從李金發(fā)的際遇看早期現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的困境

李金發(fā)以新詩界“詩怪”與雕塑界“泰斗”兩重身份活躍于20世紀20-30年代中國文藝界，他采用兩路走的方式：寫激進的象征主義詩與做保守的寫實主義雕塑。兩種追求均為中國社會環(huán)境所制約，彼此間互為抵觸糾纏，最終兩敗俱傷?，F(xiàn)代主義詩的水土不服，寫實雕塑的流于商品化，分別從精神層面和物質(zhì)層面，證明他的雙重追求的虛妄，其健全人格、藝術(shù)創(chuàng)造熱情和藝術(shù)直覺不斷遭受扭曲終致變形。李金發(fā)的命運是現(xiàn)代主義藝術(shù)家在中國命運的一個縮影，對之加以深究，可以看清楚該時期舶來的西方藝術(shù)如何在中國土壤里重新生成、形成面目的過程，以及這一過程中作為傳播者的中國藝術(shù)家如何為現(xiàn)實所塑造的實際情形。

被譽為中國象征主義“第一詩人”①和“中國雕塑界之泰斗”②的廣東梅州人李金發(fā)（1900-1976），無論于20世紀中國新詩史或雕塑史都是一個繞不過去的話題。學界歷來對李氏的研究各執(zhí)一端，研究詩人李金發(fā)與研究雕塑家李金發(fā)在兩個互不關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域里平行展開。于是，活生生一個李金發(fā)被一分為二，見其詩人一面者，因其1925年陸續(xù)在《語絲》上發(fā)表怪模怪樣的《棄婦》等，一石激起“五四”詩壇的千層浪，而被稱為“詩怪”③；見其雕塑家一面者，則因其學成歸國后，在白紙一張的中國雕塑界拓荒創(chuàng)業(yè)，而被稱為“泰斗”。前一種稱呼帶有貶意，是古老詩國對一個年輕怪異的闖入者不知所措又不能認同的勉強指稱；后一種稱呼則帶有敬意，是新生的中國雕塑界對第一代開路者的尊稱?！霸姽帧迸c“泰斗”判若兩人，兩種身份各標其志，其差異性不僅體現(xiàn)在外界各執(zhí)一端的稱謂上，更體現(xiàn)在李金發(fā)本人的自我身份認同和藝術(shù)期許上。后一個問題頗有意思，卻一直未被注意。對于李金發(fā)來說，兩種身份其實并不協(xié)調(diào)，甚至處于矛盾、分裂狀態(tài)，作為“詩怪”或作為“泰斗”，從不同角度，賦予他不同的思維/感受方式、審美意識乃至知識結(jié)構(gòu)，制約著他的藝術(shù)創(chuàng)造及生成的基本形態(tài)?；蛘哒f，在不同身份狀態(tài)下的李金發(fā)，感知世界和表達自我的方式明顯存在差異，對兩者的關(guān)系加以追究，可以看清楚20世紀20、30年代現(xiàn)代主義藝術(shù)家在中國的際遇及命運。在當時，涉足兩種以上藝術(shù)領(lǐng)域的文藝家比比皆是，在不同領(lǐng)域，他們以不同的身份角色出現(xiàn)，留下自己獨特的藝術(shù)印記。多數(shù)情況下，藝術(shù)家所兼具的兩種藝術(shù)身份往往互相涵養(yǎng)，精神氣息相通相融、相得益彰，如既是畫家又是文學家的豐子愷、凌叔華、葉淺予等正是這樣，但李金發(fā)的情況卻有些例外。

一、 巴黎的兩個面：詩與雕塑

1921年夏天，當李金發(fā)和林風眠離開設(shè)在第戎的“國立美術(shù)專?！北几鞍屠璧臅r候，他們也許沒想到，巴黎之行將決定他們的一生①。與林風眠的“自以為有藝術(shù)天才”、“在法國決意做美術(shù)家”有所不同，“沒有特別的藝術(shù)嗜好”、小時想跟父親做生意、到法國后想當化學家或飛機師的李金發(fā)，選擇學習雕刻，卻有點“兒戲”②。除了精神上受“盧森堡美術(shù)院大理石人體的誘惑”，命運上巧遇第戎美術(shù)專校校長、擅長徽章浮雕的雕刻家Yencess教授，一入大學之門就接觸雕刻，不久又經(jīng)Yencess介紹，投奔巴黎藝術(shù)學校雕刻教授Boucher門下，這前后經(jīng)歷促成李與雕刻結(jié)緣外，更主要的是，他看重雕刻是一門“專門技術(shù)”，“在中國是沒有的技術(shù)，可以出人頭地”③。這一理性的考慮使他自覺接受巴黎藝術(shù)學校對雕刻系學生單調(diào)而嚴格的訓練，毫無怨言地在大理石、粘土、泥巴堆里打磨滾爬，勤苦學習。具形的物質(zhì)材料處理、按小時交學費的學習方式，都使他時刻面對具體問題，一些與其說是精神性的、不如說是物質(zhì)性的問題。早在第戎時，他就敏感地發(fā)現(xiàn)，曾獲1905年世界展覽會金獎的Yencess教授雖然“在法國屈首一指”，他的作品卻“賣不出去，每年只靠11萬法郎維持一家，他的貧苦是我至今猶無限同情的”④。自進入雕刻領(lǐng)域之日起，李金發(fā)就將這一手藝與謀生、與經(jīng)濟利益掛鉤。他不無嘲弄地談及巴黎蒙巴拿史畫室的情形：“那是營利性質(zhì)的地方……只要納二三法郎，可以畫上三四小時……亦有雕刻室的設(shè)備，許多沒有正式入學校的諸色人等，多在那里懸梁刺股，江小鶼即是在那里學得一點技術(shù)，回到中國去做大師的?！雹葸@是巴黎美術(shù)院校務(wù)實的一面：按部就班，勤學苦練，注重技術(shù)，教學營利化。雕塑專業(yè)尤其如此。

然而，巴黎決不只有雕刻室這樣沉悶的空間，破舊的巴黎拉丁區(qū)自有它激發(fā)像李金發(fā)這群躁動不安年輕人生命靈感的新鮮空氣：“小街大街，有無數(shù)的小旅館，以備容納學生，窮人，單身漢，歌女，打字員，但不要小看這個貧民窟，歷史上，名家如羅丹，大仲馬，小仲馬，福祿伯，莫泊桑，笛卡兒等都是從這個貧民窟奮斗出來的。”⑥也許是終日埋頭于雕刻室泥巴堆里的生活需要調(diào)適，也許是巴黎拉丁區(qū)到處彌漫著波德萊爾式空氣的感染，也許是孤獨飄泊的心靈對外部世界有更豐富的感應(yīng)，總之，幾乎沒有任何實用性理由，李金發(fā)開始著迷于波德萊爾等的詩：“上午雕塑，下午刻石，或圖書館，或摟一堆泥到拉丁區(qū)的旅館里來塑一些半身像，那時的生活真是刻苦，不染半點都會奢侈習氣，其時讀Verlaine，Baudelaire，Samain，Regnier等詩最多，雕刻方面，已受了他們些小影響?！雹摺安恢裁葱睦恚貏e喜歡頹廢派Charles Baudelaire 的《惡之花》及Paul Verlaine的象征派詩，將他的全集買來，愈看愈入神，他的書簡全集，我亦從頭細看，無形中羨慕他的性格，及生活。”⑧置身巴黎拉丁區(qū)，在泥石堆里消磨寂寞的青春，《惡之花》顯然觸痛他生命的敏感之處，激活他感觸外部世界的神經(jīng)末梢，讓他體驗到生命律動的另一種景觀：“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚的暖氣，/小鹿在林里失路，/僅有死葉之聲息?！保ā稖厝帷罚┟舾械闹讣庥|摸著異性的肌膚，心中小鹿迷失于林間，四周是枯葉死寂的聲息?；ゲ魂P(guān)聯(lián)的事物切換并置，不合“邏輯”地并列在一起，這是傳統(tǒng)中國文人難以領(lǐng)略到的另一種感受：自我與外部世界、自我各種感官之間的通感互會，構(gòu)成“意外”的關(guān)聯(lián)。顯然，從波德萊爾那里，他獲得心之眼的開啟。他直接“抄襲”前者觀看、感受和表達的方式，在一個既是經(jīng)驗的又是超驗的世界里沉溺。對感官的琢磨，對感覺的放大，對零碎化經(jīng)驗的無序拼接，他打破日常生活邏輯關(guān)系，重建一種詩意景觀，藉此通往揭示生存真相的超驗境界：“赭紅色的屋瓦下，/方墻圍著我，/慎重的動作，/倒映而深黑了。/風在城頭嘶過，/燈兒熄了，/我摸索我四體，/這方，那圓？/前一刻的去，/正為后一刻的來，/他們的行程，/不因沙漠火山而休止。/我待黑夜來慰撫，/偏見新日的微笑。/呵，靜寂萬歲！/才好給人一個完全。”（《完全》）他一邊翻譯法詩，一邊寫詩。閱讀和寫作使他沉浸在巴黎頹廢的氣氛中，他的詩情一發(fā)不可收拾。1923年2月他寫成第一本詩集《微雨》，收入99首詩，“除揀了一九二○年和二一年的幾首詩外，其余是近來七八個月中作的”①。兩個月后，他又寫一冊《食客與兇年》，六個月后又寫一冊《為幸福而歌》②。前后一年多時間里，他寫了三本詩集共298首詩，后兩本詩集中部分作品寫于柏林。有意思的是，他一生的代表詩作幾乎都完成于國外，問世于這一兩年間。

雕塑與詩，構(gòu)成上世紀20年代巴黎理性與感性的兩個面，也造就了“兩個”李金發(fā)。對雕塑，他懷有一種清醒的認知，他曾引用露斯金（Ruskin）的話說：“雕塑家，不許缺乏常識，及解剖學的細節(jié)，不過解剖學家當為目的的，而于雕塑家則不過是方法……‘細節(jié)’之于他，不僅是一個好奇的事，或研究的題材，乃是表情與Grace之最后之原素也。”③他從“現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)之對抗”、“科學精神與想象之對抗”、“科學精神與天才之自動本能的對抗”、“科學精神與感情之對抗”幾個方面考察了科學與藝術(shù)的對抗關(guān)系，認為：“現(xiàn)代藝術(shù)最受累的，當推雕刻……因為古代雕刻，其自身就生存于科學中，古代的雕刻家之專門技能，遠過于現(xiàn)代雕刻家，文藝復興時代的米西盎則羅，及文西，誰都知道他們有科學家的天才。雕刻藝術(shù)死亡之前，或者現(xiàn)代科學能有一天使其再長，亦未可知……”④他用對待科學的態(tài)度對待雕刻，在勤苦磨練技術(shù)的同時，對自己在巴黎學習期間的驕人成績——兩件作品入選巴黎1922年春季沙龍展覽會一事保持低調(diào)：“這次雖恐怕是中國人第一次出品于巴黎沙龍（1922），但我不自滿，我以為還是法國白發(fā)的評判員眼睛出了毛病?！雹菀曋疄橐环N偶然的僥幸。而寫詩，卻是他來自生命本能的一種沖動，欲罷不能。1923年在柏林逗留一年間，他的正業(yè)無成，倒意外收獲了一冊詩：“在柏林一年成績是得到一本《食客與兇年》，多讀歌德名著不幸深受叔本華暗示，種下悲觀的人生觀?！雹拊姷膶懽饔谒囊饬x不僅是一種修辭實踐，更是一種世界觀的確立，是他確立自我、通往外部世界的一條途徑。波德萊爾的巴黎賦予他另一雙眼睛，一雙不只看到一個具象、有序的世界更能看到一個抽象、無序的世界的眼睛。他的世界觀由此而形成。

二、水土不服：李金發(fā)詩在國內(nèi)的遭遇

李金發(fā)20世紀20年代初涉足中國文藝界的時候，無論新詩領(lǐng)域或是雕塑領(lǐng)域都是一片有待開墾的荒地。有所不同的是，新詩背后，有著幾千年優(yōu)秀而強大的古詩詞傳統(tǒng)，站著一群留芳千古的詩詞巨人。處于“巨人”的陰影之下，“五四”新詩人所面臨的不是“創(chuàng)業(yè)”的艱難而是“轉(zhuǎn)型”的焦慮及壓力。如何不蹈前人舊轍，用現(xiàn)代漢語重造一個詩的世界，給生存感受以詩的命名？如何建立一套相對完善的現(xiàn)代漢詩體式，足以與強大的古體詩詞傳統(tǒng)相抗衡，在中國這個古老的詩國立足？這是20世紀初期中國新詩人面對的難題。一切剛剛起步，尚在摸索之中。李金發(fā)遇上了這樣的歷史時機。

李金發(fā)的詩在巴黎拉丁區(qū)語境中孕育，在法語形態(tài)中生成。他模仿波德萊爾、魏爾倫等，用一種漢字中間夾雜著法文的文字所寫的詩，無論語序體式、思維及感受模式或是詩學規(guī)則，都有別于土生土長的“五四”白話新詩。這種詩如何面對20世紀初的中國讀者，如何與后者達成一種互為呼應(yīng)的關(guān)系？它在已經(jīng)自成一體的“五四”新詩系統(tǒng)里又處于什么樣的位置？都是頗有意思的問題。

李金發(fā)有幸遇上一個對外來文化來者不拒的“五四”時代。經(jīng)周作人推薦，他幾乎不費吹灰之力就為國內(nèi)新詩界所接納：“記得是一九二三年春天，我初到柏林不滿兩個月，寫完了《食客與兇年》，和以前寫好的《微雨》兩詩稿，冒昧地（那時他是全國景仰的北大教授，而我是一個不見經(jīng)傳二十余歲的青年，豈不是冒昧點嗎？）掛號寄給他，望他‘一經(jīng)品題聲價十倍’……兩個多月果然得到周的復信，給我許多贊美的話，稱這種詩是國內(nèi)所無，別開生面的作品。（那時人家還不會稱為象征派）即編入為新潮社叢書，交北新書局出版，我這半路出家的小伙子……得到這個收獲，當時高興得很?！雹儆腥さ氖牵?923年春，李把《微雨》等寄給周作人，很快得到后者的肯定，但李詩真正與中國讀者見面，卻要等到1925年2月《語絲》14期上《棄婦》（署名李叔良）的發(fā)表。周的熱情回應(yīng)，與兩年后國內(nèi)讀者對李詩的驚愕和爭議，并不一致：“后來兩本詩集出版，在貧弱的文壇里，引起驚異，有的在稱許，有的在搖頭說看不懂，太過象征?！雹诙鴮嶋H上，看不懂、搖頭者比稱許者要多得多。當時中國讀者讀新詩的胃口尚停留在消化淺白的、流暢的、審美的、邏輯關(guān)系清晰的白話自由體詩階段，他那些晦澀的、佶屈聱牙的、審丑的、有悖于正常情理的詩作，令人猝不及防，不知所措，陷入驚愕及紛爭之中。

作為李金發(fā)第一首公開發(fā)表的詩，《棄婦》執(zhí)意打破中國讀者習慣的常規(guī)的審美期待，極力描摹病態(tài)、丑惡事物，渲染陰暗頹廢情緒，追隨死亡的黑影：“長發(fā)披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蟻蟲聯(lián)步徐來，/越過短墻之角，/狂呼在我清白之耳后……”丑陋如魔的棄婦作為象征主體，與“黑夜”、“荒野”、“枯骨”、“丘墓”相伴隨，“靠著一根小草，與上帝之靈往返在空谷里”，“與山泉長瀉在懸崖”，“隨紅葉而俱去”?；ゲ魂P(guān)聯(lián)的意象疊印出現(xiàn)，生與死，人與自然界萬物，小生靈與上帝，沒有界限，互相介入，互為銘記：“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)，/永無熱淚，/點滴在草地，/為世界之裝飾?！崩^《棄婦》之后，《語絲》第15、35、41、50期，陸續(xù)刊載《給蜂鳴》、《心愿》、《時之表現(xiàn)》、《故事》等，將李詩的怪異特點暴露無遺。首先，“死亡”作為李詩最重要的意象，停留于生命每一個片刻里?！吧钔谝怪畞?，遮蓋了一切/恥辱，明媚，饑餓與多情；/地獄之門亦長閉著如古剎，/任狐兔往來，完成他們之盛會”（《給蜂鳴》）?！帮L與雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋夢展翼去了，/空存這委靡之魂”（《時之表現(xiàn)》）。其次，呈現(xiàn)命運乖蹇、心境陰暗者的怪異感觀，對生存極盡揶揄之能事?！吧⒉皆谒啦萆?，悲憤糾纏在膝下。粉紅之記憶，如道旁朽獸，發(fā)出奇臭”；“憂戚填塞在胸膛里，露出老貓之嘆息”；“我的靈魂是荒野的寺鐘，明白春之蹤跡和金秋痛哭的原故”；“當你秘密之榮光實現(xiàn)時，你的詩人之心既為死神客座”；“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”。再次，回避明白曉暢的敘述和合乎邏輯的抒情，打破各種感覺間的界限，通感互悟，重建人與外部世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性?！吧焦鹊钠７ξ┯性碌挠喙?，/和長條之搖曳，/使其深睡，/草地的淺綠，/照耀在杜鵑的羽上；/車輪的鬧聲，/撕碎一切沉寂；/遠市的燈光閃耀在小窗之口，/惟無力顯露倦睡人的小頰，/和深沉在心底之煩悶”（《在里昂車里》）。疲乏的山谷，疾馳搖曳的火車，被車輪撕碎了沉寂的夜，遠市的燈光與夜行人的倦睡——生命的煩悶和疲憊互相拼接，織成一連串零碎的詞語鏈，囈語般地徐徐流淌著。生澀的文字蒙上了迷茫、怠倦、頹廢的光澤，語意飄忽含混。在“五四”后期的新詩壇上，李金發(fā)的詩第一次將愛情、肉體、生命、死亡之間非理性的矛盾、依存關(guān)系和盤托出，含混的句式源自他對生命異化的直覺呈現(xiàn)。他似乎置中國人的讀詩習慣于不顧，以無序的意象拼接，不合邏輯的詞義組合，讓互不關(guān)聯(lián)的事物平行展現(xiàn)，由此獲得某種互喻的象征性效果。他盡致宣泄各種莫名的思緒、情緒，以怪模怪樣的修辭、句式撞擊著漢語表達有限的空間，體現(xiàn)著“五四”后期新一代詩人現(xiàn)代感受力的覺醒及對有意味形式的自覺追求。

然而，這種詩對當時剛剛習慣于冰心的《繁星》和《春水》、郭沫若的《女神》及湖畔詩人的《湖畔》的中國讀者來說，不僅有閱讀上的障礙，更有情感心理上的隔膜。實際上，直至1928年12月《美育》第二期黃參島的《微雨及其作者》發(fā)表，國內(nèi)新詩批評界對李金發(fā)詩作，一直沒有作過正面的反應(yīng)和評價。黃參島何許人，至今仍是一個謎。此公及后未見有其他文章問世。值得注意的是，《美育》是李金發(fā)主持的刊物，該刊的文章多數(shù)出自李的手筆。從黃文對李在國外諸多生活細節(jié)的熟悉，對李詩創(chuàng)作意圖及情感的直接代述，及其略帶吹捧色彩的文字，讓人懷疑“黃參島”是否就是李金發(fā)本人？若果真如此，這種唱獨腳戲的自我推銷，不正見出李詩在國內(nèi)詩壇無人對話的寂寞？黃文開篇就慨嘆：“在白話詩流行了七八年的當兒，忽然一個唯丑的少年李金發(fā)先生，做了一本《微雨》給我們看，并在我們的心坎里，種下一種對生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗，但是賞鑒的自賞鑒（有眼光學識的人），卻并沒有人作些批評或介紹的文字，去指示那嘆‘太神秘，太歐化’的人們，這一層實文藝界的慚愧及放棄。雖然，批評不批評，作品的價值將一樣存在而鮮艷，但由此可見國人靈感性太薄弱了?！雹俦M管李詩的問世讓讀者驚愕、嘩然，但除了感嘆“太神秘，太歐化”外，未見有人對這種“神秘”、“歐化”作追究和闡釋。雖然“五四”新文壇不乏周作人這樣有眼光的人，但是要就李詩的特點說個所以然，卻不容易。周的“國內(nèi)所無，別開生面”也是泛泛之語。在黃參島文章之前，李詩基本處于無人回應(yīng)狀態(tài)，這與其說是新詩界對李詩的冷漠，不如說是“失語”，一種辭不達意、難以命名的啞口。盡管1919年初西方象征派的詩已被介紹到中國來，這年2月周作人在《小河》序中提及波德萊爾和他的散文詩，1920年在《雜譯詩二十三首》中，周作人又介紹果爾蒙的詩《死葉》。1920年《少年中國》雜志出了兩期“詩歌研究號”和一期“法蘭西號”，特別介紹了法國象征派的理論和作品。該刊1921年3月（二卷九期）刊出周太玄翻譯的凡爾勒倫（魏爾倫）兩首詩《秋歌》、《他哭泣在我心里》。此外，周無的《法蘭西近世文學的趨勢》、李璜的《法蘭西詩之格律》、黃仲蘇的《一八二○年以來法國抒情詩之一斑》、田漢的《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》等相關(guān)文章也在該刊陸續(xù)推出。當時國人對法國象征派的詩已有所了解，但當那種筆法由一個中國詩人用漢語方式寫出來時，情況依然不一樣。李詩從思維情感模式到句法模式，都與土生土長的現(xiàn)代漢詩，呈牛頭不對馬嘴的錯位感，讓人覺得怪異且不知所措。這是西方“現(xiàn)代主義”表達方式落土中國之初所遇到的一種尷尬，李詩在國內(nèi)明顯地遭遇水土不服的困境。

黃參島文章交代了李金發(fā)三本詩集的寫作經(jīng)過，并為后兩本詩集《食客與兇年》、《為幸福而歌》擱置印刷廠長達兩年半之久憤憤不平，認為這種擱置，使詩人的“詩神亦遠去了，致一年半發(fā)來未作一詩，這可說吾國文壇間接的遭劫”①。事實也正如此。1923年初李將詩稿寄給周作人，至1925年11月《微雨》才由北新書局出版，而《食客與兇年》、《為幸福而歌》的出版時間分別是1926年11月和1927年5月，最后一個集子的問世竟在其創(chuàng)作四年之后！這種擱置是否流露了國內(nèi)文藝界對李詩的某種態(tài)度？而擱置本身間接地造成李金發(fā)詩歌創(chuàng)造力的萎縮，回國后李已較少寫詩，比起在巴黎拉丁區(qū)半年間寫近百首詩的那種創(chuàng)作量，已不可同日而語。后期李金發(fā)雖然“一如既往沿用早期的象征藝術(shù)，但主題相對于前期而言出現(xiàn)較多實指性的社會含義”，“一些詩篇也不同程度地向正常的經(jīng)驗傾斜”②，漸漸失去昔日的張力和風采。

有意思的是，黃參島文章——那篇可能出自李金發(fā)本人手筆的《微雨及其作者》，成為此后李詩研究的權(quán)威文獻，其中一些說法，如“唯丑”、“對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”，成為李詩定位性的說法。在眾人啞口之際，李自己為自己作評價、作定位，這也是“現(xiàn)代主義”落土中國后的一幕獨特景觀？直到1933年7月蘇雪林《論李金發(fā)的詩》在《現(xiàn)代》（第3卷3期）發(fā)表和1935年8月朱自清《中國新文學大系#8226;詩集》導言（其中論及李金發(fā)的文字）出版，批評界才真正從學理層面評論李金發(fā)的詩。兩位詩評家對李詩都抱低調(diào)態(tài)度——在指出李詩存在問題的同時，肯定其有“貢獻”之處。蘇雪林說：“翻開那些詩集只看見單調(diào)的字句，雷同的體裁，似乎產(chǎn)量雖多并沒有什么稀罕，但近代中國象征派的詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當?shù)呢暙I?！碧K談了兩點：一、行文朦朧恍惚驟難了解；二、表現(xiàn)神經(jīng)藝術(shù)的本色。朱自清則注意到一個有趣現(xiàn)象：“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。他的詩不乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人象讀著翻譯；又夾著些文言里的嘆詞語助詞，更加不象——雖然也可說是自由詩體制?！崩钤娮钣|目的是語言問題，兩位都認為李詩“分開來看句句可懂，合攏起來則有些莫明其妙”。朱自清將之理解為：“他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧?！钡珒晌欢紱]有將這種“莫明其妙”的詩句視為有意為之的一種表達，對佶屈聱牙語序背后的意味不加追究，李詩的現(xiàn)代主義精神內(nèi)核始終未被觸及、剝開，最終只能為“食而不化”、“晦澀不通”、“很難索解”的非議所淹沒。

從某種意義上說，作為一個現(xiàn)代主義詩人，李金發(fā)的藝術(shù)生命結(jié)束于他回國之后。這種結(jié)束不僅指他詩的創(chuàng)造力在現(xiàn)實挫折面前的衰弱乃至衰竭，更指他作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家面對外部世界那種獨特感受力的逐漸喪失，后者尤其明顯地體現(xiàn)在他回國后的雕塑創(chuàng)作上。

三、事關(guān)飯碗：藝術(shù)與生存

其實，寫詩一直只是李金發(fā)的業(yè)余愛好，無論是法國求學時期，還是回國后創(chuàng)業(yè)、立足、發(fā)展的階段，雕塑才是他的主業(yè)。當時，與“五四”新詩界已自成格局不同，雕塑界尚在起步。發(fā)源于西方的雕塑藝術(shù)，主要指西方文藝復興時期以來，以米開朗琪羅雕塑為代表、強調(diào)寫實和力量感的紀念碑雕塑，與中國數(shù)千年以宗教偶像為主體的石刻木雕，無論表現(xiàn)理念或是駕馭材料方式都是兩碼事。因此它在中國，既無傳統(tǒng)的參照，也無舊形式的包袱，一切尚處于拓荒階段。據(jù)載，至民國初年，國內(nèi)紀念碑式雕塑僅有兩尊：上海外灘別具諷刺意味的《和平女神》（那是外來侵略者用洋槍炮打開中國門戶后的饋送品）和北京遠郊青龍橋的《詹天佑像》。兩件作品均出自洋人之手③。當時國人對雕塑之無知，誠如李金發(fā)所述：“當民國十四年，我回國時，說起雕刻這名詞，人們都誤為是刻圖章?！雹芷淝闋铑H令人哭笑不得。主攻雕塑專業(yè)、從法國學成歸來的李金發(fā)，成了國內(nèi)雕塑界僅有的幾位先驅(qū)者之一。

與在新詩界的“不見經(jīng)傳”不同，在雕塑界，李是一位元老，這種身份使他少年老成、持重務(wù)實且略嫌保守。從他存世的一批作品：《蔡元培胸像》、《畫家黃少強頭像》、《孫中山銅像》、《孫中山坐像》、《伍廷芳像》、《鄧仲元像》、《李平書銅像》等來看，他以塑人物胸像、全身像為主，造型嚴謹寫實，筆法細膩逼真，強調(diào)紀念碑式莊嚴、肅穆的效果。比起同時代的江小鶼、劉開渠的雕塑作品，李金發(fā)的雕塑內(nèi)斂莊重有余，氣勢磅礴不足。幾乎在同一個時間維度里，李金發(fā)以他的詩與雕塑形成兩副形象：一個是新潮的、怪誕的、叛逆的象征主義詩人，一個是老成持重、遵守成規(guī)、務(wù)實低調(diào)的雕塑界泰斗，兩個“形象”各行其是，并置于同一人身上，頗有意思。

從粵東梅縣山區(qū)走向世界，在彌散著現(xiàn)代主義藝術(shù)空氣的巴黎拉丁區(qū)生活和學習，李金發(fā)一直面臨這樣的問題：如何在精神追求和謀生技能這兩者之間找到一條兼顧的路。他選擇雕塑專業(yè)基于這一考慮：“我在第一次游盧森堡博物館就醉心于美麗的石像，即有意從事雕刻，一是這在中國是沒有的技術(shù)，可以出人頭地，二是年來受了五四運動的鼓吹認為文藝是崇高的學問，歷史的結(jié)晶，值得一生努力，可以在歷史上留些痕跡……在法國已讀了兩年死書，是要學專門技術(shù)的時候了?！雹龠@一說法有些自相矛盾。雕塑是一種藝術(shù)，藝術(shù)是崇高的學問，“值得一生努力”——不問代價地去作畢生的追求。但李又處處有一些更為實際的考慮，諸如“出人頭地”、學一門“專門技術(shù)”之類。從回國后的情況看，學雕塑于當時的李金發(fā)，主要是為了掌握一門手藝。而事實上，雕塑的物質(zhì)形態(tài)也決定它比繪畫等其他美術(shù)門類具有更強的技藝性（手藝性）特點，與泥石打交道一方面磨練著藝術(shù)家的耐力和意志，為千錘百煉的學院派藝術(shù)提供用武的空間；另一方面也對藝術(shù)家的想象力和精神飛翔相對有所限制。才氣型的林風眠②沒有選擇雕塑專業(yè)有其不想把才華消磨在“死功夫”上的原因。而山區(qū)農(nóng)家出身、有著出人頭地、養(yǎng)家糊口清醒意識的李金發(fā)，則能耐得住這份消磨。他“一面在課堂上勤苦學習，一面在下午學刻大理石”，“沒有做肖像的機會，不得已時時拿粘土回來斗室，練習肖像……”③

盡管學習勤苦，李金發(fā)此時尚處于不愁衣食的學生時代，他尚可以花大量時間來讀詩寫詩。寫詩成了他緩解工作室苦役的一種方式：“雕刻工作之余，花了很多時間去看法文詩……特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire 的《惡之花》及Paul Varlaine 的象征派詩……”④精神的觸須伸到波德萊爾那荒野般冷寂、頹廢、靡麗的世界里，在那里獲得一種體驗的認同和表達的誘發(fā)。年輕的李金發(fā)開始一分為二，以雕塑為正業(yè)，以寫詩為副業(yè)。面對石頭和泥巴，他腳踏實地，循規(guī)蹈矩，勤苦訓練，跟著西方文藝復興時期雕塑巨匠的腳步走；面對詩，他我行我素，置漢詩的現(xiàn)行規(guī)則于不顧，借他山之石以攻玉，在精神的天空里自由飛翔。兩種藝術(shù)經(jīng)歷如此接近又互不關(guān)涉，各有自己的天空。

如果不必直接面對生存的要挾，如果雕塑作為一種藝術(shù)不必附著其他條件而具有更強的獨立性，李金發(fā)也許可以平靜地既寫詩也做雕塑，并在兩者之間尋找到一條共享的路。但事實上難以做到。1924年他在巴黎南郊小鎮(zhèn)與德國女子屐妲結(jié)婚，每天仍搭電車到學校做雕塑?！坝辛思沂?，經(jīng)濟負擔也多了，心頭不免擔憂……自動寫了一信給上海美專校長劉海粟，愿意回上海去教雕刻，劉接信后，果然接受我回去做雕刻教師，月薪100元。其實這錢只能是小學教員起碼的生活，但聊勝于無……”⑤1925年6月應(yīng)劉聘請，李金發(fā)假道意大利回國，赴上海美術(shù)?？茖W校任新辟的雕刻科教授，不料，該科因沒有一個學生報名而停辦，當時“雕塑”不為國人所了解的情形可見一斑。李金發(fā)剛回國即成為一名無業(yè)游民，幸好時間不太長，1927年由蔡元培推薦，任中央大學院秘書，之后又在杭州國立藝專謀得一個教職①。嚴酷現(xiàn)實挫傷了他原本想回國大干一番雕塑事業(yè)的雄心。他開始關(guān)注當時社會上各種塑像招標項目：南京中山陵的孫中山銅像、廣州中山紀念堂的孫中山像、上海南京大戲院的巨型浮雕乃至一般建筑物的裝飾性浮雕等，均成為他投標的對象。不久，由何永乾投資，邀他合股開辦雕刻公司，公司名為羅馬工程處，包括工場和事務(wù)所兩部分。先后承接了“安徽馬祥斌軍長，及上海名人李平書的銅像，及上海南京戲院35英尺的長浮雕”②等項目。那幾年間，他在杭州國立藝術(shù)專科學校與上海羅馬工程處之間兩頭跑，“我在杭州三天或四天，只上午上課，到星期四晚即飛也似回上海去干我的雕刻生意”③。此時，于他而言，教學或做雕塑，都是為了生存。

問題是，做雕塑與其說在創(chuàng)作一件藝術(shù)品，不如說在制作一項工程，類似于建筑工程，投資大，成本高，需要施工人員協(xié)助完成。藝術(shù)家往往與甲方（委托方）簽訂合約，方可進行創(chuàng)作。他的創(chuàng)作思路、形象模型及制作風格，都深受甲方制約。此時的李金發(fā)，不得不把大量時間耗費在為投標而制作各種小模型上，作為工程承建方，他得不斷地揣測著出資方的意圖，不斷地修改、調(diào)整自己的藝術(shù)方案，以迎合出資方的要求。以1926年李金發(fā)為重慶中山公園創(chuàng)作孫中山銅像一事為例，可看出他當時尷尬的處境：接下任務(wù)后，他制作出了像模?！爱斘页醢严衲Ｕ归_給宋老太太看的時候，她感到這種生動，嚇得一退，同孫宋夫人在那里品題了許久，蹲著看，站在高處看，盤桓了許久，始走。她們的結(jié)論亦是說某處要怎樣，怎樣，此時的藝術(shù)家只有任人指揮了”④。當出資人意見不一致時，就更麻煩：“事后孫哲生君（孫科），孫宋夫人頻頻降臨，可是孫君所要的是老成持重，目爍閃有光的，孫宋夫人所要的是英氣勃勃，呼之欲出的，真使我為難，結(jié)果東一修，西一改，兩敗俱傷，不像了，只好重新做一個。”⑤另一次，1933年在南京為蔣介石塑像，先后做了五六尊，“雖然成績很不錯，但每個只值二三百元，于物質(zhì)上不生裨益”⑥。在這種處境中，雕塑已不可能是由雕塑家獨立完成的作品，它從一開始就夾雜著許多非藝術(shù)的因素。那些年李金發(fā)能在雕塑界混口飯吃，全靠為政要、名流塑像，那與其說是一種藝術(shù)創(chuàng)作，不如說是一樁樁靠關(guān)系和活動而獲得的生意。誠如他的詩所言，“所有之同情與憐憫，惟能在機會上諂笑”（《慟哭》）。那是藝術(shù)家的悲哀。

生存現(xiàn)實對李金發(fā)雕塑藝術(shù)風貌的形成產(chǎn)生了不可低估的作用。當?shù)袼茏兂梢环N謀生手藝而非藝術(shù)創(chuàng)造時，其體現(xiàn)創(chuàng)造力的光輝也會隨之暗淡。盡管李在中國近代雕塑界屬難得的幾位開創(chuàng)者之一，然而，在其身后，卻沒有留下撼世之作。他的作品拘泥于真實，缺乏力量感或是紀念碑意識，多是寫實的人物造像。當時廣州“穗美”的一位學生對他留在廣州的兩尊雕塑：越秀山上的伍廷芳銅像和黃花崗七十二烈士墓地的鄧仲元銅像就頗有非議：“李氏不懂力學，主觀強，不恤人言……到了銅像豎立的時候，才發(fā)覺站立不穩(wěn)，搖搖欲墜。最后，只好在屁股后面多鑄一堆東西，才勉強撐持，掩人耳目?！雹咚芪橥⒎枷?，李得到國民政府撥款42000大洋，這在當時是一個“破天荒”的數(shù)字⑧。“泥模做妥之后，如何翻鑄，令他非常困擾，幾乎無以覆命。幾經(jīng)訪尋，才找到佛山一名翻鑄熨斗的老工匠黎甜記，黎甜記是他的救星，但他給這救命恩人的酬報，不過小洋1500元吧”①。李本人則說，伍廷芳像工程順利完成，“沒有扯爛污，真對得住孫科”。給黎的報酬，是黎自己開的價錢②。不管怎么說，每一項雕塑工程背后，都牽扯著復雜的人事關(guān)系、金錢交易、利益分配等，涉及藝術(shù)之外諸多問題，包括力學基礎(chǔ)、鑄造工藝等，這些因素左右著雕塑家的創(chuàng)作，某種程度上決定了藝術(shù)作品的面貌。

寫詩，李金發(fā)宣稱“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”③?；貒螅瑢懺婋m不那么隨心所欲，畢竟仍是他個人情感的記錄。他曾傲慢地回應(yīng)世人的異議：“相信我詩的題材與人迥異，否則我的詩也可以不做了?！雹茏龅袼?，他則有忡忡疑慮。他一再檢討當年選擇雕塑專業(yè)的“天真無知”：“沒有體會到中國現(xiàn)在的社會是什么社會，藝術(shù)是否可以謀生，是否甘心一輩子過窮藝術(shù)家的生活？”⑤前者作為一種精神表達幾乎是不計功利不顧一切的，后者作為一種生存手段卻不得不與“價錢”、“合約”、“交易”聯(lián)系在一起，在與位尊如蔣介石、宋慶齡、孫科、汪精衛(wèi)，財大氣粗如歌劇院老板等的扯皮中實現(xiàn)其雕塑藝術(shù)藍圖。寫詩純屬個人事件，做雕塑則是面對公眾的社會行為，尤其是歷史人物塑像，它帶有明顯的政治色彩，總擺脫不了具體歷史情境的制約。因此，雕塑家李金發(fā)就不可能有詩人李金發(fā)那番桀驁不馴，他不得不在生存夾縫里小心翼翼地做人，他漸漸變成一個精于計算的“生意人”。這種生存方式，不僅消耗著他作為雕塑家的藝術(shù)直覺，也改變著他為人的篤誠品性。實際上，他后期詩的現(xiàn)代主義品質(zhì)的流失，與這種生存境況也不無關(guān)系。

四、雙重剪輯：現(xiàn)代主義藝術(shù)家在中國的困境

在西方，李金發(fā)所接受的兩種藝術(shù)：波德萊爾式的象征主義詩和米開朗琪羅式的寫實主義雕塑，其實是不同歷史階段、帶不同品質(zhì)的兩種藝術(shù)形態(tài)，各有其文化指向和內(nèi)在邏輯。有意思的是，這兩種歷時性意義上不同的藝術(shù)，卻共時性地為一位中國年輕留學生所追求，構(gòu)成他藝術(shù)追求的兩個側(cè)面。以李金發(fā)為縮影，20世紀初期中國青年學子接受外來藝術(shù)時路徑的雜亂可見一斑。而這一體兩面，恰好對應(yīng)著這一時期西方資本主義藝術(shù)的兩重性處境：一方面藝術(shù)家可以對心靈、對自我進行自由探索，現(xiàn)代主義在形式上的翻新與突破正體現(xiàn)了這種探索；另一方面藝術(shù)不得不面臨著被體制化、商業(yè)化力量同化的威脅，幾乎任何形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作都逃脫不了資本主義經(jīng)濟邏輯的滲透。在巴黎的李金發(fā)，精神上認同波德萊爾，怪異的表達，喻示和傳達其與現(xiàn)實拒絕合作、拒絕認同的態(tài)度。謀生存，他卻選擇寫實雕塑，一種更為主流的、與體制化的現(xiàn)實相合作的經(jīng)典藝術(shù)門類。后者多少流露他對藝術(shù)的某種急功近利心態(tài)，也注定他精神追求的路子不會走得太遠。

當他帶著這兩副面孔回到國內(nèi)，在中國具體環(huán)境中重新生存時，他的藝術(shù)方向感開始變得混亂。就詩而言，對前衛(wèi)模式的放棄，多種元素的拼湊，正常經(jīng)驗的堆砌，議論壓倒意象，使他最終只能走上匯編《嶺東戀歌》的末路。就雕塑而言，他當年所醉心的盧森堡博物館“美麗的石像”——英國雕塑家史溫那頓（A.Swynneton）《物質(zhì)勝利》那種抒情筆法，一直沒法體現(xiàn)在他自己的作品中，他的《東方女性》、《好整以暇》人物形體拘謹、老實、拙樸，缺乏動態(tài)感和抒情性。他回國后做的頭像、胸像，除了追求酷肖外，沒有形成自己獨具的風格，就形象的力量感、線條的洗練流暢、細節(jié)的概括力而言，甚至不如早年入選巴黎沙龍展的習作《林風眠像》。自1925年回國至1939年廣州淪陷，李金發(fā)離開“穗美”，其雕塑家生涯結(jié)束止，他的雕塑藝術(shù)在國內(nèi)尚沒法獲得獨樹一幟的地位。

中國20至30年代的社會環(huán)境，對于李金發(fā)這樣在國外接受了現(xiàn)代主義藝術(shù)感受力的啟蒙、試圖以極端化的形式探索表達某種精神救贖愿望的人來說，是方枘圓鑿、互不對位的。首先，他的詩的形式探索并沒有為“五四”新文學界所認同，從蘇雪林、朱自清等相對公正的評價里，仍可嗅出新詩界對李詩的某種保留態(tài)度。直到半個世紀后，卞之琳、孫席珍對李詩語言仍存異議，認為他“文法不行”，“對本國語言（無論是白話還是文言），沒有感覺力”①?！爸袊挷淮髸f，不大會表達，文言書也讀了一點，雜七雜八，語言的純潔性都沒有了。引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首”②。這種評價對李的壓力是顯然的，致使他回國后，一直做著語言調(diào)整，從他1932—1935年發(fā)表于《現(xiàn)代》的《夜雨孤坐聽樂》、《月夜》、《憶上海》、《余剩的人類》、《瘦的鄉(xiāng)思》、《初戀的消失》等，可以看出這種努力。這種語言校正帶給李金發(fā)的卻可能是藝術(shù)直覺的扭曲乃至喪失，因為明白曉暢的抒情對于傳達獨特精神感受也許是無效的。這個時期他在《現(xiàn)代》上發(fā)表的詩已無甚影響。南京兩年，他稱：“那時已不做詩，常常寫些雜稿給徐讠于的《天地人》，自覺得‘唔啥精彩’?！雹勰遣拧罢媸切撵`的一個大劫”④。

更為致命的是，中國社會本來就是一個世俗人際社會，而李也不是一個單純的執(zhí)著于理想的藝術(shù)家，他還一直存有謀仕宦之心。回國后，他背靠孫科、蔡元培等名流，利用同學親朋鄉(xiāng)黨關(guān)系，開始打天下。1925年赴任上海美專雕刻教授一事擱淺后，經(jīng)由關(guān)系，擊敗眾多競標者，他爭得做重慶中山公園總理銅像項目。之后又赴武漢投身“革命”，曾在外交部當差四五個月?！皩帩h合作”，經(jīng)蔡元培推薦任中央大學院秘書，不久“調(diào)署”西湖藝專任教授。他一方面融入社會，利用人脈關(guān)系為自己謀得好處；另一方面置身于黑暗現(xiàn)實中，他頗感痛苦，與現(xiàn)實保持某種間距感乃至不合作態(tài)度。在大學院，他說“找蔡先生要差事的人，每日一百幾十，坐在客廳里，多半是北大學生……其實粥少僧多，他亦愛莫能助，中國知識界，除向官廳鉆營之外，無他業(yè)可就，故學校造就無數(shù)小政客，為社會的分利者，國家哪得不窮”⑤。“在大學院有一好處，是返上海時，以蔡先生名義去定臥車，叨他的光，可以不費分文，這樣的國家，要人可以坐霸王車，站長還要到車上來送行，這種政治簡直黑幕重重，國家哪得不窮”⑥。而他自己正是這種“分利者”。在杭州國立藝專，他與當任校長林風眠有矛盾，“我看不上那些烏合之眾，又不愿與之隨波逐流，跟校長的尾巴，看他的顏色，我以老資格自居，獨來獨往，不開會，不參加紀念周，不記學生分數(shù)表”⑦。對教學乃至對待學生他只是應(yīng)付著，“滬杭奔逐，敝屣教授，‘身在曹而心在漢’”。藝專四年，他自稱“濫竽”教授①。一個對現(xiàn)代文明的腐朽性、對人性的陰暗面殘缺性有清醒認識的現(xiàn)代主義詩人，自己卻身陷其中，成為這其中的一部分，這里面所包含的諷刺意味多么深重！

身陷其中的李金發(fā)，人格身心受扭曲的情形顯而易見。1936年，經(jīng)陳立夫介紹他出任廣州市市立美術(shù)學校（簡稱“市美”或“穗美”）第五任校長。當時能在五六位候選人中拼殺而出，可見其關(guān)系之硬。上任校長后，他的確也想做點事情，他對學校人事作了一番改革。一方面“不再請那些老骨董，他們也知難而退，像一切政治機關(guān)一樣，全部肅清，鐵面無情”②；同時也“將新派的野獸派，趕得一干二凈”③；另一方面“我向喜高氏兄弟的作品，故他們的高足如趙少昂，黃少強，何漆園，葉少秉皆請他們來做教員，西畫則提倡印象派作品，不再要新派的胡鬧”④。且不論學校改革采用“全部肅清”的方法是否合理，他中國畫喜歡高氏弟子，西洋畫喜歡印象派，純屬個人喜好，憑這種喜好，裁定學校教員人選，也有問題。當時失業(yè)者多，僧多粥少，李的家鄉(xiāng)觀念重，“校務(wù)處里面，不是李家軍，便是客籍人（李是廣東梅州客家人），客家方言是學校的標準語。由上至下，形成清一色的客家天下”⑤。這一系列的改革招來穗美師生的不滿。1938年1月，穗美學生罷課，發(fā)起“擇師運動”，“指摘校方處事用人不當”，“群情洶涌，一發(fā)不可收拾”⑥。李任穗美校長兩年間，口碑一般。有位學生稱：“李金發(fā)是一名機會主義者，他之出長市美，據(jù)其自白，完全為了解決吃飯問題，沒有展拓藝術(shù)教育的崇高理想，充分表現(xiàn)當時腐化的官僚主義壞作風。把前人慘淡經(jīng)營，卓有成績和優(yōu)良校風的市美，蒙受污點，黯然無光。卒之，借日寇鐵騎壓境，解散學校，倉皇逃荒，不思收拾殘局……”⑦這種評價可能帶有個人偏見，但從李金發(fā)本人的記述看來，這段時間他確實沒大作為⑧。1939年日本人登陸大亞灣，廣州淪陷在即，李欲將穗美遷往香港，但廣東當局不同意，令其遷往內(nèi)地，李拒絕。終致“穗美”——這所創(chuàng)建于1922年嶺南地區(qū)惟一的美術(shù)學府，在其任校長期間被逼解散。

自1925年夏回國至1939年初逃亡越南，李金發(fā)活躍于中國文藝界時間不過十五年。這十五年間，他走完了作為詩人和作為雕塑家的全部路程。他采用兩路走的方式：用激進的形式寫詩與用保守的形式做雕塑，以一體兩面呈現(xiàn)該時期中國藝術(shù)家的復雜性和多面性。兩種追求均為中國社會環(huán)境所制約，彼此間互為抵觸糾纏，最終兩敗俱傷?，F(xiàn)代主義詩的水土不服，寫實雕塑的流于商品化，分別從精神層面和物質(zhì)層面，證明李的雙重追求的虛妄。在這個過程中，他的健全人格、藝術(shù)創(chuàng)造熱情和藝術(shù)直覺不斷遭受扭曲終致變形。李金發(fā)的命運是現(xiàn)代主義藝術(shù)家在中國命運的一個縮影，對之加以深入追究，可以看清楚20世紀上半葉舶來的西方藝術(shù)如何在中國土壤里重新生成、形成面目的過程，以及這一過程中作為傳播者的中國藝術(shù)家如何為現(xiàn)實所塑造、最終如何事與愿違、變得面目全非的實際情形。

（作者單位 華南師范大學文學院）

責任編輯 金寧

①朱自清《中國新文學大系#8226;詩集》導言稱：“……法國象征派詩人的手法，李氏是第一個人介紹它到中國詩里。”《中國新文學大系導論集》第357頁，上海良友復興圖書印刷公司1940年版。蘇雪林《論李金發(fā)的詩》也稱：“近代中國象征派的詩至李氏而始有……”（《現(xiàn)代》第3卷第3期，1933年4月）

②參見阮榮春、胡光華《中華民國美術(shù)史》，四川美術(shù)出版社1991年版，第350頁。

③黃參島《微雨及其作者》稱：“人們說某也是詩哲，我則說李先生是詩怪，無論什么事物，一到他生動深刻的筆下，都可以入而為詩材……”（《美育》第二期第214頁，1928年12月）

①⑤⑥參見李金發(fā)《浮生總記》中《勤工儉學》、《十年一覺巴黎夢》，陳厚誠編《李金發(fā)回憶錄》，東方出版中心1998年版，第46—50頁，第53頁，第49頁。

②④李金發(fā)：《邂逅》，《美育》第二期，1928年12月。

③李金發(fā)《浮生總記》中《勤工儉學》，《李金發(fā)回憶錄》，第46頁。

⑦李金發(fā)：《中年自述》，《李金發(fā)回憶錄》，第149頁。

⑧李金發(fā)《浮生總記》中《十年一覺巴黎夢》，《李金發(fā)回憶錄》，第53頁。

①李金發(fā)：《〈微雨〉導言》，《微雨》，北新書局1925年版。

②黃參島《微雨及其作者》稱：“《微雨》作好之后……僅過了兩個月，又寫成一本《食客與兇年》……再六月又寫成《為幸福而歌》?！?/p>

③④李金發(fā)：《藝術(shù)與詩的將來》，《美育》第三期，1929年10月。

⑤李金發(fā)：《沙龍入選的奇跡》，《李金發(fā)回憶錄》，第171頁。

⑥李金發(fā)：《中年自述》，《李金發(fā)回憶錄》，第150頁。

①李金發(fā)：《仰天堂隨筆#8226;從周作人談到“文人無行”》，李金發(fā)《異國情調(diào)》，商務(wù)印書館1941年版。

②李金發(fā)：《歌德故鄉(xiāng)的抒情詩》，《李金發(fā)回憶錄》，第58頁。

①黃參島：《微雨及其作者》。

①黃參島：《微雨及其作者》。

②李榮明：《李金發(fā)和戴望舒等》，黃修己主編《20世紀中國文學史》（上卷），中山大學出版社2004年版，第138頁。

③阮榮春、胡光華：《中華民國美術(shù)史》，第343頁。

④李金發(fā)《浮生總記》中《人海茫茫長安難居》，《李金發(fā)回憶錄》，第65頁。

①李金發(fā)《浮生總記》中《勤工儉學》，《李金發(fā)回憶錄》，第46頁。

②1919年李金發(fā)與同鄉(xiāng)林風眠同船赴法國留學，兩人先后同在法國第戎國立美術(shù)學校和巴黎國立美術(shù)學校學習，曾是“很投契的朋友”，但后來失和。參見李金發(fā)《邂逅》，《美育》第二期，1928年12月。

③④李金發(fā)《浮生總記》中《十年一覺巴黎夢》，《李金發(fā)回憶錄》，第52頁，第53頁。

⑤李金發(fā)《浮生總記》中《歌德故鄉(xiāng)的抒情詩》，《李金發(fā)回憶錄》，第57頁。

①李金發(fā)：《中年自述》，《李金發(fā)回憶錄》，第150頁。

②③李金發(fā)《浮生總記》中《西子湖邊教授如云》，《李金發(fā)回憶錄》，第74頁，第75頁。

④⑤肩闊（李金發(fā)）《做總理銅像的回憶》，《美育》第二期，1928年12月。

⑥李金發(fā)《浮生總記》中《南國風光布景一幕》，《李金發(fā)回憶錄》，第83頁。

⑦趙世銘編撰《穗美十七年——廣州市市立美術(shù)學校的創(chuàng)立及開展》（內(nèi)部刊?。愀塾老栌∷⒐?991年版，第73頁。

⑧李金發(fā)在《南國風光布景一幕》中稱：“在外交部見到傅秉常，原來孫科建議，要我去做伍廷芳的銅像，問我多少錢，他說政府預(yù)備五萬元毫洋，我大膽地要他42000元，包辦一切石座及鑄銅工程。雖然那時因為九一八國難，全國風聲鶴唳，非常會議政府，居然能通過這筆款，做無關(guān)宏旨的銅像，若不是孫科的政治力量，任何他人提出來，亦不會通過的?！?《李金發(fā)回憶錄》，第79-80頁。

①趙世銘編撰《穗美十七年——廣州市市立美術(shù)學校的創(chuàng)立及開展》，第74頁。

②參見李金發(fā)《南國風光布景一幕》，《李金發(fā)回憶錄》，第80-81頁。

③李金發(fā)：《我的創(chuàng)作態(tài)度是個人靈感的記錄表》，《文藝大路》第二卷。

④李金發(fā)：《詩問答》，《文藝畫報》第1卷第3期，1935年2月。

⑤李金發(fā)：《勤工儉學》，《李金發(fā)回憶錄》，第46頁。

圖10：李金發(fā)《好整以暇》1927年

①卞之琳：《人與詩#8226;憶舊說新》，三聯(lián)書店1984年版。

②孫席珍1981年4月25日在中國社會科學院文學研究所主持的現(xiàn)代文學討論會上的發(fā)言。轉(zhuǎn)引周良沛《“詩怪”李金發(fā)——序〈李金發(fā)詩集〉》，《李金發(fā)詩集》，四川文藝出版社1987年版，第10頁。

③李金發(fā)：《南國風光布景一幕》，《李金發(fā)回憶錄》，第83頁。

④李金發(fā)：《〈微雨〉導言》。

⑤李金發(fā)：《仆仆京滬兩袖清風》，《李金發(fā)回憶錄》，第83頁。

⑥⑦李金發(fā)：《西子湖邊教授如云》，《李金發(fā)回憶錄》，第74頁，第75頁。

①李金發(fā)：《南國風光布景一幕》，《李金發(fā)回憶錄》，第77頁。

②⑧李金發(fā)：《柳暗花明又一村》，《李金發(fā)回憶錄》，第87頁，第85—90頁。

③⑤⑥⑦趙世銘編撰《穗美十七年——廣州市市立美術(shù)學校的創(chuàng)立及開展》第72頁，第72頁，第73頁，第75頁。

④李金發(fā)《柳暗花明又一村》，原文中“何椿園”應(yīng)為“何漆園”的筆誤，《李金發(fā)回憶錄》，第87頁。