辯證戲劇——為布萊希特戲劇正名

布萊希特戲劇的命名由于作者主觀因素和我國(guó)接受語(yǔ)境的原因造成不統(tǒng)一的局面，給研究和學(xué)習(xí)帶來(lái)諸多不便。本文希冀以學(xué)理來(lái)規(guī)范布萊希特的戲劇為“辯證戲劇”：其一體現(xiàn)作者的真實(shí)意蘊(yùn)，其二基于專有名詞的命名法則；最終結(jié)合這兩條原則，以作家的特質(zhì)來(lái)檢驗(yàn)這一命名是否真正涵蓋布萊希特戲劇精神，是否真正體現(xiàn)他的戲劇觀和思想觀。

一

布萊希特戲劇的命名相當(dāng)混亂，原因有二：一是他自身戲劇觀念的發(fā)展更新，從他早期自命名的“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”①到后來(lái)的辯證戲劇、非亞里士多德戲劇等名稱；二為我國(guó)翻譯界的不統(tǒng)一，將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”譯作敘事劇、史詩(shī)劇、敘事詩(shī)體戲劇、敘述體戲劇和史詩(shī)劇場(chǎng)等。一派主張譯作敘事劇，如馮至翻譯成敘事劇，丁揚(yáng)忠譯為敘事詩(shī)體戲劇，余匡復(fù)翻譯為敘述體戲劇。另一派贊成史詩(shī)劇，以黃佐臨為代表，他在1951年編導(dǎo)《抗美援朝大活報(bào)》時(shí)就稱布萊希特為史詩(shī)劇，影響甚大；張黎繼承史詩(shī)劇的譯法，并特意撰文說(shuō)明②；臺(tái)灣馬森也將其譯作史詩(shī)劇場(chǎng)③。這些翻譯家和戲劇理論家基于“ｅｐｉｓｃｈｅｓ”中的詞根“ｅｐｉｓｃｈ”所包含的兩層含義——“敘事的”和“史詩(shī)的”而形成分歧。客觀而言，把“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”翻譯成史詩(shī)劇的主將黃佐臨具有留學(xué)英國(guó)的背景，而將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ”詞根“ｅｐｉｓｃｈ”取義為“史詩(shī)”多為英語(yǔ)特性；另外，德語(yǔ)“ｅｐｉｓｃｈ”中鮮有這樣的含義，而多為“敘事的”④。有趣的是，我國(guó)當(dāng)下戲劇理論界也開(kāi)始減少布萊希特“史詩(shī)劇”的稱呼，敘事劇的命名正逐步抬頭，這或許跟敘事研究的時(shí)尚有關(guān)。正當(dāng)學(xué)界對(duì)布萊希特戲劇的“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅ”的多義而爭(zhēng)執(zhí)未休之際，更遺憾的是，我們忽視了布萊希特戲劇理論發(fā)展的事實(shí)：他后期否定了“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”的稱謂，改為非亞里士多德戲?。ǎ睿椋悖瑁簦幔颍椋螅簦铮簦澹欤椋螅悖瑁澹?Ｔｈｅａｔｅｒ）或辯證戲?。ǎ洌椋幔欤澹耄簦椋?Ｔｈｅａｔｅｒ）。

權(quán)衡非亞里士多德戲劇和辯證戲劇的稱謂，筆者傾向后者。主要理由為：其一，從名詞定義原則來(lái)看，布萊希特的非亞里士多德戲劇指向作家的反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)，與定義名稱的非否定邏輯原則相背，故顯得內(nèi)涵寬泛空洞，不能展現(xiàn)定義的范疇和特性；而辯證戲劇的肯定姿態(tài)，既沒(méi)有和前人戲劇稱謂重復(fù)而具有的獨(dú)立性，也傳導(dǎo)出布萊希特戲劇觀念的基本立場(chǎng)。其二，從劇作家的戲劇內(nèi)涵和終極旨?xì)w來(lái)看，布萊希特反抗傳統(tǒng)亞里士多德戲劇的目的是建立屬于自己的戲劇理論體系，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、表現(xiàn)與再現(xiàn)、科學(xué)與藝術(shù)、以及教育與娛樂(lè)等都納入自己的戲劇版圖，他曾展望說(shuō)：“讓我們來(lái)創(chuàng)造另外一種藝術(shù)吧?！雹偎谌沼浿袑懙溃骸皬膩?lái)不能忘記非亞里士多德式的戲劇只是戲劇的一種形式，它進(jìn)一步發(fā)展了某些特殊的社會(huì)目標(biāo)，但不能說(shuō)它可以壟斷戲劇一般所關(guān)心的東西。在某些戲劇的創(chuàng)作中，我既可以運(yùn)用亞里士多德式的戲劇，也可以運(yùn)用非亞里士多德式的戲劇?！雹?這則日記對(duì)于我們定義布萊希特戲劇具有極高的指導(dǎo)價(jià)值：他的戲劇觀念中既包括亞里士多德式戲劇，也涵蓋非亞里士多德式戲劇，辯證統(tǒng)一的亞里士多德式戲劇和非亞里士多德式戲劇才是他的戲劇體系的宏偉藍(lán)圖。因此，筆者倡導(dǎo)把布萊希特的戲劇命名為“辯證戲劇”。

二

具體而言，布萊希特辯證戲劇體系的特征如下：

首先，戲劇風(fēng)格和舞臺(tái)表現(xiàn)以布萊希特?cái)⑹鰟橹鲗?dǎo)。他認(rèn)為傳統(tǒng)戲?。磥喞锸慷嗟聭騽。閼騽⌒詰騽?，具有兩大缺憾：第一、它使觀眾沉迷在戲劇性的情感之中，喪失了積極的理智判斷和思考。布萊希特痛斥其弊：“古人正是這樣按照亞里士多德的理論創(chuàng)造他們的悲劇的，除了使人獲得娛樂(lè)之外，既不懷有更高的奢望，也不降低要求……那種亞里士多德式的卡塔西斯——借助恐懼與憐憫來(lái)凈化恐懼與憐憫——是一種陶冶，它不僅是以?shī)蕵?lè)的方式，而且恰好以?shī)蕵?lè)為其目的而進(jìn)行的。對(duì)戲劇期望過(guò)多或者允許它做得過(guò)分，則只會(huì)降低其本身的目的。”③第二、傳統(tǒng)戲劇只是“表現(xiàn)了世界的本來(lái)面目”而沒(méi)有表現(xiàn)出“世界將變成什么”。布萊希特渴望戲劇家承擔(dān)起哲學(xué)家的使命：“戲劇變成了哲學(xué)家的事情。當(dāng)然是這樣一些哲學(xué)家，他們不但要解釋世界，而且還希望去改變世界。”④針對(duì)亞里士多德式戲劇性戲劇，他撰寫了《關(guān)于革新》一文。文章列表比較，詳盡地概述了敘述劇（即表格中的史詩(shī)?。┑幕咎攸c(diǎn)⑤：

布萊希特?cái)⑹鰬騽〉奈枧_(tái)表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格有兩個(gè)方面含義：一方面為戲劇結(jié)構(gòu)，布萊希特主張用“ｅｐｉｓｃｈ”（敘述性）來(lái)代替“ｄｒａｍａｔｉｓｃｈ”（戲劇性）。具體做法是：第一，他的戲劇不分幕，只分場(chǎng)，即不采用一個(gè)貫穿始終的中心戲劇事件，取而代之的是相對(duì)獨(dú)立、關(guān)系松散的場(chǎng)與場(chǎng)之間的結(jié)構(gòu)。第二，不設(shè)計(jì)“戲劇情節(jié)曲線”，沒(méi)有全劇性的戲劇高潮。第三，戲劇表演人物與觀眾交流，或敘述自己身世（如中國(guó)戲曲中的“自報(bào)家門”），或交代事情原委（如中國(guó)戲曲中的“定場(chǎng)白”）。第四，采用歌手或合唱隊(duì)進(jìn)行敘述、點(diǎn)評(píng)。第五，通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和舞臺(tái)設(shè)置使戲劇情節(jié)跳躍，場(chǎng)景相互獨(dú)立或穿插。如《三毛錢歌劇》中標(biāo)牌、投影、燈光等。總之，這種“敘述體”戲劇刻意淡化劇本情節(jié)性，把傳統(tǒng)戲劇的整體性情節(jié)具體化為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一種客觀、嶄新的敘述結(jié)構(gòu)。

另一方面是表演上主張用“Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ”（感情的間離）來(lái)代替 “Ｅｉｎｆüｈｌｕｎｇ”（感情的共鳴）?！埃郑澹颍妫颍澹恚洌酰睿纭笔遣既R希特為反亞里士多德悲劇共鳴而設(shè)定的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，在我國(guó)有多種譯法——間離效果、間情技巧、陌生化技巧和陌生化效果。它的核心是防止觀眾與劇中人物在感情融合時(shí)忽視理性的評(píng)判立場(chǎng)。布萊希特要求演員做到兩點(diǎn)：第一， 演員自己不能為劇本和角色所左右。他告誡道：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物。‘他不是在表演李爾，他本身就是李爾’——這對(duì)于他是一種毀滅性的評(píng)語(yǔ)……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致?！雹俚诙?，演員不能用表演去左右觀眾，“為了制造陌生化效果，演員必須放棄他所學(xué)過(guò)的一切能夠把觀眾的共鳴引到創(chuàng)造形象過(guò)程中來(lái)的方法”②，演員不再逼真地摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活來(lái)迷惑觀眾，而是喚起觀眾的理性，培養(yǎng)其辨別和認(rèn)知能力。

其次，布萊希特辯證戲劇并不滿足于斯，他的創(chuàng)造性變革是為了建構(gòu)宏大完整的戲劇體系。如果說(shuō)他早期敘述劇是針對(duì)戲劇藝術(shù)風(fēng)格的話，那么，布萊希特辯證戲劇就是他的整體戲劇藝術(shù)觀念和理論立場(chǎng)。他晚年理論文章如《舞臺(tái)上的辯證法》、《辯證法和陌生化》和《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》等，都明確又具體地闡述了辯證戲劇對(duì)于敘述劇的補(bǔ)充和完善。概而言之，可分兩個(gè)層面：一是辯證戲劇觀提出，布萊希特理論創(chuàng)作在主體上改變了布氏早期理論主張的武斷性和片面性。布萊希特辯證戲劇不僅僅滿足于豐富的戲劇表現(xiàn)，更關(guān)鍵的是顯示其戲劇本體和社會(huì)主體的思考，彰顯他的理論修養(yǎng)和實(shí)踐能力。在戲劇原則和藝術(shù)功效上，布萊希特把戲劇改變社會(huì)建立在辯證法的哲學(xué)理論基礎(chǔ)上。他在后期理論文章代表作《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》中強(qiáng)調(diào)：“不管戲劇的主要目的是否讓人認(rèn)識(shí)世界，而事實(shí)是，戲劇必須表現(xiàn)世界，這種表現(xiàn)不能把人引入邪路。假如列寧的看法是正確的，那末，這種表現(xiàn)沒(méi)有辯證法知識(shí)——沒(méi)有辯證法指導(dǎo)去認(rèn)識(shí)問(wèn)題——是不可能做到的?！雹俨既R希特辯證戲劇的姿態(tài)和實(shí)驗(yàn)不僅糾正了原來(lái)敘述劇的偏差，而且完善了劇作家的主體性。

另一個(gè)層次是戲劇主體層面，布萊希特對(duì)早期敘述劇的一元化傾向進(jìn)行糾偏，上升到二元論的辯證高度。他重新確立戲劇主張：“那些沒(méi)有受過(guò)教育的頭腦這樣理解表演（顯示）與體驗(yàn)（移情）的矛盾，好像在演員的工作中不是采用這種方法就是采用那種方法（或者按照《戲劇小工具篇》里說(shuō)的只是表演，或者按照老方法那樣只是體驗(yàn)）。實(shí)際上，當(dāng)然是兩種對(duì)立的方法（過(guò)程）在演員的工作中結(jié)合在一起（登臺(tái)表演包含的不僅是這一點(diǎn)或那一點(diǎn)）。從兩種對(duì)立因素的斗爭(zhēng)和對(duì)峙中，從它的深處，演員求得他自己的結(jié)論。有一些錯(cuò)誤的理解來(lái)自《戲劇小工具篇》的表達(dá)方式，這種表達(dá)方式也許因?yàn)檫^(guò)于缺乏耐心，導(dǎo)致別人理解上的錯(cuò)誤。另一方面，就是因?yàn)槲抑恢v了‘矛盾的主要方面’?！雹谠谶@里，布萊希特誠(chéng)懇地檢討了自己原來(lái)的戲劇理論和個(gè)人自身的不足，然后從表演方面入手，展開(kāi)辯證戲劇的解釋，以達(dá)到戲劇體系的修補(bǔ)和提升。在堅(jiān)持他的敘述劇為主導(dǎo)的前提下，布萊希特積極謀求與他的戲劇理論對(duì)立面的辯證統(tǒng)一：一方面，他承認(rèn)與斯坦尼斯拉夫斯基理論的互補(bǔ)性：“從劇作家的立場(chǎng)出發(fā)這一矛盾是辯證的。作為劇作家我要求演員有全面共鳴和轉(zhuǎn)化的能力，斯坦尼斯拉夫斯基也許是第一個(gè)總結(jié)了這一點(diǎn)。但是我還首先要求演員同角色保持距離，演員作為（社會(huì)的先進(jìn)部分）的代表必須要使自己同角色保持距離。”③布萊希特不再把斯坦尼斯拉夫斯基視為不可調(diào)和的對(duì)立面，而是將其看成自己的戲劇理論體系的先決條件或必要補(bǔ)充。另一方面，布萊希特對(duì)于亞里士多德戲劇進(jìn)行了合理的借鑒和使用：“我可以把共鳴想象為一個(gè)不會(huì)產(chǎn)生損害的臨界點(diǎn)。通過(guò)一系列預(yù)防措施可以避免損害。應(yīng)打斷共鳴并且只在某些固定的地方保持共鳴或者只有非常非常弱的共鳴，而且和其他的強(qiáng)有力的環(huán)節(jié)混合在一起……”④在這里，布萊希特相當(dāng)謹(jǐn)慎地論述了亞里士多德戲劇的共鳴和他的間離效果的混合，然后他以辯證法矛盾論中的主要矛盾和次要矛盾來(lái)定位，不但凸顯其戲劇理念的進(jìn)步性和獨(dú)特性，而且傳達(dá)出其創(chuàng)建宏大戲劇體系的情懷。

最后，布萊希特辯證戲劇體系的理論基石為辯證法。第一，辨證法中發(fā)展論是他所有戲劇實(shí)踐和社會(huì)活動(dòng)的行動(dòng)指南：他相信戲劇和社會(huì)必然向前發(fā)展的理論，而人的主觀能動(dòng)性是推動(dòng)發(fā)展的不竭動(dòng)力。他在戲劇理論綱領(lǐng)《戲劇小工具篇》中如是說(shuō)：“什么樣的技巧允許戲劇把新的社會(huì)科學(xué)方法——唯物主義辯證法運(yùn)用到它的反映中來(lái)呢？為了探索社會(huì)的可動(dòng)性，這種方法把社會(huì)當(dāng)成過(guò)程來(lái)處理，在它的矛盾性中去考察它一切事物在轉(zhuǎn)變的時(shí)候亦即處于自身不一致的時(shí)候，都存在于這種矛盾之中。人類的感情、意見(jiàn)和態(tài)度也是如此，他們的社會(huì)共同生活的具體形式就表現(xiàn)在這里?！雹莶既R希特戲劇體系理論的基石是世界的可變性與改變世界，而人的可變性正是戲劇和社會(huì)變革的前奏。這些改變的前提均為辯證法。正如聯(lián)邦德國(guó)戲劇理論家萊因霍爾德#8226;格里姆所指出的：“人類關(guān)系的歷史條件，即社會(huì)的聯(lián)系，這是布萊希特所要表現(xiàn)的，而且用這樣一種方式來(lái)表現(xiàn)：使人們能看到這個(gè)條件的改變（及其可改變性）。馬克思主義意義上的社會(huì)學(xué)說(shuō)、社會(huì)批判和社會(huì)變革：如我們所知，劇作家布萊希特的世界觀的核心就在于此?！雹薏既R希特辯證戲劇觀繼承馬克思主義和黑格爾哲學(xué)，知行合一，終于開(kāi)創(chuàng)了一代戲劇。

第二，布萊希特辯證戲劇弘揚(yáng)主觀辯證法，既遵循馬克思主義理論的藝術(shù)和思想的指導(dǎo)原則，又重視戲劇主體實(shí)踐和創(chuàng)新。布萊希特在其《辯證法與間離》中就坦言間離效果的實(shí)質(zhì)：“間離是認(rèn)識(shí)（認(rèn)識(shí)——不認(rèn)識(shí)——認(rèn)識(shí)），是否定之否定?！雹俣@種“否定之否定”的辯證法從宏觀上表現(xiàn)為布萊希特對(duì)于亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基的否定之否定：“一方面在利用理性因素的情況下，產(chǎn)生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基為產(chǎn)生共鳴而采用冗長(zhǎng)的分析，而在新年市場(chǎng)上的全景畫里（《涅羅觀看羅馬大火》、《里斯本地震》），陌生化效果是純感情的。在亞里士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞里士多德式戲劇也希望有充滿感情的批判?！雹诓既R希特早期敘述劇對(duì)亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基理論進(jìn)行批駁，而后期辯證戲劇經(jīng)過(guò)“否定之否定”，又在相當(dāng)程度上對(duì)它們進(jìn)行了合理地吸納。

微觀看來(lái)，布萊希特的間離效果理論就是“否定之否定”辯證戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)新。蘇聯(lián)科學(xué)院編《德國(guó)文學(xué)史》中介紹布萊希特的間離效果時(shí)說(shuō)道：“這個(gè)公式可用下列方式來(lái)說(shuō)明：一、開(kāi)始時(shí)，事物表現(xiàn)為符合習(xí)慣的、熟悉的、可以理解的東西（正題）；二、‘間離’使它表現(xiàn)為新的、不尋常的形式，使我們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)不再覺(jué)得它是熟悉的，可以理解的（反題）；三、通過(guò)‘間離’的三棱鏡后，它再度為我們所認(rèn)識(shí)，但現(xiàn)在已到了高級(jí)階段，也只有現(xiàn)在才真正為我們所熟悉和理解（合題）?！雹墼趹騽∽髌吩黾右粋€(gè)否定環(huán)節(jié)，而這個(gè)環(huán)節(jié)通過(guò)對(duì)原有元素的反撥來(lái)達(dá)到再認(rèn)識(shí)、再提高。布萊希特的間離效果使演員與角色相互獨(dú)立，保持了演員對(duì)角色的態(tài)度（主要為否定態(tài)度）；在戲劇傳播中則確保觀眾的自主性，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)戲劇共鳴所帶來(lái)的被動(dòng)接受。除了上述布萊希特戲劇結(jié)構(gòu)上反命題形式的運(yùn)用，也有其他學(xué)者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)他作品中角色的反命題形式④。另外，布萊希特“否定之否定”辯證戲劇在完成對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)技法的更新外，也具有敘事學(xué)上的創(chuàng)新。

綜上所述，布萊希特戲劇名稱的混亂凸顯我們認(rèn)知的混亂，而本文從宏觀角度審視布萊希特戲劇理論，以有力的史料佐證了劇作家本意以確定其戲劇體系的藍(lán)圖。就其本質(zhì)涵義而言，布萊希特辯證戲劇體系是以馬克思主義辯證法為理論基石，繼承和發(fā)揚(yáng)了以間離效果為核心的敘述劇理論，以我為主，辯證綜合了傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇觀和斯坦尼斯拉夫斯基表、導(dǎo)演理論體系，最終建構(gòu)出具有獨(dú)特意蘊(yùn)的戲劇理論。

（作者單位 浙江傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院、北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明

①筆者在以后行文中將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”譯為敘述劇，“Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ”統(tǒng)一譯為“間離效果”，而引文中保持原學(xué)者們的譯名不變。

②張黎：《前言》，張黎編《布萊希特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第2—5頁(yè)。

③馬森：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，文化生活新知出版社（臺(tái)北）1991年版，第233—234頁(yè)。

④余匡復(fù)的《布萊希特論》第三章開(kāi)始部分羅列了德語(yǔ)六種主要大詞典對(duì)“ｅｐｉｓｃｈ”詞條的解釋，其中四部只有“敘事的”一種釋義（上海外語(yǔ)教育出版社2002年版，第67—68頁(yè)）。

①③布萊希特:《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，劉國(guó)彬#65380;金雄暉譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第18頁(yè)，第6—7頁(yè)#65377;

②J. Willet (ed.) Brechet on Theatre New York Hill Wang 1964 p. 185.

④布萊希特:《娛樂(lè)戲劇還是教育戲劇》，《布萊希特論戲劇》，第71頁(yè)#65377;

⑤布萊希特:《關(guān)于革新》，《布萊希特論戲劇》，第106—107頁(yè)#65377;

①②布萊希特：《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，第24—25頁(yè)，第24頁(yè)。

①②布萊希特：《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》，《布萊希特論戲劇》，第47頁(yè)，第43頁(yè)。

③布萊希特：《斯坦尼斯拉夫斯基研究》，《布萊希特論戲劇》，第282頁(yè)。

④布萊希特：《幻覺(jué)與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，第186頁(yè)。

⑤布萊希特：《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，第23頁(yè)。

⑥萊因霍爾德#8226;格里姆：《陌生化——關(guān)于一個(gè)概念的本質(zhì)與起源的幾點(diǎn)見(jiàn)解》，張黎編《布萊希特研究》，第205頁(yè)。

①③《德國(guó)近代文學(xué)史》（《德國(guó)文學(xué)史》第5卷中譯本），人民文學(xué)出版社1984年版，第1047頁(yè)，第1047頁(yè)。

②《貝托爾特#8226;布萊希特檔案》第277卷宗，轉(zhuǎn)引自張黎編《布萊希特研究》，第199頁(yè)。

④漢斯#8226;考夫曼：《寓意劇、喜劇、陌生化》，張黎編《布萊希特研究》，第140—181頁(yè)。