超越意識美學與身體美學的對立

早期現(xiàn)代美學是“意識美學”，它高揚精神性，排除了身體性，從而為高雅藝術和精英文化的獨尊地位提供論證。后期現(xiàn)代美學轉向“身體美學”，它肯定意識與身體的同一，同時也偏重于身體性，從而為通俗藝術和大眾文化的合理性提供了依據(jù)。意識美學與身體美學各有其合理性和局限性。應該超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性，并且肯定精神性的主導地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學。

在當代，隨著消費性的大眾文化的興起，發(fā)生了“意識美學”向“身體美學”的轉向。身體美學反對傳統(tǒng)的理性主義的意識美學，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據(jù)。身體美學反撥意識美學，既有理論的和歷史的合理性，同時也存在著思想上的偏頗和實踐上的消極作用。因此，應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性，并且肯定精神性的主導地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學。

一、意識美學向身體美學的轉化

柏拉圖始開意識哲學和意識美學的先河。柏拉圖認為靈魂與身體是對立的，身體是暫時的、貪欲的、低級的、虛假的，而意識是不朽的、純潔的、高級的、真實的。他說：“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔?！雹偎J為審美不過是一種靈魂的回憶，與身體無關：“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所作的工作是美的?！雹趤喞锸慷嗟码m然把個別事物當作實體，但卻認為事物是由形式和質料構成的，而最高級的形式是無質料的思想，因此，精神是構成身體的實體：“動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能?！雹賷W古斯丁繼承、發(fā)揚了古希臘的意識哲學，奠定了中世紀肯定靈魂、貶斥肉體的禁欲主義傳統(tǒng)。但意識哲學和意識美學的正式確立，是在現(xiàn)代性發(fā)生以后。西方早期現(xiàn)代（近代）哲學是主體性意識哲學，它高揚意識而貶低身體，意識成為主體，也成為世界的根據(jù)。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄。笛卡爾說：“嚴格地說來，我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智，或者一個理性。”②由此開啟了主體性意識哲學。其后，康德、黑格爾以及整個德國古典哲學進一步確立了理性精神的主體地位，確立了主體性意識哲學?？档陆嬃思兇饫硇?、判斷力和實踐理性的三大板塊，在他看來，理性是存在的本質。黑格爾建立了理念自我認識、自我復歸的邏輯、歷史系統(tǒng)，在他看來，存在就是理念。

在意識哲學的基礎上，形成了意識美學。意識美學認為審美只是一種純粹的精神活動，審美體驗只是一種審美意識，而不關涉欲念和身體；而欲念和身體是低級的，必須被排除?！懊缹W之父”鮑姆嘉通認為“美學的目的是（單就它本身來說的）感性知識的完善，（這就是美），應該避免的感性知識的不完善就是丑”③。這里的“完善”實際上就是指符合理性的規(guī)范，這樣，審美中不符合理性規(guī)范的身體因素就被排除在外了?？档掳褜徝罋w結為情感領域，是理解力與想象力的協(xié)調，是純粹理性到實踐理性的中介，因此是純然精神性的。黑格爾也認為美是理念的感性顯現(xiàn)，即絕對精神的感性階段，因此也純然是精神性的。整個德國古典美學都遵循了這個路線。這樣，西方早期現(xiàn)代美學就成為主體性意識美學。在意識美學看來，審美只是意識活動，不關肉體，也排除欲望，從而高揚了精神性，排除了身體性。

現(xiàn)代理性對感性的壓抑，意識對身體的排除，必然引起反彈。后期現(xiàn)代哲學肯定了身體性，導致意識哲學轉向身體哲學。叔本華、柏格森已經轉向生命意志、生命沖動，身體主體開始從意識主體中孵化出來，并且把理性的主體變成了非理性的主體。青年馬克思以人類社會實踐來說明歷史的運動和審美的本質，把意識主體轉化為實踐主體。尼采則鮮明地反對啟蒙哲學的意識優(yōu)先論，而強調了身體性。尼采批判意識哲學，他倡導的“超人”是具有強壯的身體和強力意志的主體：“我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱?！薄皠?chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手?！雹芨ヂ逡恋陆沂玖巳说姆抢硇?，他認為原始欲望支配了理性，混沌的欲望比純潔的意識更有力量。法蘭克福學派撿起了感性的武器，反抗理性的異化。馬爾庫塞要恢復愛欲的權利，舉起了“新感性”的旗幟，向理性的壓迫造反。而哲學由認識論向存在論的轉向，預示了意識主體向身體主體的轉變。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而揭示了主體作為身體而非純意識。哈貝馬斯建立了社會交往理論，主張通過交往的合理化，建立主體間性，來實現(xiàn)社會的和諧。他以社會交往的主體取代了意識主體，從而也終結了意識哲學。后現(xiàn)代主義哲學解構理性主體。福柯宣稱的“人之死”，實際上是說意識主體死了。他揭示了身體被理性（知識、語言、權力）規(guī)訓的的歷史真相，認為知識主體、權力主體是規(guī)訓的產物，是對原始身體經驗的掩蔽。他企圖解除這種遮蔽，把身體從理性的壓制中解放出來，回歸源初的身體經驗（核心是性經驗）。解構主義者德里達把閱讀與文本的關系看作“身體對身體”的關系，看作欲望化的游戲。德里達說：“解構產生愉悅，因為它產生欲望。解構一個文本就是揭示它如何作為欲望，作為沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個人不可能閱讀而不向語言的欲望，不向始終不在場的、異于自身的東西開放自己。沒有對于文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一種閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對身體的關系，讀者的欲望融入到文本的欲望中去?！雹葸@種思想成為“身體寫作”的藍本。梅洛—龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學，使主體由意識還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進一步提出“世界之肉”的思想，認為人與世界都不是意識或物質，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。他說：“根本的觀念是肉的觀念，這不是客觀的身體，也不是被心靈作為它的對象而加以思考的身體（笛卡爾），它在我們感覺到的東西和感覺者的雙重意義上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上進行登錄的可感者之一，是所有其他可感者都分享的樞紐可感者，關鍵可感者，維度可感者。我的身體在其最高點上是全部事物之所是：一個維度的此。它乃是普遍的事物?！雹?/p>

在身體哲學的基礎上，形成了身體美學。弗洛伊德認為藝術是原始欲望的宣泄、升華，在高雅的藝術精神背后，是肉體的沖動。海德格爾晚年強調天地人神的和諧共在，其中就包含著自然主義的取向，它與審美主義的取向結合在一起，構成了一種身體性的主體間性美學。馬爾庫塞使美學還原到“感性學”，認為藝術使愛欲得以實現(xiàn)：“藝術作為性愛和幸福的升華形態(tài)，在根本上就是性愛和幸福的代用品?！雹诮邮苊缹W強調了接受的快感，從而也凸顯了接受主體的身體性。后現(xiàn)代的身體美學把身體作為主體，審美成為一種身體經驗，成為感性欲望的解放。?？轮鲝堃环N以性愛的藝術為核心的生存的藝術，對身體進行“自我呵護”，建構一種身心平行的倫理的主體，從而在反理性主義的基礎上走向了審美主義。德里達解構意識主體，也解構理性文本，主張在解構的游戲沖動中實現(xiàn)一種欲望化的“身體寫作”。 巴爾特把文本看作身體消費的對象，認為文本閱讀產生了身體性的愉悅和極樂，而極樂則是一種性愛體驗。女權主義批評主張以身體性的女性寫作來反抗傳統(tǒng)的理性化的男性寫作。身體美學認為，身體體驗既包括精神性，又是肉體感受，而且精神性是寓于身體感受中的。根據(jù)舒斯特曼的定義，身體美學是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞（ａｉｓｔｈｅｓｉｓ）及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究”③。身體美學雖然強調身體性與精神性的同一，但實際上是傾向于身體性的，精神性只被看作身體性的一部分，它并不比身體性高雅，也不能超越身體性。它強調了欲望的強力作用，把審美從高雅的彼岸拉回到世俗世界。身體美學為大眾文化辯護，強調藝術、文化滿足人的感性需要，與為高雅藝術張目的意識美學構成鮮明的對立。身體美學反撥了傳統(tǒng)的意識美學，也反映了當代大眾文化興起的歷史趨勢，從而開辟了美學發(fā)展的新階段。傳統(tǒng)美學對身體性的忽視得以反轉，在后現(xiàn)代主義語境中身體美學成為主流。身體美學在中國的接受，也引起美學觀念的轉變。一些學者認為，傳統(tǒng)的美學已經被現(xiàn)代審美實踐改變了。由于審美滲透到人們的日常生活中去，形成“日常生活審美化”，因此，審美不再是一種貴族化的精神生產，而轉向大眾化的日常生活。它認同感性消費、審美時尚化，審美的精神性、超越性喪失。這就是“新的美學原則在崛起”。而另一部分學者則堅持審美的精神性、超越性，反對這種“新的美學原則”，也對大眾文化抱警惕和批判的態(tài)度。這種爭論，還是基于意識美學與身體美學的對立。也只有超越這種對立，建立身心一體的美學體系才能解決當代美學遇到的理論和實踐上的問題。

二、意識美學和身體美學各自的合理性與局限性

意識美學是美學發(fā)展的一個階段，它的合理性在于，高度肯定了審美的精神性、超越性，從而肯定和提升了高雅藝術的價值。意識美學適應了早期現(xiàn)代社會高揚主體性、精神性的歷史要求，推進了藝術、文化的發(fā)展，有其歷史的合理性。同時，意識美學也是啟蒙理性的產物，體現(xiàn)了理性的霸權，從而掩蔽了另一種傾向，即對身體性的否定，存在著理論上的偏頗，也導致實踐上的弊端，即對大眾文化的排斥。

意識美學建立在身心分離的二元論基礎上，這是其致命的弱點。身體美學正是在這一根本點上攻破了它的防線。意識美學認為，意識是主體，身體是客體；身體是意識的載體。身心二元論的錯誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是惟一屬我的身體；同時，身體與意識也是不可分的，意識不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識的居所，二者是同一現(xiàn)象的兩個方面，它們的區(qū)分只是理智的構造。意識美學正是忽視了身體的這一獨特性，把意識與身體分離，高揚意識而抹殺身體，把審美片面地歸結為意識，而排除了身體性，也排除了感官欲念。身體美學則主張意識與身體的同一，并且把意識看作身體的一部分，把審美看作一種身體性行為。他認為主體不僅僅是作為意識參與審美的，而且還是以整個身體參與審美的，審美是一個身體性的活動。這種觀點無疑具有合理性。

意識美學的另一個缺陷，是對審美的身體性的排斥和貶低。人的生存不僅是一種精神體驗，也是身體性的存在，是以全部身心與世界共在。同樣，審美也不僅是一種精神活動，也是一種身體性的存在方式和體驗方式，它的精神性與身體性是不可或缺、不可分離的。意識美學幾乎不關注審美過程中的身體體驗，也不考察這種身體體驗是如何滲透、影響精神性，又是如何升華到精神的高度的，甚至把身體體驗作為低級的因素而排除掉。這樣，審美就被純粹化了、理想化了，成為單純的精神活動，這與復雜的審美活動不相符合。審美體驗往往與感官欲念相比鄰，相滲透，因此它并不那么純粹。在實際的審美活動中，并不存在單純的審美意識，它是與身體經驗包括感官欲念結合在一起的；而大眾審美文化則更突出了感官欲念，突出了消遣娛樂作用。因此，在審美體驗中，不僅有純精神性的審美意識，而且還有身體性的快感和沖動，身體欲望與精神的升華交織、轉化，最終融合為一，無法分離，形成了身心合一的感受。研究審美中的身體感受以及它與精神層面的關系，是美學的重要內容。因此，后期現(xiàn)代美學轉向身體性，反撥意識美學，有一定的合理性。

意識美學在實踐上的弊端在于，它在肯定和高揚高雅藝術與精英審美文化的同時，排斥和貶低了通俗藝術與大眾審美文化。身體性是精神性的基礎，審美不能完全脫離身體性，它與人的欲望緊密連接。正是由于審美的身體性，通俗藝術與大眾審美文化的存在才有可能。它們不僅有審美的精神因素，更多地體現(xiàn)了非審美的身體欲望，因此才能滿足人們的感性需要，發(fā)揮消遣娛樂作用，這一點則被意識美學忽視了。意識美學不關心也無法解釋通俗藝術和大眾審美文化，甚至加以排斥，從而與時代隔膜?，F(xiàn)代社會，由于現(xiàn)代性的發(fā)展，通俗藝術與大眾文化借助市場經濟而獲得繁榮，并且取代了高雅藝術和精英文化的主導地位而確立了自己的主體地位。這是一種歷史趨勢。在肯定高雅藝術和精英審美文化的同時，美學必須正視通俗藝術和大眾審美文化的存在與發(fā)展，否則就失去了現(xiàn)實的基礎和歷史的根據(jù)。意識美學局限于啟蒙理性，無視現(xiàn)代社會通俗藝術和大眾審美文化的發(fā)展，只承認高雅藝術和精英文化，從而失去了現(xiàn)實基礎和歷史的合理性，被身體美學所否定。

身體美學具有理論的和歷史的合理性。身體美學的理論根據(jù)在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認識論的事件，而是一種身心一體的存在狀態(tài)。審美是自由的生存方式和超越的體驗方式，其中審美主體不僅僅是審美意識，也是被升華的身體，人的全部感覺、欲望都沒有被拋棄，而是被升華，變?yōu)閷徝赖募?、快感，這就是審美體驗。因此審美不僅僅是精神的肯定和升華，也是身體的肯定和升華。同樣，審美對象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它不僅有生命、有感情，而且也與自我的身體融合為一，成為我的另一個身體；我的身體感覺就是審美對象本身，審美對象就是我的身體。正是由于審美中自我主體與世界主體的身體性，才能使二者相融合，形成所謂身體主體間性。否則，如果自我僅僅是一種意識，世界僅僅是一個客體，它們之間的對立就無法消除，審美也就無從發(fā)生。

身體美學的實踐基礎與歷史合理性是大眾審美文化的興起。在現(xiàn)代社會，消費性的大眾文化包括大眾審美文化，刺激并滿足著人們的感性欲望。感性欲望的解放是現(xiàn)代性的基礎層次，也就是感性現(xiàn)代性。大眾文化是感性現(xiàn)代性的社會表現(xiàn)，具有某種歷史必然性。當代大眾文化以其消遣娛樂作用滿足了人的感性需要，從而在一定程度上解除了理性的壓抑，具有一定的合理性、民主性。后現(xiàn)代主義哲學建立在身體性的基礎上，它反撥現(xiàn)代性，訴諸非理性，從而解構了啟蒙理性。在后現(xiàn)代主義背景下，身體美學肯定感性現(xiàn)代性，承認大眾文化的合法性和主流地位，具有某種理論的歷史的合理性。正如黑格爾所說的，“審美帶有令人解放的性質”，但人的解放不僅是精神的解放，也是整個身體的解放。人具有身體性，因此審美就是要使身體獲得自由、獲得解放。如何才能實現(xiàn)身體的解放呢？首先要肯定身體、感性的權利，祛除理性對身體的壓制。因此，身體美學打破了意識美學制造的幻象，確認了審美與身體、感性的聯(lián)系，把審美建立在感性、身體性的基礎上，從而肯定了大眾文化的民主性、合法性。

意識美學是片面的主體性美學，它以意識抹殺身體。而身體美學則走向了另一個極端，它以身體湮沒意識。它雖然承認身體性中包含著精神性，但是由于把身體與意識簡單地等同起來，把二者的同一看作一種自然現(xiàn)象，否認了精神性與身體性的沖突，否認精神性超越身體性，并且把精神性降格，歸入身體性，從而淡化了審美的精神性。身體美學論證意識與身體的同一，是在肉體、知覺的層面上，這導致把主體降格為肉體和欲望主體，把世界當作欲望對象。梅洛—龐蒂企圖以身體性消解主體與世界的對立，但他的“知覺現(xiàn)象學”和“肉身化”理論卻把意識還原為知覺，把身體還原為原始的“肉”，這是一種“野性的存在”、“野性的精神”，建立了一種自然主義的主體間性和還原論的身體性理論。自然主義、還原論基礎上的身體美學無法根本上解決世界與人的對立，不能達成人與世界的主體間性，因為我們就是現(xiàn)實的存在，無法回到自然的存在；而現(xiàn)實的存在中意識與身體既有一體性，又有差異性。很明顯，思維不等于感覺，精神也可以超越欲望（如為了理想、信仰可以忍受苦難，甚至選擇死亡）。解決身體與意識同一的途徑只能是審美的超越性存在。

身體美學為大眾文化辯護，有其合理性，但是無條件地肯定大眾文化，也有其片面性。大眾文化一方面有滿足大眾感性欲望、解除理性壓抑的民主性，同時也有消解人的神性的低俗性，它在滿足人的感性欲望的同時，也不可避免地導致精神性的淪落。后現(xiàn)代主義理論家詹明信認為，后現(xiàn)代文化就是直接滿足感官欲望的文化：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代主義文化的第一個，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內涵、無深度?！雹僭谙M主義時代，狂歌勁舞、身體寫作、選美選秀、性感時裝、整容美容等成為時尚，人們被欲望盲目地支配，而喪失了精神的追求。這意味著身體并沒有真正獲得解放，而是由被理性支配變成被欲望支配，由理性的奴隸變成了感性的奴隸。大眾文化從反抗理性異化始，以感性異化終，它取代傳統(tǒng)理性而成為新的意識形態(tài)，消磨著人們的意志，維持著商品社會的合法性。因此，我們在肯定身體性的同時，不應該僅僅為這種片面的身體實踐辯護。當代的身體美學片面高揚感覺、欲望，把主體欲望化、肉身化，認為身體解放就是盡情享受身體的快感，審美就是時尚化的世俗生活，從而片面肯定消費性的大眾文化，抹殺審美的精神性、超越性，也喪失了美學的反思性、批判性。因此，在接受身體美學的同時，必須警惕其消極影響。

三、建立身心一體的現(xiàn)代美學

中國目前美學的現(xiàn)狀是，一方面還沒有擺脫意識美學的影響，同時也出現(xiàn)了無批判地接受身體美學的傾向。意識美學的影響主要在實踐美學中。實踐美學雖然繼承了馬克思的實踐論，承認了實踐主體，但它把美看作人的本質對象化，把審美看作主體對世界的觀賞，審美主體還是意識主體，是一種精神性的實體，因此也就沒有擺脫意識與客體的二元對立關系，沒有擺脫意識美學的影響。身體美學的影響主要體現(xiàn)在近年來崛起的“日常生活審美化”思潮中。中國當代的一些美學家，呼應身體美學，提出所謂“日常生活審美化”、“新的美學原則在崛起”。這種理論雖然反映了中國當代大眾文化繁榮的事實，但有時消極地認同大眾文化，喪失了美學的批判性。意識美學肯定審美的精神性而排斥審美的身體性，身體美學則回歸審美的身體性而降低了審美的精神性，二者都具有片面性。應當確認審美是精神與身體的同一，從而克服意識美學與身體美學的局限，消解二者的對立，建立身心一體的美學，這才是中國美學現(xiàn)代發(fā)展的正確道路。

意識與身體的對立在現(xiàn)實領域無法徹底消除，只有在審美中才得以克服，因此身心一體的美學才可能建立。審美的身體性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于審美意識本身。在現(xiàn)實領域，身體性與精神性是既有統(tǒng)一性，又有所區(qū)別，因此意識高于知覺、欲望，也發(fā)生了物質生產與精神生產的分離。身體美學雖然看到了意識與身體的同一，但是它也抹煞了二者的差異，似乎二者是天然同一的。而實際上，意識不同于知覺，精神性不同于身體性；它們的完全同一并不是自然的事實，而只發(fā)生在審美活動中。在審美領域，進入了自由的境界，克服了意識與身體的對立，審美意識就是審美體驗，審美既是精神活動，也是身體的感覺。審美體驗的身體性不同于日常的身體反應，它消除了身體感覺與意識的對立，并且把前者提升到精神的高度，從而成為統(tǒng)一的審美意識。例如，當我們欣賞藝術中涉及的異性美時，產生的不是原始的欲念，而是升華了的美感，它達到了精神的純潔，同時又不是壓抑和祛除欲望，而是欲望的升華和滿足。

人們往往把審美意識看作純粹的精神現(xiàn)象，其實它還是一種身體性的體驗，因為審美意識融合著動作意識，二者達到了完全的同一。所謂動作意識，是指人類深層心理中保留的動物意識結構；從個體心理上說，是成年人心理中保留的嬰幼兒的意識結構。動作意識存在于生理層面上，主管著身體的運動以及生理反應。動作意識首先是身體對環(huán)境的能動反應，支配著人的動作。例如我們從事雜技、跳舞、學自行車以及各項勞動技能等肢體運動，都不是單純的思想過程，不是紙上談兵式的學習，也不僅僅是大腦的“思維”，而是一種肢體的“思維”，運用這種“思維”也就是身體的感覺，在動作中不知不覺就學會了。動作意識還有另一方面，那就是欲望、情緒的身體表現(xiàn)、表達。人的欲望、情緒可以變成一種身體反應和表現(xiàn)，包括肌肉的緊張、心跳的節(jié)奏、身體的快感或痛感等。在日常狀態(tài)中，動作意識與意識密切聯(lián)系，但又有所區(qū)別，二者不能達成完全的一致。而在審美活動中，在審美理想的作用下，動作意識與其聯(lián)結著的感覺經驗得到升華，完全融合為一，轉化為審美意識，二者不可分離。例如，我們在進行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術創(chuàng)作時，不僅有意識的運動，同時也“自動化”地把意識轉化為身體的操作，憑借身體的感覺細致入微地塑造著形體，表達著審美意識。我們在進行音樂演奏時，不僅有情感的噴發(fā)，同時也聯(lián)結著動作表達和身體反應，二者完美地配合無間，無法分清哪是情感，哪是身體表現(xiàn)。因此可以說，審美意識不是脫離身體的“純粹意識”，而是融合著動作意識的身體性意識。另一方面，審美意識也不僅僅是一種動作意識，它還具有精神的指向性，達到了精神高度的極致。所以，審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面，而是一種精神的升華。

與西方傳統(tǒng)意識哲學和意識美學不同，由于中國文化的天人合一、天人感應性質，中國沒有形成西方那種意識哲學和意識美學，也沒有形成西方那種主客對立的哲學和美學，而是形成了身心一體的主體間性哲學和美學。中國哲學重人倫實踐，重身體力行，沒有形成意識主體，主體始終保持了身心一體的品質。中國哲學沒有把身體與自然完全分開，而是認為人的身體與自然互相感應、互相融合。中國美學既不是客觀的摹仿論，也不是主觀的表情論，而是人與自然之間相互感應的感興論。它認為自然不是死寂的客體，自我也不是封閉的主體，兩者都是有生命的存在，它們之間能夠相互感應、激發(fā)，從而進入審美狀態(tài)。鐘嶸說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品#8226;序》）。這個貫通人與世界之間的“氣”，不是精神也不是物質，而是一種原初生命力。在氣的鼓動之下，人與世界都是富有生氣的主體，它們互相感應而生產美感，而美感的表達是身體性的“形諸舞詠”。中國很多美學范疇都帶有身體因素，如用“味”來比喻審美就帶有身體的因素。即使是在視覺藝術范圍之內，中國美學也仍然強調整個身體的參與。山水畫領域有一個說法叫“人在畫中游”，“游”不僅是指精神的“逍遙”，它同時也說明了繪畫獨特的空間性，它成為身體主體交游的對象。此外，中國美學還講究身體修煉方法，如“心齋”、“坐忘”、“禪定”等。因為身體是和精神聯(lián)系在一起的，因而精神的領會也需要身體的協(xié)調。這種身體的修煉并不是要壓制身體，而是讓身體處于與精神和諧的境界，進入天地與我為一的審美狀態(tài)，它是對身體的提升。中國身心一體的主體間性美學思想，是建立現(xiàn)代身心一體的主體間性美學的寶貴資源。

在肯定審美的身體性的時候，必須堅持精神性的主導性。我們說審美中意識與身體的同一，不是簡單地、自然地同一，如同身體美學所說的那樣，而是一種升華、超越。審美超越了身體性的低級階段，而達到了高級階段，具有了最高的精神性；或者說審美是被精神升華了的身體性，而不是單純的欲望身體性，這是我們與當代身體美學的區(qū)別。身心一體的美學引導人們擺脫身心對立，在審美創(chuàng)造中實現(xiàn)身心和諧與同一，獲得身體的真正自由。這也意味著對意識美學和身體美學采取包容、批判的立場，吸收二者的合理因素，祛除不合理的因素，建立身心一體的美學。

身心一體的美學能夠超越高雅藝術、精英文化與通俗藝術、大眾文化之間的對立。意識美學否定通俗藝術、大眾文化有其狹隘性，而身體美學無條件地肯定通俗藝術、大眾文化也有片面性。通俗藝術與大眾文化滿足了大眾的消遣娛樂的需要，使他們獲得了身體性的愉悅，這是其積極方面。應該超越意識美學，站在大眾的立場，承認通俗藝術和大眾文化的的民主性、合理性，肯定其社會價值。同時，在超越意識美學的同時，也必須超越身體美學，從精英主義的角度，抵制、批判通俗藝術和大眾文化的消費主義、低俗性。我們要致力于繁榮通俗藝術和大眾文化的同時，建設高雅藝術和精英文化，形成二者互相制約、互相補充的格局，以達成文化生態(tài)的平衡，避免人類精神的淪落。

身心一體的美學還要克服片面的主體性，回歸主體間性。意識哲學、美學與主體性相關聯(lián)，意識主體與物質世界相對立，因此早期現(xiàn)代意識哲學、美學是主體性哲學、美學，如康德、黑格爾就是如此?？档乱韵闰灧懂牁嬙飕F(xiàn)象世界包括美的現(xiàn)象，黑格爾以絕對精神來演繹歷史運動包括藝術活動，它們都屬于主體性的意識哲學和美學。而身心一體的哲學、美學與主體間性相關聯(lián)，因此后期現(xiàn)代哲學、美學走向身心一體的主體間性哲學、美學。海德格爾提出了“詩意地棲居”、“天地神人”和諧共在的思想，伽達默爾建立了讀者與文本之間問答而形成“視域融合”的現(xiàn)代解釋學，等等。在主體間性美學中，審美對象即所謂美也不是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它非物也非精神，有生命、有靈性，而且也與自我的身心融合為一，成為我的另一個生命體。審美的身心一體性不僅是審美主體的身心一體性，也意味著審美主體間性的身心一體性。審美的主體間性保證了審美的身心一體性，而審美的身心一體性也保證了審美的主體間性。正是在主體間性哲學的基礎上，肯定了自我與世界作為雙重主體的身心一體性。由于審美中自我主體的身心一體性，以及世界主體的靈性，才能使二者融合為同一的生活世界，自由的審美才可能發(fā)生。審美的身心一體性是顯而易見的，如我們去旅游，不是僅僅去“看”風景，而是整個身心都與景物交融，如此才能產生美感，這種美感不僅是精神的愉悅，也是身體的愉悅。如果換一種情況，比如不是你自己去欣賞自然美，而是隨旅行團觀光，在人山人海中，雖然景物仍然可以看，沒有變化，但你的身體處境不同了，猶如身居鬧市，意趣頓失。這說明，審美不是意識與物體的關系，而是身心一體與世界的交融。身體性不是與世界對立的，不是為了滿足身體欲望而向世界索取，而是在精神與身體的高度和諧狀態(tài)下，尊重世界的主體性，感應世界的靈性，人與世界和諧共生。這就是大衛(wèi)#8226;格里芬說的人與自然的“復魅”，也就是海德格爾說的“天地人神”和諧共在的“詩意地棲居”。為了這個目標，在接受西方身體美學的同時，應該有所反思、批判，克服其片面的身體性，堅持審美的精神指向，建立身心一體的美學，以利于生活世界的和諧與人的全面發(fā)展。

（作者單位 廈門大學中文系、華僑大學文學院）

責任編輯 宋蒙