事實(shí)、自覺(jué)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性

20世紀(jì)80年代以來(lái)，有關(guān)中國(guó)“現(xiàn)代美術(shù)史”的基本判斷一直被現(xiàn)代性話語(yǔ)所籠罩；而如何消除陳舊理論框架的遮蔽，從整體上重審百年中國(guó)美術(shù)史，恰恰是從事近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者所關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題。本文以“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”課題為例，從價(jià)值判斷與史實(shí)體認(rèn)、現(xiàn)代性框架的重構(gòu)、海內(nèi)外學(xué)者的理論分歧等幾個(gè)角度入手，對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行論析。

觀念的果實(shí)一旦成熟，就會(huì)從歷史之樹上脫落，化成一粒堅(jiān)硬的種子，在異鄉(xiāng)、異時(shí)代遷延播散。繼中世紀(jì)象征主義神學(xué)體系之后，西方出現(xiàn)了兩個(gè)最具有文化整合力的觀念：其一是米什萊（Ｊｕｌｅｓ Ｍｉｃｈｅｌｅｔ）、布克哈特（Ｊａｃｏｂ Ｂｕｃｋｈａｒｄｔ）勾劃的“文藝復(fù)興”觀念；其二是上世紀(jì)60年代以來(lái)出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”概念群。受這兩個(gè)觀念的啟發(fā)，19、20世紀(jì)的西方學(xué)者對(duì)自身歷史做了結(jié)構(gòu)化處理，讓凌亂的、偶發(fā)的歷史事實(shí)產(chǎn)生了嚴(yán)密的關(guān)聯(lián)。前者重新塑造了一個(gè)完整的歐洲、完美的西方，而后者對(duì)全球文化進(jìn)行了新的整合。

馬克思#8226;韋伯及其身后的韋伯學(xué)派是現(xiàn)代性理論的真正奠基者。在韋伯那里，歐洲社會(huì)的演變被描述成一個(gè)不斷現(xiàn)代化的過(guò)程，并反復(fù)與亞洲的“傳統(tǒng)主義”進(jìn)行比較。今天關(guān)于歐洲奇跡、歐洲內(nèi)源現(xiàn)代性的論述基本上都建立在韋伯的學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)之上。“二戰(zhàn)”之后，韋伯學(xué)說(shuō)開(kāi)始膨脹，進(jìn)而發(fā)展成普世的現(xiàn)代性理論。

就中國(guó)問(wèn)題而言，西方“現(xiàn)代漢學(xué)”（美國(guó)式領(lǐng)事館漢學(xué)）即充滿了此類現(xiàn)代性理論，而其真正關(guān)心的問(wèn)題是中國(guó)文化能不能被解釋成美國(guó)決策者可以理解的東西。這門學(xué)問(wèn)始于“二戰(zhàn)”時(shí)期的“敵情研究”，如“二戰(zhàn)”時(shí)研究日本，“冷戰(zhàn)”時(shí)研究蘇聯(lián)，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)研究中國(guó)等等。對(duì)中國(guó)的研究經(jīng)費(fèi)來(lái)自“國(guó)產(chǎn)法案”，其研究方向就是現(xiàn)代中國(guó)，代表人物是前美國(guó)駐華新聞處處長(zhǎng)、哈佛大學(xué)費(fèi)正清（Ｊｏｈｎ Ｋ． Ｆａｉｒｂａｎｋ）教授。依據(jù)韋伯學(xué)說(shuō)，費(fèi)正清在湯因比的挑戰(zhàn)與回應(yīng)論的基礎(chǔ)上，對(duì)晚清以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代史進(jìn)行了解釋。“沖擊—回應(yīng)”（ｉｍｐａｃｔｒｅｓｐｏｎｓｅ）是費(fèi)正清解釋中國(guó)近代歷史的立場(chǎng)，這種觀點(diǎn)最早出現(xiàn)在1948年出版的《美國(guó)與中國(guó)》一書中。其核心論點(diǎn)為：晚清政府的朝貢制度和列強(qiáng)的不平等條約同樣不平等，這種不平等迫使西方動(dòng)用武力，打開(kāi)中國(guó)的大門。

“沖擊—回應(yīng)”論把具體的歷史事實(shí)上升到價(jià)值判斷的層面上進(jìn)行裁決：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)不是侵略，而是西方文明開(kāi)始沖擊中國(guó)，而中國(guó)人對(duì)自身權(quán)益的捍衛(wèi)則是對(duì)西方文明的侵犯。在《美國(guó)與中國(guó)》第一版中，開(kāi)篇不提殖民侵略和鴉片貿(mào)易，而是用西方文明這樣一個(gè)巨大的整體概念來(lái)進(jìn)行遮掩，在此后的再版修訂本中，費(fèi)正清強(qiáng)化了這個(gè)論點(diǎn)。這看上去是一個(gè)非常微妙的技術(shù)性問(wèn)題，但其背后的價(jià)值觀、文化立場(chǎng)卻是明確無(wú)誤的。

費(fèi)正清之后，西方對(duì)非西方的研究迅速朝兩個(gè)方向發(fā)展：一是專門研究，如社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、思想史研究等等。這種研究以西方經(jīng)驗(yàn)為典范、觀察視角和主體參照物。二是區(qū)域研究，如對(duì)中國(guó)、東南亞、伊斯蘭世界的研究等等。前者帶有明顯的西方普世論框架，是一種排它性研究；后者以文化多元論為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)地域文化的獨(dú)特性。

柯文（Ｐ．Ｃｏｈｅｎ） “中國(guó)中心說(shuō)”是區(qū)域研究的一個(gè)例證，郝大維（Ｄａｖｉｄ Ｈａｌｌ）和安東哲（Ｒｏｇｅｒ Ａｍｅｓ）的著作也是如此。區(qū)域研究從正面肯定本土文化，進(jìn)而夸大這種文化的特殊性。如此一來(lái)，區(qū)域文化就被排斥在整體“世界文明”之外，變成了一種地緣文化、邊緣文化，進(jìn)而從正面消解了非西方文化的價(jià)值及其對(duì)世界近代史的貢獻(xiàn)與意義?！爸袊?guó)特殊論”、“中國(guó)例外論”就是典型例子。這種理論還被進(jìn)一步施用于中國(guó)傳統(tǒng)文化研究。例如，依照“中國(guó)特殊論”，儒學(xué)顯然是中國(guó)的獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)，不具普世意義，它只能和中國(guó)特殊的土地分配制度、特殊的家庭關(guān)系聯(lián)系在一起。這樣，儒學(xué)就被綁縛在東方這塊土地上，鑲嵌在中國(guó)人的歷史記憶中。其言外之意為：如果我們要改變生活方式，如果我們要去參與西方的事務(wù)，那么就要拋棄這些陳腐之物。我們的傳統(tǒng)是一種死亡的、無(wú)法再生長(zhǎng)的東西，只是陳規(guī)陋習(xí)、鄉(xiāng)約民俗。

不難看出，夸大地域性、鼓勵(lì)非西方國(guó)家的自我邊緣化同樣清晰地留下了文化手術(shù)刀的鋒利劃痕。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者有關(guān)中國(guó)文化現(xiàn)代性問(wèn)題的爭(zhēng)論基本上逃不出上述框架①，相關(guān)的理論、概念也直接影響我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的理解。晚清、民國(guó)至新中國(guó)的藝術(shù)史被學(xué)者解析成三條大的脈絡(luò)，即傳統(tǒng)派、現(xiàn)代派和融合派。與西方先鋒派、現(xiàn)代主義接近的藝術(shù)家和藝術(shù)作品被解釋成現(xiàn)代派，如決瀾社、星星美展、“85新潮”、“90年代新藝術(shù)”等等。西方藝術(shù)史家和收藏家所愿意理解和接受的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)大致屬于這樣一條線索。然而，最合乎前衛(wèi)精神的藝術(shù)現(xiàn)象，如左翼木刻運(yùn)動(dòng)卻又被排斥在現(xiàn)代主義之外。類似的解釋屏蔽了中國(guó)藝術(shù)史的主體部分，因而也就失去了理論的可信性。傳統(tǒng)派和融合派的提法是以中國(guó)為本位的敘事模式，但在現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性這類問(wèn)題上卻顯得非常被動(dòng)。最典型的問(wèn)題是關(guān)于吳昌碩的討論：吳昌碩及其藝術(shù)是傳統(tǒng)文人畫之終結(jié)，還是現(xiàn)代中國(guó)畫的開(kāi)端。如果是后者，那么他與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系又是什么？如果不存在與西方因素的互動(dòng)，那么還有必要用“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代藝術(shù)”這一類詞語(yǔ)來(lái)進(jìn)行討論嗎？類似的闡釋問(wèn)題在黃賓虹、齊白石、潘天壽等大師的身上也同樣存在。

以上問(wèn)題是時(shí)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授的潘公凱構(gòu)思《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》的最初動(dòng)因。為此，在《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》（書稿）中，潘公凱提出了一些特殊術(shù)語(yǔ)，如“正名”、“現(xiàn)代性事件”、“未來(lái)視野”、“自覺(jué)”等等，這些術(shù)語(yǔ)都具有很大的挑戰(zhàn)性。對(duì)于這些術(shù)語(yǔ)、概念和命題，我們還需要進(jìn)一步分析，從而對(duì)詞語(yǔ)背后所指涉的歷史事實(shí)、價(jià)值關(guān)懷形成一個(gè)基本的判斷。

一、價(jià)值判斷與史實(shí)的體認(rèn)

近代以來(lái)，由于受西方藝術(shù)分類法和藝術(shù)價(jià)值觀的影響，中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)史中大量鮮活的內(nèi)容長(zhǎng)期處在被遮蔽和壓抑的狀態(tài)，其趣味標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念更是被各類新式藝術(shù)史寫作模式排斥在藝術(shù)史，甚至是“歷史”的大門之外。中國(guó)藝術(shù)史的意義只能在人類學(xué)、東方學(xué)的框架中得以呈現(xiàn)，其內(nèi)在連續(xù)性出現(xiàn)了人為的斷裂。與此相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象是，整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)幾乎被等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國(guó)的推演，而中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的主體部分——傳統(tǒng)演進(jìn)、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國(guó)特色的形態(tài)則游離在藝術(shù)“現(xiàn)代性”之外，使20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)無(wú)法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

在《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》（書稿）序言部分，我們可以看到這樣一段話：

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究最基本的問(wèn)題是什么？就是定位，就是正名，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性問(wèn)題：即在現(xiàn)代性情境中的中國(guó)美術(shù)如何擺正自身位置，如何確立自己在世界現(xiàn)代美術(shù)演進(jìn)中的地位。

如果關(guān)系到現(xiàn)代性問(wèn)題的定位、正名的問(wèn)題不能夠解決，那么整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)將游離于全球性話語(yǔ)之外，找不到自己的合適位置，擺不正自己的現(xiàn)實(shí)方向，在理論上處于失語(yǔ)狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)中流于漂浮無(wú)根。充其量也只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的“多元”特殊性的一種表現(xiàn)，根本談不上挺立自身主體性，重塑與經(jīng)濟(jì)、政治大國(guó)相適應(yīng)的文化大國(guó)形象，從而對(duì)自己的歷史和時(shí)代、民族和文化無(wú)法作出令人滿意的交待。

“正名”這一提法的背后，是對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈自我認(rèn)同意識(shí)，同時(shí)也對(duì)國(guó)人在世界現(xiàn)代文化史中的創(chuàng)造力充滿自信。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)危機(jī)逐漸影響了人們對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的看法，“中國(guó)文化衰亡論”、“藝術(shù)衰亡論”等各種極端的論調(diào)開(kāi)始出現(xiàn)。但從晚清以降的藝術(shù)史本體來(lái)看，這些論斷很難成立。“中國(guó)畫在本體論意義上，沒(méi)有走到衰亡期，因?yàn)樗€遠(yuǎn)沒(méi)有走到自我否定的階段。中國(guó)畫面臨的挑戰(zhàn)在社會(huì)學(xué)意義上，即：是由于西方文化的沖擊而造成的”①。事實(shí)上，傳統(tǒng)藝術(shù)到了近代，反而開(kāi)出了一個(gè)前所未有的新局面。

以此而論，近代文人畫在新的方向上顯然取得了重要的成就。其一是對(duì)格調(diào)、筆墨氣韻的新發(fā)展，這主要得益于晚明徐渭、董其昌和清初八大山人建立的新文人畫傳統(tǒng)。王國(guó)維所說(shuō)的“古雅”、潘天壽所說(shuō)的“格調(diào)”都是傳統(tǒng)藝術(shù)史內(nèi)在自律性的明證。其二是從金石碑版、書法篆刻中獲取了新的靈感。后者是中國(guó)藝術(shù)史內(nèi)部的一次重要變革，在圖式、趣味和價(jià)值觀上重新確立了新的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫史發(fā)展起了極大的引導(dǎo)作用，其意義就在于一種新的審美傾向和審美標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。金石畫風(fēng)的發(fā)展為晚清藝術(shù)史培養(yǎng)了新的趣味，確立了新的風(fēng)格。黃賓虹充分認(rèn)識(shí)到了這種現(xiàn)象，進(jìn)而倡言“道咸畫學(xué)中興”，以主動(dòng)進(jìn)取的姿態(tài)自覺(jué)地從內(nèi)部接續(xù)文人畫傳統(tǒng)。對(duì)此，萬(wàn)青力說(shuō)：“書法方面的‘碑學(xué)理論’，繪畫方面的‘金石’趣味，以及篆刻藝術(shù)的流派紛呈，是清代漢學(xué)和考據(jù)學(xué)成就的衍生物，是近代中國(guó)藝術(shù)史的重要成就之一。這一成就是中國(guó)本土自發(fā)產(chǎn)生的，并非‘西方文化沖擊’的產(chǎn)物；或許正是因?yàn)槿绱?，這一延續(xù)到20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史的重要成就，至今并未受到充分的估價(jià)?！雹?/p>

除了傳統(tǒng)的自律性演進(jìn)，西方藝術(shù)在中國(guó)的接受與轉(zhuǎn)換同樣是百年中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要內(nèi)容，而且從某種意義上講，這也是一個(gè)更具時(shí)代意義的話題。近年來(lái)，從事中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者所關(guān)心的西畫東漸、留學(xué)生、現(xiàn)代美術(shù)教育、美術(shù)社團(tuán)、展覽會(huì)、博物館等問(wèn)題都體現(xiàn)了這一傾向，相關(guān)研究對(duì)19世紀(jì)以來(lái)西方美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展和影響作了深入的梳理。

西方藝術(shù)的影響構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中最具“開(kāi)放性”的部分。而這種“開(kāi)放性”既包括歷史事實(shí)，也包括研究方法帶來(lái)的新啟示。西方學(xué)者審視中國(guó)藝術(shù)史，往往會(huì)根據(jù)已有的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)傳統(tǒng)、本國(guó)的中國(guó)藝術(shù)品收藏或流行的文化觀念進(jìn)行立論。在伯希和（Ｐ． Ｐｅｌｌｉｏｔ）之后的新一代漢學(xué)家中，這種傾向似乎更為明顯，在歐美國(guó)家流行的視覺(jué)文化研究就是一個(gè)例證。

19世紀(jì)晚期以來(lái)的攝影術(shù)、現(xiàn)代印刷品、電影、電視、電子圖像等構(gòu)成了現(xiàn)代視覺(jué)文化的主體，新技術(shù)從出現(xiàn)的那一天起就打上了“全球化”的烙印。復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步使得圖像對(duì)現(xiàn)代文化、現(xiàn)代生活的干預(yù)程度超過(guò)了以往所有的時(shí)代。這些全新的現(xiàn)代現(xiàn)象引發(fā)了學(xué)者的興趣。從理論上看，視覺(jué)文化研究主要得益于本雅明、詹姆遜等學(xué)者的見(jiàn)解，其關(guān)注的焦點(diǎn)是：圖像背后的文化信息、觀念形態(tài)是什么？圖像信息的接受與傳播過(guò)程如何？相比之下，傳統(tǒng)藝術(shù)史所關(guān)心的大師、經(jīng)典作品反而居于次要地位。當(dāng)然，新方法也為傳統(tǒng)藝術(shù)史研究提供了新的思路。例如版刻圖譜、“二流三流畫家”、地方小畫派等等都可以在這些理論框架內(nèi)得到新的討論。

在新方法的啟發(fā)下，民國(guó)、新中國(guó)的各類畫報(bào)、畫刊、畫集、畫寶、月份牌、商標(biāo)、徽章、漫畫、連環(huán)畫、年畫、影視藝術(shù)、宣傳畫、電子影像藝術(shù)等等均已被納入學(xué)者的考察范圍。梁莊愛(ài)倫（Ｅｌｌｅｎ Ｊｏｈｎｓｔｏｎ Ｌｉａｎｇ）《印刷品中的中國(guó)繪畫》①、《海派繪畫風(fēng)格在20世紀(jì)早期印刷廣告業(yè)中的命運(yùn)》②，陳平原《以圖像為中心——〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》③，郭繼生（Ｊａｓｏｎ Ｃ． Ｋｕｏ）《視覺(jué)文化和海派繪畫》④，魯?shù)婪?8226;瓦格納（Ｒｕｄｏｌｆ Ｗａｇｎｅｒ）《進(jìn)入全球想象圖景：上海的〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》⑤，文以誠(chéng)（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｖｉｎｏｇｒａｄ）《海派藝術(shù)的可視性和視覺(jué)性》⑥ 等等都是例證。此外，對(duì)藝術(shù)史中女權(quán)、族群、意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的討論也是美國(guó)和中國(guó)學(xué)者都感興趣的話題。從積極的角度看，這些無(wú)疑會(huì)給國(guó)內(nèi)“大眾美術(shù)”研究帶來(lái)新的啟發(fā)。

在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中，開(kāi)放的部分和內(nèi)在自律的、閉合的部分同等重要，二者構(gòu)成了百年藝術(shù)史的整體面相。無(wú)論是黃賓虹、潘天壽，還是傅抱石，都在以西方為參照，或以“東西藝術(shù)兩源頭”為理論基調(diào)。這里有一個(gè)解釋：即新傳統(tǒng)是民族文化比較的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的新發(fā)展其實(shí)是借用了更豐厚的資源，除了復(fù)古、借古開(kāi)今之外，傳統(tǒng)主義者也在有意無(wú)意中借鑒西方藝術(shù)，并在這種文化比較中逐漸完成了自身的“畫學(xué)”建設(shè)——高等藝術(shù)院校的中國(guó)畫教育，特別是一系列中國(guó)畫素描教學(xué)會(huì)議就是例證。正如歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大量借鑒了東方元素從而改變了自身面目一樣，傳統(tǒng)藝術(shù)也在東西方的比較、借鑒中獲得了新的發(fā)展。這一點(diǎn)和現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)史是吻合的，對(duì)此我們不必諱言。西方藝術(shù)在中國(guó)的傳播與接受史也存在著類似現(xiàn)象，由于特殊的社會(huì)原因、歷史原因，以及民族矛盾的壓力，國(guó)人在接受、運(yùn)用西方藝術(shù)資源的同時(shí)，總是下意識(shí)地掩蓋知識(shí)的源頭。但是，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展卻一直處于西方文化的籠罩之下，西方藝術(shù)提供了一個(gè)基本的氛圍、背景和氣候。

由這些現(xiàn)象出發(fā)，我們可以得出一個(gè)新的判斷，整部中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史并非簡(jiǎn)單的“開(kāi)放”與“閉合”關(guān)系，而是二者復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在大開(kāi)大闔、淋漓縱橫的歷史格局中得以呈現(xiàn)。

二、回到事實(shí)——互構(gòu)的知識(shí)論

潘公凱所說(shuō)的“正名”并非單純?yōu)椤皞鹘y(tǒng)藝術(shù)”、“傳統(tǒng)主義”正名，而是一個(gè)整體性的構(gòu)想。在近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，其含義主要有兩點(diǎn)：

一是將百年中國(guó)美術(shù)史視為連續(xù)的有機(jī)整體，各種方案、路向與選擇都是這一整體的組成部分。當(dāng)然，這個(gè)看法也引發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的改變，無(wú)論“傳統(tǒng)出新”、“引西潤(rùn)中（或全盤西化）”、“中西融合”還是“大眾美術(shù)”，都是中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，所有這些方案都是對(duì)中國(guó)自身“現(xiàn)代性問(wèn)題”的自覺(jué)回應(yīng)。這個(gè)判斷徹底懸置了上世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)美術(shù)理論界所累積的“主義”與“價(jià)值觀”沖突，將我們的目光重新拉回到事實(shí)層面。對(duì)潘公凱而言，這也是他個(gè)人的一次理論突破。

二是回應(yīng)西方世界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的判斷，與西方學(xué)者在對(duì)話中達(dá)成新的共識(shí)。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史呈現(xiàn)出前所未有的獨(dú)特性，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中存在著大量和西方經(jīng)驗(yàn)相互重疊的部分，從教育體制、展覽模式、藝術(shù)家的身份變遷，再到具體的功能、風(fēng)格、圖式、形式語(yǔ)言……所有這一切都深受西方影響。在這個(gè)問(wèn)題上，西方學(xué)者會(huì)選擇和本土文化經(jīng)驗(yàn)相近或雷同的部分進(jìn)行論述，對(duì)于中國(guó)自身傳統(tǒng)的連續(xù)演進(jìn)，西方藝術(shù)在中國(guó)內(nèi)部復(fù)雜的變化，或中國(guó)社會(huì)內(nèi)部具體的歷史情境與藝術(shù)創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系則未暇深究。西方學(xué)者忽略的部分，或受西方學(xué)術(shù)影響被有意忽略的部分恰恰是潘公凱所要論說(shuō)的主體。事實(shí)上，也只有這樣才能和西方學(xué)者形成真正意義上的對(duì)話，進(jìn)而制造新的討論空間，辨析非西方元素對(duì)西方近代及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的哺育、塑造作用。

20世紀(jì)的中國(guó)文化經(jīng)歷了前所未有的巨變，這種變化也為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的敘事模式帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史出現(xiàn)的新問(wèn)題、新經(jīng)驗(yàn)，19世紀(jì)之后在歐洲形成的藝術(shù)史研究傳統(tǒng)和研究方法往往不能提供有效的解釋空間。對(duì)此，從事中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史研究的學(xué)者應(yīng)該提出自己的方法和判斷，即：從事實(shí)、事件本身尋找對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題的解釋，而已經(jīng)形成的詞語(yǔ)、概念，或從西方移植過(guò)來(lái)的理論模式只能被放在第二位。

基于此，潘公凱與李澤厚、林毓生、汪暉、甘陽(yáng)、劉小楓、金觀濤、葛兆光等學(xué)者進(jìn)行了多次對(duì)話。在此過(guò)程中，潘公凱的思路愈益明確，即從對(duì)現(xiàn)代性的本質(zhì)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、概念界定等問(wèn)題的思考轉(zhuǎn)入到對(duì)“現(xiàn)代性事件”的關(guān)注，力求從已經(jīng)存在的歷史事實(shí)中找到問(wèn)題的答案，并逐漸形成了一個(gè)基本的判斷：糾纏于現(xiàn)代性的概念、起源問(wèn)題并無(wú)現(xiàn)實(shí)意義，過(guò)分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的“本質(zhì)”、“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”、理論淵源、概念流變只會(huì)加重我們的理論負(fù)擔(dān)，甚至?xí)蔀榕袛嘀袊?guó)社會(huì)內(nèi)部問(wèn)題的障礙。這種情況正如趙汀陽(yáng)所言：“盡管西方知識(shí)往往自詡‘本來(lái)’就是普遍的，但是通過(guò)使用西方知識(shí)對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的描述可以發(fā)現(xiàn)，這樣的知識(shí)生產(chǎn)不是非常成功，這些知識(shí)在實(shí)踐的可行性（ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｒ ｆｅａｓｉｂｉｌｉｔｙ）上有著局限或缺陷，在利用許多西方概念敘述中國(guó)歷史時(shí)存在這樣一個(gè)問(wèn)題：替換了概念就在很大程度上等于替換了事實(shí)。因此，在表面上似乎理論融貫的論述，很可能是以犧牲了事實(shí)為代價(jià)的?！雹?/p>

除了有意回避概念的糾纏，潘公凱還有另外一個(gè)理論構(gòu)想：“繼發(fā)現(xiàn)代性”是現(xiàn)代性的重要形態(tài)，具有更高的反思價(jià)值。在指導(dǎo)課題研究的過(guò)程中，他將19世紀(jì)晚期以來(lái)的全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程認(rèn)定為一個(gè)整體的“現(xiàn)代性事件”，“繼發(fā)”、“后發(fā)”的現(xiàn)代性事件同樣是全球“現(xiàn)代性事件”的組成部分。在繼發(fā)性突變的本土結(jié)構(gòu)中，有一些組成因素是由原發(fā)性的西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)中傳遞過(guò)來(lái)（植入的現(xiàn)代性）的，這是與西方現(xiàn)代性“對(duì)得上號(hào)”的組成部分。而另有一些組成因素與西方現(xiàn)代性“對(duì)不上號(hào)”，甚至反其道而行之，但卻是由于西方現(xiàn)代性的植入而引起的，是經(jīng)過(guò)自覺(jué)選擇的應(yīng)對(duì)行為。這些“對(duì)不上號(hào)”的因素更值得注意與研究，是“繼發(fā)現(xiàn)代性”中最有特色的組成部分。如果一個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)足夠深厚，那么它還能借助自身的資源對(duì)原發(fā)現(xiàn)代性進(jìn)行反哺，或形成現(xiàn)代性的新的“典型”形態(tài)。

“原發(fā)”與“繼發(fā)”的現(xiàn)代性混合、互構(gòu)，體現(xiàn)出現(xiàn)代性完整、真實(shí)的面目。用現(xiàn)在的眼光來(lái)看，“繼發(fā)”的現(xiàn)代性在不同的空間、時(shí)間均呈現(xiàn)出不同的面相。在空間上，有關(guān)“多元的現(xiàn)代性”、“他者的現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”的討論成功地向我們展示了現(xiàn)代性在各個(gè)國(guó)家所呈現(xiàn)的特殊面貌，反映了相關(guān)國(guó)家的本土背景和文化傳統(tǒng)；以時(shí)間而論，已經(jīng)發(fā)生的“現(xiàn)代性事件”只不過(guò)是人類歷史巨變的一個(gè)短暫序幕，大量的未可知的事件依然隱藏在幕后，不肯展示自己的容顏。這是整個(gè)人類共同面對(duì)的一個(gè)“謎”。只有看到這兩層，我們才有可能對(duì)繼發(fā)的現(xiàn)代性、或現(xiàn)代性事件有一個(gè)準(zhǔn)確的定位。

“現(xiàn)代性事件”的構(gòu)想對(duì)“內(nèi)源的”、本質(zhì)主義的、普世的現(xiàn)代性理論是一次有力的修正。在西方，理性精神被認(rèn)為是歐洲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，在這一說(shuō)法的基礎(chǔ)上，西方學(xué)者對(duì)歷史作了追加解釋，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)”了一個(gè)又一個(gè)的歐洲奇跡，對(duì)“內(nèi)源”的現(xiàn)代性作了充分的論述。自由競(jìng)爭(zhēng)、民主制度、批評(píng)的傳統(tǒng)、技術(shù)發(fā)明、資本主義、數(shù)目字的會(huì)計(jì)方法、城市合作、一神教……這一切都如一顆顆閃閃發(fā)光的寶石，被從中世紀(jì)和古希臘歷史中發(fā)掘出來(lái)，其目的只是說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，即現(xiàn)代文明是歐洲的內(nèi)源文明，現(xiàn)代性是現(xiàn)代歐洲的內(nèi)在特性。這一個(gè)個(gè)歐洲奇跡還變成檢驗(yàn)非西方文明的標(biāo)尺，用來(lái)說(shuō)明非西方國(guó)家在哪些方面產(chǎn)生了現(xiàn)代文明的萌芽，在哪些環(huán)節(jié)還發(fā)展不足，又在哪些方面出現(xiàn)了停滯……日本學(xué)者或接受英美教育的中國(guó)學(xué)者大多喜歡使用這一框架來(lái)尋找和解釋中國(guó)的“現(xiàn)代性”。

韋伯把現(xiàn)代性歸因于歐洲新教運(yùn)動(dòng)，或新教倫理刺激下的資本主義工商業(yè)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代性通過(guò)資本主義生產(chǎn)方式的擴(kuò)張和殖民運(yùn)動(dòng)拓展到全球。我們可以看出，在理性精神的前提下，韋伯已經(jīng)改變了討論的方向，開(kāi)始從社會(huì)心理方面尋找社會(huì)變化的原因。他把思想和價(jià)值觀重新設(shè)定為社會(huì)進(jìn)程發(fā)生變化的初始原因。中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代性，是因?yàn)橹袊?guó)的儒教、道教、佛教構(gòu)成了中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)化的障礙。顯然，如果韋伯的思想進(jìn)一步向前發(fā)展，就會(huì)對(duì)非西方國(guó)家的信仰和制度得出全盤否定的結(jié)論，從單純的文化問(wèn)題演變成一個(gè)具有排它性的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。薩義德的著作已經(jīng)證明了這種現(xiàn)象的存在。

正是由于這個(gè)原因，在19世紀(jì)晚期以來(lái)的歷史中，除了西方文化，其他文化并未得到很好的理解——從西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的批判來(lái)看，即使是西方文化的真實(shí)面目也同樣在“現(xiàn)代性”這扇穿衣鏡前出現(xiàn)了扭曲。非西方文化被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，這同時(shí)也意味著世界文化失去了真正的互動(dòng)和對(duì)話機(jī)制，變得越來(lái)越平板和單調(diào)。

我們看到，西方現(xiàn)代文化是刺激中國(guó)文化發(fā)生變革的重要原因，但真正推進(jìn)這種變革的力量還是來(lái)自于內(nèi)部，來(lái)自于在儒學(xué)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)、并受到西方文化滋養(yǎng)的中國(guó)“現(xiàn)代知識(shí)分子”。中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同樣也是明清兩代積累下來(lái)的歷史問(wèn)題的總爆發(fā)。

以本土經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，中國(guó)的現(xiàn)代性并不是植入、適應(yīng)、轉(zhuǎn)型這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)也不像澳大利亞學(xué)者姜苦樂(lè)（Ｊｏｈｎ Ｃｌａｒｋ）所說(shuō)的那樣①，是西方藝術(shù)在中國(guó)的采納、融合與變體。這一類“現(xiàn)代主義”問(wèn)題完全可以被納入晚明以降西方藝術(shù)接受史的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行討論，而且這只是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分。用潘公凱的話說(shuō)：縱觀20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的各種路向和演變，其中既有在西方現(xiàn)代性話語(yǔ)系統(tǒng)里可以認(rèn)識(shí)的部分，也有這個(gè)通行的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法衡量、不能完整包容的部分，這兩部分共同構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)，這也是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊性。

中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅是對(duì)西方的回應(yīng)，更重要的還是對(duì)中國(guó)社會(huì)內(nèi)部問(wèn)題的回應(yīng)。正如中國(guó)歷史上反復(fù)出現(xiàn)的“以復(fù)古為更新”思潮是解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的手段一樣，在全球會(huì)通的新時(shí)代，西方文化也提供了解決本土問(wèn)題的

新資源、新方法。只有這樣，我們才能正視、珍視本民族在現(xiàn)代文化史中的巨大創(chuàng)造力。

三、“自覺(jué)”意識(shí)與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的基本走向

在潘公凱看來(lái)，我們不應(yīng)該長(zhǎng)久地糾纏于現(xiàn)代性概念，而應(yīng)該正視在全球化進(jìn)程中發(fā)生的充滿偶然性的歷史事實(shí)。這個(gè)判斷也是“自覺(jué)”這一概念的立足點(diǎn)，只有在偶然的、不確定的歷史事件中，人的自主、自覺(jué)的選擇才會(huì)呈現(xiàn)出應(yīng)有的價(jià)值。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)及甲午海戰(zhàn)之后，中國(guó)知識(shí)分子針對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題重新提出了解決危機(jī)的各種方案，正是這些方案塑造、改變了中國(guó)的歷史。潘公凱把這種建立在對(duì)社會(huì)巨變的感知、民族危難及其文化的現(xiàn)實(shí)生存危機(jī)基礎(chǔ)上的積極應(yīng)對(duì)意識(shí)稱為“自覺(jué)”，并將其視為“繼發(fā)現(xiàn)代性”的重要標(biāo)識(shí)。近代中國(guó)思想史上，有關(guān)中國(guó)前途、命運(yùn)的爭(zhēng)論此起彼伏，但它們都有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)，即如何讓中華民族擺脫危亡的命運(yùn)。自覺(jué)、自新、求變的精神沖動(dòng)并不少見(jiàn)，而是知識(shí)分子群體的普遍表現(xiàn)。民族危亡的歷史情境重新凝聚了整個(gè)民族的心靈，正是因?yàn)橛辛诉@一出發(fā)點(diǎn)，任何一種解決方案都會(huì)圍繞這個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)。各種聲音、各種方案、各種理論彼此交融、相互修正的現(xiàn)象構(gòu)成了中國(guó)近代史上最激動(dòng)人心的思想景觀。

在對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的論述中，“自覺(jué)”這一概念處于關(guān)鍵性的位置。“自覺(jué)”的主體是在傳統(tǒng)儒學(xué)文化氛圍中生長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，“自覺(jué)”的客體是“數(shù)千年未有之大變局”，是近代中國(guó)所遭遇的危難與屈辱。中國(guó)近現(xiàn)代的這一“巨變”，是全球“現(xiàn)代性事件”的組成部分，既是中國(guó)的劫難，也是中國(guó)的機(jī)遇?！白杂X(jué)”的前提是對(duì)于“時(shí)局巨變”和“傳統(tǒng)斷裂”的感知：首先是對(duì)于時(shí)局巨變的直接感知，對(duì)于挨打受辱的客觀感受，從而產(chǎn)生不得不應(yīng)變的“自覺(jué)”；其二是對(duì)巨變與傷痛原因的追思反省，從而產(chǎn)生的變革渴望與決心，以及對(duì)于變革目標(biāo)的“自覺(jué)”；其三是由變革的渴望與使命感促使之下對(duì)于改革方案的理性探索，以及對(duì)于不同策略方案的自覺(jué)選擇；其四是反觀自身對(duì)于文化身份的認(rèn)知，對(duì)于自己所持所守的文化自信，以及對(duì)自身文化立場(chǎng)的“自覺(jué)”。在中國(guó)近現(xiàn)代異常困苦、沉重、復(fù)雜、艱辛的巨變過(guò)程中，知識(shí)精英的“自覺(jué)”的主要標(biāo)志是對(duì)于這一“現(xiàn)代性事件”的策略性應(yīng)對(duì)。以救國(guó)強(qiáng)國(guó)為目標(biāo)的宏觀的“策略意識(shí)”成為中國(guó)知識(shí)分子現(xiàn)代意義上的“自覺(jué)”的最突出特征。

所謂“自覺(jué)”，主要體現(xiàn)為一種有選擇的行為。在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中，由于特殊的社會(huì)歷史原因，社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的聯(lián)系可能遠(yuǎn)比西方世界緊密，或者說(shuō)與西方世界社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性“二元對(duì)立”的局面大相徑庭。近代以來(lái)，發(fā)生在美術(shù)中的重要事件總是和知識(shí)分子群體對(duì)文化前途、國(guó)家命運(yùn)、社會(huì)變革的討論息息相關(guān)。由自覺(jué)而萌生的策略、方案從整體上改變了中國(guó)美術(shù)的功能、題材和風(fēng)格，決定了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的基本走向?！白杂X(jué)”意識(shí)是銜接社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的中間環(huán)節(jié)，也是判定中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。正如潘公凱所言：如果說(shuō)中國(guó)社會(huì)的“現(xiàn)代主義”從康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀開(kāi)始，那么藝術(shù)上的“現(xiàn)代主義”也應(yīng)從他們開(kāi)始；他們不是藝術(shù)家，卻是最早的改革方案的提出者。

與西方社會(huì)對(duì)自身文化的縱向自覺(jué)（古今之爭(zhēng)）不同，中國(guó)是在經(jīng)歷了落后挨打的切膚之痛，及中西文化橫向比較中開(kāi)始其現(xiàn)代化歷程的，這種文化自覺(jué)是對(duì)社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)的積極的理性回應(yīng)?！白杂X(jué)”體現(xiàn)出一種自我反思的理性精神，也是從整體上反思西方現(xiàn)代文化的重要嘗試。這種反思在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和學(xué)習(xí)西方的過(guò)程中迅速生成，成為建立中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要保證。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)美術(shù)變革圖強(qiáng)的各種策略和方案大致上可以概括為四種基本觀點(diǎn)、主張和實(shí)踐取向——“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“大眾主義”和“西方主義”。

結(jié)語(yǔ)

清理當(dāng)代世界藝術(shù)史研究遺產(chǎn)，我們會(huì)有這樣一種強(qiáng)烈的感受：不管用什么樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋藝術(shù)、解析藝術(shù)作品，藝術(shù)活動(dòng)終歸是一種真切的社會(huì)活動(dòng)，背后總是隱含著相應(yīng)的利害關(guān)系。例如：西方霸權(quán)如何再現(xiàn)東方世界，男權(quán)社會(huì)如何再現(xiàn)女性形象，藝術(shù)史家如何揀選史料處理本民族藝術(shù)史的“自律”與“開(kāi)放”之間的矛盾關(guān)系，存在于藝術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題在政治、經(jīng)濟(jì)、民族文化心理中會(huì)產(chǎn)生什么影響等等。在“世俗現(xiàn)代性”登峰造極的美國(guó)，這一類思考總是或多或少帶有意識(shí)形態(tài)的色彩。正如今天的思想史大多是“政治思想史”一樣，我們今天所看到的現(xiàn)代藝術(shù)史也更像是變形的意識(shí)形態(tài)史。

而更無(wú)奈的是也許人們已經(jīng)喪失了探詢事實(shí)的信心。美國(guó)學(xué)者特里#8226;史密斯（Ｔｅｒｒｙ Ｓｍｉｔｈ）說(shuō)：“圍繞‘現(xiàn)代性’概念的爭(zhēng)論實(shí)質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)和社會(huì)權(quán)力斗爭(zhēng)的體現(xiàn)：誰(shuí)持有普遍的現(xiàn)代性定義，誰(shuí)就擁有正義的歷史，獲得強(qiáng)有力的控制權(quán)；誰(shuí)要想反對(duì)它們，就必須提供更有力、更被看好的定義。在現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題上，那些把自身描述成比事實(shí)上更現(xiàn)代的過(guò)往藝術(shù)，那些自稱為最現(xiàn)代的藝術(shù)，最有希望在權(quán)力斗爭(zhēng)中取勝。”①這一觀點(diǎn)可能代表了部分美國(guó)學(xué)者的偏見(jiàn)，即以話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪來(lái)否定、貶低“他者”的學(xué)術(shù)研究，如果真是這樣，那這當(dāng)然是一種淺薄的看法，是在用自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)揣測(cè)“他者”。

在關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題的討論中，過(guò)分強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義或本土經(jīng)驗(yàn)難免會(huì)有局限性，甚至?xí)a(chǎn)生種種負(fù)面影響。事實(shí)上，我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的探詢，不應(yīng)該是所謂的“話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪”，而是重新回到經(jīng)驗(yàn)，回到事實(shí)本身，盡可能地解除話語(yǔ)的遮蔽。因此，在東西方現(xiàn)代文化之間，潘公凱希望能用“未來(lái)視野”來(lái)懸置已有的成見(jiàn)，并提供一個(gè)正常的尺度和寬松的空間。如前所述，已經(jīng)發(fā)生的“現(xiàn)代性事件”只不過(guò)是人類歷史巨變的一個(gè)短暫序幕，大量的未可知的事件依然隱藏在幕后。在上世紀(jì)60年代，我們根本無(wú)法預(yù)知今天發(fā)生的一切，已經(jīng)發(fā)生的一切遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了昔日的想象。如果我們意識(shí)到這一點(diǎn)，并以“未來(lái)視野”這一角度返觀中國(guó)現(xiàn)代性事件、現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，那我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題也許會(huì)形成一些更冷靜、客觀的判斷。

（作者單位 中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧

①關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文化的形成原因，當(dāng)然還有其他一些更為出色的解釋。清末民初儒學(xué)今古文經(jīng)學(xué)兩個(gè)流派的領(lǐng)袖人物同時(shí)認(rèn)同和接受了三種西方觀念：抑君權(quán)而興民權(quán)、興學(xué)會(huì)、個(gè)人自主。余英時(shí)認(rèn)為：“這一心態(tài)并非始于晚清儒家，也不完全源于近代西方……明清儒家的政治思想中便已發(fā)展出一種大體相近的基調(diào)：正是由于基調(diào)相近，晚清儒家才能駕輕就熟地接上了上述三種西方觀念?！保ㄓ嘤r(shí)：《現(xiàn)代儒學(xué)的回顧與展望》，三聯(lián)書店2004年版，第135頁(yè)。）

①潘公凱：《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)畫的思考》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第117頁(yè)。

②萬(wàn)青力：《江南蛻變——十九至二十世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)史一瞥》，載《美術(shù)研究》1998年第4期。

①Cf. Ellen Johnston Liang Chinese Paintings in Chinese Publications1956-1968 An Annotated Bibliography and an Index to the Paintings. Michigan Michigan Papers in Chinese Studies 1969.

②④⑥收入《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版#65377;

③載《二十一世紀(jì)》2000年6月號(hào)#65377;

⑤載《中國(guó)學(xué)術(shù)》2001年第4期，總第八輯#65377;

①趙汀陽(yáng)：《沒(méi)有世界觀的世界》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第120頁(yè)。

①Cf. John Clark“Problems of Modernity in Chinese Painting” Oriental Art 32 (Autumn 1986) pp. 270-283 Modern Asian Art Sydney Craftsman House Honolulu University of Hawai＇i Press 1998.

①特里#8226;史密斯：《藝術(shù)與社會(huì)》，引文見(jiàn)宋曉霞主編《自覺(jué)與中國(guó)的現(xiàn)代性》，牛津大學(xué)出版社（香港）2006年版，第122頁(yè)。