林風(fēng)眠的“時(shí)代、民族、個(gè)性”美學(xué)觀

林風(fēng)眠不懈的追求過(guò)程可以視為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的肇始、演進(jìn)和發(fā)展的歷程。林風(fēng)眠的藝術(shù)探索顯示了他對(duì)中國(guó)畫發(fā)展前景的高度敏感和直覺(jué)。這是他責(zé)任感和使命感在藝術(shù)上的體現(xiàn)。在實(shí)踐上，林風(fēng)眠憑借自己的理論直覺(jué)和敏銳的視覺(jué)先驗(yàn)感，在比較中西古今美術(shù)的歷史之后，先從邏輯上形成了一整套中西傳統(tǒng)融合互補(bǔ)的理論概念，并通過(guò)傳統(tǒng)發(fā)端、東西融會(huì)、工具寫生，再到中國(guó)畫新觀念的建立，最后歸結(jié)到“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的美學(xué)命題。從而構(gòu)成了完整的中西融合論框架，開(kāi)創(chuàng)和豐富了中國(guó)現(xiàn)代繪畫的理論及實(shí)踐體系。林風(fēng)眠中西融合的理論與實(shí)踐找到了一條中國(guó)畫走向現(xiàn)代的途徑。這種對(duì)傳統(tǒng)理論的歸納，最終使林風(fēng)眠以其美學(xué)命題闡釋了中國(guó)畫傳統(tǒng)是在不斷地創(chuàng)新、不斷發(fā)展的，是在為中國(guó)畫的發(fā)展累積著新的因素和活力。

林風(fēng)眠畢生在追求一種“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂‘中西’”（ 林風(fēng)眠《藝術(shù)叢論》自序）的美學(xué)品質(zhì)。1934年，他提出：“從個(gè)人意志活動(dòng)力的趨向上，我們找到個(gè)性，從種族的意志活動(dòng)力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動(dòng)的趨向上，我們找到時(shí)代性?！保ㄍ希┯纱丝梢?jiàn)，在30年代中期，林風(fēng)眠已經(jīng)找到了中國(guó)畫通向現(xiàn)代的理論途徑，這種通過(guò)中西傳統(tǒng)的融合而面貌一新的藝術(shù)可以再造新的時(shí)代精神和民族精神。林風(fēng)眠把這種繪畫融合論上升為 “時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的美學(xué)命題，把繪畫現(xiàn)代化的融合論進(jìn)一步升華，并推向了新的高度。

這個(gè)美學(xué)命題作為中西融合論的核心，在于延續(xù)發(fā)展中國(guó)文化的新精神。這個(gè)命題雖然源于東西文明的沖撞，但在表述上卻閃爍著民族思想的光輝。林風(fēng)眠從中西文化比較中提升出來(lái)的“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的精神追求與傳統(tǒng)的經(jīng)世思想一脈相承，反映了他在進(jìn)行中西藝術(shù)融合的實(shí)踐中，始終把這種思想深深植根于民族精神的沃土中。他的這種理論與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的一些政治哲學(xué)思想主體極為一致。在百家爭(zhēng)鳴的思想碰撞中，古人應(yīng)時(shí)而發(fā)：“政，不可不慎也。務(wù)三而已：一曰擇人，二曰因民，三曰從時(shí)?！保ā蹲髠?8226;昭公七年》）揭示了為政的君王管理國(guó)家的同時(shí)要重視人、民、時(shí)三方面條件。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的進(jìn)步和階級(jí)的分化，人們對(duì)自然、地理、人際關(guān)系的認(rèn)識(shí)由淺入深，逐步推演出“天時(shí)、地利、人和”的思想和主客觀相統(tǒng)一的邏輯命題，反映了時(shí)代、民族、風(fēng)格作為新繪畫理論的核心不是無(wú)源之水，而是有深厚的傳統(tǒng)文化根基和歷史脈絡(luò)。

作為20世紀(jì)的畫家，林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)的擇取打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。反文人畫傳統(tǒng)而向往西方的繪畫傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)而又融入中國(guó)漢唐和民間藝術(shù)傳統(tǒng)，使他在擇取中西傳統(tǒng)繪畫理論時(shí)有明智而清醒的頭腦。林風(fēng)眠以他廣闊的視角選擇中西傳統(tǒng)繪畫理論，提倡對(duì)中國(guó)畫的大膽變革，以“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為己任，把“民族性、時(shí)代性、個(gè)性”作為繪畫發(fā)展的至高追求來(lái)把握。他對(duì)中西民族藝術(shù)的清醒認(rèn)識(shí)，使兩種藝術(shù)的對(duì)峙得以消解，進(jìn)而構(gòu)成了時(shí)代性和民族性的必要張力，它有利于個(gè)體的生存和個(gè)性的張揚(yáng)，并能夠超脫傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，從而構(gòu)成全新的中國(guó)畫觀念。新觀念凝聚的“民族性、時(shí)代性、個(gè)性”是一種美學(xué)品質(zhì)的表現(xiàn)，也是中國(guó)畫的發(fā)展由新的形態(tài)替代舊傳統(tǒng)的一種演變的過(guò)程?，F(xiàn)代中國(guó)畫的多樣化面貌正是因?yàn)閷?duì)東西傳統(tǒng)，以及民族傳統(tǒng)內(nèi)部不同層次和構(gòu)成因素的差異化吸收，才建立了具有“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的新風(fēng)格。

林風(fēng)眠的藝術(shù)追求不僅涉及到美術(shù)的本體和社會(huì)性，而且把這一理論上升到美學(xué)高度。如從社會(huì)化融合可以引申出藝術(shù)的社會(huì)性，主張為社會(huì)的藝術(shù)、為人生的藝術(shù)。他認(rèn)為研究藝術(shù)的人，應(yīng)負(fù)有引導(dǎo)人類精神向上的職責(zé)。藝術(shù)是革新的，他主張以美育代替宗教；藝術(shù)是全人類共有的、超國(guó)界的，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的辯證統(tǒng)一。又如在藝術(shù)上融合可以引申出藝術(shù)與生活的關(guān)系問(wèn)題，他認(rèn)為一切藝術(shù)的內(nèi)容與形式均來(lái)源于生活。他既承認(rèn)“有不表現(xiàn)任何內(nèi)容的純形式的藝術(shù)品的存在”，又強(qiáng)調(diào)以“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”為特征的內(nèi)容和形式的藝術(shù)品（ 參見(jiàn)林風(fēng)眠《什么是我們的坦途》）。這些理論以中西傳統(tǒng)融合論為核心形成一個(gè)完整的體系，是他藝術(shù)探索堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)的中國(guó)畫論里，也有類似的闡述：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”（王世貞《藝苑卮言》）說(shuō)明唐畫是對(duì)于魏晉傳統(tǒng)的變革轉(zhuǎn)型，宋畫對(duì)唐代傳統(tǒng)是繼承創(chuàng)新，元畫對(duì)宋代傳統(tǒng)是繼往開(kāi)來(lái)。還有石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“有法必有化”及“我用我法”等敘述。表明對(duì)前代中國(guó)畫的繼承、發(fā)展是任何一代畫家無(wú)法回避的，以及“時(shí)代、民族、個(gè)性”等因素在這個(gè)過(guò)程中表現(xiàn)出的不同作用。這種中國(guó)畫的新時(shí)代精神的萌動(dòng)可以分為三個(gè)層面：首先，表現(xiàn)在中國(guó)畫變革的加劇和中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的異動(dòng)，顯示出了中國(guó)本土繪畫由古代走向現(xiàn)代的征兆，并為新形式的產(chǎn)生奠定了深厚廣泛的傳統(tǒng)基石；其次，在經(jīng)世務(wù)實(shí)性和致用性的價(jià)值取向上大量汲取西學(xué)的養(yǎng)料，逐漸走出淺層次的對(duì)西方的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生出革命的思想，為新形式的出現(xiàn)找到新的理論基礎(chǔ)；再次，由藝術(shù)變革所衍生出的中外繪畫實(shí)踐的復(fù)雜性和多樣性，使中西融合表現(xiàn)出多元化的面貌。

從廣義來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫創(chuàng)新形態(tài)有兩種，這是兩種創(chuàng)新的方式：一種是傳統(tǒng)內(nèi)部的變革，這是一種漸變式的本民族傳統(tǒng)內(nèi)部的整合，如“明四家”及現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹等。另一種是傳統(tǒng)外部的融合，也就是不同民族的融合，如南北朝時(shí)期印度佛教藝術(shù)與中國(guó)民族藝術(shù)的融合、現(xiàn)代的嶺南畫派以及徐悲鴻、林風(fēng)眠的中西融合等。中國(guó)畫的創(chuàng)新形式以不同的類型，可以從多方面展開(kāi)。傳統(tǒng)內(nèi)變革的一些畫家，如齊白石、黃賓虹等主要擇取中國(guó)傳統(tǒng)的因素來(lái)推陳出新，這屬于在傳統(tǒng)內(nèi)部的漸變式創(chuàng)新，其視覺(jué)圖式的表現(xiàn)可以見(jiàn)到明顯的傳統(tǒng)延續(xù)。其后的一些畫家，如傅抱石、李可染等雖也借鑒了一些外來(lái)的樣式，但其總體面貌仍然是傳統(tǒng)繪畫的直接演進(jìn)。而傳統(tǒng)外或跨文化的融合（主要是中西融合），其融合的視點(diǎn)既可以立足于中國(guó)本土的傳統(tǒng)，也可以立足于西方的傳統(tǒng)。前者如徐悲鴻、蔣兆和等，后者如林風(fēng)眠。

從林風(fēng)眠中西融合的核心來(lái)看，民族性就是繼承傳統(tǒng)；時(shí)代性、個(gè)性就是創(chuàng)新，使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時(shí)代、新的環(huán)境中煥發(fā)出新的生命力。所以，“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的關(guān)鍵問(wèn)題就是對(duì)“新”的理解，它的一層意思就是維新、改革、變遷、改造；另一層意思就是本土原來(lái)所沒(méi)有的，是外來(lái)的因素，是全新的面貌。“新”在中國(guó)畫的表現(xiàn)上就是中西傳統(tǒng)的融合，就是創(chuàng)造有時(shí)代性的新的民族特色。這種新傳統(tǒng)的特點(diǎn)就是具有時(shí)代性和能夠表現(xiàn)出當(dāng)代的人文精神。

林風(fēng)眠在攝取中外優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行融會(huì)貫通，再造具有“民族性、時(shí)代性、個(gè)性”的新形式，闡釋了在中國(guó)文化變遷、思想融合的轉(zhuǎn)型期，中國(guó)畫承前啟后的發(fā)展面貌。林風(fēng)眠中西融合的目的是力求使中國(guó)藝術(shù)走出歷史的困境，順應(yīng)時(shí)代潮流，通過(guò)吸收東西方文化的精華和人類文明的優(yōu)秀成果來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。林風(fēng)眠生活于時(shí)代變革和中西交融的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，由于他敏銳地汲取了中外能夠滿足創(chuàng)造沖動(dòng)的不同要素來(lái)豐富新時(shí)代的中國(guó)畫，因此，林風(fēng)眠通過(guò)繼承傳統(tǒng)的精華，融合中西，達(dá)到跨文化的創(chuàng)新及中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，建立具有 “時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的中國(guó)畫新品格。這種圖式依賴于材料的革新和發(fā)現(xiàn)，技法的積累、創(chuàng)新，視覺(jué)心理的重構(gòu)、提升。

林風(fēng)眠提出傳統(tǒng)繪畫因“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的歷史要求而向新形式轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。這表現(xiàn)在近現(xiàn)代中國(guó)畫的變遷由內(nèi)向外轉(zhuǎn)移，但在當(dāng)代又回歸本土內(nèi)部的趨勢(shì)。如中國(guó)畫由海派和京派的內(nèi)部革新轉(zhuǎn)到嶺南派的跨文化融合，但直到林風(fēng)眠的中西融合，才實(shí)現(xiàn)了跨越中西差異的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新使20世紀(jì)中國(guó)畫壇的劇烈變動(dòng)超越以往，呈現(xiàn)出新的發(fā)展勢(shì)頭。在當(dāng)代，紛繁的視覺(jué)形式層出不窮，中國(guó)畫以內(nèi)部的變革為主；油畫則完成了跨文化的實(shí)驗(yàn)并開(kāi)始向內(nèi)部回歸；而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)還在嘗試著廣泛的跨文化融合。同時(shí)，不同的藝術(shù)類型自身也在相互混融，并在時(shí)代精神的感召下廣泛擇取其他學(xué)科的營(yíng)養(yǎng)，呈現(xiàn)出邊界日益模糊，藝術(shù)發(fā)展多樣化的面貌，這是林風(fēng)眠所開(kāi)拓的道路的進(jìn)一步延伸。

（作者單位 阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平