《野水空山圖卷》：潘公凱的藝術(shù)語言

本文從格調(diào)、筆墨、布置三個(gè)方面分析潘公凱的《野水空山圖卷》，討論它的示范性，即為什么傳統(tǒng)主義也可以成為現(xiàn)代主義的一種形態(tài)。

潘公凱教授從1999年提出“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的命題，至今已近十年，在此期間，他就現(xiàn)代性的問題在香港、上海等地召開研討會(huì)六次，時(shí)間之長，用力之巨，集合學(xué)者、藝術(shù)家之多，大概是美術(shù)界絕無僅有的壯舉，置諸整個(gè)學(xué)術(shù)界，恐怕也是罕見的。

但是，現(xiàn)代性是一個(gè)令人捉摸不定的概念，不說別的，我們只要翻翻香港學(xué)術(shù)會(huì)議的論文集《“自覺”與中國的現(xiàn)代性》（2006）就不難看出，盡管潘公凱在序中一再強(qiáng)調(diào)：20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題是定位，是正名，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性的問題，這個(gè)問題不解決，20世紀(jì)中國美術(shù)要么游離于全球性話語之外，要么只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證，成為在西方中心外圍的“多元”特殊性的一種表現(xiàn)。但在各家論文中，除了各談各的現(xiàn)代性之外，很難找到回應(yīng)。

這樣一來，倒使得配合會(huì)議籌劃的潘公凱個(gè)人畫展更觸目、更凸顯。這也的確是一個(gè)不同尋常的畫展。因?yàn)樗粌H僅是畫展，更重要的它還是一次示范（ｄｉｍｏｓｔｒａｔｉｏｎｉ），它想從一個(gè)視野表明：為什么傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義都可以一色地成為中國現(xiàn)代主義美術(shù)的基本形態(tài)；至少，示范一下，為什么傳統(tǒng)主義也可以成為現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)。換言之，這些作品不僅僅為自身而存在，而且也為了展示某些解決問題的方法而存在。而這些問題，在潘公凱的自傳體思想自述《守護(hù)理想》中有十分清澈的表達(dá)。他這樣說道：探索中國繪畫改革的兩條路，一是以中國畫筆墨中可用的一部分來表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)生活，一是探索性的實(shí)驗(yàn)水墨，它們都從不同基點(diǎn)與角度，或多或少繼承了中國畫的傳統(tǒng)?？墒牵?/p>

它們對中國畫傳統(tǒng)的主線都有很大的偏離和割裂。所以，在與現(xiàn)代審美和現(xiàn)代精神活動(dòng)相協(xié)調(diào)，逐步形成新的語言形式上都還不是最難的道路。最難的是什么呢？最難的是在今天對文人畫傳統(tǒng)中抒情寫意的那一部分，抒發(fā)中國文化氛圍中中國人內(nèi)在精神的延續(xù)和拓展。這條道路難就難在中國傳統(tǒng)的文化精神與當(dāng)下的社會(huì)生活之間的鴻溝與差距很難超越。倘若說到中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我始終覺得形式語言上的轉(zhuǎn)型為次、為表，而內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)型為主、為里。內(nèi)在傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型怎么轉(zhuǎn)？這是比語言形式的轉(zhuǎn)型更復(fù)雜也更重要的問題。

這是我腦子當(dāng)中的問題意識(shí)。我的畫是根據(jù)這個(gè)問題意識(shí)來畫的。①

帶著這種問題意識(shí)，潘公凱明確提出了三個(gè)術(shù)語，引導(dǎo)我們?nèi)タ此淖髌罚锤裾{(diào)、布置和筆墨。這不是一些嶄新的術(shù)語，從觀念上講也是完全陳舊的。但是，這些觀念在潘公凱的繪畫中必然轉(zhuǎn)成視覺上的表現(xiàn)，因?yàn)檫@些觀念已成了他創(chuàng)作的部分素材。這樣，他的繪畫無疑會(huì)有助于提高我們對這些舊觀念的新認(rèn)識(shí)。而從另一方面看，由于視覺是獲得繪畫體驗(yàn)的主要官能，而視覺又是靠觀念的指引去讀解繪畫的，因此，如果我們緊扣住這些術(shù)語，可能就會(huì)提高對他作品的理解和感受。

順此思路，本文將借助格調(diào)、布置和筆墨這三個(gè)術(shù)語討論潘公凱的一幅作品，這就是《野水空山圖卷》（以下簡稱《野水》）。選擇這幅作品不僅由于它是巨制長篇，展卷驚人，堪稱示范中的示范，而且也是因?yàn)樗屛蚁肫鸱▏娪按髱熥?8226;雷諾阿說過的一段話：“一個(gè)導(dǎo)演一輩子只拍攝一部影片，其他作品不過是這部電影的注解與說明，至于主題則只是這部影片的延伸和擴(kuò)展而已?！?/p>

一、格調(diào)

格調(diào)一詞流行于晚唐前后，方干《贈(zèng)美人》詩“直緣多藝用心勞，心路玲瓏格調(diào)高”，韋莊《送李秀才歸荊溪》詩“人言格調(diào)勝玄度，我愛篇章敵浪仙”，秦韜玉《貧女》詩“誰念風(fēng)流高格調(diào)，共憐時(shí)世儉梳妝”，都是人們常誦的名句，且都用來評人。后來以李東陽為首的茶陵派講究格調(diào)，則用來論詩。他們所謂的格調(diào)大體相當(dāng)于定格，即一定的法式標(biāo)準(zhǔn)。朱自清說：“他們主張文必秦漢，詩必盛唐，這就是定格。不但法式取材如是，即用字句方面亦然，把前人字句生吞活剝。他們?nèi)绱耸怯斜尘暗模鹤栽詠?，文學(xué)通俗化，文人地位不高。他們要復(fù)古，使文與現(xiàn)實(shí)離得遠(yuǎn)一點(diǎn)，而使自己的地位增高。”②這是一段精辟的見解，不可忽略。

到了晚明，趙宧光又借用討論書法，《寒山帚談》說：“夫物有格調(diào)。文章以體制為格，音響為調(diào)。文字以體法為格，鋒勢為調(diào)。格不古則時(shí)俗，調(diào)不韻則獷野。”③其意與李東陽同。

然而，當(dāng)陳衡恪說“雖然陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳”時(shí)④，它的用法已正式成為美術(shù)史中具有積極意義的評價(jià)術(shù)語了。

潘天壽像龔賢一樣，酷愛晚唐詩，又對陳衡恪懷有敬意，他也拈取格調(diào)一詞論畫，或有因緣。他說：

畫格，即人格之投影。故傳云：士先器識(shí)而后文藝。吾師弘一法師云：“應(yīng)使文藝以人傳，不可人以文藝傳?！笨膳c《唐書》“人能宏道，非道宏人”一語相印證?！捌犯癫桓?，落墨無法”，可與羅丹“做一藝術(shù)家須先做一堂堂之人”一語，互相啟發(fā)。⑤

弘一法師嘗以唐人裴行儉的“士之致遠(yuǎn)者，當(dāng)先器識(shí)而后文藝”教導(dǎo)學(xué)生，這也成了潘天壽做人論藝的風(fēng)骨。因?yàn)橛羞@種格調(diào)教養(yǎng)，所以中國文人并不費(fèi)心思考做人與做畫之間有著怎樣的理論關(guān)聯(lián)。他們覺得那是天經(jīng)地義之事，無須深論。而西方卻早在15世紀(jì)就把人品與畫品分裂對立。這在著名的人文主義者萊奧納爾多#8226;布魯尼(Leonardo Bruni）致威尼斯作家奎里尼（Lauro Quirini）的信中有所反映。奎里尼問布魯尼：一個(gè)人能否擁有某種單獨(dú)的美德，還是各種美德其實(shí)彼此不分。布魯尼的回答是：它建立在美德的區(qū)別之上。首先是要把道德的美德（moral virtues）與智力的美德（intellectual virtues）區(qū)別開來：前者是非理性的，事關(guān)情感，后者是理性的，關(guān)乎真理與謬誤；再者，要把天賦的美德或性格，與專門的美德區(qū)別開來，后者是通過練習(xí)培養(yǎng)起來的。繪畫是一種專門的美德，是通過練習(xí)獲得的，所以是智力美德①。這雖然有利于提高繪畫的地位，但完全不同于中國的傳統(tǒng)。盡管古希臘地理學(xué)家斯特拉波（Strabo)早就說過“先做好人方能做好詩人”，柏拉圖主義者也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的心靈中一直寄居著一個(gè)美好的輝煌原型，而且后來的歌德、柯爾律治、雪萊、卡萊爾、拉斯金和阿諾德等人一直堅(jiān)持認(rèn)為作者的藝術(shù)展示了他的道德品質(zhì)②，但是這些見解卻絕不像在中國有這樣塑造人格的力量。拉丁格言說：言詞淫佚而行為端莊（Lasciva est nobis pagina vita proba）。這在中國是不可想象的。

中國的詩人反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“有第一等襟抱，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩?！雹?“詩之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出?！雹芊粗?，無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識(shí)則不能取舍，無力則不能自成一家。這可看作潘天壽“格調(diào)”說的基礎(chǔ)。尤為值得注意的是，潘天壽的“格調(diào)”還賦予了一些新的內(nèi)容，即高度的約束力和嚴(yán)峻的意志。格就是約束力，調(diào)則是約束力控制下的一種升華，一種風(fēng)姿，一種高雅。

車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》是20世紀(jì)60年代的青年常常談?wù)摰脑掝}，書中的主人公拉赫美托夫以睡釘板來鍛煉自己的意志，雖然不能付諸實(shí)踐仿效，但的確起到了榜樣的作用，潘公凱也是把這種精神融入格調(diào)的。這種格調(diào)使他敢于使用陳舊的術(shù)語，也敢于去畫陳舊的題材，敢于在嚴(yán)格的約束中擊出火花，擊出閃電。他的《野水》取材，陳舊得的確到家了，不過是老梅、新竹、春蘭、芭蕉、風(fēng)荷、秋菊、古柏、蒼松與水石而已，然而我們?nèi)匀挥浀?，在上海美術(shù)館初次看到它時(shí)的激動(dòng)心情。整整一個(gè)大廳，一幅長卷四下鋪展，大氣磅礡又墨彩煌煌，令人頓時(shí)煥然神明，仿佛這些陳舊的題材也都浩浩一氣，蔚蔚蒼蒼，充滿了生機(jī)。

回到家后，仍覺意猶未盡，因與妻子時(shí)作議論。妻子說：潘老師的畫出手不凡，格調(diào)高夐，靈趣藹然，又境極荒遠(yuǎn)，真不敢以庸筆相品評，不妨引南田畫跋數(shù)則，題其各段繪材。畫梅可題曰：“細(xì)雨梅花發(fā)，春風(fēng)在樹頭。鑒者于毫墨零亂處思之。三山半落青天外，秋霽晨起得之，覺滿紙?bào)@秋?！碑嬛窨深}曰：“東坡于月下畫竹，文湖州見之大驚，蓋得其意者全乎天矣。不能復(fù)過矣。生煙萬狀，靈氣百變，亂竹荒崖，涉題無盡?！碑嬀湛深}曰：“清如木碧，潔如霜露；輕賤世俗，獨(dú)立高步。此仲長統(tǒng)昌言也。余謂畫菊當(dāng)時(shí)作此想?！碑嫼煽深}曰：“湖中半是芙渠，人從綠云紅香中往來。時(shí)天宇無纖埃，月光湛然。金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠風(fēng)行天水間，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”畫芭蕉可題曰：“時(shí)春冰初澌，春氣尚遲。谷口千林，正有寒色。因此聊當(dāng)吹律，取似賞音，以象外解之也?！碑嫲乜深}曰：“渡錢塘，游山陰，泛舟鏡湖，探禹穴，其上有古柏盤曲，夭矯離奇，霜皮雪干，閱數(shù)百千年。因嘆陽羨善卷偃柏已不可見。武侯廟前，黛色參天，未識(shí)與巫峽雪山，猶能同峙否？”畫松可題曰：“泰岱秦松，王右丞曾有此圖。右丞曰：‘秦?fù)Q而松不換?！w自矜其畫耳。奇松參天，滄州在望，令人泠然神遠(yuǎn)?！敝劣诋嬎嬍瘎t可題曰：“十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點(diǎn)墨可竟?！雹?/p>

這雖是戲評，但確實(shí)不中亦不遠(yuǎn)矣。尤其是末一則，正與潘公凱的展題《靜水深流》若合符節(jié)，似偶然而非偶然者。

這些題材，是文人畫史上的常見之物，藝術(shù)家們一個(gè)個(gè)前赴后繼把它們繪入自己的作品，同一個(gè)藝術(shù)家往往還一再重復(fù)地探索這些題材，他們發(fā)揮景物，境皆獨(dú)得，忘其為熟，轉(zhuǎn)益見新，令人永言三嘆。這樣，收入這些題材的作品實(shí)際上就成了包容這些題材的語言系統(tǒng)中的一個(gè)所指（ｓｉｇｎｉｆｉｅｒ），它們在畫史上沉積的象征意義也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移。“譬如日月，終古常見而光景常新?！?/p>

我們看畫的首段，深溪巨巖旁，一株老梅巋立，把它的香雪灑向清逸之境，仿佛畫筆尚未收起，詩意已栩栩而出，句姿落定：“梅溪水平橋，烏山睡初醒。月明亂峰西，有客泛孤艇。除卻數(shù)卷書，盡載梅花影。”①

末段畫松柏，則竭盡其蒼邁之筆。其鱗鬣老皴，極具凌云磐石之態(tài)，不以干霄百丈，即尋尺楹檻間，亦見蒼老由然。這大概就是格調(diào)，“然必其人具有詩之性情，詩之才調(diào)，詩之胸懷，詩之見解，以為其質(zhì)，如賦形之有骨焉”②。

中段畫菊，殆意在得之豐姿淡忘之表，當(dāng)風(fēng)月一交，心魂再蕩，雖如淵明遙見南山時(shí)，但卻總令人憶及弘一大師1941年冬在晉江福林寺報(bào)柳亞子贈(zèng)菊的偈語：“辛巳初冬，秋陰凝寒，貫師贈(zèng)余紅菊花一枝，為說此偈：亭亭菊一枝，高標(biāo)矗勁節(jié)。云何色殷紅，殉教應(yīng)流血。”③

這些傳統(tǒng)的畫題一直有著多義的象征，格調(diào)的不同自然也影響著取譬的轉(zhuǎn)向。芭蕉向有孤涼的寓意，如徐凝詩“覺后始知身是夢，更聞寒雨滴芭蕉”，陸游詩“蝴蝶夢魂常是客，芭蕉身世不禁秋”。但在《野水》中它卻悖理地與香蘭畫在一起，造理別裁，駘蕩之意，轉(zhuǎn)出筆墨之外，而又與雪中芭蕉異曲同工，那是源于《維摩詰經(jīng)》的一個(gè)奇異意象：

是身如聚沫，不可撮摩。是身如泡，不得久立。是身如焰，從渴愛生。是身如芭蕉，中無有堅(jiān)。是身如幻，從顛倒起。是身如夢，為虛妄見。是身如影，從業(yè)緣現(xiàn)。是身如響，屬諸因緣。是身如浮云，須臾變滅。是身如電，念念不住。④

佛典連用十種譬喻，以明“虛空之身”，這也常教文人形諸筆墨。王維寫凈覺大師堅(jiān)立精進(jìn)，志求勝法，是“雪山童子，不顧芭蕉之身”⑤。這自然使人想起了前述的拉赫美托夫，那是潘公凱特別喜歡的一個(gè)人物，一個(gè)高度約束自己，已經(jīng)到了棄命損身的地步。在潘公凱的生活中，這種高度約束力的人物不只活躍在小說中，也活躍在現(xiàn)實(shí)中，他在《守護(hù)理想》中幾次提到弘一法師，那是和他有法乳關(guān)系的對理想深信堅(jiān)固、棄命損身的前賢。下面是一則他的遺事，足以啟人心智。

弘一原本精通多種藝術(shù)，出家后均予斷絕，因?yàn)椋旱⒎蚱渲?，增長放逸，佛所深誡。書法或能弘法，因以為結(jié)緣。然而，俗人還是把他當(dāng)作藝術(shù)家，黃福海曾大膽問他：

“法師！你雖是出了家，不愿再談藝術(shù)，但在我心目中老是認(rèn)定法師是一位老藝術(shù)家?！?/p>

弘一答道：“不敢當(dāng)”。

“我始終從藝術(shù)觀點(diǎn)來瞻仰法師，法師在所著《佛法十疑略釋》一書中，論佛法非迷信，非宗教，非哲學(xué)等等，獨(dú)未說到佛法非藝術(shù)。我可不可以這么說：佛門中的生活，就是藝術(shù)的生活呢？”

弘一居然這樣答曰：“個(gè)人的觀點(diǎn)不同，也可以這么說”。①

按照豐子愷的解釋，宗教是藝術(shù)的最高境界。以此深推，弘一的一生就是藝術(shù)的一生。潘天壽曾向往過這種生活，潘公凱則以相反的方式徑直向弘一的目標(biāo)走去，誠如其所說：

我把藝術(shù)作為拐棍，作為云梯，作為渡筏還是什么，作為一個(gè)工具來說，也把藝術(shù)的范圍無限擴(kuò)大了。中國畫、油畫、裝置、觀念、多媒體以至虛擬技術(shù)等等，皆可囊括其中，作為我們的拐棍。而且，這個(gè)拐棍是可以隨時(shí)更換的，從木頭拐棍一直到最最現(xiàn)代的虛擬拐棍，都是可以的。但是，無論是什么媒介，它們就是拐棍，真正的作品是在我們的內(nèi)心。這大概就是儒家所說的“內(nèi)圣”吧！我想，今后的藝術(shù)創(chuàng)作將會(huì)越來越屬于個(gè)體的事情，我們看到的都是一個(gè)個(gè)體的，他的成果就在自己的心里，它是不可言傳的。這可能會(huì)是未來藝術(shù)存在的一個(gè)重要特征。未來我們在展覽上能夠展出的只是一些“痕跡”，我們永遠(yuǎn)展不了作品本身。真正的作品已經(jīng)逝去，留下的只是“痕跡”。

“我始終把自己的作品和其他的事情一樣，看成是我生命的痕跡。”這是我在這篇自述開題時(shí)說的話，現(xiàn)在我可以從容的返回去講：“我當(dāng)美術(shù)學(xué)院的院長，其實(shí)也是我的整體藝術(shù)作品的一部分?！雹?/p>

二、筆墨

六法的第一條是氣韻，潘天壽說：“畫以筆取氣，以墨取韻?！彼援嫾以跁ㄉ系挠?xùn)練與作畫有絕大的關(guān)系。這是中國繪畫特有的東西。西方找不到這種觀念，如果勉強(qiáng)附會(huì)，賦形（ｄｉｓｅｇｎｏ）和敷彩（ｃｏｌｏｒｉｒｅ）略為近之。不過，至少從瓦薩里時(shí)代起這對概念就以對立的形式出現(xiàn)，佛羅倫薩派貶低威尼斯派，認(rèn)為賦形是繪畫的骨架、結(jié)構(gòu)，它不僅表現(xiàn)的是事物的輪廓和透視效果，還是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，甚至竟把它與柏拉圖的理念世界聯(lián)系起來。而色彩不過是附麗其上的血肉，是表面的裝飾而已。只是到印象派之后，畫家們才拋棄了舊有的眼光。一位現(xiàn)代學(xué)者寫道：“賦形與敷彩，即線條和色調(diào)的兩分法，是一種簡化視覺經(jīng)驗(yàn)的傾向，它深深植根于歐洲視覺文化之中，賦予我們一種奇妙、間斷、好壞參半的雙重敏感，這與中國繪畫與畫論中的敏感完全不同?！雹?/p>

事實(shí)上，在中國藝術(shù)家看來，它們豈止不同，西畫簡直是筆法全無。這雖然說得過分，但中國畫的筆法的確要豐富得多，深刻得多。方以智曾給張爾唯為周櫟園作的畫寫題跋，其中有幾句說：“雖有六法，而寫意本無一法。妙處無他，不落有無而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無礙所礙；此中關(guān)捩子，原須一一透過，然后青山白云，得大自在?！雹?匠筆、文筆均未合中道，用筆戛戛其難哉！

據(jù)說，吳昌碩在八十三歲那年，寫了兩個(gè)大字：如鐵。并以行書跋曰：“用筆如鐵，潑墨如潮，錚錚之鐵，茂茂之毫?！比玷F這種比喻雖來自古代的硯銘，但從吳昌碩時(shí)代起，就成了對用筆要求的一種積極的肯定觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)大概可以很方便就可以追溯到明末的惲向（“嫩處如金，秀處如鐵”），但我們還是強(qiáng)調(diào)其金石味可能更合乎近代的情況，不過，這都是難以言傳的視覺感受，它意味著一種凝重的力量，也包含著約束的力量，可看作骨法用筆的又一種表達(dá)方式。潘天壽在題詩和畫論中也多次論及。最典型的一段這樣寫道：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕，折釵股，石積太古雪，樹飛鐵鑄青者，不勝悁悁?！保ā端墒瘓D》跋語，1960）嚴(yán)善錞、黃專在分析潘天壽的《焦墨山水》（1953）時(shí)也特別注意到了這種筆墨特征，說他“加強(qiáng)了物象間的密度，剔去了八大的那種空靈、毓秀的美學(xué)情調(diào)，把畫面制作得十分堅(jiān)實(shí)，猶如鋼鐵鑄成一般”①。潘公凱的《殘荷鐵鑄圖》的畫題亦點(diǎn)出這番意思。

墨法則起于唐代，經(jīng)過董源到二米，漸從平淡走向濃重。后來龔賢、黃賓虹更是有理論有實(shí)踐的大師。龔賢在課徒稿上這樣示范：“此學(xué)石田老人雨林也。千載之下，猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤，墨浮筆外為濕?！逼鋵?shí)他的筆墨原是不分的，故而又說：“墨中見筆法，則墨氣始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！雹诘湫偷摹昂邶彙倍际欠e筆成墨，無煙而煙，無雨而雨。前人的筆墨之精，我們大體可以仿照惲南田的語氣說，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法；惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，筆墨愈新，光輝愈古，乃為極致。

面對這樣精微而深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，潘公凱說，他在作畫時(shí)，盡可能守護(hù)和保留之，同時(shí)又要使它合乎當(dāng)前變化了的繪畫觀賞功能：

原先中國畫的觀賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨?，F(xiàn)在中國畫的觀賞功能主要是在現(xiàn)代的大型公共空間里展示，所以需要大筆大墨。比如我畫的大畫，如果用傳統(tǒng)的小筆小墨，根本沒法辦到。③

可以說，這也是吸收了20世紀(jì)30年代以來的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。早在1935年11月28日到1936年3月7日，在倫敦的皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts)舉辦舉世矚目的“中國藝術(shù)國際展覽會(huì)”時(shí)，莊尚嚴(yán)就記錄了中國古畫在西洋大廳展出時(shí)遇到的麻煩，他說：“書畫一類，英人只注重畫之本幅，上下題跋，認(rèn)為無足重輕，多隱卷不露；又多懸之尋丈以上，昂首仰視；加以玻璃反光，自下觀之，極為不易?！雹転榱耸怪袊嫃陌割^把玩的情狀中解脫出來，也為了發(fā)揮筆墨的靈性，潘公凱遽然改用大筆大墨?！兑八反缶碚沁@種創(chuàng)意的作品，它在書齋中根本無法賞覽。這種大筆大墨使我們看到，不論他是用筆法掃出松柏，還是用墨法潑出荷花，都是形成一種極強(qiáng)的張力，一種巨大的視覺沖擊力，而精微的文人畫是從不作這種強(qiáng)調(diào)的。這種現(xiàn)代的眼光使《野水》獲得了一種特殊的性質(zhì)，它不僅以墨色變化造成畫面空間，描繪“住在空間”的物象，加重它們的主調(diào)地位，而且它還描繪光線，通過濃墨淡墨之間的共振，呈現(xiàn)空氣感。但這一切，從實(shí)質(zhì)上又決不離中國文人的繪畫傳統(tǒng)，這正是關(guān)鍵所在。如果我們讓一位西方畫家來處理這樣巨長的畫面，他可能就會(huì)把視覺經(jīng)驗(yàn)的物象誕生階段或者說視覺經(jīng)驗(yàn)捕捉的移動(dòng)現(xiàn)象一一描繪出來，而潘公凱的時(shí)間性只是象征性的，凡是熟悉中國藝術(shù)傳統(tǒng)的人，都能看出其中的四季變化，但卻是知性而非感性的時(shí)間。并且奇妙的是，筆墨的表現(xiàn)方式卻完全顛倒過來：在廣大空間上，墨塊推移騰挪，在不穩(wěn)定的狀態(tài)中互為變動(dòng)，但又不具備前后關(guān)系，同時(shí)還不時(shí)地給有指向性的線條所牽引，以歡迎我們進(jìn)入一片新天地。

這種大筆大墨至少有兩點(diǎn)值得注意：一是它盡力解散素描，或者說，年輕時(shí)代所受的造型訓(xùn)練愈益消減，身體動(dòng)作（gesture）的痕跡就愈益增強(qiáng)，因此即使是圈寫墨梅花瓣那樣的細(xì)碎之筆，也突出的是行筆的感覺，就像吳昌碩畫出的風(fēng)調(diào)：“歪扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天。”一是盡力消解線條和墨塊之間的對立，由于是大筆，直接以墨塊為線來表現(xiàn)筆觸之間的組合痕跡，這就使墨塊與墨線的界限常常處在閃爍不定之中。不知怎么，這些奇特的筆墨組塊竟仿佛讓畫面具有了一定的宇宙性要素，不只題材暗示的四季流變?nèi)绱耍B凝望一團(tuán)團(tuán)墨塊也像凝望星空一樣，成了一種純粹的享受，它不僅有助于心靈處于一種靜美的狀態(tài)，“靜之，深之，遠(yuǎn)之，思接曠古而入于恒久”①，而且可以憑借這種靜美的時(shí)刻平衡掉心中的無邊憂思，這很像是大衛(wèi)#8226;林奇（Ｄａｖｉｄ Ｌｙｎｃｈ）的電影構(gòu)思：一種行云流水的概念突如其來，像從天空中流出，在無心的狀態(tài)下開出燦爛的花朵②。

唐代的符載嘗記張璪畫松云：“員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，扌為霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖、水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽。見萬物之情性?！雹畚覀兒芸梢园堰@段文字用于《野水》的一些段落，但是《野水》的蒼松不是以掌潑墨、推擦于絹上，而是以潑辣的大筆掃之。揮毫?xí)r的狀態(tài)也想必迥異。

實(shí)際上《野水》是點(diǎn)線面共同奏起的交響，墨法也像龔賢那樣是點(diǎn)、加、皴、染，即濃為點(diǎn)，淡為加，干為皴，濕為染，但最觸目的還是大筆揮灑出的有意味的墨團(tuán)，或者說是一種無筆法墨氣之分的筆痕。而擅長墨法的龔賢，在給胡元潤的信中也正是這樣說的：

畫十年后，無結(jié)滯之跡矣。二十年后，無渾淪之名矣。無結(jié)滯之跡者，人知之也。無渾淪之名者，其說不亦反乎！然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。④

筆法與墨氣之和合，方是真渾淪，方是真筆墨，這也許就是潘公凱想以大筆大墨創(chuàng)新搜奇的重要方面，仿佛他親自聆聽過尼采的告誡：“你必須是一片渾淪，才能產(chǎn)生出跳躍的星辰?！?/p>

就是這種筆墨的渾淪，叫我們看到：潘公凱愛花草，愛秋水，愛清趣，施之圖畫，卻都是一片墨色。我們看他的畫很少敷彩，可見他對黑色獨(dú)有所鐘，連他設(shè)計(jì)的校舍、他自己的畫冊，也是黑漆漆的，堪稱是一位專以黑色去創(chuàng)辟新奇景象的畫家。在這點(diǎn)上，似乎與八大心印關(guān)聯(lián)。

在潘公凱的筆下，荷花最為多見，佳者極為奪目。在《野水》中由于使用大筆墨，荷花畫得凝重而沉厚，又時(shí)時(shí)閃出飛揚(yáng)之致，仿佛荷葉團(tuán)團(tuán)，淋漓高下，水花墨浪，一瀉筆端，真所謂硯池澎湃，荷花世界。至于用筆的中側(cè)，用墨的枯濕，都已幻化無跡，只有忽忽眇眇的星光閃爍，墜落在云橫霧塞之間。正如潘公凱自己所說：

我想畫得很黑，整個(gè)把它壓得黑黑的，讓荷花亮出來，讓這個(gè)光點(diǎn)亮出來。這個(gè)亮點(diǎn)有點(diǎn)兒像眼睛，有點(diǎn)想螢火蟲。⑤

這種效果令人想起貝拉#8226;塔爾（Bela Tarr）的杰作《撒旦探戈》（Satantango）中的一些令人過目便揮之不去的影像，也像博伊（Christoffer Boe）導(dǎo)演的《快板》（Allegro）的一段場景，鋼琴家在漆黑漆黑的夜室里，點(diǎn)亮的一點(diǎn)火光。

徐復(fù)觀嘗以黑色為玄色，極力發(fā)揮其超玄的意義，阮璞以其侈大其辭，而細(xì)辨深拒之⑥，這是令人警醒的。因此我們需要從不同的方面來尋求其幽遠(yuǎn)之意。

貢布里希在述及語義空間的二級(jí)對立的基本維數(shù)時(shí)曾說，它給我們提供了一條思路，便于理解傳統(tǒng)象征主義的處理方式，例如中國的陰和陽，西方傳統(tǒng)中的明和暗等等⑦。如果我們以明暗的兩分法來看待藝術(shù)，李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆照松花?！薄缎鹿S》：“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離?！苯詫懞诎档墓饷?，幽思妖艷，奇采陸離，無疑是黑暗的一極。人們說，潘天壽的詩受了李賀的影響，可能這種影響也給潘公凱有意無意接受了。我們在《守護(hù)理想》中讀到，他最喜愛的作家是魯迅，接著他引用《野草》寫道：

《過客》曾問：“前方是什么？”小女孩說：“前方是花園。”小女孩是天真的理想主意者。老人則回答說：“前面不過是墳?！憋@然老人的判斷更接近真實(shí)。①

魯迅下筆真是冷暗，他把王國維的可愛者（理想生活）不可信、可信者（現(xiàn)實(shí)生活）不可愛寫成令人震驚的黑色意象，連在《好的故事》中寫美、寫自然，處境也是暗夜。他曾在《廈門通信》中自述說：“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動(dòng)?！雹谶@些話比他的黑色意象更讓人震驚。他的《過客》尾句是：“夜色跟在他后面?！边@成了整部《野草》的主調(diào)，幽暗得讓人想起李賀的奇聲異色，也讓人想起徐蘭的《磷火》：“別有火光黑比漆，埋伏山坳語啾唧?！鄙踔痢稛坶_河記》中的古墓：“漆燈晶煌，照耀如晝?！边@些意象真是黑透了，黑到了極致，射出了光亮，這是黑暗之光（du dunkelhelles Licht），也可以看為死亡之生（du toetest den Tod)的象征③#65377;

在西方，黑色也是憂郁的表征，因?yàn)楣畔ＥD人所謂的四種體液（humours）的膽汁就是黑色的④，希臘文melankholia即黑色膽汁，這種膽汁質(zhì)叫人的性格是憂郁的，而秉賦這種憂郁的性格在創(chuàng)造力上則有無窮的才華，因此，它是天才的征象。這種觀念，在文藝復(fù)興時(shí)期已成常識(shí)⑤。莎士比亞《愛的徒勞》（Love＇s Labor＇s Lost）第一幕第二場有段對話說：

阿美陀：孩子，一個(gè)精神偉大的人要是變得憂郁起來，會(huì)有些什么征象？

毛子：他會(huì)顯出悲哀的神氣，主人，那是一個(gè)偉大的征象。

憂郁是黑色的，也是悲哀的，西方以此作為天才藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志，從心理深處或與中國藝術(shù)一般無二，是息息相通的。錢鐘書的《詩可以怨》對此論述得又精辟又引人。如果我們從潘公凱的筆墨中也讀出一種沖突的傾向，即他以粗筆墨線作夸張而富有戲劇性的表現(xiàn)實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)約束力的一種反抗，或者說是以巴洛克式的水墨淋漓的現(xiàn)代形態(tài)表現(xiàn)了一種壓抑的理想主義，大概也不只是一種玄想。它是古人的以筆墨抒寫胸中塊壘之氣的回響。

三、布置

布置，用謝赫的術(shù)語是經(jīng)營位置，用西方的表達(dá)是“compositio”，大約在1436年，阿爾貝蒂（Alberti）在《繪畫論》(De pictura）的第二卷討論畫面的組織方式時(shí)引入這個(gè)拉丁詞。它大致相當(dāng)希臘語的“synthesis”，在古典時(shí)期，它們用于所有藝術(shù)，具有中立意義，不包含美學(xué)判斷。威特魯威(Vitruvius）用來述說建筑，西塞羅（Cicero）用來描述人體。中世紀(jì)更為流行，但也沒有什么不尋常之處，阿奎那《神學(xué)大全》（Summa theologica）說：“藝術(shù)的形式來自藝術(shù)家的觀念，因?yàn)槌薱ompositio，排列(ordo）與形狀（figura）之外，別無他有?！币鄡H就形式而言。甚至文藝復(fù)興期間，它在文學(xué)領(lǐng)域也沒有獲得更多的含義。但到1561年，皮尼亞（Giovanni Battista Pigna）在《賀拉斯的詩藝》（Poetica Horatiana）中，先區(qū)分了詩的材料（rem）和詞語（verba）之后，即以“compositionem”為它們的結(jié)合，并說它屬于詩的整體形式，而且是詩歌的力量所在①。

不過，這種在文學(xué)中強(qiáng)調(diào)布置的力量已經(jīng)晚于繪畫一百多年了。阿爾貝蒂《繪畫論》賦予了“compositio”一個(gè)新的確定的含義，他以此首先討論構(gòu)成元素的平面的質(zhì)量，接著討論元素和主體之間應(yīng)有的恰當(dāng)關(guān)系，最后討論了主體在整體敘事（historia)中所起的作用，以及它們的適當(dāng)關(guān)系。這是一種新的有力的模型，它可用來對繪畫作出令人意外的堅(jiān)實(shí)分析，從長遠(yuǎn)來看，是《繪畫論》中最有影響的一個(gè)觀念。

中國古老的布置觀念散見于各種畫學(xué)論著，惟《古畫品錄》述之過簡，《山水訓(xùn)》精妙但不集中。元人饒自然的《繪宗十二忌》不作玄虛之談，讀來切中要點(diǎn)之處因之殊多。例如他警告的第一事就是布置迫塞，我們讀到：“凡畫山水，必先置絹素于明凈之室，伺神閑意定，然后入思。小幅巨軸，隨意經(jīng)營。若障過數(shù)幅，壁過十丈，先以竹竿引碳煤朽布山勢高低，樹木大小，樓閣人物，一一位置得所，則立于數(shù)十步之外審而觀之，自見其可。卻將淡墨約具取定之式謂之小落筆，然后肆意揮灑，無不得宜。此宋元君盤礴睥睨之法，意在筆先之謂。亦須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑。若充天塞地，滿幅畫了，便不風(fēng)致?！雹?/p>

《繪宗十二忌》原是《山水家法》的附論，寫于1340年前后，比阿爾貝蒂《繪畫論》早一百多年。不過，它們的讀者對象都是知識(shí)階層，則無二致?！独L畫論》用拉丁文撰寫，不是給一般人看的。柯九思稱《山水家法》為“冰衡玉鑒，出徹古今”，也可見出它在文人眼中的位置。到了清代，鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中又有所闡發(fā)，他對第一事的解釋是：“布置迫塞者，全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虛實(shí)，虛實(shí)在乎生變。生變之訣，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣。此虛實(shí)相生法也。至其密處有疏，疏處有密，此實(shí)中虛，虛中實(shí)也。明乎此，庶免迫塞之忌?！雹?/p>

潘公凱在談?wù)撟约旱漠嫊r(shí)，強(qiáng)調(diào)了布置的觀念，他在1986年出版的《潘天壽評傳》中也深入分析了乃翁的構(gòu)圖特色。我們從他的論述中，看到了西方布置觀念與中國布置觀念的融合。他所謂的“骨架組合”④，雖非直接取自阿爾貝蒂，但其描述繪畫的語言模式則相似。相反，虛實(shí)疏密，潘公凱則不大深論，其實(shí)，這也無須深論，它早已成了中國繪畫的老生常談，滲透到了他自己的每一筆揮灑之中。

所以，不論哪種布置觀念，顯然都適合潘公凱的繪畫。與絕大多數(shù)的畫家比較，他是一個(gè)更擅長構(gòu)圖的畫家。除了他自己的論著、繪畫之外，他在2005年中央美院城市設(shè)計(jì)博士班授課時(shí)所作的抽象小品演示，就堪稱佳好的范例⑤。

如果我們稍稍留意一下那些示范，還不足以很快就在那些構(gòu)圖小品與他的《野水》之間建立起什么關(guān)聯(lián)的話，那么我們順勢把它們和八大的構(gòu)圖聯(lián)系起來，則不是件什么難事。八大的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的布局，特別是與西方的構(gòu)圖法顯然有巨大的差異，他似乎對物象在空間的有序安排興趣不大，而是深刻構(gòu)想畫面的張力關(guān)系，所創(chuàng)意境，空闊而又奇崛警拔。

饒宗頤嘗以臨濟(jì)的賓主句、曹洞的五位義之妙諦論述八大的這種特點(diǎn)，從而闡發(fā)出布置也有解脫俗縛的妙用，論點(diǎn)極精絕。他說：八大的構(gòu)圖法，有時(shí)周邊寫滿而在中間留空白，有時(shí)相反，中間實(shí)而四周虛，有時(shí)偏于一邊，而另一邊全作空白，又最擅呼應(yīng)之術(shù)，宛如賓主相見，無不盡歡。這種以禪理為構(gòu)圖的不二法門，撮略而言，要點(diǎn)有四：一是以虛實(shí)濃淡表現(xiàn)空、色異相之辨；二是以左右、疏密顯呈偏正變化之美，以安頓整幅畫的重心；三是從上下、前后呼應(yīng)盡發(fā)畫中兼帶之妙；四是以筆墨之輕重、繁簡，作開闔排奡之勢，構(gòu)成“境”和“人”的互相滲透。其中，最緊要的是兼中正，其務(wù)使冥會(huì)眾緣，俾整幅畫渾然一體，因此是最高造詣的境界。他的友契南昌釋機(jī)質(zhì)贈(zèng)詩偈云：“梵音撇在千峰外，拍手拊掌會(huì)捏怪；識(shí)破乾坤暗里訚，光明永鎮(zhèn)通三界?！鼻さ膴W妙既在暗里的訚，從黑漆漆的墨團(tuán)中開拓畫的新境界，從偏正取得和諧，從賓主獲得調(diào)協(xié)，若非于禪理深造自得者，不易有此①。

近代能得八大構(gòu)圖的奇警而縝密者，當(dāng)數(shù)潘天壽為最，他的造險(xiǎn)、破險(xiǎn)，他的“四面包圍”，都深契禪機(jī)，一點(diǎn)一拂皆動(dòng)勢有序。潘公凱長期研究乃翁的構(gòu)圖，自然于八大的構(gòu)圖也深有會(huì)心。如果這種看法不誤，那么《野水》得益于《河上花圖卷》者一定很多?！逗由匣ā番F(xiàn)藏天津博物館，是八大七十二歲為好友蕙巖所作，約高48厘米，長1290厘米，在這樣的大卷上，荷花、坡石、雜樹、蘭竹，伴著流水，匯滿長幅，其勢真若從半空擲筆而下，雷轟電擊而又無跡可尋，令人神氣森然，卻洞目不知其所以。黃苗子先生說：八大的心、血、筆、墨，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，莽莽蒼蒼，霹靂震撼，灑灑落落，也不知是一團(tuán)亂墨還是一幅畫卷。意境之高，氣勢之大，叫人無言可說。從氣魄上看，比石濤的《萬點(diǎn)惡墨圖》更勝一籌②。

《野水》也取《河上花》的高度，只是卷幅更長，更適合大筆大墨的馳騁。它的起首一段以側(cè)筆畫山石，以臥筆畫老梅，其勢一左一右，蓄起彎弓之力。接著是萬花如海，從石壁中涌出，極盡風(fēng)雪江干，隨筆零亂，飄渺天倪，出沒其中之意。芭蕉一段的構(gòu)圖，也一反一石一蕉的常見圖式，用潑墨畫正面蕉葉，但用闊筆渲染，不取姿媚，只造氣氛。近看草草，遠(yuǎn)觀則墨花蒸云，幻作五色，欲墮人衣。整幅長卷，一邊是春云爛爛，上林枝發(fā)，一邊若玉樹凋傷，蕭森滿眼，克里（Paul Klee）所謂以筆墨創(chuàng)世界、轉(zhuǎn)四時(shí)者，大致如此③。而所謂野水空山，乃既有野戰(zhàn)，又有空觀。

對潘公凱而言，所謂的布置或構(gòu)圖，似乎就是一種物自體。它先于心理，不僅與空間、筆墨和形狀有關(guān)，它還創(chuàng)造空間觀念。它不僅僅通過線條對畫面的個(gè)別要素進(jìn)行區(qū)分，而且還通過這些線條，讓人感覺到運(yùn)動(dòng)、均衡和其他特色都處在一種張力場的空間，因此它產(chǎn)生了一種新的空間。我們看到，這種在潘公凱小品中探索的空間觀念，在這幅大卷中得到充分?jǐn)U展。而且，這種布置由于有禪宗哲思作依托，有現(xiàn)代抽象意味作參照，它實(shí)際上也擴(kuò)展了我們的構(gòu)圖觀念。此處尤須一提的是，他顛倒手卷從右到左的觀看順序之后所重新創(chuàng)制的裝裱形式。這種形式似乎活用了曹洞宗的偏中正（舍事入理），讓卷軸完全可以自由拆散，自由組合。這就提醒我們，正位（空界本無物）和偏位（色界有萬象）是可以頻頻換置，因而新的構(gòu)圖、新的空間也可以屢屢實(shí)現(xiàn)的。這樣，畫框就不僅僅限定上下四方，而且明確表現(xiàn)了對畫面構(gòu)成的影響，它是繪畫空間的一個(gè)不可分離的部分。這令我們想起紐曼（Barnett Newman）、諾蘭（Kenneth Noland），絲特拉（Frank Stella）等人對畫面結(jié)構(gòu)與畫框推演關(guān)系的探索④。這種以富有建構(gòu)性質(zhì)的裝裱形式去干涉畫面、創(chuàng)造新空間，大可顯示中國畫日后發(fā)展的一個(gè)新方向。

《野水》作于2006年，回顧一下，早在1985年，《野水》的畫名就出現(xiàn)在一幅立軸上。經(jīng)過二十年后，他在2005年畫的一批水墨畫不論在筆墨上還是構(gòu)圖上，都有了長足進(jìn)展，可看作《野水》大卷的預(yù)備畫稿。特別是它們表面上的一些相似之處更提醒我們，一旦那些小畫群由構(gòu)圖把它們結(jié)組成一軸大卷，讓它們居住在一種新空間時(shí)，其中可能就有某種心理因素可供抽繹，或者說，蘊(yùn)含著某種心理的升華作用（sublimation）可供分析。我們不妨大膽地用一種弗洛伊德式的意象打比方，把他2006年之前的那一件件作品看成是放置在貼近本能的地面上，而到了《野水》，則升華成直立在墻面上，即由平行化升華到垂直化，而不是史蒂文森(R. L. Stevenson）的《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde）中的主角在善與惡之間往復(fù)蛻變。這或許可視為《野水》的另一種示范作用，即對他的一系列畫作本身的示范。

是什么原因讓我們想到，能在這種構(gòu)圖中解讀出升華作用？我們上文已經(jīng)暗示過藝術(shù)家的神創(chuàng)性，關(guān)于這種特性，喬伊斯（James Joyce）還有這樣的看法：“藝術(shù)家就像創(chuàng)世之神，在他創(chuàng)造的作品中，里里外外，上上下下，都隱有他的影子，但卻不可捉摸?！雹?這激發(fā)起我們的好奇心，想從他一系列有計(jì)劃的藝術(shù)探索中尋覓出些許緣由。

潘公凱的藝術(shù)路程，大致可分三個(gè)階段。這些階段的具體情況，他已有詳述，此不贅筆。但予人印象深刻的是，伴隨著他探索的既有感官的資訊，又有認(rèn)知的深思，有時(shí)就像塞尚那樣，構(gòu)成了一種統(tǒng)合感覺的邏輯（la logique des sensations organissees）②，是一種心靈的理路。要尋找這種理路的根源，我們?nèi)滩蛔?huì)向他刺探隱情，但他的確也沒有讓我們失望。我們在他的自述中讀到：

我的童年，一面是陽光燦爛，藍(lán)天白云，另一面也隱隱的有一種憂傷，這憂傷的來源，卻如無聲的細(xì)雨，說不清，道不明。③

這三言兩語，不難把我們帶入往日的情境。那種情境不但透露他的經(jīng)歷，還能透露他的個(gè)性，尤其能讓我們看出，在那樣的教育背景中一個(gè)少年會(huì)對未來選擇什么類型的道路。他說到燦爛，也說到憂傷，正是由于這些緣故，讓他成了當(dāng)代藝術(shù)情境中的一位既始終擔(dān)心傳統(tǒng)藝術(shù)陷入沉淪、陷入遺忘，又以大決心大毅力想保持它繼續(xù)長存的發(fā)大愿力者。然而，這種抱負(fù)是要付出代價(jià)的，代價(jià)之巨，他人也許無法想象，僅僅抵抗現(xiàn)代藝術(shù)的誘惑這一項(xiàng)，也夠亂他心意了。就像他所說的：“有人敏感到我很容易走現(xiàn)代抽象的方向，畫起來一定比現(xiàn)在這樣出效果。其實(shí)我也時(shí)常手很癢，一不小心就會(huì)往抽象的方向去，我是有意識(shí)地控制著，努力把握好這個(gè)度，避免走向西方的抽象繪畫。”④這也許就是魯迅曾說過的“選一條似乎可走的路”。而正是魯迅也參與了潘公凱少年心靈的塑造。眾所周知，魯迅是個(gè)極為強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志的人，約束力之強(qiáng)勁，很少有人做到，或許這種精神也早已潛化在潘公凱的畫中，成了升華作用的催化劑。我們前面已指出黑色的憂思之義，潘公凱以約束性的構(gòu)圖把那些墨團(tuán)組織起來，從某種意義上，他重述了魯迅的精神：在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹……最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眨眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發(fā)白（《野草#8226;秋夜》）。

結(jié)語

在歷史上，常常有一些時(shí)刻，一些赍懷大志的人會(huì)提醒我們，文明隨時(shí)都會(huì)衰落。《原詩》的作者葉燮在論詩歌的敗亡時(shí)就警告我們說：“詩之亡也，亡于好名。沒世無稱，君子羞之，好名宜亟亟矣。竊怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀譽(yù)之學(xué)，得居高而呼者倡譽(yù)之，而后從風(fēng)者群和之，以為得風(fēng)氣。于是風(fēng)雅筆墨，不求之古人，耑求之今人，以為迎合。其為詩也，連卷累帙，不過等之揖讓周旋、羔雁筐篚之具而已矣?！薄霸娭鲆玻滞鲇诤美?。夫詩之盛也，敦實(shí)學(xué)以崇虛名；其衰也，媒虛名以網(wǎng)厚實(shí)。于是以風(fēng)雅壇坫為居奇，以交游朋盍為牙市，是非淆而品格濫，詩道雜而多端，而友朋切劘之義，因之而衰矣。”⑤

這些警告今天聽來，也許毫不新鮮，但是，如果把上文的詩歌換為美術(shù)，我們真的麻木到不會(huì)覺得感同身受？實(shí)際不論怎樣，我們都不能不再次回到格調(diào)的問題。其實(shí)，葉燮也正是這樣想的，他特別強(qiáng)調(diào)：“古之詩人，必有古人之品量。其詩百代者，品量亦百代。古人之品量，見之古人之居心，其所居之心，即古盛世賢宰相之心也。宰相所有事，經(jīng)綸宰制，無所不急，而必以樂善愛才為首務(wù)，無毫發(fā)媢疾忌忮之心，方為真宰相。百代之詩人亦然?！雹倨湓娙缛赵?，其詩則如日月之光，隨其光之所至，日月亦見。

這樣看來，潘公凱所謂的“格調(diào)”還不僅僅關(guān)乎藝術(shù)及它在當(dāng)代的命運(yùn)，他更關(guān)乎一批繼絕學(xué)、興文藝的沉冥之士。他以格調(diào)開宗明義，用意亦深矣。但是他的示范之作《野水》能振聾發(fā)聵、為傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性爭得重要的地位嗎？可能這在今后的幾十年內(nèi)都是一個(gè)叫人擔(dān)心的問題。盡管如此，這一示范執(zhí)著一個(gè)頑強(qiáng)的信念：中國傳統(tǒng)藝術(shù)是一大高峰，與西方藝術(shù)并峙于歐亞兩大陸之間，令全世界仰之彌高。兩者之間，雖可互取所長，以增加峰巔的高度與闊度，但決不能隨隨便便的棄??！它們都是自主的價(jià)值世界。

這種示范還帶來一個(gè)令人鼓舞的信念，盡管傳統(tǒng)繪畫在20世紀(jì)不斷受到攻擊和革命，但她的生命卻從未被消耗殆盡。那些認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了代代的殫工極巧，竭盡神明之運(yùn)，仿佛天地的英華，造化的奧秘，幾乎泄盡無余的看法，但愿只是一種錯(cuò)覺。

因此，讓傳統(tǒng)主義也歸入現(xiàn)代性，或者給傳統(tǒng)的藝術(shù)一點(diǎn)現(xiàn)代因素，以挽救舊的，獲取新的，包容他者以復(fù)活自身，為中國的藝術(shù)精萃存一命脈，雖是策略之路，但卻是在文化沖突大背景下的一條恢宏之路。說起文化沖突，最刺痛人心的就是挨打受歧視的恥辱，我們?yōu)榇烁冻隽烁甙撼林氐拇鷥r(jià)。但是在這種文化沖突中，我們也以鮮血換來了珍珠，對于那些珍珠的價(jià)值，魯迅比誰都珍惜、都看重。因此我們也要加倍地珍重。這種沖突也使我們認(rèn)識(shí)到，所謂的傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅僅是一些美好的形式，它也是使生活更美好、更值得度過的一種生活方式。就此而言，潘公凱想用現(xiàn)代性來給傳統(tǒng)主義以一席在現(xiàn)代社會(huì)仍然理直氣壯的立足之地，就決非出于不得已，因?yàn)閭鹘y(tǒng)主義的確能從現(xiàn)代性中獲得一些嶄新的東西。在這篇文章中，我嘗試著把潘公凱的藝術(shù)語言跟西方的相應(yīng)觀念連類討論，也不單純是為了加強(qiáng)對他作品的感受力，還是亟亟想從潘公凱所謂的現(xiàn)代性中尋找出一些微言大義。

（作者單位 中國美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧

①潘公凱：《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司（臺(tái)北）2006年版，第87—88頁。

②朱自清：《中國文學(xué)批評研究》，天津古籍出版社2004年版，第114頁。

③趙宧光：《寒山帚談》，《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社2000年版，第88頁。

④陳衡?。骸段娜水嬛畠r(jià)值》，中華書局1934年版，第2頁。

⑤《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社1985年版，第55頁。

①M(fèi)ichael Baxandall Giotto and the Orators New York Oxford 1971 p. 10.

②M.H.Abrams The Mirror and the Lamp London: Norton 1971 p. 229.

③沈德潛:《說詩晬語》卷上，上海古籍出版社1978年版，《清詩話》下冊，第524頁#65377;

④葉燮:《原詩》，《清詩話》下冊，第572頁#65377;

⑤《南田畫跋》，《中國書畫全書》第7冊，第974—987頁#65377;

①《缶廬別存》卷一，光緒十九年刊本，第12頁。

②《原詩》，《清詩話》本，第593頁。

③谷流、彭飛編《弘一大師談藝錄》，河南美術(shù)出版社1998年版，第3頁。

④《維摩詰所說經(jīng)》卷上，方便品第二，同治九年金陵刻經(jīng)處刊本，第10頁。

⑤關(guān)于雪中芭蕉的精彩討論見陳允吉《唐音佛教辨思錄》，上海古籍出版社1998年版，第1—11頁。關(guān)于文人筆下的芭蕉，在嚴(yán)善錞和黃?！杜颂靿邸分杏泻啙嵉恼撌?，天津楊柳青畫社1999年版，第75—77頁。

①《弘一大師談藝錄》，第18頁#65377;

②潘公凱:《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第106-107頁#65377;

③Michael Baxandall Painting and Experience in Fifteenth Century Italy Oxford: Oxford University Press 1974 p. 141.

④周亮工:《讀畫錄》，《中國書畫全書》第7冊，第955頁#65377;

①嚴(yán)善錞、黃專：《潘天壽》，第82頁。

②《龔半千課徒畫說》，《龔賢研究集》上集，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第132頁。

③潘公凱：《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第88頁。

④莊尚嚴(yán)：《赴美參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會(huì)議》，載《故宮博物院年刊》1936年7期。

①《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社1985年版，第86頁。

②參見馬克#8226;卡曾斯《電影的故事》，楊松鋒譯，新星出版社2006年版，第389—390頁。

③《唐文粹》，卷九七，光緒十六年榆園刊本，第6—7頁。

④周亮工編《尺牘新鈔》卷一○，上海貝葉山房排印本1935年版，第262頁。

⑤潘公凱：《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第88—89頁。

⑥阮璞：《畫學(xué)叢證》，上海書畫出版社1998年版，第215—217頁。

⑦貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，湖南科技出版社1999年版，第271頁。

①潘公凱:《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第31頁#65377;

②引自林賢治評注《魯迅選集》，湖南文藝出版社2004年版，第109頁#65377;

③參見錢鐘書《管錐編》第2冊，中華書局1979年版，第464頁，第782—783頁#65377;

④關(guān)于四種體液與色彩的關(guān)系，可參見Jonas Gavel Colour A Study of Its Position in the Art Theory of the Quattro andCinquecnto Stockholm 1979 p. 35.

⑤參見范景中《論憂郁》，載《藝術(shù)世界》2001年第12期#65377;

①關(guān)于西方構(gòu)圖史的簡況，可參見筆者為貢布里?！端囆g(shù)的故事》第九章此詞加的注釋，更專門的著作見Michael Baxandall Gitto and the Orators Thomas Puttfarken， The Discovery of Pictorial Composition (Yale University Press 2000)以及近年來一些學(xué)者的研究#65377;

②饒自然:《繪宗十二忌》，《中國書畫全書》第2冊，第952頁#65377;

③轉(zhuǎn)引自俞劍華《中國畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第287頁#65377;

④潘公凱:《潘天壽評傳》，香港商務(wù)印書館1986年版，第277頁#65377;

⑤潘公凱:《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第88—89頁所刊圖版#65377;

①參見饒宗頤《澄心論萃》，胡曉明編，上海文藝出版社1996年版，第328—329頁#65377;

②黃苗子:《藝林一枝:古美術(shù)文論》，三聯(lián)書店2003年版，第127頁#65377;

③Cf. Paul Klee On Modern Art London 1948;關(guān)于藝術(shù)之神(deus artifex)的觀念史，參見E. Kris O. Kurz Die Legende vom Kunstler Vienna 1934#65377;

④Cf. Michael Fried Three American Painters Kenneth Noland Jules Olitski Frank Stella Boston 1965.

①James Joyce A Portrait of the Artist as a Young Man Modern Library ed. p. 252.

②參見劉巧楣對塞尚研究的精彩評述，《簡論關(guān)于塞尚繪畫的研究》，載《美術(shù)史研究集刊》1994年第1期#65377;

③④潘公凱:《守護(hù)理想——我的藝術(shù)與人生之路》，第23—24頁，第87頁#65377;

⑤《原詩》，《清詩話》下冊，第598頁#65377;