電影隱喻：理論原點(diǎn)與邏輯延展

電影理論的建構(gòu)與發(fā)展，與電影隱喻密切相關(guān)。電影隱喻話語(yǔ)的任何一次轉(zhuǎn)換，不僅帶來(lái)了電影理論原點(diǎn)的更替，甚至還改寫(xiě)了電影理論的發(fā)展路向。電影隱喻的形式，特別是 “生活之窗”、“白日夢(mèng)幻”以及“鏡式文本”，不僅可以充分呈現(xiàn)電影理論從“影像外觀、影像機(jī)體到自反性影像”的發(fā)展軌跡，而且還是依據(jù)電影獨(dú)特資質(zhì)所進(jìn)行的理論延展。

一、 電影隱喻：尼克#8226;布朗與達(dá)德利#8226;安德魯?shù)膯⑹?/p>

20世紀(jì)以降，“隱喻”一詞經(jīng)常出現(xiàn)在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)（包括文學(xué)理論）、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)之中，成為人文學(xué)科的一個(gè)高頻詞匯，這使得一千多年來(lái)“隱喻已死”的學(xué)科成規(guī)得以破除。美國(guó)哲學(xué)家羅蒂?gòu)?qiáng)調(diào)，隱喻是“信念的第三源泉”，是“重織我們信念和愿望網(wǎng)絡(luò)的第三動(dòng)力”，由于隱喻的存在，“語(yǔ)言、邏輯空間和可能性的領(lǐng)域是永遠(yuǎn)開(kāi)放的”①。顯然，這里的隱喻研究已經(jīng)超越了亞里士多德時(shí)期作為修辭策略的階段。經(jīng)過(guò)雅克布遜、艾柯、利科、戴維森以及萊考夫等理論家的努力，隱喻不斷超越語(yǔ)義、指稱和話語(yǔ)的舊日疆界，朝著海德格爾確立的“喚起最廣闊的視野”、“使言語(yǔ)從其起源處攀升”、“使世界顯現(xiàn)出來(lái)”等方向邁進(jìn)，日益成為一種“我們賴以生存的方式”②。

隨著整個(gè)人文學(xué)科在當(dāng)代對(duì)隱喻投入更多的關(guān)注，以及隱喻在人類認(rèn)知活動(dòng)中重要作用的凸顯，電影話語(yǔ)對(duì)隱喻的植入已經(jīng)不是一種“理論先行”的從眾行為，而是旨在揭示電影自身特性的一種努力。在回溯電影理論史的發(fā)展時(shí)，尼克#8226;布朗曾指出：“電影理論借以闡述自己并借以產(chǎn)生各種隱喻、模式、方法和批評(píng)語(yǔ)言的那些框架性表述，本身也在經(jīng)歷著新陳代謝和改造，通過(guò)并經(jīng)歷了那些方法和視角上的更新之后，新的理論綜合體出現(xiàn)了，各種理論問(wèn)題間的相互關(guān)系被重新構(gòu)型，各種理論脈絡(luò)被重新組織。但是，我們不能夠根據(jù)那些框架性表述的沿革去認(rèn)證和類推電影的理論史。我們可以說(shuō)在那些外部表述的制約下，對(duì)電影特性的界定和陳述發(fā)生了變化。”①盡管我無(wú)法贊同尼克#8226;布朗的“不能夠根據(jù)那些框架性表述的沿革去認(rèn)證和類推電影的理論史”的斷論，但在注意到“新的理論綜合體”生成的同時(shí)，也會(huì)具體而謹(jǐn)慎地對(duì)待有關(guān)電影理論的任何新的話語(yǔ)形態(tài)，比如隱喻的迭換與電影理論生發(fā)的互動(dòng)關(guān)系。無(wú)獨(dú)有偶，另一位電影理論家達(dá)德利#8226;安德魯覺(jué)察到這樣一種現(xiàn)象：“精神分析法的引進(jìn)，打破了巴贊與愛(ài)森斯坦之間的明顯僵局（這一爭(zhēng)論在無(wú)數(shù)電影理論文章中，一直持續(xù)到70年代）。它引進(jìn)一種新的隱喻，即鏡面的隱喻，從而使銀幕前觀眾位置的觀念更加復(fù)雜化。這一富于啟發(fā)性的隱喻，引起了對(duì)電影理論（從以關(guān)系性的角度對(duì)意識(shí)形態(tài)和工藝技術(shù)的研究，到對(duì)觀眾認(rèn)同電影基本機(jī)器的分析）和電影評(píng)論（涉及到觀眾位置和認(rèn)同的影片讀解）的詳盡闡述?！雹谶_(dá)德利#8226;安德魯指出的電影作為鏡子的隱喻以及這種隱喻對(duì)電影理論整體轉(zhuǎn)捩的作用，特別突出了新的隱喻形式猶如強(qiáng)心劑，推進(jìn)了當(dāng)代電影理論形態(tài)的演進(jìn)，從而造成20世紀(jì)中后期電影理論的重要轉(zhuǎn)折。為此，我們想知道，電影被隱喻之后的情況到底會(huì)是什么樣？它們是如何被確定為電影理論原點(diǎn)的？而后又是怎樣被進(jìn)一步推演的？

如果把達(dá)德利#8226;安德魯放在整個(gè)電影理論發(fā)展史中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上僅僅注意到了電影作為鏡子的隱喻，而對(duì)與電影隱喻相關(guān)的其他命題，諸如電影作為“電影境”、“畫(huà)”、“窗”、“夢(mèng)”等的隱喻（有的理論家還把“語(yǔ)言”作為電影的隱喻形式），卻沒(méi)有提及甚至沒(méi)有暗示。在我看來(lái)，就所呈現(xiàn)的電影隱喻形式以及它們?cè)陔娪袄碚撌分械淖饔枚?，“生活之窗”、“白日?mèng)幻”與“鏡式文本”是三個(gè)最為重要的電影隱喻命題。它們不僅呈現(xiàn)為電影隱喻的不同形式，而且每一種新隱喻形式的出現(xiàn)，都在電影理論的原點(diǎn)上開(kāi)拓出新的視野，從而形成了具有自身特點(diǎn)的理論譜系。

二、 電影作為“生活之窗”

弗朗西斯科#8226;卡瑟迪提出：“電影現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論圍繞著兩個(gè)中心點(diǎn)產(chǎn)生：畫(huà)面與畫(huà)面的并置以及對(duì)電影的輝煌成就和現(xiàn)實(shí)真理的發(fā)現(xiàn)的支持。這些研究引發(fā)了最為重要的隱喻，電影作為世界之窗和生活之鏡”③。其實(shí)，無(wú)論是作為“世界之窗”還是作為“生活之鏡”，電影所注重的“畫(huà)面與畫(huà)面的并置”與“現(xiàn)實(shí)真理的發(fā)現(xiàn)”，在某種意義上都是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目的的。更為重要的是，卡瑟迪為我們提供了一個(gè)思考電影隱喻的立足點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，“窗”和“鏡”之間的聯(lián)系是不言而喻的，它們強(qiáng)烈地暗示著人看視世界的愿望?？匆暿澜缡侨说拇嬖诜绞?，而“窗”和“鏡”也由此成為人看視世界的基本手段之一。在此基礎(chǔ)上，這里把“生活之鏡”作為“世界之窗”和“生活之鏡”兩者合一的一個(gè)便于表述的概念，我想是完全可以接受的。

透過(guò)攝像機(jī)鏡頭觀看，取景框猶如窗。窗是中介，它一頭連接觀看主體，另一頭面向世界。觀看主體對(duì)世界的感知?jiǎng)t是通過(guò)窗這一中介取景的，窗所展示的是一個(gè)類似取景框里面的“自然主義”世界，這個(gè)世界具有攝影一樣的縱深感和似真效果。電影被隱喻為“生活之窗”顯然暗含電影和窗在功效上的某種一致性，強(qiáng)調(diào)媒介表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)效果。也就是說(shuō)，在對(duì)世界的裁選中，電影具有超強(qiáng)的復(fù)制力，能夠使復(fù)制中的主體性降到最低點(diǎn)。尼克#8226;布朗曾提出，經(jīng)典電影理論的基本特征之一就在于如何處理好影片與真實(shí)的關(guān)系。如果是這樣的話，電影作為“生活之窗”便是對(duì)觀照現(xiàn)實(shí)的一個(gè)隱喻性表述，這個(gè)表述還涉及到電影的真實(shí)特性問(wèn)題。假若把電影范疇抽取為世界/影像的話，那么電影作為“生活之窗”則偏向于世界。

“窗”的存在固然是要看視現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)代電影的流行之現(xiàn)實(shí)恰恰可以用日常生活的完美呈現(xiàn)來(lái)加以說(shuō)明。伊芙特#8226;皮洛提出，日常生活是電影的“近親”。這無(wú)疑意味著電影與日常生活之間存在某種難以割舍的聯(lián)系。在《世俗神話——電影的野性思維》一書(shū)中，她主張：“日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實(shí)類似?！粘Ｐ浴潜厝坏幕A(chǔ)，即使否定這一點(diǎn)的影片也必然以它為起點(diǎn)?！蹦敲?，什么是皮洛眼中的“日常生活”？“生活之窗”與“日常生活”的近親關(guān)系何在？皮洛進(jìn)一步指出：“電影帶引我們鉆入生活的密林，仿佛去采集標(biāo)本。這個(gè)世界的未分化狀態(tài)、紛雜印象的集合，符合我們?nèi)粘５母兄攸c(diǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，“日常生活領(lǐng)域”是以“世界的未分化狀態(tài)、紛雜印象的集合”為基本內(nèi)容的。盡管我們可以說(shuō)這種對(duì)攝影機(jī)所呈現(xiàn)的日常生活的認(rèn)知，是對(duì)攝影機(jī)自身的難以分化的統(tǒng)合性的取景方式的一種印證，但其中也暗含著皮洛所強(qiáng)調(diào)的“日常生活確實(shí)是盲目的世界，在這個(gè)世界中，存在通常喪失了確定意義……”，而在此基礎(chǔ)上，卻也使“表現(xiàn)出一切生動(dòng)特征的獨(dú)特性和不可改變的具體性”成為可能①。應(yīng)該說(shuō)，“日常生活”在電影所呈現(xiàn)的“生動(dòng)特征的獨(dú)特性和不可改變的具體性”中找到了自己應(yīng)有的位置，“生活之窗”隱喻在日常生活中找到了自己豐富多彩的內(nèi)涵。我想，這個(gè)位置便是以窗為棲居方式的看視及其結(jié)果。

從“生活之窗”觀照“日常生活”，紀(jì)錄性是一種有效方式。約翰#8226;格里爾遜把紀(jì)錄性看成是電影媒介把握環(huán)境、觀察現(xiàn)實(shí)和選擇生活的能力，而取自于原始狀態(tài)的題材和故事會(huì)更美，更富有哲學(xué)上的真實(shí)意味，原初場(chǎng)景和本色演員也會(huì)更好地賦予電影表現(xiàn)真實(shí)世界的魅力②。20世紀(jì)中期，滿目創(chuàng)傷的意大利成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影之“窗”所極力觀察的“日常生活”?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上”（一定意義上，這個(gè)口號(hào)可以換成“打開(kāi)窗戶查看世界”），打開(kāi)電影之窗，“意大利的現(xiàn)實(shí)——它的街道、它的人民、它的節(jié)日、它的悲劇、它的日常生活”③便顯示在觀眾眼前。一批優(yōu)秀文本成為了該時(shí)段意大利電影對(duì)“日常生活”的見(jiàn)證。諸如《羅馬，不設(shè)防的城市》、《偷自行車(chē)的人》、《游擊隊(duì)》、《大地在波動(dòng)》、《溫布爾托#8226;D》等。

在“生活之窗”邏輯延展的譜系中，安德烈#8226;巴贊也是令人矚目的理論家之一。由“攝影影像本體論”、“電影起源心理學(xué)”和“電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀”組成的美學(xué)體系，甚至可以說(shuō)是“生活之窗”隱喻的最為重要的成果。

巴贊指出：“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也決定了它有別于繪畫(huà)而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示事實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的一個(gè)倒影或一個(gè)孩子的手勢(shì)?！雹茱@然，影像與客觀現(xiàn)實(shí)的某種意義上的同一性是巴贊認(rèn)定的電影的基本內(nèi)涵，這種現(xiàn)實(shí)性是由窗來(lái)實(shí)現(xiàn)的。銀幕遮擋了畫(huà)格以外的內(nèi)容，但是人們并未懷疑那個(gè)空間的存在，像窗一樣，只要向左右運(yùn)動(dòng)，空間就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。所以，巴贊進(jìn)而指出：“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’。在原物體與它的再現(xiàn)物之間有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造?！雹菪枰⒁獾氖?，巴贊并不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)執(zhí)行者，他邏輯在先地引入現(xiàn)象學(xué)，通過(guò)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的演化，探討人類與生俱來(lái)的“與時(shí)間相抗衡”的被他命名為木乃伊情結(jié)的寫(xiě)實(shí)性心理①?，F(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的理論旨趣大相徑庭，但在所謂的客觀性的追求上，它們之間似乎不能不說(shuō)存在某種交集，一個(gè)追求客觀真實(shí)，一個(gè)追求主觀真實(shí)。站在窗下的巴贊所看到的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)非是一個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物，亦非是單純的影像與被攝物體之間的同一，而是經(jīng)過(guò)主體意識(shí)加工的現(xiàn)象還原的結(jié)果，是“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活幻景的‘完整電影’”的神話②。另一位深受現(xiàn)象學(xué)影響的電影理論家讓#8226;米特里也分析說(shuō)：“當(dāng)我們看到‘銀幕上的花束’時(shí)，我通過(guò)呈現(xiàn)給我的影像想到實(shí)物。這個(gè)實(shí)物作為內(nèi)在的真實(shí)，作為排除一切意向性的事物投入我的意識(shí)。因此，它有突破邊框掙脫邊框的趨向。它仿佛是僅僅‘透過(guò)一扇窗戶’看到的景象?！雹勖滋乩镔x予透過(guò)“生活之窗”所看視的結(jié)果以意識(shí)性，揭示出一個(gè)被意識(shí)化的“實(shí)體”。沿著米特里的思路，他所強(qiáng)調(diào)的影像可以等同于“知覺(jué)的符號(hào)化現(xiàn)實(shí)”，也就是“生活之窗”看視的不再是實(shí)體本身，而是經(jīng)過(guò)符號(hào)加工的現(xiàn)實(shí)。

德國(guó)電影理論家齊格弗里德#8226;克拉考爾也對(duì)“生活之窗”隱喻有所思考。他的典型論斷是：“一部影片只有當(dāng)它是以電影的基本特性作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的條件時(shí)，它在美學(xué)上才是正當(dāng)?shù)?；這就是說(shuō)，跟照片一樣，影片必須紀(jì)錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。”④可見(jiàn)，“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”成為克拉考爾觀點(diǎn)的直接體現(xiàn)。他稱之為的“實(shí)體美學(xué)”認(rèn)為電影的本質(zhì)是攝影的外延，只有紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才能成為名副其實(shí)的影片。其實(shí)，“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)模糊的概念。幸好克拉考爾還反向性地規(guī)定了電影本性。他提出：“一部影片愈少接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問(wèn)題，它就愈富于電影性。”我們可以較為輕松地感覺(jué)到克拉考爾眼中的“生活之窗”隱喻的大致內(nèi)涵，但如果從西方語(yǔ)境中來(lái)審視克拉考爾的論斷，電影為現(xiàn)實(shí)世界的“復(fù)原”是復(fù)雜的，甚至與宗教哲學(xué)不無(wú)關(guān)系?！啊畯?fù)原’一詞在基督教中是指?jìng)€(gè)人得到‘拯救’的方式，即一個(gè)人以一種新的、脫胎換骨的方式在宗教上找到自我的過(guò)程……根據(jù)克拉考爾的觀點(diǎn)，電影作為一種媒介物可以彌合異化了的主體（或異化了的群眾）與物質(zhì)環(huán)境的裂痕。他的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)便是指向了這個(gè)神學(xué)的標(biāo)識(shí)，即克服和超越異化”⑤。在嘗試通過(guò)影像與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”合一時(shí)，克拉考爾的“生活之窗”隱喻已經(jīng)包含了彌合主體與客體分裂的哲學(xué)沉思。

在“生活之窗”隱喻的復(fù)雜指向中，麥茨的“現(xiàn)實(shí)印象”也有特色。麥茨強(qiáng)調(diào)：“在電影的許多問(wèn)題當(dāng)中，最重要的一個(gè)是，觀眾在看電影時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)印象問(wèn)題，阿爾貝#8226;拉費(fèi)（Albert Laffay）就曾經(jīng)指出，觀眾在看電影時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的幾近真實(shí)的情景，絕對(duì)比閱讀小說(shuō)、觀賞戲劇或欣賞人像畫(huà)為甚，電影帶給觀眾的是一種認(rèn)知和情感的參與過(guò)程（很少人會(huì)對(duì)電影感到厭煩），電影很容易就挑起觀眾的認(rèn)同感——未必百分之百，但至少比其他藝術(shù)多，而且是絕對(duì)生動(dòng)有說(shuō)服力——它提供給我們一種活生生的真實(shí)證據(jù)，以一種堅(jiān)定的口吻說(shuō)：‘就是這樣’?！雹揎@然，麥茨是在觀眾心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上來(lái)談?wù)摗吧钪啊彪[喻的，也只有這種“現(xiàn)實(shí)印象”才能縫合觀眾的復(fù)雜的觀影體驗(yàn)。

“生活之窗”作為電影的重要隱喻形式之一，它所帶來(lái)的理論延展，不僅清晰地表明看視方式及其看視結(jié)果用于詮釋電影特性的重要性。值得注意的是，這條理論的延展路向并不像大多數(shù)研究者認(rèn)為的那樣，它只是經(jīng)典電影理論的專利，無(wú)法在以表意為中心的現(xiàn)代電影理論時(shí)期通行。相反，它在自身的不斷變化中延伸至今，成為電影理論的一個(gè)重要的原則。

三、 電影作為“白日夢(mèng)幻”

除了“生活之窗”隱喻之外，“白日夢(mèng)幻”構(gòu)成了另一個(gè)重要的電影隱喻。所謂“白日夢(mèng)幻”是指“夢(mèng)不服從于任何有意識(shí)的系統(tǒng)，它能揭示我們的人格，甚至是藏在其它東西里的我們的幻覺(jué)……夢(mèng)能夠揭示往往被我們忽略的內(nèi)心”①。由此可見(jiàn)，電影作為“白日夢(mèng)幻”的隱喻，是由“無(wú)意識(shí)”、“夢(mèng)”甚至想象等發(fā)展而來(lái)的。

從本源上看，電影作為“白日夢(mèng)幻”的第一個(gè)重要的基礎(chǔ)是意識(shí)。意識(shí)是人們感覺(jué)和認(rèn)識(shí)事物的最基本的手段之一。人類的意識(shí)流程不僅與電影的表意機(jī)制相似，而且它們之間還具有某種同構(gòu)性。早期的電影理論家、應(yīng)用心理學(xué)之父明斯特伯格指出：“大型塊狀的外部世界失去了重量，已經(jīng)從空間、時(shí)間、因果關(guān)系中解放出來(lái)，披上了我們意識(shí)的外衣。人的心智超越了（膠片）轉(zhuǎn)動(dòng)的瑣事和圖片，伴隨著輕松的音樂(lè)，獲得巨大的成就感。這是一個(gè)其他藝術(shù)無(wú)法提供的極大的愉悅感?！雹谠诿魉固夭裱壑?，“大型塊狀的外部世界”并不構(gòu)成“電影成為藝術(shù)”的基本條件，而只有超越空間，“從空間、時(shí)間、因果關(guān)系中解放出來(lái)，并披上我們意識(shí)的外衣”，電影才獲得藝術(shù)的資質(zhì)。所以，當(dāng)今美國(guó)電影理論家和哲學(xué)家埃諾爾#8226;卡羅爾指出，由于明斯特伯格用意識(shí)等同來(lái)概述電影的特殊魅力，促進(jìn)了精神分析理論與電影理論的迅速結(jié)合。

精神分析理論是以夢(mèng)的研究起步的。作為這一理論的開(kāi)拓者，弗洛伊德早期對(duì)夢(mèng)進(jìn)行了大量分析。他說(shuō)：“夢(mèng)不是一種軀體的產(chǎn)物，而是一種心理現(xiàn)象”，是意識(shí)流的產(chǎn)物，是對(duì)某種未滿足愿望所進(jìn)行的虛妄性補(bǔ)償。夢(mèng)可以改頭換面地把人類潛意識(shí)中與倫理學(xué)或社會(huì)現(xiàn)實(shí)規(guī)范相悖的愿望顯現(xiàn)出來(lái)。因而，“夢(mèng)是一種（受抑制的）愿望（經(jīng)過(guò)改裝）的達(dá)成”，也“是將思想變形而為幻覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)”③。電影正如夢(mèng)一樣，不僅僅是以影像化方式完成的幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而且還與夢(mèng)有著相同的作用、相同的工作機(jī)制、相同的心理過(guò)程。這樣，攝影機(jī)就是觀眾之眼，觀眾取代了夢(mèng)中之人。

如果說(shuō)電影是一種基于意識(shí)流程上的“白日夢(mèng)幻”，那么，如何解讀所謂的“白日夢(mèng)”呢？弗洛伊德指出：“晝夢(mèng)之所以為夢(mèng)，或許是它和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系與夢(mèng)相似，而其內(nèi)容也與夢(mèng)一樣的不現(xiàn)實(shí)。然而，晝夢(mèng)之所以叫做夢(mèng)，也許因?yàn)榫哂信c夢(mèng)相同的心理特征?！边M(jìn)而，“有些晝夢(mèng)經(jīng)過(guò)短時(shí)間后，即代之以一種新的幻想，有些晝夢(mèng)編成長(zhǎng)篇故事，與時(shí)并進(jìn)，隨生活的情形而變。文學(xué)作品就以這種晝夢(mèng)為題材；文學(xué)家將自己的晝夢(mèng)加以改造，化裝或刪削寫(xiě)成小說(shuō)或戲劇中的情景”④。 弗洛伊德這里指出的藝術(shù)與“白日夢(mèng)”的關(guān)系，對(duì)于作為藝術(shù)形式之一的電影無(wú)疑同樣是適用的。蘇珊#8226;朗格就曾說(shuō)過(guò)：“在其表現(xiàn)形式上，電影更像夢(mèng)：它創(chuàng)制了一種視覺(jué)表現(xiàn)，一種直接的幻象秩序。那也是夢(mèng)的模式?！雹蒿@然，把基于意識(shí)流程的以敘事為目的的電影隱喻為“白日夢(mèng)幻”是不無(wú)道理的。

針對(duì)電影與夢(mèng)之間的同構(gòu)性，“電影境”（cinematic situation）作為電影隱喻的一個(gè)重要概念被提出來(lái)⑥?！半娪熬场钡淖钤缣岢雠c使用是在20世紀(jì)中期。由于夢(mèng)與電影在許多方面的相似性，諸如“觀影者的消極狀況、他的舒適、他的無(wú)個(gè)性特征和受納性，共同引起退離現(xiàn)實(shí)”①，雨果#8226;毛爾霍佛便把“電影境”等同于夢(mèng)境。隨后，萊博維希（S． Lebovici）提出了另一類似概念“電影攝影境”（cinematogrphic situation），并用精神分析法考察了它與夢(mèng)的關(guān)系，得出相近的結(jié)論，發(fā)現(xiàn)“電影攝影境”和夢(mèng)在視覺(jué)呈現(xiàn)上是相同的，比如：視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的因果關(guān)系、暗示的表意方式等。依此邏輯，萊博維希認(rèn)為各類經(jīng)典影片都是為觀眾提供的似夢(mèng)性表述②。黑暗的電影院、孤立的觀眾、影像的非現(xiàn)實(shí)性、等等，好似存于夢(mèng)境里一樣；電影幻覺(jué)成為夢(mèng)之幻覺(jué)。觀眾像夢(mèng)中之人，以幻覺(jué)方式去實(shí)現(xiàn)自己的意愿。他們隱匿了自身強(qiáng)大的自主性，以一種消極的心理遁入意識(shí)流的“桃花源”或“烏托邦”，形成了一種心理學(xué)上的逆向性退化機(jī)制。

由于電影機(jī)制近似于“白日夢(mèng)幻”，那么我們會(huì)提出一個(gè)問(wèn)題，即在“電影境”中，電影作為“白日夢(mèng)幻”，它的運(yùn)行方式是什么呢？顯然，這個(gè)問(wèn)題不能不讓我們?cè)俅位氐礁ヂ逡恋?。在《釋?mèng)》中，弗洛伊德認(rèn)為，“夢(mèng)的顯意”是通過(guò)“凝縮”、“移置”完成的。我個(gè)人認(rèn)為，“凝縮”近似于文學(xué)理論的“典型化”，但不全是“典型化”，它是松散意義的集中與精煉；“移置”則是把隱含的意義通過(guò)“合法化”的物象表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)行的是物像之間的替換。顯然，“電影境”中的“夢(mèng)中人”， 在體驗(yàn)與夢(mèng)相同的表意方式。但是，麥茨認(rèn)為“電影境”與夢(mèng)境是有區(qū)別的。夢(mèng)境更側(cè)重于深度睡眠，而“電影境”則是半睡眠的“白日夢(mèng)幻”狀態(tài)?？删望湸谋旧淼难芯縼?lái)看，它們之間的不同只是體現(xiàn)在表意的程度上，并沒(méi)有方式上的差異。

與“白日夢(mèng)幻”相對(duì)應(yīng)的是好萊塢電影，尤其是經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影。它和“白日夢(mèng)幻”有著異曲同工之妙。巴贊在考察美國(guó)西部片時(shí)，認(rèn)為把“西部片的本質(zhì)歸結(jié)為它所包含的任何一項(xiàng)表面的元素的企圖都是徒勞的”，“西部片的深層實(shí)際就是神話”③。這正切合伊芙特#8226;皮洛視電影為“似夢(mèng)”神話的論斷。為此，托馬斯#8226;沙茲進(jìn)一步指出：“獨(dú)特的敘事邏輯就更能壓倒真實(shí)世界的邏輯，從而創(chuàng)造出一個(gè)人為的風(fēng)景線，而且還創(chuàng)造出人為的價(jià)值系統(tǒng)和信念系統(tǒng)”④，并且“這種封閉在電影中的敘事是以‘大團(tuán)圓的結(jié)尾’出現(xiàn)的，它魔術(shù)般地解決了敘述沖突”，“環(huán)境和/或一組人物的潛意識(shí)中所固有的類型沖突的建置……借助于成規(guī)化的情景和戲劇性的對(duì)抗，實(shí)現(xiàn)了沖突的解決”⑤。顯然，美國(guó)電影的這種“白日夢(mèng)幻”型的敘事系統(tǒng)，是以神話敘事結(jié)構(gòu)為參照的，它借鑒了經(jīng)典戲劇的沖突模式，用類型化的人物和自然流暢的連續(xù)性剪輯來(lái)確保觀眾對(duì)影像本文的認(rèn)同，形成一種如夢(mèng)般的幻覺(jué)。難怪，從伊利亞#8226;愛(ài)倫堡把好萊塢命名為“夢(mèng)幻工廠”之后，許多評(píng)論家都不愿意把好萊塢電影從“白日夢(mèng)幻”中剝離出來(lái)。

由此可知，把由意識(shí)發(fā)展而來(lái)的“白日夢(mèng)幻”隱喻設(shè)定為電影理論的原點(diǎn)，不僅打破了西方理論家過(guò)分依賴弗洛伊德的學(xué)術(shù)理路，而且還為“白日夢(mèng)幻”找到了更有價(jià)值的理論原點(diǎn)：電影似夢(mèng)的意識(shí)機(jī)體。這個(gè)原點(diǎn)上的理論開(kāi)始于明斯特伯格，得益于弗洛伊德，而在德勒茲手里壓倒了電影的其他理論。

四、 電影作為“鏡式文本”

盡管在現(xiàn)實(shí)主義（包括文學(xué)與電影）理論中，通常會(huì)把“鏡子”與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，比如盧卡奇有“電影是現(xiàn)實(shí)的雙重鏡子”之說(shuō)，而弗朗西斯科#8226;卡瑟迪也有“生活之鏡”之說(shuō)，但眾多的電影理論文本顯示，電影作為“鏡式文本”的隱喻是與拉康的鏡像理論密不可分的。

就鏡子本身而言，它一直是人類用于自我映射的重要介質(zhì)。它不僅反映著主體的心靈，而且還成為覓尋宇宙隱秘和探索微觀物質(zhì)奧妙的重要工具。因而，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，它呈現(xiàn)心靈，映照現(xiàn)實(shí)，窺視將來(lái)；無(wú)一不有，無(wú)處不在。鏡子的獨(dú)特功效與人類映照心靈的需要，使之成為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體①。作為隱喻引入的“鏡式”，是20世紀(jì)人文學(xué)科的一個(gè)重要現(xiàn)象。美國(guó)文藝?yán)碚摷襇． H．艾布拉姆斯在歸納浪漫主義文藝傳統(tǒng)時(shí)，曾引入“鏡”之隱喻，認(rèn)為它“把心靈比作外界的反映者”，從而引起人文學(xué)者的巨大關(guān)注。羅蒂則引入“鏡喻”重新考察了古希臘以來(lái)的哲學(xué)，認(rèn)為“決定著我們大部分哲學(xué)信念的是圖畫(huà)而非命題，是隱喻而非陳述。俘獲住傳統(tǒng)哲學(xué)的圖畫(huà)是作為一面巨鏡的心的畫(huà)面，它包含著各種各樣的表象，并可借助純粹的、非經(jīng)驗(yàn)的方法加以研究。如果沒(méi)有類似于鏡子的心的觀念，作為準(zhǔn)確再現(xiàn)的知識(shí)觀念就不會(huì)再出現(xiàn)?！雹陲@然，不論是艾布拉姆斯還是羅蒂，他們都嘗試把“心”隱喻為“鏡”，也就是說(shuō)，“心”之表象亦為“鏡”之映像，甚至羅蒂干脆把他之前的西方哲學(xué)視為“鏡式本質(zhì)”，而笛卡兒、康德等哲學(xué)大師只是對(duì)這面鏡子進(jìn)行審視、修理、磨光，以獲得更多的表象。

相比之下，電影作為“鏡式文本”的隱喻，并沒(méi)有其它人文學(xué)科走得那么遠(yuǎn)，它主要源自拉康的“鏡像階段”。拉康在他的精神分析中引入了一個(gè)重要的物像——鏡子。他認(rèn)為，在6至18個(gè)月期間，兒童的心理進(jìn)入了一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我的成長(zhǎng)期，通過(guò)鏡子的介入，兒童感知到了自己的形象，以一種不完整身體的鏡像發(fā)現(xiàn)“鏡中之我”，進(jìn)入一個(gè)新的心理階段——建構(gòu)主體與他者（包括自身身體形象）關(guān)系的鏡像階段。拉康把此次認(rèn)同稱之為“一次同化”。在“一次同化”中，“鏡中之像”以錯(cuò)覺(jué)來(lái)比對(duì)自我與他者（包括環(huán)境）的關(guān)系，并且出現(xiàn)了一種心理發(fā)展——幻覺(jué)型的自我建構(gòu)。鏡像階段與鏡子的發(fā)現(xiàn)，加劇了主體精神分析的急速提升。

成為“鏡式文本”電影隱喻理論的另一資源，是拉康的“想象/象征/真實(shí)”理論。他提出，想象是基于鏡像階段建立起來(lái)的形象經(jīng)驗(yàn)，主導(dǎo)自我與他者之間的認(rèn)同，聯(lián)系形象與想象、欺騙與誘惑，“自主的自我”作為想象秩序的一個(gè)構(gòu)成部分，往往把主體束縛在幻象悖論之中。象征秩序則是一種語(yǔ)言機(jī)體，具有能指效用，建構(gòu)了文化維度上人的“主體”，關(guān)聯(lián)快樂(lè)、死亡，為主體現(xiàn)實(shí)的表征。真實(shí)秩序則由兩部分組成，一是個(gè)體之外的“客觀存在”，一是主體內(nèi)部無(wú)法通達(dá)的“無(wú)意識(shí)”。對(duì)電影而言，拉康的“想象/象征/真實(shí)”秩序意義重大。麥茨的第二符號(hào)學(xué)便是與拉康理論結(jié)合的典范，在麥茨眼里，電影成為以想象形式完成的象征文本，是“想象的能指”之下的“鏡式文本”，成為游弋于“想象/象征/真實(shí)”三界里的藝術(shù)精靈。值得提出的是，在“想象的能指”之下，傳統(tǒng)的作為修辭手段的隱喻構(gòu)成電影作為“能指機(jī)體”的重要表意手段，并沒(méi)有作為理論原點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)。所以，電影隱喻的真正內(nèi)涵開(kāi)始退卻，從“信念”的通達(dá)方式滑向修辭或表意手段。

對(duì)于“鏡式文本”這一電影隱喻話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，鏡像理論至少具有兩個(gè)啟示。首先，兒童心理的自我建構(gòu)，猶如觀眾對(duì)影像的認(rèn)同一樣，是在現(xiàn)實(shí)的干預(yù)下通過(guò)幻覺(jué)認(rèn)同進(jìn)行的，亦即“在電影幽暗又帶有夢(mèng)幻般的觀影情景中，觀眾是按照他們兒童時(shí)期（‘鏡像階段’）與外部所建立的那種初始關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)、理解銀幕世界與自我關(guān)系”③。其次，“鏡”如銀幕，是銀幕的直接隱喻。在觀眾認(rèn)同中，鏡子始終從屬于主體的建構(gòu)，單獨(dú)的作為中介實(shí)體的鏡子是毫無(wú)意義的。因而，銀幕不應(yīng)被單獨(dú)強(qiáng)調(diào)，而應(yīng)放在觀眾的心理機(jī)制中考察，影像猶如鏡像。為此，“電影銀幕，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，正是代替了被打碎的鏡像，使主體重新進(jìn)入到幻覺(jué)化、想象化的視覺(jué)世界中。觀眾是通過(guò)對(duì)影像的認(rèn)同，再度尋找到了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的認(rèn)同對(duì)象”④?？梢?jiàn)，電影作為“鏡式文本”的隱喻，深入呈現(xiàn)觀眾與影像的關(guān)系，以及觀眾對(duì)影像的主動(dòng)性地自我建構(gòu)過(guò)程。對(duì)此，從符號(hào)學(xué)進(jìn)入電影的麥茨也強(qiáng)調(diào)：

觀影者一旦把自己認(rèn)同為觀看，他就不得不也認(rèn)同攝影機(jī)，攝影機(jī)在他之前看到他正在看的東西，攝影機(jī)的機(jī)位（＝框架）決定了滅點(diǎn)（vanishing point）。在放映時(shí)，攝影機(jī)是不在的，但它有一個(gè)另外裝置的代表，被準(zhǔn)確地稱為“放映機(jī)”。觀影者有一個(gè)在他身后的裝置，在他的頭部后部，這恰好正是幻想對(duì)一切幻象進(jìn)行調(diào)“焦”的所在。①

除帶來(lái)影像與鏡像的同構(gòu)關(guān)系和隱喻意義比對(duì)外，電影作為“鏡式文本”還表明了觀眾認(rèn)同中具有的強(qiáng)大主體性，甚至在主體的強(qiáng)大作用下，形成了一種新的影像——自反性影像（self?鄄reflexitive image）。之所以把它稱為“自反性影像”，是為了和鏡中之像或者銀幕之像進(jìn)行區(qū)別。自反性影像主要關(guān)注的是文本與主體的聯(lián)系，對(duì)于導(dǎo)演或者觀眾來(lái)說(shuō)，自反性影像都能映現(xiàn)主體的自我意識(shí)，是主體情緒的投射，具有移情效果。在“鏡式文本”的隱喻中，自反性影像是基于認(rèn)同者的影像幻象，是主體情感的自我移植和投射，其最終目的是利用對(duì)影像的識(shí)別與選擇機(jī)制進(jìn)行心理的自我滿足性的調(diào)節(jié)。但是，觀眾在鏡像中的自我投射，并不是一開(kāi)始就出現(xiàn)的，而是經(jīng)過(guò)了一段自我的缺失，并在自我缺失之中重新發(fā)掘自己的主體意識(shí)，使得“被電影戲擬的‘現(xiàn)實(shí)’因而首先是‘自我’的現(xiàn)實(shí)”②。自反性影像是一種主動(dòng)的縫合，它通過(guò)完美的影像修辭策略，在自我不在場(chǎng)的情形下（在鏡式文本里）達(dá)成欲望的滿足。顯然，認(rèn)同后所形成的自反性影像是一種心像，與鏡中之像或者影像的差異是顯而易見(jiàn)的。自反性影像的提出，主要是為一種重要的認(rèn)同結(jié)果打下基礎(chǔ)，亦即下面所涉及的觀眾的心理迷戀。

觀眾心理迷戀猶如鏡像階段的自我迷戀，麥茨稱之為“戀物癖”，是“發(fā)生于將想象界、象征界、真實(shí)界連接起來(lái)的電影中的‘退行’（重復(fù)），這些扭曲的每一種都以一種信念為先決條件”，是欲望的身體在電影技術(shù)的支配下做出的無(wú)奈依靠，電影迷戀就是陶醉于電影影像技術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)的自反性影像中，并為此津津樂(lè)道，得意忘形，甚至迷失自我。為此，1913年1月15日美國(guó)紐約出版的《紐約戲劇鏡報(bào)》（The New York Dramatic Mirror）在《銀幕中的人格》一文中指出，電影中的明星受到數(shù)千計(jì)的觀眾期待，被模仿了的人物表情是通過(guò)無(wú)法理解的銀幕來(lái)完成的，是一種銀幕中的人格力量在吸引觀眾③。無(wú)疑，正如美國(guó)學(xué)者理查德#8226;阿倍爾試圖考察的那樣，1910年到1914年美國(guó)瘋狂“影迷”的形成，正是與影片中觀眾對(duì)影像認(rèn)同中的虛擬幻象有關(guān)。迷戀明星，乃至迷戀電影中的其他物象，其實(shí)是對(duì)自反性影像的迷戀，只是明星或者對(duì)象通過(guò)精美的影像化修辭手段更容易促成觀眾的認(rèn)同。對(duì)于電影中的戀物現(xiàn)象，麥茨一針見(jiàn)血地指出：“戀物癖在電影中也像在別處一樣，是與好的對(duì)象密切聯(lián)系在一起的。戀物的功能就是為了修復(fù)后者，它因美德而受到可怕的缺失的發(fā)現(xiàn)的威脅?！雹軐?duì)于受精神分析理論濃厚影響的麥茨來(lái)說(shuō)，“戀物癖”更接近弗洛伊德的精神分析，如果把戀物癖換成心理迷戀（或者電影迷戀），無(wú)疑將是電影與觀眾認(rèn)同中主體自我滿足的最好解答。

在具體的電影實(shí)踐中，電影作為“鏡式文本”隱喻的一個(gè)突出現(xiàn)象是導(dǎo)演對(duì)鏡子的使用。影像本文對(duì)鏡子的使用與縫合，是有層次的。第一個(gè)層次是道具。從畫(huà)面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)說(shuō)，它可以拓展影像空間，突破畫(huà)格的限制；從人物的表現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)，它可以多視點(diǎn)地展現(xiàn)人物的不同側(cè)面，而這種不同側(cè)面在文本中與人物塑造的多重性格有關(guān)，所以這個(gè)層次也是文本對(duì)鏡子最基礎(chǔ)的使用方法。第二個(gè)層次是敘事的功效，通過(guò)鏡子暗示某種敘事的伏筆，或者暗示人物的命運(yùn)。當(dāng)然，最為理想的追求是，電影作為整個(gè)文本的“心理鏡像”，亦如法斯賓德的電影那樣，通過(guò)鏡子打破影像的敘事現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到一個(gè)“以假想為前提的退行性生存狀態(tài)，正是主體在鏡子面前產(chǎn)生的心理狀態(tài)，在這種意義上看法斯賓德影片中人與歷史，人與社會(huì)的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上近似于人與鏡子之間所形成的想象關(guān)系”①。

“鏡式文本”隱喻，還在電影語(yǔ)言學(xué)層面上制造了一種“鏡像”關(guān)系。這種鏡像關(guān)系，亦即為“能指的想象”，依賴于夢(mèng)的語(yǔ)言機(jī)制，囊括了鏡中之像、幻象、假象、表象、主體印象等多重表象。如果借用索緒爾與羅蘭#8226;巴特的觀點(diǎn)來(lái)看的話，這些“象”或者“像”，構(gòu)成了一道道的“能指”符號(hào)，從而打破了所指物象帶來(lái)的表意局限。

當(dāng)然，對(duì)于電影與鏡子之間的隱喻關(guān)系，達(dá)德利#8226;安德魯也注意到了不少問(wèn)題，他認(rèn)為，“應(yīng)當(dāng)批判地對(duì)待這種隱喻。奧爾特曼便直接試行過(guò)這種批判，他引用艾珂的神話來(lái)批駁那喀索斯神話（一個(gè)源于鏡面的核心型精神分析情節(jié)），從而將他的心思轉(zhuǎn)向聲帶，聲帶是到那時(shí)為止一直被可恥地忽視的電影綜合體的一個(gè)方面。不久以后，奧爾特曼在《耶魯大學(xué)研究》（第60期）上編了一期電影/音響專輯，發(fā)表了被這個(gè)新興的隱喻所激勵(lì)的現(xiàn)代主義理論家對(duì)電影理論重新思考后寫(xiě)出的文章。電影理論朝著這樣的方向、我想也是它應(yīng)去的方向而去：隱喻和批判，不斷修正我們?cè)谌祟悮v史中對(duì)于電影的描述”②。在此，安德魯試圖指出電影作為“鏡式文本”局限，走出“鏡式文本”困境的方式是對(duì)新的隱喻的重新找尋與介入，或者在理論的自反性層面加強(qiáng)批判性的深省。

從“生活之窗”、“白日夢(mèng)幻”到“鏡式文本”，這三種最基本的電影隱喻形式，不僅僅是電影作為媒介表述的結(jié)果，更重要的是，它帶來(lái)了電影理論研究范式的多樣性，形成電影現(xiàn)實(shí)、意識(shí)機(jī)體、鏡式影像三個(gè)核心的理論原點(diǎn)，而電影理論便是在這三個(gè)重要的理論原點(diǎn)上依據(jù)自身的理論邏輯不斷延展，形成了與其它藝術(shù)不一樣的理論體系和表述模式，從而全面主宰了電影的“理論場(chǎng)域”。如果忽視電影隱喻，忽視它們?cè)陔娪袄碚撝械倪壿嬔诱梗敲淳蜁?huì)盲目地拖入“后電影理論”的困境中。這也是“后電影理論”被大衛(wèi)#8226;波德維爾、埃諾爾#8226;卡羅爾提出，但卻無(wú)法深入建構(gòu)的主要原因吧。

（作者單位 西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院）

責(zé)任編輯 容明

本文為筆者主持的2007年度教育部人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“電影隱喻研究”的成果之一，批文號(hào)為：07JA760011。

①其它兩個(gè)源泉分別為：知覺(jué)、推理。知覺(jué)把一個(gè)新的信念強(qiáng)加于先前的信念系統(tǒng)，改變我們的信念；推理則是先前的信念會(huì)使我們轉(zhuǎn)向某種先前沒(méi)有的信念，迫使我們要去改變這些先前的信念，抑或探究這個(gè)新信念的后果。顯然，在羅蒂眼里，知覺(jué)、推理關(guān)注的是邏輯判斷，是句子的真值，而隱喻則超越句子真值關(guān)注內(nèi)容。由于傳統(tǒng)哲學(xué)是在視覺(jué)中、在理論中、在對(duì)現(xiàn)存事物的沉思中達(dá)到頂點(diǎn)，所以拒絕承認(rèn)隱喻是真理的第三來(lái)源。參見(jiàn)理查德#8226;羅蒂《后哲學(xué)文化》，黃勇編譯，上海譯文出版社2004年版，第27—28頁(yè)。

②參見(jiàn)G． Lakoff ＆ M．Jonhson，Metaphors We Live By， University of Chicago Press，1980，p. 4?！拔覀冑囈陨娴姆绞健弊g自該書(shū)書(shū)名。他們指出，隱喻在日常生活中無(wú)處不在，不僅在語(yǔ)言中，而且還在思維與行動(dòng)中，我們用于進(jìn)行思考和行動(dòng)的日常概念體系，其本質(zhì)是隱喻性的。

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①尼克#8226;布朗：《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，中國(guó)電影出版社1994年版，第179頁(yè)。

②達(dá)德利#8226;安德魯：《電影理論概念》，郝大錚、陳梅譯，上海文藝出版社1990年版，第13頁(yè)。

③Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995，Austin：University of Texas Press，1999，p． 21．另一學(xué)者查爾斯#8226;阿爾特曼也認(rèn)為：“就認(rèn)識(shí)論而言，畫(huà)框：形式主義，窗戶：現(xiàn)實(shí)主義；就技巧而言，畫(huà)框：蒙太奇，窗戶：長(zhǎng)鏡頭+深焦”，亦把現(xiàn)實(shí)主義隱喻為“窗”。參見(jiàn)查爾斯#8226;阿爾特曼《精神分析與電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》下，三聯(lián)書(shū)店2006年版，第536頁(yè)。

①伊芙特#8226;皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1991年版，第11頁(yè)。

②約翰#8226;格里爾遜：《紀(jì)錄電影的首要原則》，單萬(wàn)里、李恒基譯，單萬(wàn)里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第501—503頁(yè)。

③喬治#8226;薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1995年版，第396頁(yè)。

④⑤安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第13頁(yè)，第11頁(yè)。

①關(guān)于巴贊對(duì)影像與心理學(xué)、物質(zhì)的關(guān)系，參見(jiàn)David Brubaker，André Bazin on Automatically Made Images，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，51：1，Winter 1993，pp． 59-67。

②安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，第20頁(yè)。

③讓#8226;米特里：《影像作為符號(hào)》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》上，三聯(lián)書(shū)店2006年版，第344頁(yè)。

④齊格弗里德#8226;克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1982年版，第46頁(yè)。

⑤尼克#8226;布朗：《電影理論史評(píng)》，第65頁(yè)。

⑥克里斯蒂安#8226;梅茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第4頁(yè)。

①弗雷德里克#8226;阿斯特呂克：《科恩兄弟的電影》，劉娟娟譯， 江蘇教育出版社2006年版，第182頁(yè)。

②Munsterberg Hugo， The Film: A Psychological Study，New York: Dover Publications Inc.，1970，p． 95．

③④弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺(jué)敷譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第165—166頁(yè)，第70—71頁(yè)。

⑤Susanne Langer，A Not on the Film，in Noel Carroll Finhee Choi(eds.)，Philosophy of Film and Motion Picture: An Anthology，UK：Blackwell Publishing Ltd.， 2006， p．80．

⑥僅僅從翻譯角度看，“cinematic situation”和“cinematogrphic situation”都可譯為“電影境”，但深入到詞源角度，“cinematic situation”是指“電影境”，而“cinematogrphic situation”則是指“電影攝影境”。從兩位理論家分析問(wèn)題的語(yǔ)境來(lái)看，兩者并無(wú)區(qū)別，都可以引入對(duì)夢(mèng)進(jìn)行分析。但是，弗朗西斯科#8226;卡瑟迪卻對(duì)此做了嚴(yán)格區(qū)分：“cinematic situation”常常用于電影心理學(xué)的分析，是銀幕、攝像機(jī)與觀眾的交融點(diǎn)，關(guān)注的是影像心理中的知覺(jué)、理解、記憶等認(rèn)知力，包括影像的認(rèn)知與破譯， 故事帶來(lái)的心理快感，角色身份的認(rèn)同等;“cinematogrphic situation”則不一樣，它轉(zhuǎn)為精神分析中用于電影對(duì)夢(mèng)境的替換（相關(guān)分析參見(jiàn)Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995， p． 94， p. 160．）。但本文認(rèn)為，在具體的電影分析中，兩個(gè)詞語(yǔ)可在某種程度上互涉。

①轉(zhuǎn)引自查爾斯#8226;阿爾特曼《精神分析與電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》下，第538頁(yè)。

②Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995，pp． 160-161．

③安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，第232頁(yè)。

④⑤托馬斯#8226;沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基、周歡譯，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第66頁(yè)，第136頁(yè)。

①關(guān)于鏡子在人類文化的重要作用，參見(jiàn)馬克#8226;彭德格拉斯特《鏡子的歷史》，吳文忠譯，中信出版社2005年版。

②理查德#8226;羅蒂：《哲學(xué)和自然之鏡》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第9頁(yè)。

③④賈磊磊：《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)電影出版社1996年版，第81頁(yè)，第82頁(yè)。

①所出引文，參見(jiàn)王志敏翻譯的克里斯蒂安#8226;麥茨的《想象的能指》（中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第46頁(yè)），但我經(jīng)過(guò)與原文的比較，這里選用了郝大錚、陳梅翻譯的達(dá)德利#8226;安德魯《電影理論概念》（第198頁(yè)）中的譯文。

②讓-路易#8226;博德里：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》下，第563頁(yè)。

③參見(jiàn)Richard Abel，Americanizing the Movie and “Movie-Mad” Audience :1910—1914， California: University of California Press，2006， pp． 254—255。

④克里斯蒂安#8226;麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第69頁(yè)。

①賈磊磊：《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》，第85頁(yè)。

②達(dá)德利#8226;安德魯：《電影理論概念》，郝大錚、陳梅譯，第13—14頁(yè)。