時代 家學(xué) 傳統(tǒng)——論潘公凱的理論思考與藝術(shù)探索

本文從家學(xué)、傳統(tǒng)與時代的關(guān)系角度，研究思考潘公凱的理論與實踐；同時，反思近現(xiàn)代以來中國畫和中國美術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗，試圖從中尋求文化建設(shè)的啟示。

潘公凱是20世紀中國畫大家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家潘天壽之子，是理論與實踐兼?zhèn)涞膶W(xué)者和畫家，還是先后執(zhí)掌中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院兩所重要美術(shù)學(xué)府的美術(shù)教育家。他一直堅持民族文化復(fù)興的信念和民族文化價值觀的核心，在新時期以來的美術(shù)變革中，圍繞著中國美術(shù)的發(fā)展，提出過許多重要的理論命題和獨到的系統(tǒng)見解，不但對美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，而且成為他主持美術(shù)學(xué)院教育改革、學(xué)科建設(shè)的理論策略，同時也推動了他高格調(diào)的中國畫創(chuàng)作。

一、“85新潮”中的“綠色繪畫”觀及其他

潘公凱聞名于世，始于上世紀80年代。那是中國急速變化的年代，思想解放，對外開放，美術(shù)界也在反思歷史經(jīng)驗，引進西方文化，不斷突破禁區(qū)，出現(xiàn)了十分活躍的局面。圍繞西方現(xiàn)代藝術(shù)、新中國主流美術(shù)觀念和中國畫傳統(tǒng)，新的觀點不斷提出，熱烈的爭論此起彼伏。開始影響最大的觀點是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”和“抽象美”，后來爭論最激烈的是“自我表現(xiàn)”，接著出現(xiàn)了“85美術(shù)新潮”，有了“中國畫到了窮途末日”、“把中國畫作為一個保留畫種”之說，一場關(guān)于中國畫前途和命運的大討論隨即展開。如果說“形式?jīng)Q定內(nèi)容”、“抽象美”和“自我表現(xiàn)”的提倡，還在掙脫非藝術(shù)因素對藝術(shù)的束縛、深入探討藝術(shù)規(guī)律的話，那么“末日”說和“保留畫種”說，便牽涉到一個根本問題：新時期的藝術(shù)發(fā)展，要不要放棄民族藝術(shù)傳統(tǒng)和民族文化價值觀念。

“末日”說和“保留畫種”說，認為中國畫的歷史已經(jīng)終結(jié)，發(fā)展也好，創(chuàng)新也好，全然沒有意義。對于這一主張，贊成者有之，認為是觀念更新，是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的必然，“以西代中”、“以西化中”才是中國藝術(shù)的出路，實際上是以西方現(xiàn)代主義立場看待中國畫；反對者更有之，認為事實證明中國畫仍在發(fā)展，中國畫一直在“洋為中用”，“末日”說是全盤西化的表現(xiàn)，實際上是用新時期以前的新觀念對待中國畫。很少有人以更深邃的歷史眼光和開闊的文化視野從學(xué)理上論述中國美術(shù)如何走向現(xiàn)代，但潘公凱發(fā)表的《綠色繪畫的略想》①，恰是在從學(xué)理上論述中國畫可以持續(xù)發(fā)展，有力地反駁了盲從西方文化價值觀念的“末日”說。從此，他被“末日”說的追隨者稱為“保守派的新代表”。

潘公凱并不保守，他只是不贊成放棄民族立場的論調(diào)。當(dāng)時他已在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系任教，并且著手整理其父潘天壽的遺著。通過反思百年來中國畫的爭論，總結(jié)歷史經(jīng)驗，他清楚地看到，當(dāng)時的爭論，表面是傳統(tǒng)中國畫能否適應(yīng)現(xiàn)代需要、是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭，深層看則是如何對待中西兩種文化及其關(guān)系。基于此，他既不是站在西方立場上研究中國藝術(shù)，也不是離開中國文化傳統(tǒng)和中西文化的關(guān)系研究中國繪畫，既不是僅從藝術(shù)觀念上觀照，也不是專在語言形式上比較，而是通過分析中西文化的生成環(huán)境，中西藝術(shù)深層的文化心理差異，著眼于藝術(shù)作為精神生活的方式，從文化精神上的差異與互補看待兩大繪畫體系的關(guān)系與未來，著重闡發(fā)了20世紀以來被實用理性淡化了的體現(xiàn)中國文化價值觀念的中國畫寫意傳統(tǒng)的普遍意義。因此這篇論文既有邏輯嚴密的理論架構(gòu)，更帶有打通歷史與未來的中國繪畫發(fā)展戰(zhàn)略的性質(zhì)。

在《綠色繪畫的略想》中，潘公凱指出，繪畫是人類的精神生活方式，東西方繪畫分屬東西兩大文化體系，兩大體系代表了人類精神生活的兩大基本傾向，彼此在世界歷史上的差異互補，構(gòu)成人類文化的整體，證明了人類精神生活的多樣性。西方經(jīng)歷了現(xiàn)代派對傳統(tǒng)的反叛之后，出現(xiàn)了精神傾斜，有識之士企圖從傳統(tǒng)的東方美學(xué)和藝術(shù)中獲得精神調(diào)劑，尋求新的出路。中國繪畫經(jīng)歷了20世紀以來對寫意精神的偏離以后，年輕一代正著力擺脫非藝術(shù)因素的束縛，參照西方現(xiàn)代藝術(shù)，尋求停滯之后的新方向?；诖耍麖闹形骼L畫差異互補的關(guān)系，以綠色植物在維護生態(tài)平衡中的作用為喻，闡發(fā)了中國文化精神的弘揚對于維護人類精神平衡、建構(gòu)和諧世界的重要意義。

潘公凱的“綠色繪畫”論，并不是就繪畫論繪畫，也不是就當(dāng)下論當(dāng)下，而是在歷史與邏輯的統(tǒng)一上，由藝術(shù)而文化的宏觀理論建構(gòu)?！毒G色繪畫的略想》只是他論述中國畫傳統(tǒng)與發(fā)展系列論文的一部分，另外部分分別以《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》、《傳統(tǒng)作為體系》、《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》、《中國畫的潛力、播散期與中國畫教學(xué)》為題，陸續(xù)刊發(fā)②。這些系列論文，既從地理歷史條件以及藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系，剖析了中西繪畫的不同取向，又論述了中國畫系統(tǒng)作為一個立體深層結(jié)構(gòu)的層次與內(nèi)核；同時討論了中西繪畫分別傾向再現(xiàn)與表現(xiàn)的不同心理差異，提出了不同層次的若干理論概念，形成了邏輯嚴密、層次分明的理論系統(tǒng)，深入透徹，發(fā)前人所未發(fā)，既駁斥了“末日”說，又站在中國文化藝術(shù)深層傳統(tǒng)可持續(xù)發(fā)展的立場上理清了藝術(shù)個性與自我表現(xiàn)的異同，深入討論了中國畫的形式與內(nèi)容、中國畫與抽象美的關(guān)系，回答了關(guān)系到中國美術(shù)發(fā)展的一系列問題，可以說，“綠色繪畫”論系列是一個以體大思精為追求的理論建構(gòu)。

如果說，《綠色繪畫略想》等系列論文，以中西兩大體系“互補并存”從理論上為中國畫的生存和發(fā)展明確了立足點，那么稍后發(fā)表的《相對的開放與相對的封閉》、《互補并存 多向深入》、《以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入》和《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》等文③，則以“全盤西化”和“故步自封”為對立面，思考20世紀以來中國畫的傳承發(fā)展。在這些論文中，他深刻指出：20世紀30、40年代，在西方強勢文化的沖擊下，中國畫是在擠迫中延伸的；50、60年代，改造中國畫的具體方案，更使中國畫只能在限制中發(fā)展；而80年代的西方現(xiàn)代藝術(shù)則形成了對中國畫傳統(tǒng)更深層次的沖擊。因此有必要 “在這個多元并存的局面里，一端是引進的外來藝術(shù)和文化，一端是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫，中間廣闊的混融區(qū)域，構(gòu)成了一個橄欖形。在開放的情境下，融合是自然趨勢，而且是長遠的希望所在。如果要提高融合的層次和質(zhì)量，首先需要重視橄欖形的兩端”①。這顯然是一個在過程中既保存?zhèn)鹘y(tǒng)精華又開拓中國繪畫新境地的深謀遠略。

“綠色繪畫”論的提出，離不開潘公凱的思維方式。他自幼喜愛自然科學(xué)，稍長習(xí)畫之后，也仍然感興趣于達爾文的進化論、愛因斯坦的相對論，并且進一步發(fā)展為對哲學(xué)的濃厚興趣。他曾認真閱讀康德、黑格爾的著作，恩格斯的《自然辯證法》和列寧的《哲學(xué)筆記》，養(yǎng)成了考慮問題的宏觀性。他對潘氏家族在“文化大革命”中悲慘命運的索解，也導(dǎo)致他思維上的整體性和社會性。在其“綠色繪畫”論圍繞中國畫發(fā)展的思考中，有兩個互相聯(lián)系的問題至為關(guān)鍵。一個是幾十年來的“中國畫改革”論，一個是“五四”運動以來的“中西文化融合”論。確實，真正取消中國畫的主張，在“85新潮”中“末日”說提出之前從來沒有真正形成，但“改革”的呼聲不斷，持論者又無不主張以西方藝術(shù)為參照。而“融合”論在美術(shù)界發(fā)生影響則始于蔡元培在1919年的講話，他指出：“今世為東西文化融合時代，西洋文化之所長，吾國自當(dāng)采用?！雹?/p>

蔡元培的“融合”說，旨在積極引進外來文化，“擇其可以消化者而吸收之”，創(chuàng)造民族的新文化。20世紀美術(shù)領(lǐng)域的“融合派”，大體遵循這一途徑身體力行。但是蔡元培沒有專門論及在融合時代之創(chuàng)造民族新文化，除去吸收融合之外，也需要“不融合”的力量，堅守傳統(tǒng)文化基因，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時俱進。20世紀中國畫領(lǐng)域的“借古開今派”，正是在此展開自覺的實踐的。實際上，融合是一個不斷漸進的過程，一旦在融合中失去了本民族文化價值的根本，“融合”的意義也就不復(fù)存在。從這個意義上看，更有全局觀念的理論策略，就不能不在提倡融合的同時，強調(diào)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延伸，強調(diào)東西文化的差異互補。潘公凱“綠色繪畫”論系列文章恰恰以辯證統(tǒng)一的理論，對東西文化并立互補又互滲的歷史運動進行了深刻剖析，指出了一個在融合中容易忽略的極為重要的方面，避免了理論認識的僵化和片面。

“綠色繪畫”論的另一重要貢獻，就是對中國繪畫核心價值觀念中一個非常重要方面的闡發(fā)。潘公凱指出，中國文化精神重在“三個和諧”——“人與自然的和諧，人與社會的和諧，人與自我的和諧”③。他提出三個和諧，雖遠在二十年前，卻與近幾年著名學(xué)者季羨林的論述完全一樣。季羨林指出，后兩個和諧，即人際關(guān)系的和諧和個人內(nèi)心的和諧，都早已納入倫理道德的范疇，“我的貢獻在于結(jié)合當(dāng)前世界的情況，把‘天人合一’歸入道德的最高標準而已”④?！敖鼛装倌暌詠?，西方的科學(xué)技術(shù)給人民、全世界人民帶來了空前的幸福，但是，其基礎(chǔ)是‘征服自然’，與自然為敵，因而受到大自然的懲罰，產(chǎn)生了許多弊端……必須以東方‘天人合一’的思想濟西方思想之窮，也就是說，人類必須同大自然為友……只有這樣，人類才能避免現(xiàn)在面臨的這一些災(zāi)難”⑤。

潘公凱同樣著眼于和諧在未來的價值，既把具有實踐意義的回歸自然看作后工業(yè)社會的主流思想，更把在藝術(shù)中精神獨立的自由生存看作未來藝術(shù)的指向，指出“人與自然、人與社會、人與自我這三方面的和諧歸納起來，就是回歸自然”。“而回歸自然，恰恰也正是世界進入后工業(yè)社會（或稱信息社會）時的主流思想。正因為西方精神過于強調(diào)對立變動的一面，造成了工業(yè)社會中人與自然、人與社會、人與自我的分裂，帶來了生態(tài)的破壞，加深了意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在矛盾”?！盎貧w自然已成為不可避免的趨勢”。最后他歸結(jié)為：“回歸自然既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，是中國精神與世界未來潮流的匯合點。正是在這個匯合點上，未來的中國繪畫可以站穩(wěn)腳跟，走向世界。”①重讀他二十多年前的論述，的確可以感到他思想的超前和深刻。

二、世紀之交的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”

自20世紀90年代以來，國際國內(nèi)環(huán)境發(fā)生了很大變化，作為一名理論家，潘公凱思考的范圍也從中國畫擴大為整個中國美術(shù)的發(fā)展。他說：“可以預(yù)見，在21世紀初期的二十年中，隨著中國綜合國力的增強及其在世界上的影響力日益擴大……文化作為社會和經(jīng)濟發(fā)展的戰(zhàn)略資源，已是一個國家綜合國力的重要組成部分。在世界文化多元化的趨勢下，民族文化認同成為中國與世界文化交流中重要的基本問題……我們?nèi)绾卧谌蚍秶鷥?nèi)構(gòu)筑中國特色的文化形象和價值體系？這是我近十年著重思考的問題?！雹谟谑?，他面對20世紀以來中國美術(shù)的發(fā)展，以認同西方現(xiàn)代性價值標準的看法為對立面，以歐美現(xiàn)代藝術(shù)及其觀念的傳播為背景，以中國傳統(tǒng)美術(shù)向中國特色現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型為問題，確定了研究“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題。

“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的思考，顯然是“綠色繪畫”論的延伸，對象已不僅僅是中國畫，也包括了20世紀以來的其他美術(shù)品種。關(guān)注的問題，已不僅是傳統(tǒng)的價值，而是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程，是中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。這既是一個美術(shù)史問題，又是一個更廣義的理論問題。改革開放之后，美術(shù)發(fā)展的爭論與對“現(xiàn)代”的思考連在一起，比如什么是美術(shù)的“現(xiàn)代性”？什么樣的美術(shù)才可以稱之為中國的現(xiàn)代美術(shù)？什么是中國美術(shù)發(fā)展演進的現(xiàn)代形態(tài)？中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以什么為標識？以中國的傳統(tǒng)文化為根基，究竟是否已經(jīng)在構(gòu)建另一種不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)？前人在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面已經(jīng)做了哪些努力、取得了何種經(jīng)驗？潘公凱意識到，這一切問題中最基本的理論問題是“現(xiàn)代性”問題，這個問題不解決，對20世紀中國美術(shù)的論述就游離于全球性話語之外，或者只能以西方界定的“現(xiàn)代性”生搬硬套在中國美術(shù)走向現(xiàn)代的生動豐富的實踐上而不得要領(lǐng)。

“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”是一個過程，潘公凱領(lǐng)導(dǎo)課題組開展的研究，也是從歷史事實出發(fā)的，帶著極強的問題意識，不僅要梳理這一歷史時期中國美術(shù)的來龍去脈，而且要回答何謂中國美術(shù)的現(xiàn)代性，具有現(xiàn)代性的中國美術(shù)是怎樣走過來的。正因為如此，一開始就有兩個問題擺在面前：一是理論上怎樣對待“現(xiàn)代性”這一西方話語，二是研究對象上怎樣結(jié)合中國20世紀以來處于過程中的美術(shù)實際。為此必須首先占有兩方面的已有成果，一是在全球語境中思想界對“現(xiàn)代性”的研究，包括對中國思想文化“現(xiàn)代性”的理論研究成果，二是兩岸三地中國學(xué)者和歐美研究中國的學(xué)者對中國20世紀美術(shù)史及其現(xiàn)代性的研究成果。經(jīng)過初步梳理，潘公凱發(fā)現(xiàn)，思想界對現(xiàn)代性的研究殊少涉及中國美術(shù)20世紀以來的現(xiàn)代化進程，而美術(shù)史論界對20世紀中國美術(shù)的研究，興起不過二十年，或則偏重重要畫家和主要流派，或則在“現(xiàn)代性”上存在一大誤區(qū)，“即在對‘現(xiàn)代性’的判定上還沒有跳出‘現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國’的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義在中國的推演”③。因此，如何擺脫這個思維模式，既考慮“現(xiàn)代性”理論源自西方，又不因其源自西方就漠視現(xiàn)代性的存在，成了課題面對的重要任務(wù)。

帶著這種問題意識，潘公凱選擇的研究方法，接近于西方美術(shù)史家所謂的“外向觀”的方法①，也就是把美術(shù)看成社會環(huán)境、文化現(xiàn)象和思想觀念的產(chǎn)物，進而對特定條件下美術(shù)的獨特性做出因果關(guān)系的解釋，但他的方法不同于一般外向觀之處，在于緊緊把握住近現(xiàn)代中國的歷史事實，并將歷史事實放在全球現(xiàn)代性事件的宏觀視野中去認識，注重宏觀視野中事實與事實的聯(lián)系，抓住“自覺的策略選擇”這個連接國際環(huán)境和中國社會背景與美術(shù)創(chuàng)作間的關(guān)鍵，使用了他稱之“策略建構(gòu)的方法”。他說：“所謂‘策略建構(gòu)的方法’，就是把中國近現(xiàn)代美術(shù)的生成和發(fā)展放在與中國和世界的社會與歷史進程的關(guān)系中來看待和解釋，即（以）關(guān)系作為價值判斷的依據(jù)?！雹谟谑撬谡n題的研究中引進了歷史學(xué)中研究“事件”的觀念③。

歷史學(xué)研究的“事件”觀念，來自法國年鑒學(xué)派的布羅代爾。布羅代爾認為，歷史學(xué)所以不同于其他社會科學(xué)，主要體現(xiàn)在時間概念上。他把歷史研究分為短時段、中時段和長時段。他的短時段，也叫“事件”或“政治時間”；他的中時段，也叫“局勢”或“社會時間”，是在一定時期內(nèi)發(fā)生變化形成一定周期和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象；他的長時段，也叫“結(jié)構(gòu)”或“自然時間”，主要指歷史上在幾個世紀中長期不變和變化極慢的現(xiàn)象。布羅代爾認為，短時段現(xiàn)象只構(gòu)成了歷史的表面層次，只有長時段現(xiàn)象才構(gòu)成歷史的深層結(jié)構(gòu)，構(gòu)成整個歷史發(fā)展的基礎(chǔ)，對歷史進程起著決定性和根本的作用④。潘公凱把“現(xiàn)代性”在20世紀中國美術(shù)中的發(fā)生發(fā)展，看作中國美術(shù)歷史長河中短時段的“事件”，著力思考中國美術(shù)現(xiàn)代性與全球現(xiàn)代性事件的關(guān)系、中國美術(shù)“現(xiàn)代性”與中國美術(shù)長時段中形成的“結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，從而擺脫了離開中國國情和傳統(tǒng)來認識中國美術(shù)現(xiàn)代性的誤區(qū)。

在以事件和結(jié)構(gòu)的關(guān)系搭建史論結(jié)合的理論構(gòu)架中，潘公凱還使用了兩個關(guān)鍵性的概念，即“連鎖突變”和“自覺”⑤。“連鎖突變”概念來自自然科學(xué)，潘公凱卻加以改造，用來說明“現(xiàn)代性”在傳播中的演變。他說：“我多次以核裂變反應(yīng)為喻，說明‘連鎖突變’的傳遞與點燃。所不同的是，在核裂變連鎖反應(yīng)模式中，每個鈾235都是一樣的；而在‘現(xiàn)代性’‘連鎖突變’的模式中，引起突變的‘現(xiàn)代性事件’在原發(fā)地和繼發(fā)地卻是不同的。這里特別值得說明的是，所謂‘原發(fā)’也是偶在的，就‘現(xiàn)代性事件’的發(fā)生而言，‘原發(fā)’主要指整個‘現(xiàn)代性’突變的開始；所謂‘繼發(fā)’主要是從現(xiàn)代性事件的效果而言，主要指變異的顯現(xiàn)?！雹?/p>

“自覺”實際是“文化自覺”，以社會學(xué)家費孝通晚年的論述影響最大。他曾以“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”概括“文化自覺”，并且指出：“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！雹哌@一“文化自覺”的觀念，強調(diào)在多元文化的世界語境下意識到民族文化存在的意義，在新環(huán)境下從傳統(tǒng)和創(chuàng)造的結(jié)合中以文化選擇的自主地位充滿信心地去看未來。潘公凱對20世紀美術(shù)史的反思，正是“各美其美”地考察百年來文化轉(zhuǎn)型的自主能力，“美人之美”地了解植入中國的西方文化，“美美與共”地思索前人為適應(yīng)新環(huán)境而解決處理文化接觸問題的方案。

潘公凱指出，西方的現(xiàn)代性，是“原發(fā)現(xiàn)代性”，中國美術(shù)中的現(xiàn)代性，是“繼發(fā)現(xiàn)代性”?！袄^發(fā)現(xiàn)代性”的結(jié)構(gòu)是由外來的植入性因素和本土的應(yīng)對性因素組成的。植入性因素是“原發(fā)現(xiàn)代性”在繼發(fā)地的“相似”再現(xiàn)，基本上可用西方現(xiàn)代性框架衡量。而“應(yīng)對性因素”是繼發(fā)地對外來結(jié)構(gòu)所做的回應(yīng)、抗衡和激變，可能是某種接納性的應(yīng)變，可能是融合現(xiàn)象，也可能是打散后的重組，還可能是拒絕和抵抗。在對植入因素的因應(yīng)、抗衡與變通中，展現(xiàn)出繼發(fā)地域原創(chuàng)的“現(xiàn)代性”，用西方現(xiàn)代性框架則無法衡量。對于繼發(fā)地而言，植入是“現(xiàn)代性事件”，應(yīng)對與抗衡也是“現(xiàn)代性事件”。無論哪種反應(yīng)，都是“現(xiàn)代性事件”的組成部分。無論繼發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也好，還是再發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也罷，都和原發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)同等重要，共同構(gòu)成了全球“現(xiàn)代性”的圖譜。

而“自覺”恰是連接“原發(fā)現(xiàn)代性”和“繼發(fā)現(xiàn)代性”的關(guān)鍵，它是立足本土又放眼世界的一種現(xiàn)代性態(tài)度。潘公凱解釋說：“作為一個完整的概念和心理學(xué)運作范圍的‘自覺’大致包括幾個方面：一是對中國巨變、世界巨變的感知，對落后挨打、民族危亡的傷痛，以及對外部世界的了解和向往；二是對應(yīng)變策略的判斷選擇，對自身使命與未來目標的自覺；三是對實施行為的自覺；四是對自己的立場、文化身份的自覺，以及對所守所持的自信?！雹購闹锌芍?，他使用的“自覺”，棲身于原發(fā)與繼發(fā)之間的時間差與結(jié)構(gòu)變異的復(fù)雜時空之中。潘公凱強調(diào)，在繼發(fā)性突變中，“自覺”是一種現(xiàn)代性的選擇和理性策略。中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”并不相同于西方的現(xiàn)代性，它主要體現(xiàn)在藝術(shù)家在感知20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍的過程中，以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對上。他把這種藝術(shù)家對中國現(xiàn)代情境的“自覺”看成區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標識，并且通觀包含繼發(fā)現(xiàn)代性的20世紀中國美術(shù)的種種取向，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”加以概括，描述其各有千秋的現(xiàn)代指向和基本形態(tài)?！八拇笾髁x”不是某一風(fēng)格流派的稱謂，而是從大處著眼的一種概括，這種概括并不是簡單的歸類，既注意到各個“主義”之間的相對獨立，又注意到同一“主義”自覺程度的不同，正如潘公凱所說，“四大主義”“是20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中藝術(shù)家們自覺選擇的四種策略性方案（包括傾向），也是中國現(xiàn)代美術(shù)的四種形態(tài)類型”②。

盡管這個課題研究的初稿仍在修改完善之中，有些方面還可以深入思考，比如在西方現(xiàn)代性植入以前，中國本土在社會文化的發(fā)展中，是否已形成某些現(xiàn)代性因素并在繪畫中有所表現(xiàn)等。有些方面還可以做些補充，比如列入“四大主義”的美術(shù)家自覺策略選擇的理論表述等。但其基本結(jié)論是深刻而富于啟示性的：既是從世界性的聯(lián)系中看中國現(xiàn)代美術(shù)，又是以中國的立場看中西碰撞交流中的自主選擇；既是帶著現(xiàn)代性的思考進入美術(shù)史，也是從美術(shù)史出發(fā)去理解現(xiàn)代性。潘公凱說：“正如不同國家和地域的社會經(jīng)濟形態(tài)的現(xiàn)代化道路各不相同一樣，不同民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也不可能重復(fù)同一個模式。20世紀中國美術(shù)的發(fā)展既是與西方‘現(xiàn)代性’相關(guān)聯(lián)的，又不可能是西方現(xiàn)代主義的翻版。它走過了一條自己的現(xiàn)代美術(shù)之路，即是在中華民族救亡圖存、獨立自強的奮斗歷程中，在中西文化沖突下整體的精神文化氛圍之中，美術(shù)家們對時代巨變所做出的‘自覺’回應(yīng)?！雹?/p>

三、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學(xué)者畫訴求

潘公凱在投入理論建構(gòu)和美術(shù)教育的過程中，始終沒有放棄作畫。他早在回浙江美術(shù)學(xué)院之前就已走上了創(chuàng)作道路。不過，他早期服務(wù)于現(xiàn)實的需要，不是畫寫意的花卉，而是創(chuàng)作寫實的宣傳畫、連環(huán)畫、油畫，還有年畫。由于素描畫得很好，造型基本功扎實，有較強的寫實能力，也掌握了學(xué)校傳授的現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，所以二十多歲作品就已不斷出版。經(jīng)過多方的探索嘗試，至20世紀80年代中期以后，他通過對潘天壽及20世紀中國繪畫的研究，加深了對傳統(tǒng)文人畫的理解，才在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)入了寫意花鳥，此后則理論與繪畫并進?？梢哉f，潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐，是以精英傳統(tǒng)吸收時代新機的探索，體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學(xué)者畫訴求。

在他開始選擇寫意花鳥畫作為創(chuàng)作方向的時候，中國畫家都在總結(jié)歷史經(jīng)驗尋找新的突破。約略而言大體有三種：一種以人物畫為主，大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑，突破政治話語的局限，突破文學(xué)化的情節(jié)性，以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結(jié)合，表現(xiàn)新時期的生活與精神風(fēng)貌，幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神；另一種是實驗水墨畫，以抽象水墨為主，大多以西方的藝術(shù)觀念為體，中國的水墨媒材為用，在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發(fā)，其中也有試圖以抽象的水暈?zāi)潞退±肀憩F(xiàn)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念者，但基本離開了中國畫的文脈；第三種是新文人畫，以畫山水者居多，大多遠接古代的文人墨戲傳統(tǒng)，注重藝術(shù)本體，開發(fā)傳統(tǒng)文人畫論“畫者文之極也”的現(xiàn)實意義，避開描繪當(dāng)代題材，疏離繪畫作為政治思想載體的效用，重視藝術(shù)個性的自由發(fā)揮，不同程度吸取原始藝術(shù)、民間藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)，以不同的文化品味，表現(xiàn)畫家個人的心理時空和感官訴求，甚至以俗代雅，變“依于仁，游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術(shù)”。雖然注意到寫意精神的承變，但自覺追求品味格調(diào)者則為數(shù)寥寥。

潘公凱的寫意花鳥畫，在形態(tài)上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間。比之前者，突出了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗；比之后者，又在傳承民族文脈和實現(xiàn)人文關(guān)懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中期開始，他已經(jīng)開始在創(chuàng)作上兩端致力，畫幅都不大，而且多畫荷花、梅花及蘭、菊、松、石等傳統(tǒng)題材。一類努力貫通古近寫意傳統(tǒng)，由取法吳昌碩入手，兼采八大山人、潘天壽的筆意章法，旁參倪云林境界，注重理法，小變圖式，兼顧筆墨、章法和情韻，形成了作品中比較傳統(tǒng)的一路。隨著他自費考察美國，研究西方現(xiàn)代繪畫脫離寫實的新探索，思考發(fā)達社會的感覺經(jīng)驗，他又推出了另一類作品，濃墨為主，略帶抽象意味，同時注重結(jié)構(gòu)，形成了偏于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的又一路徑。這類作品的圖式已走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形與線的組合比較強調(diào)物象或物象關(guān)系的結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構(gòu)，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，同時還表現(xiàn)出某種可以感人的情境。世紀之交以來，他的大畫有所增多，基本是以上兩條路數(shù)的結(jié)合。

他的寫意花鳥畫，屬于大寫意，而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明，比小寫意更加洗練概括，也更強烈地表現(xiàn)感情個性。為了發(fā)揮大寫意花鳥畫的精神性，亦即在題材和意象中注入畫家的精神指向和理想訴求，必須充分發(fā)揮三大視覺要素：一是筆墨點線形態(tài)，既狀物，又寫心，既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術(shù)語言方式，又要有所發(fā)展有所增益地形成個性化的筆墨話語；二是圖式形態(tài)，既對應(yīng)物象，又拉開距離，成為一種便于發(fā)揮筆墨書寫性和個性的程式；三是章法形態(tài)，是以書法觀念在藝術(shù)空間中強化圖式與筆墨的有機結(jié)合。除去三大視覺要素之外，借題句題詩引發(fā)想象拓展畫境，也早已被古人運用。然而，圖式與章法的定型化，雖然強化了筆墨個性，體現(xiàn)了文化符號的隱喻，而過分地依賴題詩題句，卻夸大了文學(xué)性削弱了繪畫性。新時期以來，不少大寫意花鳥畫，或者僅僅把傳統(tǒng)的吉光片羽當(dāng)作資源，大的思想框架仍然是西方的；或者開始與古人同鼻孔出氣，有點走回頭路。還有一些大寫意花鳥畫，一方面重視在筆墨和章法上表現(xiàn)個性，另一方面重視開發(fā)筆墨圖式的視覺張力，但也存在兩點不足，一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現(xiàn)有機構(gòu)成的“度”上缺乏精審；二是以西方表現(xiàn)主義模式看待寫意，陷入了感情的發(fā)泄而不是境界的升華。因此，發(fā)展現(xiàn)代大寫意花鳥抒發(fā)內(nèi)心的效能，必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題，又著意于境界與格調(diào)的品質(zhì)。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索。

他的大寫意花卉，主要取材于“出淤泥而不染”的荷花，意象圖式在具象與抽象之間，有時融入了一些寫實因素，更多情況下擴大抽象成分。形與線的組合比較強調(diào)物象或物象關(guān)系的結(jié)構(gòu)，局部意象圖式的結(jié)構(gòu)又與通篇章法的結(jié)構(gòu)有機結(jié)合。呈現(xiàn)圖式結(jié)構(gòu)的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構(gòu)，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，發(fā)揮了以筆墨運動的對比滲化直接抒寫內(nèi)心的功能。他往往在磅礴渾成或奇崛空靈的構(gòu)圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思，同時還表現(xiàn)了某種可以感人的情境，既流露了思入風(fēng)云者四時朝暮的獨特感受，有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧靜空明，有悄悄蓮塘的輕風(fēng)流動，有潤物無聲的細雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現(xiàn)實所見，而是畫心中的憧憬，有點像夢境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發(fā)自內(nèi)心的寄情象內(nèi)而神游物外，并不是還沒有進入傳統(tǒng)者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統(tǒng)之后尋求突破和完善的進取。

不難看到，潘公凱大寫意花鳥畫的筆墨和圖式，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的探索，這種探索又十分注意承與變的適度。筆墨仍是基本的藝術(shù)語言，但適應(yīng)時代審美經(jīng)驗的變化，小筆小墨發(fā)展為大筆大墨，頗多大圓大曲，大黑大白，大濕大干。筆跡墨痕比他父親更為圓渾，更顯得柔中寓剛，也更富于感性特點。圖式與組合圖式的結(jié)體，則有三個特點：一是圖式以新的方式連接似與不似之間，就似的方面而言，荷葉的轉(zhuǎn)折時有寫實的光暗，就不似的方面而言，所畫花卉有時已成為筆墨幻化出的抽象結(jié)構(gòu)；二是在線形組合的對比中強化了視覺刺激；三是既留空白以虛代實，也不拒絕水天環(huán)境的點染，避免了圖式符號缺乏感受的連接而致力于觸發(fā)“遷想妙得”的情境。此外，在他的畫面構(gòu)成中，往往還有三兩字的篆書題詞，或半藏于圖式間，或映帶于有無中，起到了引領(lǐng)觀者進入畫中情境的作用。這都說明，他不滿足于在一花一葉的筆墨圖式上突破，而經(jīng)意于全局具有現(xiàn)代視覺經(jīng)驗又統(tǒng)一磅礴大氣與精神超越的建構(gòu)。

與其他多數(shù)畫家不同的是，潘公凱的藝術(shù)創(chuàng)作是其理論中“傳統(tǒng)主義”的自覺實踐，是以現(xiàn)代性理念對寫意花鳥畫傳統(tǒng)價值的重構(gòu)。他非常重視傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的銜接及兩者的精神性，他說：“我的探索是在傳統(tǒng)范疇的重筆墨和現(xiàn)代范疇的重結(jié)構(gòu)之間探詢和實踐?！薄肮P墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結(jié)體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中，畫面的章法布局，亦即‘結(jié)體’的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義?！雹儆捎谶@種探索既來源于歷史經(jīng)驗梳理和對當(dāng)代創(chuàng)作得失的認知，又旨在體現(xiàn)一種文化價值，所以他同樣重視筆墨、結(jié)構(gòu)同景與境的內(nèi)在聯(lián)系。他指出：“寫意花鳥畫的傳統(tǒng)價值建構(gòu)有三個最基本的組成部分：則是筆墨與結(jié)體、景與境?！雹谒v的“結(jié)體”，也就是通常所說的結(jié)構(gòu)和章法，是體現(xiàn)精神的筆墨運動完成的圖式組合；他講的“景”，是提煉幻化物象聯(lián)系的圖式所呈現(xiàn)的景象或稱意象；他講的“境”，是畫內(nèi)景象體現(xiàn)的充溢于廣大空間的精神內(nèi)蘊。他的作品同樣體現(xiàn)出他對結(jié)構(gòu)的高度重視：既以結(jié)構(gòu)放大筆墨，又以結(jié)構(gòu)夸張圖式，大虛大實的結(jié)構(gòu)與半抽象的圖式的組合則體現(xiàn)了直覺的“景”和聯(lián)想的“境”。結(jié)構(gòu)的空間性和沖擊力，有助于造成精神境界的大氣象和超越感，表現(xiàn)出高品位的格調(diào)。

潘公凱的種種努力，與他的“格調(diào)”論關(guān)系密切。從欣賞而言，中國畫作品中的圖式、筆墨和章法，是直觀可視的第一個層面，而通過想象、聯(lián)想映現(xiàn)出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面，畫家在意象意境中自覺不自覺地表現(xiàn)出的與觀者交流的精神境界和藝術(shù)格調(diào)則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創(chuàng)造的藝術(shù)世界，是在人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現(xiàn)人文關(guān)懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調(diào)常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調(diào)，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現(xiàn)的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風(fēng)范，是像境界一樣體現(xiàn)了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調(diào)是透過風(fēng)格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調(diào)有大小之異、高低之分與雅俗之別。

創(chuàng)造高境界與高格調(diào)的作品，根本問題是作畫與做人的統(tǒng)一。不少畫家深明此理，也為此做出了努力。另一些畫家不是沒有追求表現(xiàn)高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了一個誤區(qū)：受西方現(xiàn)代視覺革命的影響，以為中國畫走向現(xiàn)代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對消弱了作用于心靈。中國畫作為視覺藝術(shù)，當(dāng)然要以色線形吸引觀者的矚目，也要因應(yīng)生活方式、觀看方式的變化和感覺經(jīng)驗的豐富而加強視覺張力，但眼為心之官，不能只顧眼而不顧心，只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通。近代總結(jié)文人畫歷史經(jīng)驗時陳師曾亦稱：藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。而把眼球消費代替高雅藝術(shù)提升精神的主張，正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上，當(dāng)上世紀初以寫實主義改革中國畫的主張?zhí)岢鲋螅钪O中國主流傳統(tǒng)真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統(tǒng)中最寶貴的深層追求：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情、第四思想?！雹亵斞冈凇秱鞑ッ佬g(shù)意見書》中也強調(diào)指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。”②

潘公凱早就認識到，“人格首先指表現(xiàn)為個性的精神生活特征的總和，同時又是一種體現(xiàn)著共性的倫理學(xué)范疇”；“所謂暢神，所謂寫意，等等，概括起來，無非就是人格的表現(xiàn)……人格表現(xiàn)的理論，是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的核心”③。在此基礎(chǔ)上，他在潘天壽論畫的啟發(fā)下，從中國畫價值結(jié)構(gòu)歷史演進的宏觀角度，把“格調(diào)”作為價值中心。他指出：“‘格調(diào)’這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現(xiàn)作者的人格、氣質(zhì)與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學(xué)問，二是形式語言的修養(yǎng)。”④就形式語言的磨煉而論，由于過多的時間用于教學(xué)的開拓和管理，潘公凱顯然還有精益求精的空間，而就人品學(xué)問而言，潘公凱已有長時間的自覺修為。他自幼接受馬克思主義教育并且樹立了遠大理想，早就懂得了人的全面發(fā)展是整個社會前進的必然趨勢，努力把個人的精神生存與實現(xiàn)對群體的人文關(guān)懷統(tǒng)一起來。他說：“我從小就奠定了自己的精神理想：試圖通過個人的修養(yǎng)覺悟，自覺地實現(xiàn)社會共同的價值定向，謀求人與自然、人與社會的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養(yǎng)。最終達到精神生活對物質(zhì)生活的超越，整體的統(tǒng)一對局部的矛盾的超越，有限的人生對無限的時空的超越。”⑤

他不以繪畫為謀生的職業(yè)，更不是對生活毫無誠敬之心地玩藝術(shù)。他的繪畫旨趣密切聯(lián)系著歷史使命與社會責(zé)任的承擔(dān)，他說：“能夠建立在此世的、此岸的基礎(chǔ)上的終極關(guān)懷，大概只能是在為群體做出貢獻的過程中完善自我。”⑥他支持推動人們參與改革開放的人物畫，他自己的大寫意花鳥畫則以審美超越表達了以人為本的終極關(guān)懷。他在大寫意花鳥畫中追求的超越，具有一定的普泛意義。就社會的整體需要而言，分工無法避免，但美術(shù)家的眼界心胸一旦被職業(yè)邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質(zhì)才能的全面發(fā)展，更何談“為天地立心，為生民立命”？無可回避的是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性極強，中國文化的思維恰恰是整體的思維，藝術(shù)家無疑要整體地把握世界，在這個意義上藝術(shù)家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的眼界，為此，高明的藝術(shù)家總要有深邃的思想、深厚的學(xué)養(yǎng)、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近；在當(dāng)代，近年提倡的學(xué)者畫與此有關(guān)。潘公凱以追求做人的完善實現(xiàn)藝術(shù)的完善，他的繪畫以對歷史的洞見、世界的視野、關(guān)乎中國藝術(shù)文化的學(xué)識，承傳發(fā)展了有利于實現(xiàn)和諧社會與和諧世界的精神生活方式，屬于適應(yīng)了新時代要求的學(xué)者畫訴求。

四、家學(xué)與文化傳承

潘公凱的理論與實踐，順應(yīng)時代的需要，繼承發(fā)展了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，這與他的家學(xué)密不可分。人所共知，“中西繪畫，要拉開距離”是潘天壽的主張，影響深遠，其實這正是他在1965年對潘公凱談話的重要內(nèi)容⑦。潘公凱曾說：“我之所以關(guān)心中國畫的前途，是從對父親的研究和理解開始的，是他的經(jīng)歷告訴了我思考中國畫生存發(fā)展問題的重要性。由此，我漸漸地接近了中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個大問題：中國的繪畫藝術(shù)，應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展？”①因此，研究潘公凱不應(yīng)忽視一個重要事實，就是他的父親既是20世紀中國畫傳統(tǒng)派的一代宗師，又是一位堅持中國畫體系深層民族文化價值觀念的美術(shù)史論家與美術(shù)教育家，而潘公凱的家教和家學(xué)奠定了他做人、治學(xué)、執(zhí)教和作畫的基礎(chǔ)。

20世紀以來中國畫的發(fā)展，至少面對著三種態(tài)度：一種以革命的面貌出現(xiàn)，把中國畫看成封建思想的載體，主張全盤西化，實際是中國畫的取消論，不過主張取消論的人極少；第二種以民族自衛(wèi)的面貌出現(xiàn)，堅持因循守舊反對發(fā)展創(chuàng)新，實際是中國畫的停滯論，但是主張停滯論的也為數(shù)有限；第三種以折中的面貌出現(xiàn)，強調(diào)中西融合，特別是以寫實主義改造中國畫，不能否認這種改造在人物畫上取得了顯著成果，但一定程度上脫離了中國畫的精神本質(zhì)，實際是一種雖頗具社會功能卻偏離了中國畫傳統(tǒng)寫意核心的改良論。三者之中以第三種影響最大。在那種歷史條件下，能放眼世界吸收新知又清醒地自覺堅持中國畫的發(fā)展必須保存其深層文化精神和思維方式、避免了折中論之偏頗者，陳師曾奠定了理論基礎(chǔ)，潘天壽進一步加以發(fā)展，并且形成了發(fā)展中國畫的理論策略。

遠在1926年，潘天壽在所編《中國繪畫史#8226;緒論》中提出 “東西異趣”論，他指出：“……中國繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用工具，發(fā)展之情況，均與西方大異其趣?！雹谶@一“東西異趣”論，孕育了他后來“中西繪畫兩大統(tǒng)系”論③的思想萌芽。1934年《中國繪畫史》再版時附錄的《域外繪畫流入中土考》，則進一步提出了“東西繪畫并存”論，他著重指出：“無論何種藝術(shù)，尤其特殊價值者，均可并存于人間?！雹艹醪叫纬闪撕髞韽娬{(diào)的“統(tǒng)系與統(tǒng)系之間，可互相吸取所長，然不可漫無原則”⑤，以及“中西繪畫要拉開距離”的策略。這些都成為潘公凱思考中國畫問題的家學(xué)淵源。

20世紀以來，在西方文化強勢沖擊下，中國西式的學(xué)校教育一方面?zhèn)鞑チ丝茖W(xué)和民主，推動了中華大地上古老文明向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型，另一方面也對優(yōu)秀傳統(tǒng)造成了極大的擠壓和沖擊，教育的內(nèi)容在一定程度上疏離了傳統(tǒng)。在這種情況下，傳統(tǒng)書香門第的家學(xué)，便成了學(xué)校教育的補充，對優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承具有不容忽視的作用。值得注意的是，潘公凱所接受的家庭教育，本質(zhì)上又是立足于20世紀而整合傳統(tǒng)精華的，這自然會啟發(fā)潘公凱在新時期的自覺發(fā)揚。

潘公凱說：“我最初的藝術(shù)教育，其實是在家里面熏陶得來的，可那是不知不覺的?！痹谇嗌倌陼r代，就其犖犖大者而言，潘公凱的家學(xué)約有三個方面。一是做人與從藝的關(guān)系。潘公凱回憶道：“他（父親）一向認為，與作畫相比，做人是更為重要、更為根本的事?！雹薅撬囆g(shù)與人生的關(guān)系。他說：“父親有個觀點：‘人生須有藝術(shù)。然有人生而后有藝術(shù)，故最藝術(shù)之藝術(shù)，亦為人生?！雹呷侵螌W(xué)與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。潘公凱回憶說：“小學(xué)時父親建議我讀《古文觀止》和《唐詩三百首》，我挑著讀過一些……我在初中里曾喜歡起《詩經(jīng)》來，自以為對‘思無邪’有了體會?！薄坝袝r候我也會聽父母談詩，聽了他們談過以后也會去詩集里翻一翻。有時候我對詩里面描寫的那種意境或者味道，會有一點兒感覺?！薄按蟾旁谖倚W(xué)二三年級的時候，他給了我一本《智永千字文》，建議我從楷書入手。我很認真地臨過一段時間。后來聽父親和老先生經(jīng)常談到魏碑，談得津津有味。我也找了《史晨碑》、《張遷碑》來臨?！雹?/p>

在潘公凱走上浙江美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)崗位并著手研究其父之后，家學(xué)便成為他植根于傳統(tǒng)在理論上作出建樹的重要來源。家學(xué)淵源對潘公凱治學(xué)的影響，約而言之亦有四大方面。一是以學(xué)術(shù)的態(tài)度承傳學(xué)統(tǒng)。潘天壽曾指出：“凡學(xué)術(shù)，必須有眾多之智慧者，祖祖孫孫，進行不已?！薄袄L畫，學(xué)術(shù)也，故從事者，必須循行古人已經(jīng)之途徑，接受其既得之經(jīng)驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎(chǔ)?！雹俣菍W(xué)術(shù)的傳承根本在民族文化中的人文精神。潘天壽說：“文藝者，文中之文也?！雹凇耙幻褡逯囆g(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系?！雹廴钦嬲^承傳統(tǒng)就必須借古開今豐富傳統(tǒng)。潘天壽說：“接受優(yōu)良傳統(tǒng)，倘不起開今作用，則所受之傳統(tǒng)，死傳統(tǒng)也?！雹芩氖歉呶萁?，宏觀思維。潘公凱通過系統(tǒng)整理父親遺著接受了其思維方法，他說：“我發(fā)現(xiàn)父親對于中國畫問題的宏觀思維，很理性，也很有策略性。這就啟示我應(yīng)該怎么樣去思考中國畫在整個大局當(dāng)中的位置，在這個方面是研究潘天壽才給了我一個啟發(fā)?！雹?/p>

當(dāng)然，不應(yīng)忽視潘公凱思想的形成還有一個重要方面，即學(xué)校教育和社會教育。這使他接受了社會主義思想、馬克思主義方法論，也吸取了西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的思想資源，但這一切都是以家學(xué)為基礎(chǔ)而且最終與家學(xué)結(jié)合為一的。他的理論思考，是從整理父親遺稿理解家學(xué)開始的，是置身于新一輪中國畫爭論中，并把其父置于近現(xiàn)代中西文化融會和沖撞的處境中思考中國畫發(fā)展問題的歷史經(jīng)驗而獲得深入的。而他家學(xué)的一個重要特點，是以發(fā)展來求傳承。潘公凱懂得，傳統(tǒng)承傳的關(guān)鍵在于開今，在于傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展，在于“與外來體系的并存對照中，用新的框架、角度和方法，重新深入地研究傳統(tǒng)，分析傳統(tǒng)”，使傳統(tǒng)“重新展示出自身的意義”⑥。他的理論和策略，包括“中西繪畫差異”論、“傳統(tǒng)體系”論、“互補結(jié)構(gòu)”論、“寫意精神”論、“人格影射”論和“格調(diào)”論，正是在新的歷史條件下對潘天壽理論的繼承和深化，也是在其基礎(chǔ)上從一些重要方面對中國畫傳統(tǒng)的豐富和深入闡發(fā)。

潘公凱的“中西繪畫差異”論，不但傳承了其父的“東西異趣”論、從地理歷史條件孕育的不同文化看中西繪畫，而且進一步指出：“兩千多年來西方雕塑與繪畫，與理性的探索，自然科學(xué)的研究結(jié)下了不解之緣?！薄霸谥袊?，對藝術(shù)和美的觀念，從一開始就是同道德觀念聯(lián)在一起的。在西方，美接近于真；在中國，美則接近于善?！薄拔鞣矫缹W(xué)中，藝術(shù)主要是通過對生活的認識而叫人為善；而中國美學(xué)中，藝術(shù)則主要依靠精神的升華而直接導(dǎo)致善?！雹咂渲嘘P(guān)于“在中國對藝術(shù)和美的觀念一開始就同道德觀念聯(lián)在一起”的論斷，不僅揭示了歷史的深層聯(lián)系，而且是對其父“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理”的重要補充和發(fā)展。

潘公凱的“傳統(tǒng)體系”論，淵源于其父的“中西繪畫兩大統(tǒng)系”，但他以系統(tǒng)論、發(fā)展觀的方法，搭起了理論架子，抓住了精神核心，分清了概念層次，針對從不同角度不同層次議論傳統(tǒng)的片面性和表面性，分析了傳統(tǒng)總體觀念與各組成部分間的聯(lián)系，透辟地解析了作為系統(tǒng)的傳統(tǒng)，他指出，“傳統(tǒng)是一種立體的深層結(jié)構(gòu)，從外向里可以分成不同的層次”； “文化體系是一個由表層到里層的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，文化傳統(tǒng)的發(fā)展演變是以自身亦即其各層次各局部的和諧為前提的”；“傳統(tǒng)又是一個過程……它是在表現(xiàn)為偶然性的歷史現(xiàn)象后面的、變動較為緩慢的持續(xù)性因素”⑧。他對中國畫傳統(tǒng)層次的辯證剖析指出，傳統(tǒng)的外層是工具材料，中層是表現(xiàn)手法與題材內(nèi)容，里層是觀念精神。相對于工具材料、表現(xiàn)手法，繪畫題材和觀念精神便是內(nèi)容，相對于題材，觀念精神則是內(nèi)容，既回答了關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系的爭論，也為傳統(tǒng)在開放的發(fā)展中保存其內(nèi)核亦即里層的精神觀念奠定了理論基石。

他的“寫意精神”論是與“概略表象”論互為表里的。寫意精神包括兩個層面，一是精神層面也就是“意”的層面，二是手段層面亦即“寫”的層面。潘天壽對中國畫手段層面的特點，多以“墨線為主”、“高度提煉強化”①等特征來講述，幾乎沒有用“寫意”來概括，也沒有專門討論筆墨意象的程式問題。潘公凱則從心理學(xué)的視角，以大腦中存留在知覺基礎(chǔ)上形成的感性形象為表象，提出“具細表象”、“概略表象”一對概念，解析了中西繪畫創(chuàng)造心理導(dǎo)致的不同表現(xiàn)方法，指出，西方的寫實屬于“具細表象”，中國的寫意屬于“概略表象”。“概略表象”既以客觀對象為依據(jù)，又與客觀對象脫開一定距離，留下了聯(lián)想象征的空間，注入了筆墨作為感情信息載體的潛力，造成了中國畫的抒情性、寫意性，精致地說明了中國畫程式化筆墨圖式的心理學(xué)特征。

潘公凱的“寫意精神”論還與他的“人格映射”論聯(lián)在一起。“人格映射”論淵源于潘天壽的“格調(diào)”說②，旨在說明寫意精神中“意”的內(nèi)涵，但回答了中國寫意畫的“存我”與“自我表現(xiàn)”的本質(zhì)不同。他指出：“在中國傳統(tǒng)文化中，中國人的‘自我’不是一種純理性的觀念，而是一種實踐理性的觀念。中國人的‘自我’與外部世界不是隔絕的，而是互相流通、滲透、融合的……自古以來，中國繪畫中的‘自我表現(xiàn)’，就是‘人格映射’……亦即人格的外化，由人格表現(xiàn)而完成作品?！雹圻@種透辟的論述，是結(jié)合“自我表現(xiàn)”論與中國傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理學(xué)關(guān)乎個體的不同含義而論述的，反映了潘公凱繼承了家學(xué)中講求開今作用的傳統(tǒng)。對于20世紀家學(xué)傳承的作用，還有待全局性的研究，而潘公凱家學(xué)的突出特點，在于把世界的眼光、時代的需要、傳統(tǒng)的文化價值觀念結(jié)合起來，以宏觀視野中的策略理論在發(fā)展中實現(xiàn)繼承。這是分外值得重視的。

潘公凱的理論和實踐均筑基于家學(xué)，而這種家學(xué)既是順應(yīng)社會轉(zhuǎn)型需要的，又彌補了學(xué)校教育的不足，既是堅守民族文化核心價值的，又是以發(fā)展求傳承的。潘天壽和潘公凱雖然生活在兩個不同的歷史時期，但無論在治學(xué)從教還是在作畫上，都承擔(dān)了民族志士和文化精英的歷史使命。盡管他們父子的理論研究和藝術(shù)實踐都與文人傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義密切相關(guān)，對于古代文人藝術(shù)傳統(tǒng)形成以前的非文人藝術(shù)傳統(tǒng)，對于與“暢神”、“寫意”并行的“載道”傳統(tǒng)則涉獵較少，但他們都從價值論入手，深入體系，抓住核心，抓住精神價值，以世界的眼光、發(fā)展運動的觀點，形成接續(xù)歷史、立足當(dāng)代，放眼未來的策略，其背后正是文化自覺意識。這對于當(dāng)下以文化身份的認同投入我國文化建設(shè)無疑會提供極為有益的啟示。

（作者單位 中央美術(shù)學(xué)院研究生部）

責(zé)任編輯 金寧

①原文載《美術(shù)》1985年第11期，收入潘公凱《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版。

②《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》，載《浙江美術(shù)界》1985年第4期；《傳統(tǒng)作為體系》，載《新美術(shù)》1986年第2期；《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》，載《新美術(shù)》1985年第3期；《中國畫的潛力、播散期與中國畫教學(xué)》，載《新美術(shù)》1986年第1期。均收入《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》。

③《相對的開放與相對的封閉》系作者1986年在西安楊陵“中國畫傳統(tǒng)問題學(xué)術(shù)討論會”上的發(fā)言，摘要發(fā)表于《中國畫研究》1986年第5期；《互補并存 多向深入》，載《美術(shù)》1987年第3期；《以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入》系1987年12月作者在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)改革討論會上的發(fā)言；《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》系1993年作者為《浙江美術(shù)學(xué)院建校65周年學(xué)術(shù)研討會論文集》所寫序言。均收入《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》。

①潘公凱：《在擠迫中延伸 在限制中發(fā)展》。

②蔡元培：《在北京大學(xué)畫發(fā)研究會上的演說》，原載《北京大學(xué)月刊》及《繪學(xué)雜志》（1919年10月25日），見郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社1999年版。

③潘公凱：《綠色繪畫的略想》，載《美術(shù)》1985年第11期，收入《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》。

④參見季羨林《漫談倫理道德》，《季羨林談人生》，當(dāng)代中國出版社2006年版。

⑤參見季羨林《夢游21世紀》，《季羨林談人生》。

①潘公凱：《綠色繪畫的略想》。

②③參見《公凱自述——我的作品就是我生存》，收入范迪安、奚天鷹主編《靜水深流——潘公凱作品集》，浙江人民美術(shù)出版社2006年版。

①參見克萊茵鮑爾《美術(shù)史研究導(dǎo)論》，楊思梁、周曉康譯，載《美術(shù)譯叢》1985年第2、3、4期。

②③⑤參見潘公凱等《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，中國現(xiàn)代美術(shù)之路課題組刊印本（2006年）。

④參見張芝聯(lián)《費爾南#8226;布羅代爾的史學(xué)方法》，載《歷史研究》1986年第2 期。

⑥參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑦參見費孝通《文化自覺與中國學(xué)者的責(zé)任》，見《師承 補課 治學(xué)》，三聯(lián)書店2002年版。

①②參見潘公凱等《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》。

③參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①②參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①陳師曾：《文人畫之價值》，見《文人畫之研究》，中華書局1922年版。

②魯迅：《傳播美術(shù)意見書》，見張望編《魯迅論美術(shù)》，人民美術(shù)出版社1956年版。

③④⑤⑥參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑦參見潘公凱《中西繪畫要拉開距離——從我父親的一段話談起》，載《中國畫研究》1981年第1期，收入《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》。

①參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

②④潘天壽：《中國繪畫史》“緒論”，上海人民美術(shù)出版社據(jù)1983年版。

③⑤潘天壽：《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》（1957年在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系講稿），載《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社1986年版。

⑥⑦⑧參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

①潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社1980年版。

②③④《潘天壽美術(shù)文集》。

⑤參見《公凱自述——我的作品就是我生存》。

⑥潘公凱：《傳統(tǒng)的命運》，收入《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》。

⑦潘公凱：《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》。

⑧潘公凱：《傳統(tǒng)作為體系》。