２０世紀中西美學原理的幾點差異

中西美學原理由于寫作者所處的世界史位置不同，西方以流派紛呈為主而中國以時代嬗遞為主，從而構成中西美學原理的整體上的差異，進而形成內(nèi)容結構上的差異。中國美學原理基本上是美、美感、藝術三個部分，或再加上美學、美育，西方美學則是美、美感、藝術、概念分析、審美制度五個部分。

中國和西方的學人在20世紀和21世紀初寫下了不少美學原理著作。粗略統(tǒng)計，西方僅英語世界從1900年到2003年有211本；中國呢，從1900年到2002年，共出版262本。兩個不同文化的學人所寫的美學原理，有什么樣的不同呢？我們且從基本理路和內(nèi)容結構兩個方面去看。

一、由世界史位置不同而來的差異

20世紀寫美學原理的中西學人由于處在世界史中的位置不同，其所寫的東西顯出了不同特質。

西方率先進入現(xiàn)代化，并一直走在現(xiàn)代化的前列，一種巨大的文化自信，反映在美學理論上，就是自認為美學只有西方是最先進的，美學原理體系的演化只是沿著西方文化自己的理路在進行，它的前進就等于全世界美學的前進。它無須顧及其他文化的美學理論，世界各文化的美學是怎么樣的，有什么樣的進展，西方不從美學的理論性上去關心，也不認為世界其他文化的美學進展會對美學理論本身產(chǎn)生本質性的作用。因此，西方的美學原理，呈現(xiàn)為完完全全的西方特性。

中國是在西方全球擴張的刺激下，在中西文化的碰撞中，通過學步西方而走上現(xiàn)代化道路的，美學在中國作為一個學科，本來就是引進西方美學而產(chǎn)生的。因此，美學作為中國現(xiàn)代學術的一部分，一開始就不是由中國傳統(tǒng)文化自身的特性所決定，而是以自身傳統(tǒng)為依托，面向世界，通過仿學西方學術而去建立中國文化的現(xiàn)代特性。當然，其“面向世界”并不是面向世界的所有文化，而只是世界的“先進”文化。當我們認為西方最先進，美學就學西方，這是民國時期的美學主潮；當我們認定蘇聯(lián)最現(xiàn)代，美學就學蘇聯(lián)，這是共和國前期的美學主潮；改革開放以后，我們又重新認定了西方在世界的最先進地位，中國的美學又與西方的美學有了緊密的關聯(lián)。這樣，中國美學從一開始就有一種開放態(tài)度，是與世界緊密地聯(lián)系在一起的美學。中國美學的演進與中國之外的被認為最先進文化里的美學演進是互動的。這里的互動不是中國影響世界，而是世界美學的進展很快地反映到中國來，引起中國美學的變動。比如，民國時期由中國與西方互動而產(chǎn)生的美學模式，在共和國前期轉為學蘇聯(lián)之后，仿蘇的新模式與民國的舊模式之間產(chǎn)生一種互動，改革開放時期又轉為學西方，西方新模式與共和國前期的舊模式又產(chǎn)生一種互動。中國美學的演進就在這種互動中行進。

如果說，西方美學原理的演進是由自己的內(nèi)部矛盾產(chǎn)生，具有一種纏繞自身的性質，那么，中國美學原理的演進則為中國與世界的關系所推動，具有一種關聯(lián)他者的性質。雖然西方美學只關注自身，但西方包括西歐與北美，其領跑國家，至少有美國、英國、法國、德國等，因此，西方美學的演化也較為復雜。中西美學演進充滿了復雜性，只是西方美學的復雜是由西方諸國之間的差異產(chǎn)生的，中國美學的復雜是由中國與世界的互動所生成?？傊?，中國與西方在世界史中的不同地位這一大語境，決定了中西學人在建構美學時的學術視野，以及從什么地方去獲取建立自己的美學原理的基本信心。這一信心的不同，從某種程度上形成了中西美學原理的不同樣態(tài)。

二、流派與原理的張力

中西美學原理的不同樣態(tài)，反映了中國美學和西方美學在整體面貌上的差異。

西方美學原理著作大致分為兩類：一是由整個哲學和思想流派的多樣化而來的流派型的美學原理著作，二是由學科體系而來的因教學需要而出現(xiàn)的美學原理教材。這兩個方面是相互促進的。一種哲學和思想流派要擴張自身的思想，或一種美學理論從哲學那兒發(fā)現(xiàn)了新的方法，將之運用于美學，從而產(chǎn)生了各種不同的美學流派。西方的美學原理主要地體現(xiàn)為流派型的美學原理。這里的流派不是大同小異的流派，而是完全不同甚至對立的流派，比如表現(xiàn)與再現(xiàn)，精神分析與實用主義，結構主義與解構主義……這里的流派不是幾個，而是以一十二十計，因此，流派成為西方美學的亮色。一本美學原理著作，首先要明白它屬于哪一流派、處在流派發(fā)展的哪一階段，才能夠理解它的基本立場、理路、方法、結構，才能夠理解它的思想。流派型的著作，當然是體現(xiàn)自己流派的思想；教學型的著作，也體現(xiàn)作者（編者）本人的流派傾向，不過這一傾向有時很強，表現(xiàn)為明顯的流派性美學原理，有時較弱，從教學的需要出發(fā)，有更多的綜合性，常常以美學原理的問題為主線，把歷史上的相關名著串起來，形成對主要問題的討論。這一綜合表現(xiàn)為兩種形式：一種是“選讀”類型的“美學讀本”，編選者的立場隱在后面，操控著前臺歷史名人在講述；另一種是把歷史上的諸多理論進行一種綜合，寫出一本史論合一的美學原理著作（如喬治#8226;迪基的《美學導論》）?？偟膩碚f，教材還是要受到流派的影響。兩相比較，流派型著作通常更具有學術性，論題較為集中；教材型著作更具有通俗性，注重教化的普適性。在理解了流派型著作與教材型著作有高深與通俗之分和專門與匯通之分這一點之后，可以說，西方的美學原理著作，幾乎都是流派性的。因此，西方美學原理著作的特色，要講兩點，是流派和教材；只講一點，就是流派。

中國美學的整體面貌是由兩個方面組成的：時代與整體。一個時代有一個時代的主流，這一主流具有巨大的影響力而決定了這一時代的基本面貌。正像西方美學要以流派劃分一樣，中國美學要以時代劃分。民國時期，學西的主潮決定了美學的西方模式，美學大量傳入時期的審美心理主潮決定了一種審美心理學美學的主流地位，因此朱光潛美學影響了一個時代。當一個與西方影響抗衡的蘇聯(lián)出現(xiàn)時，學蘇潮流經(jīng)過成長在共和國進入主流，從而蘇式美學成為主流。當改革開放使學西再一次成為主流時，美學也開始轉向。于是，我們看到，在審美心理學美學中斷之后，社會學美學變成實踐美學，實踐美學又由以蘇聯(lián)資源為主變?yōu)樘K、西綜合；蘇、西綜合的實踐美學接著受到以西方資源為主的“后實踐”美學的挑戰(zhàn)；而當中國在全球化潮流中有了崛起的勢頭后，本來被綜合在西方或蘇聯(lián)模式中的本土資源也時隱時現(xiàn)，其意義有所提升。因此，20世紀中國美學雖然有很豐富的變化，但這一變化不是由流派的邏輯決定的，而是由時代的邏輯決定的。當中國現(xiàn)代革命時期學蘇與學西競爭、一方否定一方的時候，共和國前期的美學否定了民國的美學；當中國進入改革開放時期，美學主潮呈現(xiàn)了一種漸變的方式。但各個時期的美學都具有一個共同的由整體性決定的主題。因為時代而有了共同性，無論有怎樣的不同、多樣、豐富，都享有這一共同的主題；無論有怎樣的轉向、變化、演進，都在這一共同的主題之下。因此，中國美學的流派，都是在一個大的主題下的不同主張。比如共和國前期的四派，都圍繞著美的本質，圍繞著主觀客觀的基本結構。改革時期的實踐美學與后實踐美學，都圍繞著個體與整體、感性與理性、現(xiàn)實與超越這些概念而形成基本結構。中國美學流派不像西方美學的一些流派那樣，存在著巨大的語言不通的問題。

三、整體性質的差異

以上兩個方面，造成了中西美學整體性質的差異。

西方的美學原理的整體性是一種點的整體性。由于西方的美學原理著作是從流派出發(fā)的，如果把整個時代看成一個整體，那么，一個個流派就是這一整體上的一個個具有獨特性的點。這些點之間、每一點與整體之間沒有一一對應的邏輯關系，各個點形成一種“家族相似”的整體。這個整體沒有一個必然如此的結構，去規(guī)范一本美學原理的著作應當怎樣寫、怎樣讀。作者只要按照自己的視角、方式寫出來了，就可以說是一本美學原理著作；讀者只能按照這一美學原理與其哲學和思想流派之間的關系，去看它達到了一種體系自身的完整性沒有，而不能從一個固定的美學原理體系去看它是否達到了體系的完整性。因此，可以說，西方的美學原理著作，是以流派之點為其建構體系基礎的，以各自不同的點建立起來的美學原理構成一個五彩繽紛的美學原理整體；在這樣一個整體里面，作為全體性的整體是不重要的，作為個體性的各個流派的點的自圓其說才是重要的。

中國美學原理的整體性是由時代決定的，從而其整體性一旦出現(xiàn)之后，整個時代的學人對此便都有了一個共識結構。中國的美學原理著作是在這一共識結構基礎上寫作的。如果說，中國美學分為一些流派，那么這些流派都是為了：第一，怎樣才能更符合這一共識結構的精神；第二，對于這一共識結構里面的元素，究竟應該把哪些看成重要、哪些看成次要，才能符合這一共識整體的精神。因此，共和國前期的美學四大派，是在美的本質的共識結構下就哪一因素最根本（主觀還是客觀，主客觀的統(tǒng)一還是客觀性與社會性的統(tǒng)一）而產(chǎn)生出來的流派。這些流派無論怎樣不同，都要維護一個美的本質的整體。改革開放以后，中國美學形成了美學原理是由三大塊（美的本質、審美心理、藝術）所構成的這一共識，各個流派無論怎么不同，也是在這一共識基礎上的不同。如前所述，中國美學是在與世界的互動中演化的。一個時代形成一種共識，從而形成一個美學原理的整體，這一整體仍然處在與世界美學的互動之中；在互動中出現(xiàn)了與中國原先的美學原理結構不同的元素，于是要從已有的整體出發(fā)去考慮這些元素，力圖將之納進已有的整體之中；面對著這些元素帶來的沖擊，怎樣放置它們，給予什么樣的評估，會產(chǎn)生一些分歧，由于這些分歧會出現(xiàn)一些流派，這些流派實際上還是基于整體共識之上的流派。因此，中國美學原理的整體性，是能夠駕馭下面各個流派之點的整體性。中國美學原理的演進，從根本上說，不是從流派產(chǎn)生出來，而是來自時代的整體范式的變化。因此，對于中國美學原理何以會出現(xiàn)這樣的整體，只要理解了時代是一個怎樣的整體，就可以有一個較為清楚的認識；對于中國美學原理整體性向什么方向演變，只要認清了時代在向什么方向演變，也容易有一個邏輯的認識。如果說，西方是由流派的點形成美學的整體，那么，中國是由美學的整體形成流派的點；如果說，西方美學原理演進的原創(chuàng)點在于流派的點，那么，中國美學原理演進的原創(chuàng)點在于整體的范式轉變；如果說，西方美學原理的整體是不好把握的，那么，中國美學原理的整體是較好把握的?？偠灾?，西方美學的美學原理，是自身演進而來的美學原理，是以流派為主的美學原理，是以散點方式去結構多樣化的美學原理，每一流派的美學原理都認為自己是學術的生長點；中國美學的美學原理，是中外互動而來的美學原理，是以時代為主的美學原理，以整體的方式結構一個共識性的美學原理，讓自己的生長點去推進美學的整體性。

四、體系結構上異同

在美學原理體系的結構上，可以說，西方是無共識的多元化，中國是有共識的一元化。

西方美學原理的著作多種多樣，這里選取五種在體系和框架上不同的著作，來看西方美學原理的多元性。

馬克斯#8226;德索的《美學與藝術理論》（1907）是一本在中國學者看來比較完整的美學原理著作，有美學總論，有審美對象，有審美經(jīng)驗，有藝術。赫伯特#8226;朗菲德的《審美態(tài)度》（1920）則只是一本審美心理學流派的美學原理著作。對照德索的著作，朗菲德的著作只有審美心理，但是按照審美心理學派的理論，美就是美感，呈現(xiàn)一個美感的體系，就是呈現(xiàn)了一個美學的體系。不過，《審美態(tài)度》之所以是一本體系性的美學著作，不僅在于它把審美心理學諸流派的理論（距離說、移情說、內(nèi)模仿說、恬靜說，等等）都綜合到了一起，體現(xiàn)了理論上的集大成，還在于它講審美經(jīng)驗，既講了上面那些審美心理學派大家關于美感本質的觀點，且運用這些觀點去解說美學中的最重要的問題——藝術美與形式美，認為美感集中在人們創(chuàng)造和欣賞藝術方面，對藝術的創(chuàng)造和欣賞主要是一種形式的創(chuàng)造和欣賞。因此，朗菲德的理論，是一個包含審美心理、藝術美感、形式美感在內(nèi)的一個關于美感（也就是美）的體系。對于《審美態(tài)度》，在德索這樣的人看來，只是審美心理學著作；而從審美心理學派的理路去看，則是一部完整的體系性著作。同樣，蘇珊#8226;朗格的《情感與形式》（1953）是一部藝術哲學著作，只有藝術的本質、藝術作品的門類，沒有審美心理，但是對蘇珊#8226;朗格來說，藝術的本質就是一種情感的形式。正如在朗菲德那里，藝術寓于審美經(jīng)驗之中，藝術經(jīng)驗就是審美經(jīng)驗，對于蘇珊#8226;朗格來說，審美心理的情感就是藝術的本質內(nèi)涵，講了藝術就意味著講了審美心理，因此，一本藝術哲學的著作，實際上是以自己的方式講了審美心理，只是不以割裂開來的方式講，而以內(nèi)蘊其中的方式講。因此，《情感與形式》是一本標準的美學體系性著作。杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（1953）是把審美經(jīng)驗與藝術結合在一起的著作，既不像朗菲德那樣以審美心理為主，把藝術納入到審美經(jīng)驗之中，也不像蘇珊#8226;朗格那樣以藝術為主，把審美心理納入到藝術之中，而是呈現(xiàn)了二者相互包含、相互支持、不可或缺的關系。對于20世紀的西方美學來說，這是一個把審美心理與藝術兩部分結合起來構成體系的努力中非常成功的例子。喬治#8226;迪基的《美學導論》（1997）是一本史論結合的體系性著作。這本著作具有兩種類型上的意義：第一，它以史的形式展示美學的理論面貌，在呈現(xiàn)美學基本結構的同時，呈現(xiàn)了一個完整的美學歷史。第二，它所呈現(xiàn)的美學基本結構，包含了20世紀西方美學新出現(xiàn)的三個基本部分——形上批評、審美價值、審美制度。在這三個概念中，審美制度從文化角度去看美和藝術的本質是如何得來的，因此它構成美學原理的一個組成部分；審美價值是從價值論的觀念來看美學問題，它可以形成一種價值論美學，但這一價值論美學可以改變、也可以不改變美學原理體系的結構，因此，在談到美學基本結構的時候，可以忽略；形上批評關系到20世紀西方美學的一種體系構成方式，即認為美學就是對藝術批評出現(xiàn)的概念進行分析，以這種方式出現(xiàn)過多種美學的體系性著作（如布洛克的《藝術哲學》），而迪基以一個集大成者的方式，將分析美學的概念分析，通過幾位典型的美學家，編碼進自己的體系之中。整個《美學導論》一方面都是在進行分析美學的概念分析，只是這一分析從純理論層面的概念擴大到歷史上出現(xiàn)的概念；另一方面又專門從20世紀的美學家中選出典型者，構成形上批評部分，與美學原理的其他部分形成一種對稱結構，應該有自己的著述用意。這樣，美學基本結構由五大部分組成：美、審美態(tài)度、形上批評、藝術、審美制度。迪基的《美學導論》出現(xiàn)在20世紀末，從基本結構來說，是對西方美學原理的一個較為全面的總結。

通過以上五本體系性著作，大致可以看出，20世紀西方美學原理著作是按照自己的流派理論和框架對五大基本元素（美、美感、藝術、概念分析、審美制度）進行選取和組合。這些依作者之理進行選取和組合而形成的美學原理體系，顯示了如下的特征：

第一，在建立體系時運用部分的靈活性?？梢杂闷渲械囊粋€部分去形成自己體系，如朗菲德的《審美態(tài)度》和蘇珊#8226;朗格的《情感與形式》；可以用兩個部分去形成自己的體系，如杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》；可以用三個部分去形成自己的體系，如德索《美學與藝術理論》；可以用五個部分去形成自己的體系，如迪基《美學導論》。這里的意義不在于這些著名的美學家是用一個部分、兩個部分、三個部分還是用五個部分去形成其理論，而在于當他們只用三個部分、兩個部分乃至一個部分去形成自己的體系的時，仍然被認作是一個完整的美學原理體系。正是在這里，西方美學體系性的意味閃現(xiàn)了出來。

第二，建立體系時運用部分的技巧性。在只用一個部分或兩個部分去建造美學原理體系的時候，并不是完全舍去其他部分，而是把其他部分包含在被突出的部分中，朗菲德把藝術和形式作為審美經(jīng)驗的主要部分包含在審美態(tài)度中，蘇珊#8226;朗格把審美心理的情感作為藝術的本質因素內(nèi)蘊在藝術中，杜夫海納在形成審美經(jīng)驗與藝術作品交匯結構時，也把關于審美對象的本質和審美經(jīng)驗的本體意義包含在其中。正是在這里，西方美學原理體系的智慧閃現(xiàn)了出來。

第三，西方美學體系性的新質。五個部分中，前三個部分是自古典美學以來就具有的，關于美的部分被作了替換，后兩部分是20世紀美學的新質。從宏觀上看，這一新質都是美的本質的一種替代。概念分析使得古典美學中最核心的部分美的本質被拒斥，也使有意義的概念舊的得以續(xù)存、新的得以產(chǎn)生，審美制度實際上是用一種新的方式去看待美的本質。講一種制度如何使美的本質得以建構又得以解構。正是在這里，西方美學原理體系在20世紀的新成就呈現(xiàn)了出來。

下面看中國美學原理體系性著作，仍然選取五本典型的美學原理體系性著作為例。

中國美學原理體系在20世紀可以分為三大時期：民國時期、共和國前期、改革開放時期。民國時期朱光潛的《談美》（1932）是一個學步西方20世紀初的審美心理學諸流派、又嘗試進行綜合而成的體系，與朗菲德的《審美態(tài)度》具有相同的性質，抱著美即美感的宗旨，只從審美心理角度來建構美學原理體系。與朗菲德把藝術和形式內(nèi)蘊在審美態(tài)度里面相類似，朱光潛把藝術、自然、人生都包括在審美心理學的體系中。共和國前期，中國美學原理從學西變?yōu)閷W蘇。蘇聯(lián)美學原理與西方古典美學原理在結構上是一致的，主要由三個部分構成：美的本質、審美心理、藝術，只是對于美的本質究竟是什么，應該以什么樣的方式去尋找美的本質，有了一種新的理解。這一美學結構在王朝聞主編的《美學概論》（1983）中體現(xiàn)了出來。在大結構上，王朝聞主編的《美學概論》與德索的《美學與藝術理論》有較大的相似性，以美、審美心理、藝術作為主要部分。不同的是在“美”這一部分，德索的《美學與藝術理論》在西方美學變革之際，對形而上的美的本質失去了信心，而王朝聞主編的《美學概論》用了很大的力量來闡述和證明自己認為正確的美的本質。改革開放后80年代的美學原理體系的代表作李澤厚的《美學四講》（1989）在結構上仍然繼續(xù)著王朝聞主編《美學概論》的三大部分：美、美感、藝術。與王著不同的是，在與西方的互動中，由于一些西方學者提出美學究竟是否應當存在，因此，李著對美學學科作了更具體的論述，專設第一章為美學的學科歷史進行論述。也可以說，李澤厚的美學原理體系是四個部分，在三部分之上加上作為一個學科的美學這一部分。而這一部分之所重要，是因為李澤厚在這里把美學的位置從共和國前期的偏重于蘇聯(lián)型馬克思主義美學轉移到了西方、蘇聯(lián)、中國三塊同樣重要的立場上，而且用一種自稱為馬克思主義在當代中國的新發(fā)展的“人類學本體論”來統(tǒng)合三個方面的資源。李澤厚美學原理體系的三部分雖然在結構上與王朝聞相同，但在內(nèi)容上是不同的。李著在美的本質上，與王著并沒有什么不同，但是西方資源的重要性得到了強調(diào)；在美感上，提出了情感本體，西方現(xiàn)代馬克思主義美學家馬爾庫塞的新感性理論在其中占有重要的分量；在藝術上，提出了“積淀”的重要性，西方現(xiàn)代美學家貝爾和榮格在這里占有重要的分量。在美學原理的結構上，李澤厚與王朝聞二人的著作，明顯有一個立論上的轉向，從以蘇聯(lián)為主轉向以西方為主，雖然二人都聲稱是馬克思主義美學，但王著主要是蘇聯(lián)型的馬克思主義（說主要，是因為有共和國前期的馬克思主義的一些創(chuàng)新成分在里面），李著則主要是西方型的馬克思主義（說主要，是因為有蘇聯(lián)型的馬克思主義的一些創(chuàng)新成分在其中，他用的新名稱，“人類學本體論”、“新感性”、“積淀”，都包含著很重的西方現(xiàn)代思想內(nèi)容）。楊春時的《美學》（2002）比起李澤厚的《美學四講》，換了美學關鍵詞的中文名稱，不是“美”而是“審美”成為其關鍵詞，之所要這樣換，是因為要把李澤厚提的“主體性”換成西方式的“主體間性”。面對同一個西方詞“ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ”從20世紀初到共和國前期一直譯為“主觀性”，而改革開放后，李澤厚用“主體性”來代替“主觀性”，突出了人的歷史實踐，突出了人在歷史實踐中的主體地位，“主體”一方面面對外在的客觀世界，另一方面面對內(nèi)在的主觀世界。楊春時引進一個西方自現(xiàn)象學以來到后現(xiàn)代都成為關鍵詞的“主體間性”（ｉｎｔｅｒｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ），更突出了主客體之間的互動，而這一哲學上的主客體互動在美學上表現(xiàn)為，用“美”，偏于客觀，用“美感”，偏于主觀，用“審美”，正好把主體與客體、美與美感都結合起來。雖然如此這般地做了主客的匯通，楊春時還是把客體之美與心理美感區(qū)分了開來，審美本質、審美原型、審美符號、審美對象等，都是屬于美，審美意識、審美經(jīng)驗、審美理解、審美解釋等，都屬于審美心理。楊春時的《美學》有兩處寫到了藝術，雖然篇幅不大：一是第六章第四節(jié)“作為審美文化的藝術”，一是第八章第四節(jié)“藝術批評”。因此，楊春時的《美學》涉及了三個部分：美、審美意識、藝術。與李澤厚一樣，前面有一個關于美學性質、歷史、方法的部分，即作為學科的美學。另外，改革開放以來美學原理著作有一種傾向，從楊辛、甘霖的《美學原理》（1983）開始，把美育作為一個部分納入美學原理體系之中，楊春時《美學》的最后一節(jié)，也是美育。所以，楊春時的《美學》盡管與大多數(shù)美學原理體系著作在關鍵詞、分章、論述上有了較大的不同，但基本上還是四個部分：美、審美心理、藝術、美育。考慮到從王著，到李著，到楊著，都花了一定的篇幅來講美學作為一個學科的問題，這與西方的五本美學原理著作形成一個對照，因此，在中國的美學原理中，關于美學的談論也應該成為一個組成部分。于是，可以說中國美學原理體系，由五個部分組成：美學、美、美感、藝術、美育。筆者的《美學導論》（2004）雖然從目錄上看與其他的美學原理著作有些不同，但從主流的美學原理構成方式去看，第一章明顯講的作為一個學科的美學，第三章其實講的是審美心理，第二、第四、第六、第七章分別講與美相關的美的本質、審美類型、美的起源、形式美，都屬于美，第五章“美的文化模式”，雖然提出了一個美的文化多樣性的問題，可以說是在美這一問題上的深入。這本書僅從章節(jié)上看，似乎沒有藝術，但其中美的類型、形式美，特別是美的文化模式，幾乎都是以藝術為例來講的，可以說，藝術美在其視域之中，只是中國學術上的知識體系和教育上的學科體系對美學與藝術設位上的特殊性，使其沒有把藝術明顯地突出出來。因此，筆者《美學導論》基本上是四個方面：美學、美、美感、藝術。

如果說，以上所選的五本西方的體系性著作大致可以概括20世紀西方美學原理的基本結構的話，那么，所選的五本中國的體系性著作也基本上可以反映中國美學原理的結構，即美學、美、美感、藝術、美育五個部分及其關系。中國美學原理著作無論怎么變化，都是圍繞著這五個方面，盡管對這五個方面在用詞上有所不同，比如蔡儀的美學理論，作為個人專著的《新美學》在1947初版時是四部分：美學（以“美學方法論”的標題出現(xiàn)）、美、美感、藝術，在1985年作為學術團隊出版的《美學原理》①成為五部分：美學、美、美感、藝術、美育（以“美感教育”的標題出現(xiàn)）。從中可以看到，當中國美學形成自己的原理體系的時候，都有一種綜合性的思維方式。以李澤厚為代表的實踐美學，要用實踐去把握美、美感、藝術；以蔡儀為代表的客觀論美學，把美學的主要部分，美感、藝術、美育，都劃歸于美感之中，在蔡儀主編的《美學原理》里，美感是美的認識，藝術是社會意識形態(tài)，美育是美感教育。中國美學原理的五個方面，比起西方古典美學原理，顯得很綜合，不像黑格爾藝術哲學型《美學》，只有美學、美、藝術，沒有美感；也不像康德《判斷力批判》中的美學，以美感為中心，基本上沒有藝術。但比起20世紀西方美學原理來，這種綜合又缺少兩個部分：概念分析和審美制度，同時又多了兩個部分：美學學科與美育。

這樣中西美學原理各有五大元素，三個共同，兩個不同。

從大的結構上看中西美學原理著作，美、美感、藝術三個部分是中西體系都具有的，而這三個部分正好是美學從西方產(chǎn)生出來時形成的三個基本部分。這三個部分的存在，說明了美學的核心一直沒有變化。

20世紀西方美學中的兩個新元素，審美制度和概念分析，是中國美學沒有的，而這兩個方面，正是西方美學在對美學的基本問題進行重新思考而產(chǎn)生出來的新的美學方法和美學基礎。概念分析被認為是使美學精確化和科學化的一種基本方式，這一方式不但改變了美學的面貌，而且改變了美學的結構。一方面概念分析在很多不同流派的美學原理著作中程度不同地被運用，另一方面它本身就構成了20世紀西方美學原理體系著作的一種類型。審美制度是西方美學拒斥美的本質，把美的本質轉為藝術的本質，在尋求藝術（等于美）的本質是什么的時候，采取的一種新方式：從制度的角度來看待藝術（等于美）的本質。這一方式雖然在中國有所介紹，但與中國美學原理的運思理路尚有較大的距離，因此中國美學雖然一直在中外互動中演化，但還未能運用這一方式。

共和國以來的中國美學原理體系著作中一開始對美學是什么的講述，即美學這一部分，在西方是幾乎沒有的。這是因為，首先，西方學者對美學是什么這一問題的歷史演化是比較清楚的；其次，對他們來說，面對美學的歷史演化形成的豐富性，自己采用什么方式形成什么樣的美學原理體系，很正常，可理解，而且正是這一多樣性存在推動著美學原理體系本身的進展。西方美學的基點在流派的點，因此，只要流派的基礎站穩(wěn)了，不需要先從大的方面去講什么是美學。而中國美學是從整體出發(fā)的，因此，先講清楚什么是美學就是重要的事，從而（作為對學科進行定義的）美學這一部分就是重要的了。中國美學原理體系中的美育這一部分，是西方美學原理體系中沒有的。這可以從兩個方面進行解釋，一是中國現(xiàn)代美學的出現(xiàn)，是以三位學者為標志的：王國維、梁啟超、蔡元培。蔡元培的美學主要是美育，在蔡元培的理論里，美育不但是一種藝術教育，而且是一種人生理想教育，具有與宗教一樣的終極關懷。美育的地位使之在美學中有相當?shù)挠绊懀厝灰诿缹W原理的體系中呈現(xiàn)出來。二是中國美學原理體系不像西方那樣是在哲學和思想流派的推動中前進的，而是在教學體系的推動下行進的。西方在哲學和思想的推動下，因此在美學原理中出現(xiàn)了概念分析這一部分；中國在教學體系的推動下，因此美育作為一個部分出現(xiàn)在美學原理體系中。

其次，從具體結構方式來說，中西都有從各自五項中全面地結構理論的，如楊春時與迪基；也有從基本主項（西方是三大主項：美、美感、藝術；中國是四大主項：美學、美、美感、藝術）去結構理論的，如中國的王朝聞與李澤厚，西方的德索；有僅只從審美心理方面去結構理論的，如朱光潛與朗菲德。這是乍一看來相同的方面。不同的方面，從大處說，中國沒有杜夫海納那樣把審美心理與藝術完美地結合在一起的著作，這是由于在中國思想流派與思維方式中，現(xiàn)象學的那一獨特方式與中國學者的運思方式有相當?shù)木嚯x；從小處說，雖然中西在美、美感、藝術這三個基本方面是相同的，但具體的講述卻是不同的。在美上，如果說西方古典美學中美的部分主要有兩個方面：美的本質與審美對象，那么，中國美學原理體系基本上仍然堅持著這兩個部分，而20世紀西方美學原理體系則幾乎沒有美的本質這一部分，只有審美對象。在這一領域，20世紀西方美學原理體系主要是關注藝術美與形式美，而中國則普遍地劃分為社會美、自然美、藝術美，有時加上形式美，正如在美學大結構里有時加上美育一樣。這里，中國美學的獨特之處是對社會美的強調(diào)，而西方美學是對藝術美的強調(diào)。這樣，在“美”這一話語里，中國的內(nèi)容多而西方的內(nèi)容少：中國關于審美對象的內(nèi)容多，從學理角度講，與中國美學原理重整體性質、重美育、將美的本質普遍化到一切方面是相關的；西方關于審美對象的內(nèi)容少，從學理角度講，與西方的重流派、重邏輯、重概念分析相關聯(lián)。

在審美心理這一部分，西方美學原理體系基本上是四大流派分別進行，一是審美心理諸流派，二是表現(xiàn)主義美學，三是精神分析美學，四是格式塔美學。而中國的審美心理講述，只有兩方面，一是學步西方的審美心理流派，二是學步蘇聯(lián)普通心理學的心理元素理論。前一種主要表現(xiàn)為民國時期的朱光潛美學，但朱光潛與朗菲德不同，朗菲德把審美心理學諸流派與美國自然主義美學結合起來，朱光潛卻把審美心理學諸流派與表現(xiàn)主義的克羅齊結合起來。共和國以后主要是蘇聯(lián)的普通心理學，把心理學的基本概念，感覺、知覺、想象、聯(lián)想、推理等，加上審美定語，形成一種由審美感覺、審美知覺、審美想象、審美推理等心理元素組裝起來的審美心理結構。從主要方面說，西方的審美心理學以精神分析和格式塔心理學為其優(yōu)長，而中國的審美心理學則以蘇聯(lián)的普通心理學為特點。這樣，在審美心理話語中，西方多而中國少。西方多的原因在于西方是以流派為基礎的，流派本就多，中國少的原因在于中國是以整體性質為基礎的，總的性質就是兩方面，民國時期的朱光潛綜合的審美心理學諸派理論和共和國以后移植的蘇聯(lián)普通心理學。改革開放以后，李澤厚力圖把精神分析美學與格式塔美學結合在蘇式的普通心理學中，拙著則力圖把西方從審美心理學到格式塔心理學到現(xiàn)象學諸理論與中國傳統(tǒng)理論結合起來，但是在主體上，還沒有達到運用自如的程度。

在藝術問題上，中國美學原理基本上是以藝術分類、藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術批評及欣賞四大塊為基本結構，而西方美學原理則主要是藝術分類和藝術作品。雖然西方把敘述重點放在藝術作品上，但也講到藝術家創(chuàng)作與藝術欣賞，因此，在這一意義上，與中國美學原理具有相同的結構，只是其整個基點是不一樣的。可以說，中國美學原理中的藝術部分還處于從蘇聯(lián)模式向西方模式的轉變之中，是兩種方式的混合。另外，更為重要的一點，是中國與西方在對美學與藝術學關系的劃分上是不一樣的，而這一問題，需要專門的討論。在中西美學的整體差異中，有三個問題尤為重要，即美的本質、概念分析、藝術哲學，這就是另外一個故事了。

（作者單位 中國人民大學哲學院）

責任編輯 陳劍瀾