戈登·克雷、梅蘭芳與中國戲劇

1935年梅蘭芳應(yīng)邀到蘇聯(lián)進(jìn)行訪問演出，同年戈登#8226;克雷也應(yīng)蘇聯(lián)戲劇界的邀請(qǐng)前往考察蘇聯(lián)戲劇的現(xiàn)狀。梅蘭芳與克雷在訪蘇期間相互接觸的事實(shí)，到目前為止在中國和國際戲劇界還沒有得到深入考察和澄清。本文利用迄今未出版的克雷檔案和其他珍貴材料，首次深入考察并澄清1935年梅蘭芳訪蘇期間與克雷交往的事實(shí)以及克雷在1935年以前對(duì)梅蘭芳的了解，同時(shí)在克雷的戲劇藝術(shù)理論建構(gòu)以及他對(duì)亞洲戲劇興趣的整體聯(lián)系中考察克雷對(duì)中國戲劇的興趣和認(rèn)識(shí)。

1935年是20世紀(jì)世界戲劇史上最重要的篇章之一#65377;是年3月和4月，布萊希特#65380;戈登#8226;克雷#65380;厄文#8226;皮斯卡托與蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德#65380;愛森斯坦#65380;聶米羅維奇—丹欽科#65380;斯坦尼斯拉夫斯基和特利季亞科夫在莫斯科相聚#65377;在此期間，他們當(dāng)中許多人觀看了梅蘭芳在莫斯科的演出，其中布萊希特#65380;梅耶荷德#65380;愛森斯坦和特利季亞科夫先后都撰文論述梅蘭芳的表演①#65377;這些國際知名的藝術(shù)家在蘇聯(lián)的出現(xiàn)對(duì)提高20世紀(jì)初期蘇聯(lián)戲劇在國際上的聲譽(yù)和地位具有重要意義#65377;梅耶荷德在1935年的一篇演講里敏感地意識(shí)到梅蘭芳訪蘇演出的重要性:“現(xiàn)在我們已經(jīng)清楚地看出梅蘭芳的到來對(duì)蘇聯(lián)戲劇的未來命運(yùn)將是極其重要的#65377;”② 1935年4月4日，英文版的《莫斯科新聞》(Moscow News)刊登一篇未署名的短文，文中寫道:“蘇聯(lián)戲劇有一切理由為自己的重要成就而感到驕傲，但是它并不愿意滿足于已有的成就#65377;蘇聯(lián)戲劇演出者總是渴望向國外的同行學(xué)習(xí)，不論這些同行是來自東方的還是西方的#65377;戈登#8226;克雷和梅蘭芳出現(xiàn)在莫斯科就證明了這一點(diǎn)#65377;”①

愛德華#8226;戈登#8226;克雷(Edward Gordon Craig，1872—1966)是20世紀(jì)初期英國和歐洲最重要的戲劇家之一，他一生做過演員，從事過繪畫，擔(dān)任過戲劇導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)家#65377;克雷所處的時(shí)代是歐洲戲劇醞釀著巨大變革#65380;現(xiàn)代主義潮流逐漸崛起的時(shí)代#65377;歐洲戲劇在經(jīng)歷了19世紀(jì)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)治之后，正在面臨各種反自然主義和反現(xiàn)實(shí)主義浪潮，如象征主義#65380;未來主義#65380;超現(xiàn)實(shí)主義#65380;表現(xiàn)主義等的猛烈沖擊#65377;與同時(shí)代的阿爾托一樣，克雷首先是一個(gè)西方寫實(shí)主義和心理主義戲劇傳統(tǒng)的反叛者，一個(gè)遙望戲劇未來的夢(mèng)想家和理想主義者#65377;克雷對(duì)現(xiàn)代西方戲劇的影響更多是來自他的戲劇理論#65377;雖然他的理論不如阿爾托的理論那樣系統(tǒng)和深刻，但他的主要論點(diǎn)是同樣的鮮明#65380;尖銳和充滿了爭議#65377;

同阿爾托和其他西方先鋒派戲劇的代表人物一樣，克雷主張從戲劇的原始的和遙遠(yuǎn)的過去尋找通向未來的途徑#65377;與那些崇尚原始主義的先鋒派戲劇人物一樣，克雷深深感到西方戲劇傳統(tǒng)的貧乏，進(jìn)而對(duì)東方古老的戲劇和藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣#65377;1915年，克雷對(duì)西方戲劇的傳統(tǒng)曾經(jīng)發(fā)出這樣的感嘆:關(guān)于希臘和伊麗莎白時(shí)代“戲劇的表現(xiàn)法則”，“我們只有一些提示，但在整體上，我們連一本教科書也沒有，至于表現(xiàn)的結(jié)果，我們所知無幾#65377;更有甚者，即使所有那些法則都存在，刻在石桌上，我們對(duì)自己的藝術(shù)是真正的藝術(shù)這一點(diǎn)已經(jīng)喪失了信心，我們應(yīng)該唾棄這些法則……我們必須正視這種處境，必須改變它”②#65377;克雷進(jìn)一步爭辯說:“通過勤奮和明智的考察，特別是通過把這些提示與印度#65380;中國#65380;波斯和日本為我們提供的戲劇藝術(shù)和知識(shí)的范例進(jìn)行比較，歐洲戲劇的這些法則也許可以得到確證#65377;通過這樣一種考察，我們也許可以對(duì)戲劇藝術(shù)的法則應(yīng)該是什么獲得某種認(rèn)識(shí)，因?yàn)槲覀儽緛響?yīng)該除掉所有現(xiàn)在使我們迷惑不解的#65380;掩蓋寶貴真理的那些垃圾#65377;”③在他的戲劇論述里，克雷頻繁地涉及到包括日本#65380;中國#65380;印度#65380;印度尼西亞和柬埔寨的戲劇和舞蹈藝術(shù)#65377;

本文利用迄今未出版的克雷檔案和其他珍貴材料，首次深入考察并力圖澄清1935年梅蘭芳訪蘇期間與克雷交往的事實(shí)以及克雷在1935年以前對(duì)梅蘭芳的了解#65377;本文同時(shí)在克雷的戲劇藝術(shù)理論建構(gòu)以及他對(duì)亞洲戲劇興趣的整體聯(lián)系中考察克雷對(duì)中國戲劇的興趣和認(rèn)識(shí)#65377;

一#65380;克雷在莫斯科會(huì)見梅蘭芳

克雷對(duì)中國戲劇藝術(shù)的興趣最早反映在他于20世紀(jì)頭二十年發(fā)表的幾篇關(guān)于中國戲劇的書評(píng)和演出評(píng)論里，這些書評(píng)和演出評(píng)論發(fā)表在他自己編輯的《面具》雜志里，但是國內(nèi)戲劇界較熟悉的可能還是1935年訪問蘇聯(lián)的克雷與同年訪問蘇聯(lián)的梅蘭芳之間的戲劇交往#65377;

1935年3月和4月間梅蘭芳應(yīng)邀到蘇聯(lián)進(jìn)行了訪問演出，演出結(jié)束后蘇聯(lián)對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)在莫斯科舉行了一次關(guān)于梅蘭芳表演藝術(shù)的討論會(huì)#65377;《中華戲曲》1988年第7期刊登了這次討論會(huì)的“記錄”，但該記錄實(shí)際上是由瑞典斯德哥爾摩大學(xué)教授拉爾斯#8226;克萊貝爾格撰寫的一個(gè)獨(dú)幕話劇《仙子們的學(xué)生們》，劇中構(gòu)想的參加討論會(huì)的人物包括克雷在內(nèi)#65377;這個(gè)劇本在翻譯成中文時(shí)被誤認(rèn)為是那次討論會(huì)的真實(shí)記錄#65377;后來，克萊貝爾格在蘇聯(lián)十月革命國家中央檔案館中找到了那次討論會(huì)的真正的原始記錄，在經(jīng)過個(gè)別無關(guān)緊要的刪節(jié)和文字處理后，于1992年發(fā)表在俄羅斯雜志《電影藝術(shù)》第1期上#65377;《中華戲曲》1993年第14期全文發(fā)表了李小蒸從《電影藝術(shù)》上翻譯過來的這個(gè)記錄#65377;這個(gè)文件記錄了當(dāng)時(shí)與會(huì)者的發(fā)言，也記錄了參加討論會(huì)#65380;但并未在會(huì)上發(fā)言的一些戲劇界和文學(xué)界的人物(已發(fā)表的俄文本和中文譯本都刪除了這些人物)，但根本沒有提到克雷的名字#65377;盡管這個(gè)原始記錄的發(fā)表澄清了克雷沒有參加那次討論會(huì)的事實(shí)，但是，由于《中華戲曲》的讀者面較窄，許多人可能并不熟悉這個(gè)原始記錄#65377;更重要的是，克雷在蘇聯(lián)期間是否看過梅蘭芳的演出，他是否與梅蘭芳見過面，依然是沒有得到解決的遺留問題#65377;中國大陸和臺(tái)灣的一些相關(guān)的學(xué)術(shù)論文#65380;專著#65380;影視作品仍然認(rèn)為當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)的西方幾個(gè)著名導(dǎo)演(如克雷#65380;布萊希特)是專程前往蘇聯(lián)觀看梅蘭芳的演出，他們都觀看過梅蘭芳的演出，或者說他們參加了那次討論會(huì)#65377;甚至克萊貝爾格在1992年關(guān)于那個(gè)原始記錄的簡短說明里，也說克雷觀看過梅蘭芳的演出;在1996年發(fā)表在斯拉夫國家電影和戲劇雜志《Balagan》上的一篇文章《一篇速記的故事》里，克萊貝爾格再次寫道:“不僅是當(dāng)時(shí)主要的蘇聯(lián)俄羅斯導(dǎo)演，而且還有外國客人，如克雷#65380;皮斯卡托和布萊希特，都觀摩了梅蘭芳的演出#65377;”①

應(yīng)該指出，首先報(bào)道那次座談會(huì)信息的不是克萊貝爾格于1992年發(fā)現(xiàn)和發(fā)表的那篇座談會(huì)記錄，也不是1978年在梅耶荷德文集里首次發(fā)表的梅耶荷德在座談會(huì)上的發(fā)言②，而是陳依范(Percy Chen或Jack Chen)于1935年發(fā)表的短文:《梅蘭芳最近訪問蘇聯(lián)的要點(diǎn)》#65377;陳依范是20#65380;30年代中國國民政府外交部長陳友仁(Eugene Chen)的兒子#65377;1927年，陳依范奉父親之命，陪同蘇聯(lián)顧問鮑羅廷(Mikhail Borodin)返回蘇聯(lián)，他后來在莫斯科一直逗留到1935年#65377;1935年5月，陳依范奉命回國匯報(bào)日本入侵中國的準(zhǔn)備#65377;為了避免引起外界的注意，陳依范秘密與梅蘭芳的劇團(tuán)一起返回上海③#65377;回到上海不久，陳依范于1935年5月18日在上海出版的英文雜志《中國每周評(píng)論》上發(fā)表了上面提到的那篇關(guān)于梅蘭芳訪蘇的短文#65377;在這篇短文里，陳依范注意到，梅蘭芳在莫斯科的“戲劇工作者俱樂部”(the Club of Theatrical Workers)上示范表演了他的藝術(shù)技巧，特別是手勢(shì)的運(yùn)用#65377;梅蘭芳的示范給梅耶荷德留下了很深的印象，他宣稱:“看了梅蘭芳運(yùn)用手的方式，俄國演員惟一可以做的事情就是，他們應(yīng)該把自己的手砍掉#65377;”④陳依范為俄羅斯演員#65380;導(dǎo)演#65380;學(xué)生和其他戲劇工作者“每晚蜂擁觀看梅蘭芳演出”的熱情所打動(dòng)，愉快地這樣描述關(guān)于梅蘭芳演出的座談會(huì):“在離開莫斯科之前，梅博士的最后活動(dòng)之一是與戲劇界要人舉行的一次圓桌會(huì)議#65377;會(huì)議是在對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)所在地進(jìn)行的#65377;梅博士由張彭春和余(余上沅)教授陪同，與會(huì)的俄國人士包括愛森斯坦#65380;普多夫金(Vsevolod Pudovkin，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演)#65380;斯坦尼斯拉夫斯基#65380;聶米羅維奇—丹欽柯#65380;舞蹈家維克多麗娜#8226;克里格爾(Victorina Kriger)#65380;塔伊羅夫#65380;梅耶荷德等#65377;”⑤陳依范特別提到，會(huì)上“最保守的調(diào)子”是愛森斯坦提出來的，“他主張，梅蘭芳博士劇團(tuán)所代表的古典中國戲劇應(yīng)該如樣得到保存”⑥#65377;陳依范的回憶與我們后來了解的梅耶荷德和愛森斯坦對(duì)梅蘭芳演出的評(píng)論是一致的#65377;有點(diǎn)出乎意料的是，陳依范提到斯坦尼斯拉夫斯基也參加了那次座談會(huì)，這顯然是陳依范的記憶有誤#65377;陳依范沒有提及布萊希特和克雷，是與我們現(xiàn)在所知道的事實(shí)相符合的#65377;

1935年訪問蘇聯(lián)結(jié)束后，克雷發(fā)表了兩篇文章，記錄了他的訪蘇經(jīng)歷#65377;按照克雷1935年10月在《倫敦信使》上發(fā)表的訪蘇回憶《今日俄國戲劇》，1934年10月克雷應(yīng)邀參加在意大利羅馬舉行的國際戲劇會(huì)議，會(huì)上克雷認(rèn)識(shí)了蘇聯(lián)代表塔伊羅夫和馬里(Mali)劇院院長謝爾蓋#8226;阿馬格羅貝里(Sergei Amaglobeli)#65377;克雷對(duì)蘇聯(lián)戲劇的新發(fā)展(克雷于1909到1912年曾經(jīng)在莫斯科與斯坦尼斯拉夫斯基一起設(shè)計(jì)《哈姆雷特》的演出)很感興趣#65377;幾個(gè)月后，克雷收到了阿馬格羅貝里邀請(qǐng)他訪問莫斯科的邀請(qǐng)信#65377;按照克雷的回憶，他是于1935年3月27日到達(dá)莫斯科的，在機(jī)場(chǎng)受到梅耶荷德等蘇聯(lián)導(dǎo)演#65380;演員和記者的熱情接待#65377;在為期42天的訪問中，他先后會(huì)見了塔伊羅夫#65380;梅耶荷德#65380;聶米羅維奇-丹欽柯#65380;斯坦尼斯拉夫斯基#65380;愛森斯坦，參觀了幾家劇院，第一個(gè)是馬里(Mali)劇院，第二個(gè)是國立猶太人劇院(State Jewish Theatre)，第三個(gè)是卡梅爾尼(Kamerny)劇院等，并在這些劇院里觀摩了幾次演出#65377;后來他參觀了“五一”國際勞動(dòng)節(jié)的慶?；顒?dòng)，然后于同年5月6日離開莫斯科①#65377;在這篇文章里，克雷絲毫沒有提到或暗示他在蘇聯(lián)期間見過梅蘭芳或者看過梅蘭芳的演出#65377;克雷的兒子在為父親寫的傳記里，提到克雷是于1935年3月2日到達(dá)莫斯科的，這顯然不符合事實(shí)#65377;在他提到的與克雷會(huì)面的人物中同樣沒有梅蘭芳②#65377;

在1935年發(fā)表的第二篇訪蘇文章《在莫斯科的幾周》里，克雷回憶道:“在我到達(dá)莫斯科不久，著名的中國演員梅蘭芳到那里進(jìn)行了幾場(chǎng)表演#65377;我沒有去觀看那些演出，因?yàn)槲沂鞘芏韲鴳騽〗绲奶厥庋?qǐng)去觀看俄國的戲劇演出，而不是東方的演出，但莫斯科很喜歡他的演出#65377;我一有機(jī)會(huì)肯定要到中國去看他演出#65377;當(dāng)今我寧愿萬里迢迢去觀看一位好的演員(他們說他好極了)”，特別是如今表演到處都被關(guān)心社會(huì)的人們弄得滑稽可笑(著重號(hào)原有)③#65377;克雷的回憶顯然把梅蘭芳訪蘇的日期弄錯(cuò)了#65377;梅蘭芳是在1935年3月12日到達(dá)莫斯科的，在克雷于3月27日到達(dá)莫斯科之前，他已經(jīng)結(jié)束了在莫斯科為期六天的演出#65377;在這篇文章中，克雷明確說明他沒有看過梅蘭芳的演出，但是并未說明他是否與梅蘭芳有過任何形式的聯(lián)系或者談話#65377;

克雷未公開發(fā)表的檔案材料保存在兩個(gè)地方:一個(gè)是美國得克薩斯大學(xué)奧斯丁分校的哈里#8226;蘭莎姆人文研究中心(Harry Ransom Humanities Research Center)，另一個(gè)是法國國家圖書館#65377;蘭莎姆中心保存著克雷訪蘇期間所寫的全部日記，這些日記記錄了克雷每天的活動(dòng)安排和日程#65377;我仔細(xì)查閱了這些日記，發(fā)現(xiàn)其中有四次提到梅蘭芳#65377;第一次提到梅蘭芳是4月2日的日記里:“梅蘭芳把自己的肖像送給了我#65377;”④根據(jù)戈公振和戈寶權(quán)在《梅蘭芳在庶聯(lián)》一文的回憶，梅蘭芳在列寧格勒的演出始于4月2日，結(jié)束于4月9日#65377;這說明克雷在這一天雖然收到了梅蘭芳的照片，但他們彼此并未見過面#65377;第二次提到梅蘭芳是4月14日的日記(見圖一):上午9:30，克雷進(jìn)過餐之后，“決定不參加梅蘭芳的宴會(huì)#65377;后來決定著裝#65380;出席要離開俄羅斯的中國演員梅蘭芳博士舉行的招待宴會(huì)，宴會(huì)在11:30開始”#65377;克雷繼續(xù)寫道，中國大使(指顏惠慶——筆者注)在場(chǎng)，出席宴會(huì)的許多中國人身著黑色禮服;出席宴會(huì)的蘇聯(lián)人士包括梅耶荷德夫婦#65380;塔伊羅夫#65380;愛森斯坦#65380;特利季亞科夫等#65377;克雷與中國大使顏惠慶同桌而坐#65377;招待會(huì)的接待持續(xù)了半個(gè)小時(shí)，然后客人被邀進(jìn)晚餐，晚餐在3點(diǎn)鐘結(jié)束#65377;克雷說，晚餐很好，但他什么也吃不下去，因?yàn)樵?:30他已經(jīng)吃過正餐⑤#65377;這就是克雷記載的這一天的主要活動(dòng)#65377;從這些記載里我們無法確定克雷是否跟梅蘭芳在宴會(huì)期間接觸或交談過#65377;克雷在日記中第三次提到梅蘭芳是在4月16日#65377;克雷這一天晚上7:30到瓦赫坦戈夫劇院觀看《圖蘭朵》的演出#65377;克雷這樣寫道:“梅蘭芳和我們一起坐在劇場(chǎng)中央前座#65377;Wui博士也在場(chǎng)#65377;梅蘭芳說，他是第一個(gè)在中國劇場(chǎng)介紹克雷的改革的人#65377;”⑥克雷還提到演出中間休息時(shí)與人合影，演出結(jié)束后還與演出人員合影#65377;然后，克雷就回到了下榻的都會(huì)大飯店(我們知道梅蘭芳在莫斯科期間也住在都會(huì)大飯店)#65377;

這里的信息部分可以從上文引述的克雷的文章《在莫斯科的幾周》中得到證實(shí)#65377;在該文中，克雷回憶說，瓦赫坦戈夫劇院“為梅蘭芳和我本人特別演出了這部劇作(指《圖蘭朵》——筆者注);我們和余(Yui，指余上沅——筆者注)教授一起坐在一個(gè)包廂里”①#65377;在克雷的日記里提到的“Dr. Wui”應(yīng)該是克雷在這篇文章里提到的“余教授”#65377;在梅蘭芳訪蘇名單上余上沅的名字拼寫為“ShangYuen Yui”#65377;顯然克雷誤寫了余上沅的名字，而且弄錯(cuò)了余上沅的學(xué)術(shù)頭銜#65377;余上沅曾經(jīng)于1923—1925年在美國現(xiàn)在的卡內(nèi)基#8226;麥倫大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)留學(xué)，但是并未獲得任何學(xué)位#65377;余上沅在美國期間寫了一系列文章，向中國戲劇界介紹斯坦尼斯拉夫斯基#65380;萊茵哈特#65380;阿庇亞和克雷的戲劇思想②#65377;

上文提到，克雷在日記里提及在與梅蘭芳觀看《圖蘭朵》中場(chǎng)休息時(shí)曾經(jīng)與人合影#65377;但是在已發(fā)表的克雷的作品以及關(guān)于克雷的書籍和文章中找不到克雷與梅蘭芳在一起的照片#65377;顯然，這些照片從未公開發(fā)表過#65377;為了找到克雷與梅蘭芳的照片，我與法國國家圖書館取得聯(lián)系，從法國國家圖書館的克雷檔案里找到了克雷與梅蘭芳#65380;余上沅(見圖二)以及克雷與梅蘭芳#65380;瓦赫坦戈夫夫人(見圖三)一起合影留念的兩張照片，一張克雷保存的有梅蘭芳簽名的演出節(jié)目單(見圖四)，節(jié)目單上有克雷1935年4月16日的手記:“中國演員梅蘭芳的簽名，他與我今晚在此劇院里坐在同一包廂#65377;”③這顯然表明克雷與梅蘭芳一起觀看了《圖蘭朵》的演出#65377;戈公振和戈寶權(quán)在《梅蘭芳在庶聯(lián)》一文里也提到梅蘭芳在瓦赫坦戈夫劇院觀看過《圖蘭朵》(戈公振和戈寶權(quán)譯作《屠蘭道公主》——筆者注)的演出，但他們沒有提到克雷也在場(chǎng)④#65377;

克雷在日記中最后提到梅蘭芳是4月18日#65377;這一天只有四行文字的簡短日記里有這樣的記載:“11點(diǎn)鐘#65377;梅蘭芳與Yui教授(指余上沅教授——筆者注)一起在469號(hào)房間拜訪了我#65377;我們談了一個(gè)小時(shí)#65377;”⑤從這一簡略的記錄里，我們可以確知克雷與梅蘭芳會(huì)過面，但無從了解克雷與梅蘭芳#65380;余上沅談話的內(nèi)容，而且在克雷#65380;梅蘭芳和余上沅后來的著述里也從未提到過這次談話#65377;4月14日在離開莫斯科前一天，梅蘭芳出席了由蘇聯(lián)對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)組織的討論梅蘭芳的座談會(huì)#65377;我們已經(jīng)知道，克雷在同一天出席了梅蘭芳的宴會(huì)，但是從梅蘭芳座談會(huì)的原始記錄來看，克雷根本就沒有出席那次討論梅蘭芳的座談會(huì)#65377;在《一篇速記的故事》里，克萊貝爾格說，按照當(dāng)時(shí)的原始速記看，在場(chǎng)的三十個(gè)(原始記錄上顯示的是三十一個(gè))人中，除了在會(huì)上發(fā)言的幾位蘇聯(lián)戲劇界和文藝界人士外，在場(chǎng)聽取討論但并未發(fā)言的還有奧赫洛普柯夫#65380;西蒙諾夫#65380;什克洛夫斯基等蘇聯(lián)導(dǎo)演#65380;演員#65380;作家和批評(píng)家，但是聽眾中惟一的外國客人是為國際廣播服務(wù)的一個(gè)英國編輯，克萊貝爾格說他未能進(jìn)一步查清楚這個(gè)編輯的身份⑥#65377;

按照梅蘭芳的回憶，以梅蘭芳為首的中國劇團(tuán)是于1935年3月12日抵達(dá)莫斯科的，3月14日參加對(duì)外文化協(xié)會(huì)舉行的招待會(huì)，3月23日起在莫斯科音樂廳正式公演六天(到28日止)#65377;這就是說，在克雷于3月27日到達(dá)莫斯科時(shí)，梅蘭芳已經(jīng)結(jié)束了在莫斯科的演出，克雷當(dāng)然也就不可能看到梅蘭芳在莫斯科的演出#65377;根據(jù)梅蘭芳的回憶，在莫斯科的演出結(jié)束后，梅蘭芳和中國劇團(tuán)于4月2日起在列寧格勒演出八天#65377;因?yàn)榭死自L蘇期間沒有到過列寧格勒，所以他也沒有可能看到梅蘭芳在列寧格勒的演出#65377;梅蘭芳和中國劇團(tuán)回到莫斯科后，于4月13日在莫斯科大劇院加演一天①#65377;但是，在這一天的日記里，克雷并沒有提到梅蘭芳或他的演出#65377;事實(shí)上，在他一個(gè)多月的訪蘇日記里，克雷只字未提梅蘭芳的演出，相反，他對(duì)自己在莫斯科幾家劇院里看到過的劇目都有記載#65377;

另一篇重要文獻(xiàn)是克雷本人一直保存的“全蘇對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)”(VOKSThe AllUnion Society for Cultural Relations with Foreign Countries)為梅蘭芳訪蘇準(zhǔn)備的宣傳材料《梅蘭芳和中國戲劇》，這份材料作為克雷檔案的一部分保存在法國國家圖書館#65377;在征得英國“愛德華#8226;戈登#8226;克雷資產(chǎn)”(The Edward Gordon Craig Estate)的許可，我得到該文檔的一份復(fù)制件#65377;這本宣傳材料包括分別由瓦西里耶夫(B. Vassiliev)#65380;愛森斯坦#65380;特利季亞科夫和張彭春撰寫的四篇介紹梅蘭芳和中國戲劇的文章#65377;克雷在瓦西里耶夫的文章《梅蘭芳:中國舞臺(tái)大師》的一頁底部寫有這樣的手記:“我當(dāng)時(shí)在莫斯科，但我沒有看到他的演出，因?yàn)槲蚁Ｍ紤]的是俄羅斯和猶太人的戲劇表演#65377;但是我和他一起在一家俄羅斯劇院度過一個(gè)晚上，而且我參加了他的告別晚宴，他前來跟我見過面#65377;”②克雷的手記進(jìn)一步證實(shí)他沒有看過梅蘭芳的演出，證實(shí)他與梅蘭芳一起在瓦赫坦戈夫劇院看過《圖蘭朵》的演出，他出席了梅蘭芳舉行的告別晚宴，梅蘭芳在余上沅的陪同下在克雷下榻的賓館訪問過克雷，這些都是克雷在其訪蘇日記中記錄的事實(shí)#65377;

二#65380;克雷對(duì)梅蘭芳和中國戲劇的書本知識(shí)

克雷在VOKS的宣傳材料上的手記和圈點(diǎn)說明，他至少讀過其中關(guān)于梅蘭芳和中國戲劇的三篇文章#65377;在他的文章《梨園魔術(shù)師》里，愛森斯坦開篇談到中國戲劇起源的傳說:守城的將軍命令演出木偶戲，木偶的逼真表演酷似真實(shí)婦人，從而激起圍城的女統(tǒng)帥的嫉妒，使她信假為真;為了防止自己的丈夫入城受到誘惑，她于是命令撤軍，這樣被困的城市得救#65377;愛森斯坦評(píng)述道:“這是關(guān)于木偶起源的傳說之一#65377;木偶后來被活人所取代#65377;然而，中國演員長時(shí)期保留著‘活木偶’的獨(dú)特稱號(hào)#65377;”他然后把這個(gè)傳說的重要性與梅蘭芳的藝術(shù)聯(lián)系起來，認(rèn)為梅蘭芳的藝術(shù)可以追溯到“最古老的中國戲劇藝術(shù)的最好傳統(tǒng)”，這種傳統(tǒng)與“木偶文化及其奇特的舞蹈形式”是密切相聯(lián)#65380;不可分割的③#65377;愛森斯坦強(qiáng)調(diào)“木偶文化”對(duì)中國戲劇藝術(shù)的重要性，無疑受到他本人對(duì)木偶藝術(shù)的興趣的影響#65377;與愛森斯坦一樣，克雷長期對(duì)木偶藝術(shù)有著濃厚的興趣#65377;毫不奇怪，愛森斯坦的評(píng)論引起了克雷的注意#65377;克雷對(duì)愛森斯坦文章的僅有的注解，不是針對(duì)后者對(duì)梅蘭芳的描述，而是關(guān)于后者講述的木偶劇的故事#65377;克雷這樣寫道:“S. E.(即愛森斯坦)講述的故事似乎說明，在中國也有人們喜歡假定木偶是對(duì)人的準(zhǔn)確摹仿#65377;”④值得注意的是，克雷還在VOKS 材料中特利季亞科夫的文章里有關(guān)中國木偶和影戲的段落下面劃線，以示他的重視⑤#65377;克雷的注解和重點(diǎn)劃線顯示了他對(duì)中國木偶劇藝術(shù)的首要興趣#65377;像愛森斯坦一樣，克雷高度重視木偶藝術(shù)對(duì)亞洲戲劇藝術(shù)的影響，重視與歐洲自然主義和心理主義相對(duì)立的木偶劇的無生命的#65380;被動(dòng)的#65380;非個(gè)人性的和順從的表演風(fēng)格#65377;克雷抱怨木偶藝術(shù)的衰落以及人作為演員對(duì)木偶藝術(shù)的取代，要求演員摹仿木偶的高超藝術(shù)，或者由他的“超級(jí)木偶”來取而代之①#65377;如同克雷從日本#65380;印度和印度尼西亞戲劇傳統(tǒng)中援引的許多例子一樣，愛森斯坦講述的中國木偶劇故事是克雷認(rèn)為能夠證實(shí)他的理論信念的又一個(gè)有趣的例子#65377;

上文提到，克雷關(guān)于中國戲劇的文字論述主要發(fā)表在他編輯的《面具》雜志上#65377;《面具》刊登過克雷對(duì)兩部論述中國戲劇的專著的評(píng)論，一是當(dāng)時(shí)在巴黎東方語言學(xué)院任教的朱家健(TchouKiakien，或者Chu Chiachien)撰寫的《中國戲劇》#65377;這本只有36頁的小書是從1922年出版的法文版(Le Theatre Chinois 1922)譯出的，其中包括四十多幅插圖，這些插圖是由俄國藝術(shù)家亞歷山大#8226;雅可萊夫(Alexandre Jacovleff)繪制的#65377;朱家健在書中著重從道德#65380;藝術(shù)和音樂三個(gè)方面介紹中國戲劇#65377;他具體介紹了中國戲劇的起源#65380;劇場(chǎng)#65380;男女演員#65380;樂隊(duì)和音樂#65380;服裝和舞臺(tái)裝飾#65380;化裝，還分析了一些劇本和劇中人物#65377;談到女演員時(shí)，朱家健提到元代蒙古統(tǒng)治時(shí)期，女演員曾在舞臺(tái)上表演過，從清代乾隆時(shí)期一直到1900年，中國舞臺(tái)上沒有女演員，除了個(gè)別例外現(xiàn)象外，女性角色由男演員扮演#65377;他還提到，到20世紀(jì)20年代，在京劇舞臺(tái)上存在男女分班演出和男女合演的情形②#65377;在結(jié)論部分，朱家健強(qiáng)調(diào)指出，由于男扮女裝，而且沒有布景效果的支持，中國演員在表演上比歐洲演員面臨更大的困難#65377;為了準(zhǔn)確地模仿女性的聲音#65380;姿勢(shì)#65380;動(dòng)作和一般情感態(tài)度，演員面臨的困難是可想而知的#65377;朱家健接著談到演員的虛擬表演，比如打開或關(guān)閉想象的門，投擲一塊想象的石頭，縫補(bǔ)一件看不見的衣服等#65377;他繼續(xù)說:“演員用如此準(zhǔn)確的動(dòng)作表演這一切，在觀眾身上產(chǎn)生一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)感”，演員虛擬騎馬和在激流中劃船的動(dòng)作如此逼真，觀眾似乎可以在舞臺(tái)上看到真馬，感覺到水流和船的搖動(dòng)，“因此，可以毫不夸張地說，動(dòng)作藝術(shù)在中國演員身上是得到特別高度的發(fā)展的”③#65377;

在他的書評(píng)里，克雷盛贊朱家健的書是長期以來出現(xiàn)的最重要的戲劇書籍之一，它的重要性在于既簡略又富有權(quán)威性，清楚地說明了“我們稱之為人的因素的東西應(yīng)該從整個(gè)演出事務(wù)中盡可能地排除掉”;在于它強(qiáng)調(diào)了演員必須經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練，藝術(shù)傳統(tǒng)在中國得到了忠實(shí)的保存，所有那些微不足道的#65380;用來再現(xiàn)門#65380;車#65380;馬#65380;船#65380;針線和石頭等等的道具都一概被取消#65377;克雷接著談了朱家健列舉的演員用來表現(xiàn)這些場(chǎng)景的虛擬動(dòng)作#65377;他把英國演員力圖再現(xiàn)自然和日常生活事物的現(xiàn)實(shí)主義演出(比如演出A. W. 平內(nèi)羅的劇作)與中國演出作比較:

這種滑稽徒勞的努力還沒有對(duì)中國人產(chǎn)生吸引力……中國人的藝術(shù)作品是如此杰出，如此完美無缺，我敢說，他們的戲劇是完美無缺的#65377;我從來沒有到過那里#65377;這有什么讓人感到驚奇的呢?使我們?cè)S多人感到更加吃驚的，是我們?cè)谟鴦≡豪锏乃魉鶠?，而且?mèng)想它成為藝術(shù)品——我們英國人是一伙多么愛做夢(mèng)的人，多么不切實(shí)際的人……我們自然的人假裝成是自然的，這難道不是愚蠢之極嗎#65377;如果我們要假裝的話，我們最不應(yīng)該假裝的就是自然，我們最不應(yīng)該假裝成的事物就是自然的事物#65377;④(著重號(hào)原有)

克雷說中國人的臉部化裝很像面具#65377;他譏笑一些英國評(píng)論家把中國戲劇看成是依然處于嬰兒狀態(tài)的玩藝兒，認(rèn)為成千上萬的中國人理解的#65380;許多歐洲評(píng)論家尊崇的中國戲劇絕非像那些批評(píng)家所想象的那樣愚昧和怪異#65377;然而，克雷反對(duì)復(fù)古，反對(duì)盲目摹仿古代戲劇傳統(tǒng)，包括中國戲劇傳統(tǒng):“要繼續(xù)前進(jìn)，要建立我們自己的偉大傳統(tǒng)，我們不需要回到公元前400年去摹仿希臘的方法，或者回到公元712年去掀起一場(chǎng)時(shí)髦的中國風(fēng)(Chinoiserie)……我們所需要做的一切是要忠實(shí)于首要的原則，而不是那些不忠實(shí)于劇場(chǎng)的虛假東西#65377;”①

克雷評(píng)述過的另一本論述中國戲劇的專著，是1922年出版的凱特#8226;巴斯的《中國戲劇研究》#65377;該書介紹了中國戲劇的起源#65380;劇本類型#65380;宗教對(duì)戲劇的影響#65380;人物類型#65380;演員#65380;音樂#65380;服裝#65380;舞臺(tái)裝飾和象征性的設(shè)計(jì)等#65377;書里同時(shí)收入四幅梅蘭芳的旦角演出劇照，一幅梅蘭芳的生活照#65377;巴斯在書里談到中國演員時(shí)，簡略提到梅蘭芳，說梅蘭芳扮演女性角色，化過裝后，“外表和嗓音一樣充滿女性特征”②，但這似乎并未給克雷留下印象，因?yàn)樗诤喍痰臅u(píng)里沒有提到梅蘭芳#65377;克雷在他的書評(píng)里稱贊書中的插圖是一流的，書本身也是很出色的，這說明克雷很可能看過梅蘭芳的劇照#65377;巴斯正確地談到了想象和演員的虛擬表演的重要性:在中國人看來，“布景是‘愚蠢的和不必要的繁瑣之事’”:想象“可以在沒有水的地方找到河流，在沒有畫出山脈的地方找到山脈”;布景是通過想象和規(guī)定動(dòng)作創(chuàng)造的③#65377;克雷似乎沒有理解或者誤解了中國戲劇的演出原理:“果真如此，在我們看來，要是中國人的心理有點(diǎn)合乎邏輯的話，就應(yīng)該沿著那條山徑向前走，在無人戴帽子的地方找到帽子，在根本看不到鞋和繡飾的地方找到鞋和繡飾……在演員沒有入場(chǎng)的地方找到演員#65377;我們會(huì)走到哪里呢—— ……或許就是那山頂罷了#65377;”④顯然，在戲劇演出方面，中國人的心理邏輯與西方的寫實(shí)主義邏輯不同，而且也不同于克雷提倡的反現(xiàn)實(shí)主義的#65380;抽象的和象征的舞臺(tái)設(shè)計(jì)邏輯，因?yàn)橹袊鴳蚯莩龈揪筒恍枰季埃徽撌菍憣?shí)的，還是抽象的#65377;克雷對(duì)歐洲寫實(shí)主義的反叛盡管具有十分激進(jìn)的現(xiàn)代主義和先鋒派傾向，作為一個(gè)抽象象征主義的舞臺(tái)藝術(shù)家，克雷的立場(chǎng)卻從未像中國古典戲劇那樣激進(jìn)和極端，那樣可以一概免除舞臺(tái)和布景設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)者#65377;克雷認(rèn)為想象在戲劇中具有頭等重要性，但他從未能夠或者愿意想象一種戲劇藝術(shù)可以完全免除布景#65380;免除像克雷那樣從整體上控制演出的舞臺(tái)藝術(shù)家的存在#65377;

另外，克雷還可能從佐艾#8226;金凱德(Zo Kincaid)于1926年出版的《歌舞伎:日本的大眾舞臺(tái)》中看到過梅蘭芳的照片，因?yàn)榭死诪檫@本書寫過一篇書評(píng)⑤#65377;在這本書里，金凱德對(duì)梅蘭芳沒有論述，只有兩次提到梅蘭芳的名字(Mei Ran-fan)，一次是說明一張梅蘭芳和日本歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門(五世)(Nakamura Utayemon)及其長子中村福助(五世)(Nakamura Fukusuke)在一起的合影，取名為“亞洲的三個(gè)女形”;另一次是說明北京舞臺(tái)上深受歡迎的演員梅蘭芳在日本東京的帝國劇場(chǎng)進(jìn)行過兩場(chǎng)演出⑥#65377;克雷在下面要討論的一篇短文的一個(gè)注解里提到金凱德對(duì)梅蘭芳名字的拼寫——“Mri-Ran-Fan”，而金凱德的拼寫實(shí)際上是Mei Ran-fan#65377;顯然金凱德也沒有拼寫對(duì)#65377;

這篇提到梅蘭芳的短文刊登在1927年的《面具》雜志上#65377;克雷在文中說:

一位生活在北京的作家向一家美國期刊報(bào)道說，有一位名叫梅蘭芳的杰出的中國演員像伊麗莎白時(shí)代的演員一樣，扮演主要女性角色#65377;他寫道，這位年輕演員“完全無愧于他的鼎鼎大名”，他接著告訴我們一些事情(到現(xiàn)在對(duì)我們已經(jīng)相當(dāng)熟悉)，即中國戲劇在場(chǎng)景#65380;假裝和其它一切方面的程式頗像伊麗莎白時(shí)代的戲劇#65377;“只需要走幾步，從左手邊的門出去，然后隨即從右手邊的門重新出現(xiàn)，這樣就向觀眾表明場(chǎng)景發(fā)生了變化”#65377;⑦(著重號(hào)原有)

克雷沒有提供他的引文的出處#65377;經(jīng)過反復(fù)查找資料，我發(fā)現(xiàn)克雷的引文出自當(dāng)時(shí)美國馬里蘭大學(xué)比較文學(xué)教授祖克(A. E. Zucker)所寫的一篇題為《中國的“第一女士”》的文章里#65377;祖克是20世紀(jì)初期西方研究中國戲劇的為數(shù)不多的學(xué)者之一，他的文章最初于1924年發(fā)表在紐約的一家月刊雜志《亞洲》上①，文中附有四幅梅蘭芳的生活照和劇照#65377;這篇文章經(jīng)過刪節(jié)(但仍然保留有克雷的引文和梅蘭芳的照片)于同年重新發(fā)表在紐約的文學(xué)周刊《文摘》上，題為《中國具有紳士風(fēng)度的“第一女士”》②#65377;在文章中，祖克首先簡略地描述了中國戲劇的表演和舞臺(tái)程式，介紹了梅蘭芳及其代表劇目#65377;祖克寫道:“五年來我一直在觀察梅蘭芳的演出，我相信他完全無愧于他的鼎鼎大名#65377;”③祖克承認(rèn)中國戲劇無法與莎士比亞的悲劇和莫里哀的喜劇相媲美，中國的舞臺(tái)藝術(shù)也落后西方幾個(gè)世紀(jì)，但他認(rèn)為，“無論誰嘲笑中國的舞臺(tái)程式，不過表現(xiàn)了他的褊狹”④#65377;他接著指出，中國戲劇在許多方面與伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)藝術(shù)相近，完全擺脫了窒息想象的對(duì)日常生活的表面摹仿#65377;他談到了中國舞臺(tái)在沒有前臺(tái)大幕和布景變換的情況下，如何依靠演員表演的魔術(shù)來顯示場(chǎng)景的變換:“只需要走幾步，或者從左手邊的門出去，然后隨即從右手邊的門重新出現(xiàn)#65377;”⑤祖克接著描述了中國戲劇表演的一系列虛擬程式，如夜晚場(chǎng)景的表現(xiàn)#65380;開門#65380;用桌椅暗示跨越山脈#65380;騎馬#65380;劃船#65380;象征性的服裝#65380;檢場(chǎng)人等#65377;在1925年出版的專著《中國戲劇》里，祖克進(jìn)一步充實(shí)了他對(duì)中國戲劇的介紹#65377;書中有一章專門介紹梅蘭芳⑥#65377;在《面具》和其他著述里，克雷都未提到過祖克的這本書，因此我們無法確定克雷是否熟悉它#65377;

克雷可能是從上面提到的《亞洲》或《文摘》上讀到祖克介紹梅蘭芳的文章的#65377;克雷似乎對(duì)祖克介紹梅蘭芳和中國表演程式并不特別感興趣，而是更加關(guān)注與當(dāng)時(shí)歐洲戲劇有關(guān)的問題和爭論#65377;克雷認(rèn)為，祖克把中國表演描述為不過是在舞臺(tái)上走幾步而已，實(shí)際上是使人誤解的說法，因?yàn)樵诳死卓磥恚凶呤钦嬲谋硌?65377;在歐洲，克雷繼續(xù)說，可憐的演員抱怨自己受制于導(dǎo)演#65380;舞臺(tái)和燈光設(shè)計(jì)者的專橫統(tǒng)治，抗議自己已經(jīng)不再是舞臺(tái)之王#65377;克雷認(rèn)為，歐洲演員的衰落并不是由于導(dǎo)演和舞臺(tái)藝術(shù)家的興起所致，只是因?yàn)樗麄儧]有寫實(shí)主義的布景和道具的支持就沒有能力在空空的平臺(tái)上表演#65377;克雷這樣問道:

他果真想獨(dú)自完成整個(gè)演出，成為真正的演員嗎?……讓他向我們顯示他有能力做到這一點(diǎn)——用動(dòng)作來表演一個(gè)場(chǎng)景的存在，難道阿庇亞#65380;羅埃里希(Nicolas Roerich)#65380;斯特恩(Ernst Stern)和巴克斯特(Leon Bakst)的幽靈不會(huì)歡欣鼓舞，走進(jìn)劇場(chǎng)的前排，完全忘掉他們毫無意義的老一套，盡情欣賞這樣的壯觀場(chǎng)景——演員的再生嗎?但是，事實(shí)是，他或多或少已經(jīng)死掉了，沒有任何其他原因，僅僅是由于(讓我們決不要弄錯(cuò)這一點(diǎn))劇場(chǎng)不得不求助于布景#65380;燈光#65380;導(dǎo)演#65380;舞臺(tái)經(jīng)理和一切可能的手段，來使演員得到支撐……這些藝術(shù)家對(duì)他伸出救援之手，用他們的布景和服飾實(shí)實(shí)在在地把他支撐起來，而他們卻被稱為篡位者#65377;讓這些藝術(shù)家離開他，失去了他們的支撐，他就會(huì)癱倒在地，因?yàn)樗呀?jīng)不再懂得表演的意義了#65377;也許中國舞臺(tái)可以開導(dǎo)他，使他深信他在何處缺乏知識(shí)和信念#65377;如果有一天演員在所有的方面都變得強(qiáng)壯起來，難道有誰不會(huì)隨時(shí)歡迎真正演員的到來呢#65377;⑦(著重號(hào)原有)

克雷利用梅蘭芳作為“他者”來強(qiáng)化他反對(duì)歐洲自然主義或?qū)憣?shí)派演員的立場(chǎng)，證明西方演員的無能是在于演員自身，在于演員缺乏梅蘭芳或亞洲演員所具備的那種素質(zhì)和高超技術(shù)，而不是在于演出人#65380;導(dǎo)演和布景#65380;燈光設(shè)計(jì)者專橫控制的結(jié)果#65377;更重要的是，中國和亞洲戲劇的非個(gè)人的和高度自律的表演藝術(shù)，有助于支持克雷長期的藝術(shù)信念，那就是必須用超級(jí)木偶藝術(shù)來取代自然主義的人的演員#65377;如果克雷對(duì)亞洲的表演藝術(shù)(梅蘭芳或日本能樂)有更多的體驗(yàn)，他也許會(huì)受到更多的啟發(fā)，從而修正或者放棄把人的演員逐出舞臺(tái)的想法，也許會(huì)意識(shí)到最終代替自然主義表演藝術(shù)的，不是他夢(mèng)想的超級(jí)木偶，而是經(jīng)過長期訓(xùn)練和具有高度藝術(shù)技藝的活生生的演員人，也許會(huì)真正借鑒和吸收以梅蘭芳和印度#65380;日本演員為代表的亞洲傳統(tǒng)的#65380;以活生生的人(風(fēng)格化和程式化了的人的形體動(dòng)作和聲音)為媒介的表演藝術(shù)#65377;但是，這幾乎不是克雷的意圖，更不是他的最終目標(biāo)#65377;事實(shí)上，沒有親身體驗(yàn)一種不同于歐洲自然主義表演的表演傳統(tǒng)，如中國#65380;日本或印度的表演藝術(shù)，克雷雖然表面上表示歡迎“真正演員”的到來，但實(shí)際上他根本就不相信任何西方演員可以(事實(shí)上也不可能)達(dá)到他理想中的“真正演員”——“超級(jí)木偶” (它在本質(zhì)上是歐洲的)——的標(biāo)準(zhǔn)，在他看來，演員或多或少已經(jīng)死掉了，盡管他聲稱，亨利#8226;歐文是“迄今所知的#65380;最接近”他稱之為“超級(jí)木偶”的演員①#65377;

三#65380;克雷對(duì)《黃馬褂》演出的看法

《黃馬褂》(The Yellow Jacket)是20世紀(jì)初在西方上演最多的一部在題材和藝術(shù)方面充滿中國情調(diào)的劇作，也是當(dāng)時(shí)在西方惟一標(biāo)榜具有中國戲劇風(fēng)格的演出#65377;這部劇作是由喬治#8226;哈佐爾頓(George C. Hazelton)和J. H. 本里莫(J. H. Benrimo)創(chuàng)作的，目的是“在一根普遍哲學(xué)#65380;愛情和笑聲的線索上編織中國戲劇程式的玉珠”②#65377;它在紐約#65380;倫敦#65380;馬德里#65380;柏林#65380;維也納#65380;布達(dá)佩斯#65380;圣彼得堡和莫斯科等西方城市上演過#65377;演出此劇的著名導(dǎo)演包括萊茵哈特#65380;古斯塔夫#8226;林德曼(Gustav Lindemann)和塔伊羅夫#65377;它成為1913-1914年度最走紅的演出③#65377;在這部劇作里，中國戲劇的精神不是通過演員的表演，而是通過檢場(chǎng)人和合唱隊(duì)來傳達(dá)的#65377;當(dāng)時(shí)的一個(gè)評(píng)論者就注意到:“這場(chǎng)奇特演出的精華當(dāng)然是檢場(chǎng)人了#65377;”④這樣，檢場(chǎng)人和合唱隊(duì)就成為劇本和演出的最重要的組成部分#65377;無論在哪里演出，最吸引觀眾的主要是檢場(chǎng)人#65377;比如，一個(gè)評(píng)論家在談到倫敦的一場(chǎng)演出時(shí)說:“觀眾的真正快樂來自大家公認(rèn)的#65380;非中國的合唱隊(duì)和檢場(chǎng)人#65377;”⑤倫敦的《速寫》(The Sketch)雜志刊登了許多關(guān)于檢場(chǎng)人的插圖，稱他是劇本里“最重要的人物”⑥#65377;合唱隊(duì)是歷史悠久的西方戲劇程式，檢場(chǎng)人也被置換到一種新的戲劇話語里，因?yàn)樵谥袊鴦?chǎng)里，從來不假定檢場(chǎng)人是觀眾所看不見的，檢場(chǎng)人也不是演出本身的有機(jī)組成部分，而在《黃馬褂》的演出里，從一開始合唱隊(duì)就假定觀眾是看不到檢場(chǎng)人的⑦，但實(shí)際上檢場(chǎng)人卻被觀眾看成是演出的興趣中心#65377;由于檢場(chǎng)人是被假定為不可見的，觀眾是在觀看“一個(gè)西方化了的中國歷史劇”的逼真演出①#65377;與此同時(shí)，被認(rèn)為是中國風(fēng)格的演員的表演卻成為批評(píng)家嘲弄的靶子，如《速寫》的一個(gè)批評(píng)家就這樣說:“人們騎著不存在的馬上場(chǎng)，臺(tái)上滑稽可笑的武打，登山者爬過兩張桌子和一對(duì)椅子，等等，毫無疑問，我們大家都暗自取笑這些荒誕不經(jīng)的東西#65377;”②

《黃馬褂》的演出一定給克雷留下了強(qiáng)烈的印象#65377;然而，與同時(shí)代許多為該劇演出的異國情調(diào)和“中國風(fēng)”所吸引的批評(píng)家和觀眾針鋒相對(duì)，克雷對(duì)演出，特別是其中“檢場(chǎng)人”的運(yùn)用，提出了尖銳批評(píng):“最近倫敦對(duì)一部中國劇《黃馬褂》很感興趣，劇中主要演員扮演檢場(chǎng)人，把山搬到舞臺(tái)上讓一對(duì)情人爬過去，轉(zhuǎn)眼之間移走死去的人，跟隨演員，拿去他們的道具，在全劇中裝出一副毫不關(guān)心和無關(guān)緊要的神態(tài)，好像他并不是演出的一部分，而且對(duì)人物毫無興趣#65377;但是，這個(gè)英國檢場(chǎng)人與在中國或日本對(duì)他的想法完全相反#65377;他一直是劇中的中心人物，而且使那些解釋故事的真正的演員黯然失色#65377;這樣，他所產(chǎn)生的效果與在東方舞臺(tái)上原意要產(chǎn)生的效果完全相反#65377;”③在他評(píng)論朱家健的《中國戲劇》的書評(píng)里，克雷說:“發(fā)現(xiàn)作者甚至都沒有提及那個(gè)‘檢場(chǎng)人’或‘提詞員’，真讓人感到欣慰#65377;當(dāng)倫敦演出《黃馬褂》(對(duì)中國方式的一個(gè)很好的諷刺性模擬)時(shí)，那個(gè)檢場(chǎng)人曾經(jīng)對(duì)那些倫敦的土包子引起一場(chǎng)轟動(dòng)#65377;當(dāng)時(shí)人們對(duì)他傻笑#65380;發(fā)現(xiàn)他是如此聰明，這一點(diǎn)響亮地說明我們的觀眾已經(jīng)變得愚不可及……或者從來就沒有發(fā)生過任何變化#65377;”④克雷的評(píng)論確實(shí)是對(duì)演出濫用檢場(chǎng)人的做法#65380;對(duì)它的中國情調(diào)和它對(duì)中國戲劇的諷刺性模擬的鞭辟入里的批評(píng)#65377;然而，我們必須同時(shí)注意到，克雷對(duì)《黃馬褂》的摒棄是與他反對(duì)任何盲目和機(jī)械模仿亞洲戲劇傳統(tǒng)和技巧的立場(chǎng)相一致的#65377;克雷對(duì)《黃馬褂》的批評(píng)反映了他對(duì)待西方與東方戲劇之間關(guān)系的一般立場(chǎng):我們將在下文看到，克雷一貫反對(duì)西方對(duì)東方戲劇的方法和技巧的盲目和機(jī)械模仿#65377;

四#65380;梅蘭芳和中國戲劇的用處

在與歐洲戲劇中的自然主義抗?fàn)幍倪^程中，克雷與阿爾托以及其他現(xiàn)代主義戲劇的倡導(dǎo)者一樣，對(duì)西方戲劇缺乏藝術(shù)傳統(tǒng)和法則有著切身感受#65377;在尋找這樣的戲劇法則過程中，克雷表現(xiàn)出對(duì)亞洲戲劇的廣泛興趣#65377;像阿爾托#65380;布萊希特或梅耶荷德一樣，克雷關(guān)心的是亞洲戲劇里與西方自然主義和心理主義戲劇形成差異的東西#65377;但是，與他們不同的是，克雷對(duì)歐洲戲劇模仿和吸收亞洲戲劇是充滿疑懼和戒備之心的#65377;這樣，盡管他對(duì)亞洲戲劇有過廣泛興趣，在理論和實(shí)踐中，克雷并未受到亞洲戲劇的深刻啟迪#65377;當(dāng)時(shí)著名的斯里蘭卡藝術(shù)史學(xué)家和學(xué)者阿南達(dá)#8226;庫瑪拉斯瓦米(Ananda Kentish Coomaraswamy，18771947)，是最早也是最杰出的向西方介紹印度藝術(shù)的亞洲學(xué)者#65377;《面具》雜志刊登了庫瑪拉斯瓦米撰寫的幾篇介紹印度戲劇#65380;舞蹈和其他藝術(shù)的文章，其中包括他的長篇論文《關(guān)于印度戲劇技巧的評(píng)注》#65377;庫瑪拉斯瓦米不同意克雷關(guān)于人在本性上由于個(gè)人情感不適合于戲劇表演，因而應(yīng)該以木偶取而代之的觀點(diǎn):“要是克雷先生能夠研究印度演員，而不僅僅是現(xiàn)代戲劇演員，他就不會(huì)認(rèn)為有這么大的必要來否定男人和女人的身體作為戲劇藝術(shù)的材料#65377;”⑤庫瑪拉斯瓦米在這里并沒有否定克雷理想的表演藝術(shù)的前提，即非自然#65380;非個(gè)人#65380;非情感的表演藝術(shù)，因?yàn)閹飕斃雇呙渍J(rèn)為印度演員的身體確實(shí)是一個(gè)“自動(dòng)機(jī)”⑥#65377;他的不滿更多是針對(duì)克雷拒絕擁抱和深入研究印度傳統(tǒng)的態(tài)度而發(fā)的#65377;這一點(diǎn)可以部分地從克雷對(duì)庫瑪拉斯瓦米的回復(fù)中得到印證:

了解的危險(xiǎn)在不斷增加#65377;了解整個(gè)東方的危險(xiǎn)……多么大的危險(xiǎn)啊!我們了解的越多，失去的也越多#65377;”①在另一篇文章里，克雷更加明確地表明了自己的立場(chǎng):“無論何時(shí)看到一件印度藝術(shù)品，系緊你頭盔上的帶子吧#65377;贊美它……崇拜它……可是，為了你自己的緣故，不要吸收它……我們偉大的男女演員……我們的劇作家……都已經(jīng)為我們鋪好了道路#65377;但是路徑是英國的和美國的，我們不是在通往曼德勒緬甸城市的路上前進(jìn)……也不要指望我們會(huì)這樣做#65377;記住，歐洲和美國期望我們依然是我們自己#65377;我想讓我的追隨者都熱愛東方的一切事物……那里一切都好極了，我們可以了解它，承認(rèn)它，景仰它，然后道聲晚安#65377;我們愛他們和他們的全部作品，正因?yàn)槲覀儛鄣萌绱苏嬲\，我們走我們自己的路#65377;”②

在對(duì)待亞洲戲劇的態(tài)度上，克雷似乎敏銳地意識(shí)到歷史#65380;文化和民族條件對(duì)理解亞洲傳統(tǒng)的重要性#65377;這種意識(shí)和他反對(duì)盲目和機(jī)械模仿亞洲傳統(tǒng)的立場(chǎng)，使克雷沒有仿效當(dāng)時(shí)的東方主義時(shí)尚，創(chuàng)作具有中國或日本情調(diào)的作品#65377;關(guān)于理解東方的生活，克雷說:“要想身臨其境感受到它，我們就必須屬于它……沒有其他途徑#65377;”③在評(píng)述阿瑟#8226;威利(Arthur Waley)的《日本能樂劇本》的書評(píng)里，克雷說:要想完全理解能樂，“一個(gè)人必須生來就是日本人，而且依然生活在日本，生活在那個(gè)我們認(rèn)為依然是能劇的日本的日本”，因?yàn)槿绻毡咀兂闪艘粋€(gè)商業(yè)社會(huì)，產(chǎn)生能劇的日本不存在了，那么作為“日本靈魂的能劇”也就不復(fù)存在了④#65377;上文提到，在1923年，克雷承認(rèn)，他從未親身體驗(yàn)過他景仰的高超#65380;完美無瑕的中國戲劇和藝術(shù)#65377;1935年訪問蘇聯(lián)期間，可能由于原來的計(jì)劃和訪問日程太緊張，克雷無暇觀看梅蘭芳的演出#65377;但是，我認(rèn)為，從30年代起，克雷已經(jīng)對(duì)亞洲戲劇不再那么感興趣了，或者他對(duì)亞洲戲劇的興趣已經(jīng)沒有20世紀(jì)頭二十年那樣強(qiáng)烈了，那時(shí)克雷正在建構(gòu)他的新的戲劇藝術(shù)理論，亞洲戲劇是他用來與歐洲自然主義和寫實(shí)主義戲劇相抗衡的工具和同盟#65377;前面提到，1935年訪問蘇聯(lián)之后，克雷注意到自己在蘇聯(lián)失去了觀看梅蘭芳表演的機(jī)會(huì)，表示將來如有機(jī)會(huì)就親自到中國觀看梅蘭芳的表演#65377;但是，我們都知道，克雷的愿望從未得以實(shí)現(xiàn)#65377;由于對(duì)吸收亞洲傳統(tǒng)的深刻懷疑和高度警惕，克雷對(duì)亞洲戲劇的歷史和文化條件的重要性的認(rèn)識(shí)，并沒有使他自覺意識(shí)到從亞洲歷史和文化的聯(lián)系中充分理解亞洲戲劇傳統(tǒng)的必然性，也沒有使他像布萊希特和梅耶荷德那樣在理論和實(shí)踐中借鑒亞洲戲劇的經(jīng)驗(yàn)#65377;對(duì)克雷來說，對(duì)亞洲戲劇傳統(tǒng)的明智考察之所以必要，原因只是為了歐洲戲劇恢復(fù)或發(fā)明失去的或不存在的法則，為了按照他的歐洲現(xiàn)代主義想象來建構(gòu)戲劇藝術(shù)的普遍法則#65377;在這方面，克雷對(duì)中國和其他亞洲戲劇的興趣預(yù)示了西方當(dāng)代互文化或跨文化戲劇理論和實(shí)踐的共同發(fā)展傾向⑤#65377;克雷援引梅蘭芳例子的主要目的，是把梅蘭芳當(dāng)作與西方演員形成差異的“他者”，從而攻擊和顛覆西方現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的表演傳統(tǒng)，彰顯他的新的戲劇藝術(shù)理論#65377;在東西方戲劇關(guān)系上，克雷雖然在早期對(duì)亞洲戲劇藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣，但是他始終沒有放棄歐洲中心主義的傳統(tǒng)和立場(chǎng)#65377;這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在他與中國戲劇的關(guān)系上，還表現(xiàn)在他與其他亞洲戲劇的關(guān)系上#65377;

(作者單位 美國愛荷華大學(xué))

責(zé)任編輯 容明

①Sergei Eisenstein “The Enchanter from the Pear Garden” Theatre Arts Monthly XIX No. 10 (1935) V. E. Meyerhold “O Gastroliakh Mei Lan-Fana” in L. D. Vendrovskaia A. V. Fevral’skii (eds.) Tvorcheskoe Nasledie Vs. E. Meierhol’da Moscow 1978 p. 97. 童道明的中譯文發(fā)表在《春風(fēng)譯叢》1981年第3期#65377;Béatrice Picon-Vallin的法譯文收入V. E. Meyerhold écrits sur le Théatre ed. trans Beatrice Picon-Vallin Vol. 4 Lausanne L’Age d’Homme 1992 pp. 379-380. 關(guān)于梅耶荷德對(duì)梅蘭芳和中國戲劇的解釋，參看田民的文章:“Meyerhold Meets Mei Lanfang Staging the Grotesque and the Beautiful”Comparative Drama Vol. 33 No. 2 (Summer 1999) pp. 234-269.

②V. E. Meyerhold “O Gastroliakh Mei Lan-Fana” in Tvorcheskoe Nasledie Vs. E. Meierhol’da p. 97 écrits sur le Théa^tre Vol. 4 p. 380.

例四

①“Foreign Producers and the Soviet Stage” Moscow News 4 April 1935.

②③Gordon Craig The Theatre Advancing New York Benjamin Blom 1947 1963 p. 166 p. 167.

①Gordon Craig “The Russian Theater Today”， The London Mercury Vol. XXXII No. 192 (October 1935) pp. 529-538.

②Edward A. Craig Gordon Craig the Story of His Life New York Alfred A. Knopf 1968 pp. 338-339.

③Edward Gordon Craig“Some Weeks in Moscow”Drama， London British Theatre Association Vol. 14 (1935) p. 4.

④Edward Gordon Craig Daybook VIII entry dated 2 April 1935 Harry Ransom Humanities Research Center University of Texas at Austin p. 22.

⑤⑥Gordon Craig Daybook VIII entry dated 14 April 1935 p. 31 p. 33.

①拉爾斯#8226;克萊貝爾格編輯《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力》，李小蒸譯，載《中華戲曲》1993年第14期; Lars Kleberg “The Story of a Stenogramme” Balagan Vol. 2 No. 2 (1996).

②V. E. Meyerhold“O Gastroliakh Mei LanFana”，in Tvorcheskoe Nasledie Vs. E. Meierhol’da p. 97.

③Percy Chen China Called Me My Life Inside the Chinese Revolution Boston Little Brown and Company 1979 pp. 116-121 pp. 246-248.

④⑤⑥Percy Chen“High Spots of the Recent Visit of Mei Lanfang to the Soviet Union” The China Weekly Review 18 May 1935 p. 394. 同年4月，陳依范在《莫斯科新聞》上發(fā)表短文談到梅蘭芳的訪蘇演出及其與蘇聯(lián)戲劇的關(guān)系(Cf. Chen IWan “Mei LanFang and the Soviet Theatre” Moscow News 18 April 1935)#65377;

①Gordon Craig “The Russian Theater Today”， The London Mercury Vol. XXXII No. 192 (October 1935) pp. 529-538.

②Edward A. Craig Gordon Craig the Story of His Life New York Alfred A. Knopf 1968 pp. 338-339.

③Edward Gordon Craig“Some Weeks in Moscow”Drama， London British Theatre Association Vol. 14 (1935) p. 4.

④Edward Gordon Craig Daybook VIII entry dated 2 April 1935 Harry Ransom Humanities Research Center University of Texas at Austin p. 22.

⑤⑥Gordon Craig Daybook VIII entry dated 14 April 1935 p. 31 p. 33.

①Gordon Craig“Some Weeks in Moscow”p. 4.

②參見余上沅《戲劇論集》，北新書局1927年版#65377;

③EGC MS B 642 (2) the Bibliothèque nationale de France. 在此我真誠地感謝法國國家圖書館表演藝術(shù)部的Anne-Elisabeth Buxtorf 女士的熱情幫助#65377;

④戈公振#65380;戈寶權(quán):《梅蘭芳在庶聯(lián)》，原載《國聞周刊》1935年6月1日第十二卷第二十期，收入戈公振著《從東北到庶聯(lián)》，湖南人民出版社1984年版，第229—230頁#65377;

⑤Gordon Craig Daybook VIII entry dated 18 April 1935 p. 35.

⑥Lars Kleberg“The Story of a Stenogramme” Balagan Vol. 2 No. 2 (1996) pp. 101-103. 在此我真誠地感謝克萊貝爾格教授向我提供的一份關(guān)于梅蘭芳座談會(huì)的原始記錄#65377;

①《梅蘭芳全集》第四卷，河北教育出版社2001年版，第122—130頁#65377;

②④Gordon Craig’s handwritten note in Mei LanFang and the Chinese Theatre on the Occasion of His Appearance in the U.S.S.R. published by the All Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries(Moscow 1935) p. 17 p. 21. 此書收藏于法國國家圖書館克雷檔案中 (the Gordon Craig Archives at the Bibliothèque nationale de France)#65377;

③Sergei Eisenstein“The Magician of the Pear Orchard” in Mei LanFang and the Chinese Theatre on the Occasion of His Appearance in the U.S.S.R. p. 21.

⑤Gordon Craig’s highlights in Mei LanFang and the Chinese Theatre on the Occasion of His Appearance in the U.S.S.R. p. 34.

①Gordon Craig“Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese” The Mask vol. 6 (1913-1914) pp. 218-220 Gordon Graig“Puppets and Poets” The Chapbook no. 20 (1921) p. 17 “The Actor and the überMarionette”， in On the Art of the Theatre (New York Theatre Arts Books 1956).

②③TchouKiakien (Chu Chiachien) The Chinese Theatre trans. from the French by James A. Graham (London John Lane 1922) pp. 23-24 pp. 35-36.

④The Mask Vol. 9 (1923) p. 33.

①④⑤The Mask Vol. 9 (1923) p. 33 p. 35 p. 104.

②③Kate Buss Studies in the Chinese Drama Boston The Four Seas Company 1922 p. 49 pp. 61-62.

⑥Zo Kincaid Kabuki the Popular Stage of Japan London Macmillan 1925 pp. 136-368.

⑦“OnlyA Note by C. G. Smith” The Mask Vol. 13 (1927) 73. C. G. Smith 是克雷的假名#65377;

①③④⑤A. E. Zucker“China’s‘Leading Lady’” Asia (New York) vol. XXIV no. 8 (August 1924) pp. 600-604 pp. 646-647 p. 600 p. 600.

②“The Gentlemanly‘Leading Lady’of China” The Literary Digest Vol. 82 No. 8 23 August 1924 pp. 34-40.

⑥A. E. Zucker The Chinese Theater Boston Little Brown 1925.

⑦“Only-A Note by C. G. Smith”The Mask Vol. 13 (1927) p. 74.

①Gordon Craig Henry Irving New York Longmans Greens and Co. 1930 p. 32. 英國19世紀(jì)著名演員亨利#8226;歐文是克雷心目中理想演員的典范#65377;克雷認(rèn)為，歐文的表演動(dòng)作是非常有節(jié)奏的，角色都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的#65377;在這一點(diǎn)上，克雷把歐文與日本演員相比:“每個(gè)音節(jié)#65380;每個(gè)停頓#65380;每個(gè)臺(tái)步#65380;每個(gè)眼神，幾乎都是經(jīng)過完美設(shè)計(jì)的……我相信偉大的日本演員就是這樣設(shè)計(jì)他們的角色的，而且我相信他們現(xiàn)在依然是這樣做的#65377;”(Gordon Craig Henry Irving p. 76)

②Cf.“Foreword”to George C. Hazelton J. H. Benrimo The Yellow Jacket A Chinese Play Done in a Chinese Manner Indianapolis The Bobbs-Merrill Company Publishers 1913.

③在1912年到1929年之間，該劇至少用十二種語言演出過(Cf. “The Record of‘The Yellow Jacket’” in George C. Hazelton and J. H. Benrimo The Yellow Jacket A Chinese Play Done in a Chinese Manner London and New York Samuel French 1939 pp. 116-117.

④H. T. P. “On to China and to Stage Simplicities To‘The Yellow Jacket’for Quaintness Fantasy and Illusion” Boston Evening Transcript 20 February 1934.

⑤E. F. S. “‘The Yellow Jacket’in an English Dress” The Sketch 9 April 1913 p. 10.

⑥The Sketch 9 April 1913 pp. 10-11.

⑦Hazelton and Benrimo The Yellow Jacket A Chinese Play Done in a Chinese Manner p. 4.

①②E. F. S. “‘The Yellow Jacket’in an English Dress” The Sketch 9 April 1913 p. 10 p. 10.

③Gordon Graig“Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese” The Mask Vol. 6 (1913-1914) p. 217.

④The Mask Vol. 9 (1923) p. 33.

⑤⑥Ananda Coomaraswamy “Notes on Indian Dramatic Technique” The Mask Vol. 6 (1913-1914) p. 123 p. 123.

①The Mask Vol. 6 (1913-1914) p. 81.

②③Gordon Craig “Asia America Europe” The Mask Vol. 8 (1918-1919) p. 32 p. 31.

④The Mask Vol. 9 (1923) p. 34.

⑤關(guān)于20世紀(jì)西方互文化戲劇與中國戲劇的關(guān)系，參見田民的The Poetics of Difference and Displacement TwentiethCentury ChineseWestern Intercultural Theatre Hong Kong Hong Kong University Press 2008#65377;