石魯后期創(chuàng)作的風格特征及成因

20世紀60年代末至70年代初，石魯?shù)睦L畫風格發(fā)生了一次重大轉變。處于精神分裂中的石魯，時而在疾病帶來的幻覺中產(chǎn)生出一種極為活躍和奇特的藝術的想象力，那些由他創(chuàng)造的，在今天看來似乎仍然神秘莫測的符號化的繪畫圖式，正是畫家在經(jīng)驗、幻覺與狂想的驅使下，將現(xiàn)實生活中的種種不平與磨難，轉化成自由創(chuàng)造的下意識行為。

“文革”中石魯所遭受的特殊的“生活的錘煉”，“反復加深了的生活感受”為他凝結出另一種“強烈的感情”，促成了他后期作品的 “疾憤”格調。以這種“疾憤”感情為核心，他的繪畫從60年代中期以前的現(xiàn)實主義山水人物題材，轉入了以花、木、山、石為題材重心，以諷、騷、怒、怨為基調，以自然形的解脫為標志，以詩、書、畫、印相結合的手段，抒發(fā)了源自他靈魂深處的狂放及對現(xiàn)實人生種種壓抑強烈的叛逆之情。

與20世紀60年代相比，此時在他的筆下，已沒有了“驚心動魄的建設”，少了對“火熱的現(xiàn)實生活”的抒情，但感情卻由于“生活的錘煉”而升華了，他將多年積累、醞釀于胸中的情感凝化為意象，更深地進入了對人生的思考和對高貴人格的張揚。

這一時期，他繪畫的題材明顯地收縮在一個較小的范圍，多在于山水、花卉、動物等帶有某種象征意義和寄托性的題材上，具有傳統(tǒng)文人畫的程式和符號特征。這些程式或符號，是“無常形而有常理”的載體。“無常形”，故可以書法用筆率性揮寫，不必顧忌似與不似，可以夸張、省簡，形象服從筆墨，可以隨機生發(fā)，變化無窮而機趣橫生；“有常理”，則情之所發(fā)，必至于道，故非常適合于筆墨的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)。石魯后期的繪畫已擺脫了形的束縛、擺脫了對自然美的單純表現(xiàn)，而多了對人生和社會的憂患意識、多了對偉岸人格與天地精神的寄托。它“溟漠恍惚，意念成象”，顯示出了一種具有“象征性”、“表現(xiàn)性”的圖式特色和樣式，這成為他后期繪畫藝術風格的一個重要特征。

在山水畫的創(chuàng)作上，石魯一改60年代雄渾、厚樸、熱烈的黃土高原母題，轉而以冷峻、清奇、強悍的筆墨表現(xiàn)心中之華山。在20世紀70年代石魯?shù)纳剿嬛?，以華山為題材的作品最多也最有特色，如《華山之雄》（1971年）、《雪霽華山》、（1973年）、《華山蒼龍嶺》（1973年）、《華山翠而險》（1974年）、《蒼蒼白月掛高松》（1974年）、《月下華山》（1974年）、《華岳松風》（1974年）等。石魯畫華山，不是用傳統(tǒng)模式進行描摹，也不是對自然山水的客觀再現(xiàn)，而是運用“拙”、“重”、“澀”、“辣”之筆，通過寫華山之神，傳達對天地精神的理解和對崇高人格的象征，呈現(xiàn)為內心深處的英雄主義的狂歌。石魯認為，“山水畫就是人物畫”，他主張把山水“當作人來畫”，“要把它當成大人畫”，要“有骨、有肉、有氣、有神、有節(jié)、有情”（參見石魯《談中國畫的基礎與山水畫》）。在石魯?shù)乃囆g觀里，畫中之物是充滿人性暗喻之物，人性大于物性、高于物性，關懷人性，表現(xiàn)人性是這一時期石魯山水藝術表現(xiàn)的一大特點。但石魯對于人性的關懷并不與對物性的關懷相悖逆，而是相互兼容，合二為一的。因而在他的筆下，華山自然而然就成了藝術家與山川“神遇而跡化”的象征物了。

石魯筆下的華山，是他在陰風苦雨中不屈服于丑惡勢力的精神寫照。這些作品或抒發(fā)“一手摩天朝日紅”的理想，或表現(xiàn)“大風出宇宙，紅日照高山”的雄渾，或傳達“中國江山鐵打成”的豪情，或展示“華岳天高月色斜，橫眉冷眼鎮(zhèn)雄峽”的傲骨，在表現(xiàn)手法上，通過劇烈的“釘頭皴”筆法及焦墨勾皴出華山的尖厲險峻，以層層渲染及濃淡兼施的水墨手法來體現(xiàn)大山的幽古深遠和郁郁不息的生命，以“拖泥帶水”的墨法營造出一種全新的視覺模式，極具對現(xiàn)實人生“反叛”的意味，使人們更容易覺察到他在創(chuàng)作時激烈的內心沖突。

蘇珊#8226;朗格說過：“一個藝術家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或者一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的感情，藝術家將那些在場人看來混亂不整或隱蔽的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程?！保ㄌK珊#8226;朗格《藝術問題》）毋庸置疑，藝術家的生活閱歷是形成他審美情感的重要根源，但來自日常生活的各種體驗都需要經(jīng)過藝術思維的提煉、升華，才能成為審美對象。石魯將他所見所想的華山夸張、抽象、變形，將其中瑣碎的細節(jié)進行了大膽取舍，以強烈的主體意識、人文意識，塑造了人格化、理想化的“華山”，“賦予山水畫以新的靈魂，也將中國現(xiàn)代山水畫推向了一個新的美學境界”（劉曦林《石魯?shù)穆贸膛c藝術風神》）。

石魯后期繪畫的形式與題材和傳統(tǒng)文人畫有頗多相似之處，因此有人也把他這一時期的繪畫稱之為“文人畫”。但石魯?shù)摹拔娜水嫛迸c傳統(tǒng)的文人畫卻有本質的區(qū)別。傳統(tǒng)文人畫表達的多是文人士大夫的“清氣”、“逸氣”。而在石魯?shù)漠嬛袇s有著一種拼搏的力量，一種大丈夫的豪氣，一種無畏的骨氣，一種不馴的狂氣，一種隨時可以為真善美殉道的精神。這是大多數(shù)奉行“中庸之道”的傳統(tǒng)文人所不具備的。

20世紀70年代初，當飽受“文革”厄運之苦的石魯在郁悶中縱情于山水，沉溺于花鳥畫的比、興手法，并以“主觀意識的高揚，內在沖動的爆發(fā)，金石力度的強化和筆路的狂放詭奇”（同上），旗幟鮮明地與傳統(tǒng)的文人畫拉開了距離。他以他獨特奇崛、霸悍、狂放不羈與“野”、“怪”、“亂”、“黑”，為傳統(tǒng)文人所不齒的筆法賦予了全新的意義——這種驚心動魄的筆法足以撼動“文人畫”史上任何一種高雅的筆墨神采與純粹。

在他的筆下，梅、蘭、竹、菊這些傳統(tǒng)文人畫慣常使用的圖式符號并不少見，但他卻能沖破傳統(tǒng)文人畫之藩籬而賦予其新的意趣。他不求形似，用筆遒勁厚重，有金石般的古拙之韻。他將或豐腴、或清勁、或爛漫、或凋零的花卉草木表現(xiàn)得筆簡意賅、況味悠長。其畫梅，或一枝橫掛；其畫蘭，僅兩葉三花；沒有那么多的細枝末節(jié)，沒有那么多的柔美俊秀?！懊窞檠┒鴭?，寒霄更放豪”是他的胸懷和氣魄，“橫掛一枝天地大，不是媚花是梅花”是他的傲骨和品格。他有一種挑戰(zhàn)命運、執(zhí)拗抗爭的精神，有一種看盡人間冷暖之后的冷峻；“蒼宇笑浮華”是一個飽經(jīng)風霜的人對人生的深沉體會；“枯蘭猶勁笑刀粗”更是一個革命者永不停息的戰(zhàn)斗精神。在他的繪畫中沒有失意文人的那種無病呻吟與自憐，更無“墨點無多淚點多”的悲鳴與幽怨。他是“繪事載道，言情壯志”，以更為飽滿的熱情，更為銳利的武器，去護衛(wèi)真善美，抗擊假惡丑。

石魯后期的花鳥畫并不限于“四君子”題材。這位感情豐富卻又桀驁不馴的藝術家，在“荷雨不似一田春”、“雨中紅粉更鮮嬌”、“肥花瘦筆不須多”的忘情求索中，在“社稷風存古”、“野不為怪”、“與世無爭堪笑柄”的肆意揮灑中仍然堅守理想，“塑造了當代最具憂患意識、自我意識和真誠沖動的花鳥畫家的形象” （同上）。他作品中所展現(xiàn)的深刻內涵、創(chuàng)造精神以及筆墨的表現(xiàn)性和構成形式的獨立性，成為一個時代激變在繪畫中的縮影，并將成為花鳥畫主題深化與升華的參照。

促使石魯后期藝術的驟變和風格的形成，既有時代的因素，也有個性的因素，但他對傳統(tǒng)文化的研究與對文人繪畫筆墨精神的吸收無疑提升了他作品的容量。他從“中國繪畫的最高層面的文人畫入手，先打入傳統(tǒng)再解體傳統(tǒng)，而不是直接移植西方現(xiàn)代的反‘中和’形態(tài)”，“將文人畫推向了充實的、不和諧的、躁動不安的極端，創(chuàng)造了奇峭悲壯的慘烈之美?！?（劉驍純《石魯藝術的三步》）事實上，石魯后期繪畫的筆墨，看上去遠比20世紀60年代被人指責的“野”、“怪”、“亂”、“黑”更為狂放，但卻仍然保持著豐富的內涵。這要歸功于他在對“中國畫到底科學不科學”、對“生活”、“造型”、“筆墨”等一系列問題的深思中日漸清晰的藝術理念。

他后期繪畫筆墨的風格直接受其書法風格的影響，用筆強力提按，線條如鋼絲鐵畫，充滿了跳躍感，筆鋒崎嶇縱橫，傲然而立。他批判地汲取了文人畫的形式，一反以“中庸”、“沖和”為審美追求的文人畫精神，打破了審美的雅俗之分。他強調“自然形象為本”，卻不主張刻板地模仿自然，而是縱情隨意地使用筆墨，以便更有利地表現(xiàn)內心的情感；他重視激情，“以神造型”，并以狂放不羈的藝術個性，大膽的筆墨探索賦予了“神”這一傳統(tǒng)繪畫的形而上觀念。他以現(xiàn)代辯證的再闡釋和當代意義，在充滿了各種各樣紛繁復雜的矛盾及不和諧中，塑造了一個以強烈的“叛逆性”為特征，具有高度象征意味的自我表現(xiàn)的藝術。他將當代藝術的個人氣質、地域特征、時代風格和民族特點融會貫通，并運用“詩、書、畫、印”傳達當代主體人性意識中最深沉的改變和覺醒的藝術精神，將其推向了極致。

（作者單位 西北大學藝術學院）

責任編輯 韋平