漢畫像音樂文物資料的出土，為世人再現(xiàn)了繁榮昌盛的兩漢社會音樂文化發(fā)展面貌，并成為進行漢代音樂文化研究的重要史據(jù)，從而越來越顯示出其珍貴的學術價值。”（第94頁）

中國古代記錄前朝音樂并對前朝音樂進行研究濫觴于先秦，自《史記#8226;樂書》開“樂志”體例，形成了正史記寫前朝與當朝音樂的傳統(tǒng)，而經(jīng)、史、子各類文獻中豐富的樂書更是歷代傳下來的寶貴學術遺產(chǎn)?！稑分尽肥怯涗浺魳坊顒拥模趺丛谶@里變成“對在宮廷音樂文化生活中具有重要地位的《樂志》、《樂律》等作簡要的記述”？作者在其著述中，對音樂學、音樂圖像學、音樂史學、民族音樂學等等學科術語概念混亂，定義不清，卻常常菲薄前人學術，國人大半個世紀音樂圖像學研究的努力，在作者眼里那樣不屑，連對兩千多年來汗牛充棟的樂書資料也視而不見，真是匪夷所思。漢畫像中的樂舞資料固然珍貴，但其創(chuàng)作載體決定了它們在歷史的敘述中只能是配角。作者一再地強調(diào)畫像資料“填補了史料的不足”，“揭示許多史籍語焉不詳?shù)募毠?jié)，彌補樂響、樂譜、樂器、樂典資料的不足”，卻不能明確地指出它所補足的究竟是什么，圖像怎么能彌補“樂響”和“樂譜”的不足。作者繼而理直氣壯地宣稱：“中國漢代音樂文化史研究的進程，必須取決于音樂圖像學學科建設的逐步完善和研究工作的深入開展?！保ǖ?4—95頁）圖像學不能解決所有的問題，即使是刻畫非常精確的圖畫也無法告訴我們絕對的信息，更何況在石、磚這種材質(zhì)上用簡約、夸張的線、形構成的圖像作品。

正是由于作者沒有建立學科意識，對畫像石、畫像磚這兩種藝術品的表現(xiàn)元素、符號意義、技法風格等因素不先行描述，對工匠的創(chuàng)作傳統(tǒng)、工匠與事主之間的委約關系也不作任何思考，才會脫離圖像的成像背景及圖像本身所扮演的文化角色，孤立地討論圖像內(nèi)容。這種研究方法并沒有超越前代，也沒有取得什么新的突破。作者最關心的是要證明自己的新發(fā)現(xiàn)，那么讓我們看看他的新發(fā)現(xiàn)：“筆者進一步對其做了較為細致地考證，發(fā)現(xiàn)此圖反映了漢代樂器性質(zhì)的改進改良，樂器放置與演奏方式方法的改變，中外樂器的混融結合等史料中未曾涉及的內(nèi)容……在史料中惟一能夠找到對應關系的，恐怕只有如高祖之唐山夫人在后宮設置的‘房中樂’。由于史料零星，‘房中樂’的內(nèi)容與實質(zhì)不得而知……此圖雖無龐大的幅面，但無論從畫面的內(nèi)容、形式到其內(nèi)涵的展示，從樂器的放置、組合到演奏的方式方法的描繪，均可視為漢代器樂藝術興旺發(fā)展的珍貴歷史遺存?！边@段文字談論的是南陽市出土的器樂演奏圖。

例五：南陽市純絲竹彈弦器樂演奏圖①

這就是作者的新發(fā)現(xiàn)！找到了一個證明“房中樂”的例子。因為他認為此圖中有豎箜篌，琴置于架上，而且沒有建鼓，所以這是一種特殊的表現(xiàn)形式，可以認為是近現(xiàn)代室內(nèi)樂的淵源，是原始形態(tài)的遺留，具有十分珍貴的學術研究價值。但就這樣一幅沒有任何背景資料的孤例，模糊不清的大概人形，竟可以據(jù)此推論出與“房中樂”的關系，未免太草率了吧。在南陽地區(qū)的畫像石拜謁圖中常見這種人坐于案幾之后的形狀，被描述為“扶幾跽坐”。我認為作者首先需要說明此圖究竟是“扶幾跽坐”還是“琴架于架上”。《南陽漢畫像石墓墓主人身份初探》一文梳理考證南陽漢墓墓主人多為地方縣級官吏和世襲官宦人家及少數(shù)巨富之家①，因此，首先需要論證民間文化生活中是否有“房中樂”。由于作者不是從圖像學的立場出發(fā)，所以對一幅孤立的、存見質(zhì)量不佳的圖像資料只能展開無限想象。

李著不止一次地說畫像石是“寫實性藝術”，這種說法容易讓自己掉進陷阱。漢畫像的題材內(nèi)容多反映當時的現(xiàn)實生活，當然還有大量神話故事。不過，不論是生活寫照，還是羽化升仙的虛幻故事，刻畫技法都是寫意夸張的，這與石上作畫、磚上作畫或泥磚先壓模成圖又經(jīng)過干燥、火燒后的工藝效果等因素直接相關。由于這些原因而形成的畫風，不僅是美術研究要關心的，音樂圖像學也要考慮。漢畫像創(chuàng)作者善于概括生活中的真實，體現(xiàn)典型環(huán)境中的典型事物，不求形似，不求細節(jié)真實，有時會夸張某個部分，也有大膽豐富的幻想，刻畫非現(xiàn)實世界的東西。《研究》的作者似乎急于立起自己的學術樣板，把畫面中所有的形狀都當作確鑿的根據(jù)，顯然是不智而且危險的。

三、學術規(guī)范失守

該書談到前人的研究，總是這兒有不足，那兒有欠缺，而自己的研究才是貫通的、系統(tǒng)全面的。但全書第四章至第八章對圖像資料的直接論述部分充滿了以上所提到的問題和沒有提及的更瑣碎的細節(jié)問題，第九章至第十二章則是與圖像資料沒有直接關系的宏觀大論，前三章則明顯存在著有違學術規(guī)范方面的問題，書中大量吸納其他學人的研究成果，而又往往不注明，難免會有掠美之嫌。舉例若干：

1． 在這樣一本266頁的專著中，前八章直接討論畫像的部分，總共只有九個注，都是直接引語和圖例的出處。從目錄來看，第一章“漢畫像音樂文物的發(fā)現(xiàn)與研究”、第二章“漢畫像音樂文物的類型與分布”，顯然有許多搜集、歸納與總結的工作要做。想必這兩章中的內(nèi)容、結論、觀點應該是作者自己爬梳史料，輯錄、整理、分類并對比海量圖像資料得來。但再看次級目錄，不由心生疑竇。先說第一章第一節(jié)“早期發(fā)現(xiàn)階段”。作者回顧了對漢墓畫像最早的記載，提到最早的關注和一般性記載始于北魏酈道元《水經(jīng)注》，繼有趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋》、《隸續(xù)》、呂大臨《考古圖》、《續(xù)考古圖》等等，但書后所列文獻資料中并沒有這些書目，表明以上梳理并不是作者自己查閱史料分析所得，而作者也沒有注明這些結論來自哪里。我只好自己去找，于是在幾部出版于上世紀80—90年代的漢畫像研究專著中找到了出處，但呂大臨《考古圖》是最早輯錄音樂類畫像的說法還沒找到。而且從這些著作中還得知，其實最早對漢墓畫像的記載可追溯到《后漢書#8226;趙歧傳》：“（歧）先自為壽藏圖，季扎、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌。”北魏酈道元在《水經(jīng)注#8226;濟水》中轉(zhuǎn)引了晉人戴延之《西征記》的記載：“焦氏山北數(shù)里，有漢司隸校尉魯恭冢，……冢有石祠、石廟，四壁皆青石隱起。自書契以來，忠臣孝子，貞婦，孔子及弟子七十二人形像，像邊皆刻石記之，文字分明?！雹诖送?，才是《研究》中提到的酈道元對漢荊州刺史李剛墓的描述。不注明出處，就把他人幾十年前早已發(fā)表的研究成果搬到自己的文字中，難道以為這些信息是教科書中的公共知識？即使是公共知識，用一堆這樣的知識來填充自己的專著，顯然也有違學術規(guī)范。

2． 作者在第二章“漢畫像音樂文物的類型與分布”之“漢畫像音樂文物的分布區(qū)域”一節(jié)中，“按其文化系屬和風格特征”，劃分為：一、蘇魯豫晥區(qū)；二、南陽區(qū)；三、四川區(qū)；四、陜北區(qū)③。這種劃分其實是對已有的劃分觀點稍作修改，以“南陽區(qū)”替換“豫南、鄂北區(qū)”；把“陜北、晉西北區(qū)”簡化為“陜北區(qū)”（又稱“其他區(qū)域”）；80年代初出版的論著所說的“四川地區(qū)”包括重慶地區(qū)，90年代后期，重慶升為直轄市后，加之新資料的擴充，區(qū)域劃分更改為“四川、重慶、滇北地區(qū)”①?！堆芯俊芬粫淖髡邔σ延械膭澐址ㄎ醋魅魏谓榻B，對隨時間推移而變化的地名在學術研究中的體現(xiàn)也沒有及時掌握。漢畫像研究界已有的劃分方法周到合理，兼顧了文化系屬、風格技法和地理背景，命名標準統(tǒng)一，每個區(qū)劃的涵蓋都有很詳細的名單。而《研究》的作者標新立異，認為漢代南陽郡包括今河南中南、西南和湖北西北部地區(qū)，又是漢畫像石分布與發(fā)現(xiàn)最集中的地方，為突出南陽在漢畫像研究中的地理優(yōu)勢而命名為“南陽區(qū)”。這種思考雖然自有道理，也反映了作者愛家鄉(xiāng)的情感，但卻忽略了分類、命名要保持定義上的統(tǒng)一原則，其他地名都是現(xiàn)代地理、行政區(qū)劃的含義，惟南陽地區(qū)卻是漢代“南陽郡”概念，這是有待商榷的?！八拇▍^(qū)”的問題已經(jīng)說過，顯然作者并沒有真正獨立思考這個問題，只是抄錄了較早的分類命名；“陜北區(qū)（其他地區(qū)）”的提法則完全忽略了晉西北地區(qū)。

3． 作者很少對所用的圖例進行背景描述，多數(shù)只是簡言之“某地出土”、“西漢墓”或“東漢墓”，卻可以對幾個分布區(qū)各自的畫像存在形式概括為“……以墓室壁面、地面石祠壁面、石闕與石棺表面刻飾等為主……以墓室壁及頂面飾作為主……墓室內(nèi)部的刻飾……石闕、石棺、石函表面及墓室中進行雕刻”等等（第41頁）。既然能夠做出如此概括，為什么不按圖像學的研究方法，在分析內(nèi)容之前，先對畫像石、磚的客觀存見狀態(tài)做完整描述呢？答案似乎只有一個，這個概括并非作者的研究結果，而是取自他人著作②。同類型問題在該書介紹畫像磚的文字中同樣存在。作者說明畫像磚在門框、門楣、門扉各處的規(guī)格不同，技法及分布區(qū)域等等，同樣沒有出處。筆者疑惑的是，這些都出自作者的田野工作嗎？如果是，為什么不寫一個漂亮的田野報告，以提升自己的研究質(zhì)量。如果不是，為什么不注明出處？

4． 李發(fā)林先生在初稿于1963年、完稿于1981年的書稿《山東漢畫像石研究》中提到滕固先生在30年代就對畫像石技法分為“擬浮雕”和“擬繪畫”兩大類，而他本人對雕刻技法的研究則從1965年發(fā)表的《略論漢畫像石的雕刻技法及其分期》到2000年出版的《漢畫像考釋和研究》，一直持續(xù)了近四十年。僅1978年就花了三個月時間，行程近3000公里，調(diào)查了山東境內(nèi)的許多地方，歸納出九種雕刻技法，并認為常用的有陰線刻、凹入平面雕、平面淺浮雕和弧面淺浮雕四種③。隨著發(fā)現(xiàn)的畫像石漸多，又有學者繼續(xù)考察研究并作更細致的分類，到80年代最終形成了六種：線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕六種，前四種最為常見④。各地出版的各種有關漢畫像石研究的論著也都以這個分類系統(tǒng)來衡量。

《研究》作者總結說：蘇魯豫皖區(qū)主要用陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻三大類（第47頁）。翻開《山東畫像石選集》、《徐州漢畫像石》，淺浮雕類的作品比比皆是，僅以作者引用的圖例而言（如圖5－7、8－4）（第112、166頁），就屬淺浮雕類⑤，不知作者只用三大類的結論從何而來。此結論與其他多種研究論著的結論不一樣⑥，這種刻畫技法的歸類和區(qū)域技法特征的總結概括，似乎不是作者的知識結構所能完成的。既然不注明出處，那么，文責自負，我們只好直言，《研究》對蘇魯豫皖區(qū)的概括錯了！李著對南陽區(qū)的總結是：以淺浮雕形式出現(xiàn)，用平面線刻、凹面線刻、隱起刻、陰線隱起刻四種。這種說法既有自相矛盾之處，又有互相重復之處。既然只以淺浮雕形式出現(xiàn)，又怎么會有平面線刻、凹面線刻呢？大概他是想說隱起刻的細部仍用陰線刻畫，但這本來就是淺浮雕技法的特點，隱起刻就是淺浮雕的另一稱謂①。作者文字的隨意性非常明顯，就在短短四行里，第一句是“以淺浮雕形式出現(xiàn)”，最后一句是“已具備淺浮雕特征”（第47頁）。看來作者并沒有弄清這六種技法以及每種下又細分的技法種類。作為一本漢畫像樂舞圖像研究的專著，對于四川、重慶、滇北區(qū)和陜北、晉西北區(qū)的技法特征卻不做應有的分析總結，豈非與此著名實不符。

后邊還有“畫面布局特征”、“畫面內(nèi)容特征”、“不同時期特征”等等段落，本人認為已經(jīng)不必再逐一分析，因為缺少理論方法意識和學術規(guī)范意識的行為是貫穿全書的。這樣的研究被推崇為“運用圖像學的學科原理與方法，把漢畫像研究引入音樂學的殿堂，涉及到音樂學、美術學、考古學、文獻學、歷史學、文化學、社會學、民俗學等多個學科知識領域，有效彌補了漢代音樂史學研究的薄弱，其學術意義在于運用多學科交叉融合的學術理念，開啟了音樂學術探討求索的新視角、新途徑和新方法”，并作為多所大學的推薦閱讀書目，這種評價明顯缺乏嚴肅性。

王國維先生利用新材料、新史料來治史，提出“二重證據(jù)法”，為我們昭示出一條重要的歷史研究方法。這種強調(diào)實證，擺脫傳統(tǒng)經(jīng)史之學的從文獻到文獻的研究方法，重視地下出土的古器物上面的古文字資料，并能夠有機地將這兩方面的材料與學問結合起來治史，以地下的古文字材料來補證文獻史料。圖像學的研究對象其實質(zhì)是將這種對資料的認識更擴大了，史料并不只是地上地下的文字資料，同時也包括地上地下的所有文物資料，通過學科化的理念及手段，這些材料的價值才可能被充分挖掘出來?！岸刈C據(jù)法”之所以成為一種科學的考證方法，根本之處在于二重證據(jù)要出自不同的觀察及互證，這是取得科學的研究成果的前提。運用圖像資料研究歷史文化時，既要對圖像資料有充分的敬意，也不應忘記，過度拔高其史料價值，會走到目標的反面去。所以，只有提高圖像學的元理論修養(yǎng)，謙虛并誠實地學習其他領域?qū)W者的研究成果，經(jīng)過深入嚴謹?shù)乜紦?jù)、分析，才有望獲得有意義、有價值的成就。

這個專著的前身還是“九五”藝術類國家課題的結項成果。在此，本文提出一個問題：我們的社科學術評估體系是否也應該反省，為什么會有那么多學術泡沫不斷產(chǎn)生？看上去，仿佛整個機制為這樣的學術泡沫鋪上了紅地毯，使這樣的學術泡沫前赴后繼地涌來，歡天喜地地領取國家經(jīng)費，喜氣洋洋地為這些所謂的“研究成果”包裝了精致的外衣，再用這些精致的外衣獲取更多的社會資源。這并不只是一本專著的學術質(zhì)量問題，而是社會管理機制和學術共同體都需要認真思考的問題。

（作者單位 中國藝術研究院音樂研究所）

責任編輯 宋蒙

①金經(jīng)言:《音樂圖像學與<圖片音樂史>》，載《中國音樂》1985年第4期#65377;

②韓國璜:《音樂圖像學的范圍和意義》，載《中國音樂學》1988年第4期#65377;

③牛龍菲:《音樂圖像學在中國》，《中國音樂年鑒》1990卷，山東教育出版社1990年版，第105—113頁#65377;

④陳欣:《1990—2000年音樂圖像學研究綜述》，《中國音樂年鑒》2001卷，山東文藝出版社2003年版，第89—106頁#65377;

⑤引自httpyyxy.hztc.edu.cn8080htmlaview.jsp﹖aid=132(2007)#65377;

⑥《藝術中的音樂》的主編#65377;

①茲德拉夫科#8226;布拉熱科維奇：《開啟文明的對話：對東西方之間音樂圖像學的研究》，劉振校譯，《藝術中的音樂#8226;序》，長江文藝出版社2006年版。

②《研究》第79頁，圖4－1，原引自南陽文物研究所編《南陽漢代畫像磚》，文物出版社1990年版，第103頁，圖107。

③《南陽漢代畫像磚》之圖101、104和109，分屬新野樊集西漢墓編號Ｍ6、Ｍ1和Ｍ40。

④詳見《研究》第80頁表二“歌唱選項分類簡表”內(nèi)的正文。

①《研究》，第82頁，圖4—2，引自《南陽石》圖96；又見《中國文物大系#8226;河南卷》，大象出版社1996年版，第161頁，圖2#8226;3#8226;1ｄ。

②吳曾德：《漢代畫像石》，文物出版社1984年版，第81頁。

③孫景琛、劉恩伯：《談漢代樂舞畫像石與畫像磚》，南陽漢代畫像石學術討論會辦公室編《漢代畫像石研究》，文物出版社1987年版，第131頁。

①《研究》，圖4—4，第86頁；又見《大系#8226;河南卷》圖2#8226;3#8226;15，第174頁。

②王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》，文物出版社1990年版，第84頁，圖123。

③《研究》第113頁，圖例編號為5－9，圖引自《中國文物大系#8226;河南卷》第167頁，編號為2#8226;3#8226;7ｂ。

①《研究》，引自137頁圖6—12，言論引自第181頁。此圖原出自《南陽漢代畫像石》圖479，南陽漢代畫像石編委會，文物出版社1985年10月出版。

①柴中慶：《南陽漢畫像石墓墓主人身份初探》，《漢代畫像石研究》，第45—52頁。

②參見李發(fā)林《山東漢畫像石研究》，齊魯書社1982年版，第1頁。

③《研究》第41頁。在第45頁，又將陜北區(qū)稱為“其他區(qū)域”。

①詳見李發(fā)林《山東漢畫像石研究》第61頁、蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》（文物出版社2001年版）第18—19頁的相關論述。

②如曾昭橘、蔣寶庚、黎忠義合著《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》（文化部文物管理局1956年?。诙?、第三章，第3—29頁；《漢代畫像石與畫像磚》第五、六、七、八、九章都有相關篇章談論畫像在石墓中的分布位置；周到著《河南漢代畫像研究》（中州古籍出版社1996年版）第6—18頁詳細描述河南各地石墓、磚墓中畫像分布部位。

③李發(fā)林《山東漢畫像石研究》，第43—44頁。另見李發(fā)林《漢畫考釋和研究》，中國文聯(lián)出版公司2000年版，第81—83頁。

④山東省博物館、山東文物考古研究所編《山東漢畫像石選集》，齊魯書社1982年版，第8—9頁。作者（蔣英炬等）還進一步劃分為細致的“六式十二型”。

⑤見《山東漢畫像石選集》第20、106頁，圖114；第16、70頁，圖34。

⑥詳見《山東漢畫像石研究》與《山東漢畫像石選集》，另見尤振堯《略論蘇北地區(qū)漢畫像石墓與漢畫像石刻》大致分為四種：陰線刻、平面淺浮雕、凸面淺浮雕、圓雕（載《漢代畫像石研究》，第62—74頁）；朱錫祿編著，《嘉祥漢畫像石》大致分為陰線刻、凹入平面雕、平面淺浮雕和弧面淺浮雕（山東美術出版社1992年版，第7頁）。

①蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，第32頁。