關(guān)于電影語言最小語義單位的猜想

電影中是否存在最小的語義單位，這是一個需要進一步論證的問題。本文試圖從觀眾認知的角度提出猜想：電影中可能存在最小語義單位——“義素”，因為這個單位是能從影像中被切分出來的。盡管從猜想到證實尚有距離，但我們無法忽視一個現(xiàn)實：創(chuàng)作者一般不會爭論它是否存在，他們實際上很早就開始利用“義素”了——故事板（Storyboard）就是其中之一。

一、 電影符號學(xué)的理論困境——“電影中沒有最小語義單位”

電影是“語言”嗎？這是一個電影理論研究中不斷談?wù)摰脑掝}，因為如果電影是“語言”，就必須同時具備“語言記號”和“語言結(jié)構(gòu)”，但目前我們似乎尚未找到電影中的“語言記號”和“語言結(jié)構(gòu)”，因此關(guān)于“電影語言”的說法便成為一個疑問。

姑且拋開“語言結(jié)構(gòu)”問題不談（這是更高層次上的問題），如果電影能夠成為“語言”，那么首先就要求具備明確的“語言記號”。

20世紀60年代，電影符號理論家麥茨提出了電影語言中的八大組合段理論，但他最后不得不宣告關(guān)于電影語言的研究陷入困境。他說：“自然語言是由詞（或詞位）構(gòu)成的；反之，電影語言卻沒有與詞相應(yīng)的符號學(xué)‘水平’?！雹冫湸闹赋鲎匀徽Z言的分節(jié)性結(jié)構(gòu)特點使其字詞、語素、音素等層次中的成分具有“離散性”，而電影語言中則找不到這類基本的離散性單元成分，因為電影的基本單元似乎呈連續(xù)性，人們難以對連續(xù)的完整的銀幕形象加以有規(guī)則的形式切分，以找到它的更低層次的組成成分，所以“電影中沒有最小語義單位”。

我則認為，電影中可能存在最小語義單位——“義素”，而且這個單位是能夠被切分出來的。

二、 電影中可能存在最小語義單位——“義素”

“義素”是來自現(xiàn)代語義學(xué)的一個概念。比如，“父親”這個詞可以拆分成“近親屬－生育關(guān)系－男性”。這里的“近親屬”、“生育關(guān)系”、“男性”就屬于“義素”?！傲x素”是語言學(xué)中最小的語義單位。

我認為，電影中可能也存在最小語義單位，即“義素”，只不過這里的“單位”不是一場、一個鏡頭、一格這樣的“時間單位”，而是存在于一場、一個鏡頭、一格內(nèi)部的“語義單位”。

我之所以把電影的最小語義單位也稱為“義素”，是出于如下考慮：1. 電影語言學(xué)可以借鑒語言學(xué)的研究成果，畢竟二者都是關(guān)于語言的研究；2. 在麥茨之后，帕索里尼曾經(jīng)提出過電影語言中的“影素”概念，但這個概念容易讓人聯(lián)想起“視覺形象”。其實，電影中能夠表達意義的不只是“視覺形象”（包括臺詞、潛臺詞、姓名、造型、動作、表情、光線、角度、軸線、道具、空間、剪接、音樂、時間、數(shù)量、鏡頭運動等）。為了強調(diào)“表義”這層意思，我更傾向于借用語義學(xué)中的“義素”這個稱謂；3. 盡管語義學(xué)中還有諸如“義位”、“義項”這樣的術(shù)語，但相比之下，“義素”更能表達出“元素”或“最小單位”這層意思；4. 在符號學(xué)中，我們經(jīng)常使用“符號”這個術(shù)語，本文所說的“義素”大致相當于“符號”，只不過“符號”的說法比較籠統(tǒng)，也容易讓人聯(lián)想起符號學(xué)中的復(fù)雜闡釋，因此在這里不妨先避開“符號”這個術(shù)語。在稱謂上，不管是用“義素”、“影素”、“義位”還是用“符號”，我只想表示它是鏡頭以下的“更低層次的組成成分”，現(xiàn)在姑且稱之為“義素”。

把電影語言的最小單位稱作“義素”，并不是說它和自然語言的“義素”是完全相同的。正如麥茨所說，電影語言研究照搬語言學(xué)的研究成果是沒有出路的。事實上，二者存在較大的差別。這個問題將在后文進一步論述。

那么，哪些東西可以被稱為電影的“義素”呢？我們先來看這樣幾個電影片段：一張男人的臉、一道疤、一身PRADA牌子的服裝、一種表情等，這其中首先可見包含“能指－所指”對應(yīng)關(guān)系?！耙粡埬腥说哪槨睂?yīng)“男人”，“一道疤”對應(yīng)“受傷”，“一身PRADA牌子的服裝”對應(yīng)“身份地位高”，“一種表情” 對應(yīng)“心情”。由此，“一張男人的臉”是“義素”（也就是“能指”），“男人”是“義素義”（也就是“所指”）。其實，在現(xiàn)代語言學(xué)中并沒有“義素義”的稱謂，因為我這里所說的“義素義”是一個抽象的“概念”（即“所指”）。這樣說起來有點復(fù)雜。為了行文方便，我在這里姑且先把“義素”和“義素義”統(tǒng)稱為“義素”。本文的主要目的，是試圖證明“義素”在電影語言中存在的可能性。

三、 “義素”在電影中的存在方式

其實，找到電影語言中“更低層次的組成成分”也是麥茨的理想，但他為什么沒有找到“義素”這個單位呢？我認為，問題就出在劃分依據(jù)上。麥茨是從影片的制作角度出發(fā)的，所以只能切分到鏡頭，因為再往下就難以找到劃分的依據(jù)了；而如果從觀眾接受的角度出發(fā)，研究在一個鏡頭之內(nèi)觀眾實際注意到了什么，這個問題就迎刃而解了。

當然，這時會出現(xiàn)另一個問題：怎么能保證每個觀眾注意到的是同樣的東西？這要借助于心理學(xué)中的認知規(guī)律。比如：運動物體比靜止物體更能吸引視線；亮物體比暗物體更能吸引視線；聲音能強化對于某一物體的關(guān)注；構(gòu)圖線條（比如縱深的匯聚線）對視線有引導(dǎo)作用；把主體放置在明亮的區(qū)域、干凈的背景上，或利用鮮明的色彩都能有效地突出主體等。這里還有一個非常重要的、常常被人們忽略的原則在起作用：“簡化原則”。關(guān)于“簡化原則”，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中有明確的論述：試驗證明，如果眼前出現(xiàn)的是類似圖1所示的圖形時，大部分人會自動地把這個圖像看成是圖2這樣的正方形，而不會看成像圖3和圖4中所示的那類圖形。

阿恩海姆指出：“這類現(xiàn)象，可以運用格式塔心理學(xué)家們所提出的視知覺的基本規(guī)律去解釋。按照這個規(guī)律，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀?！雹佼斎?，這里的例子只是最簡單的情況，但大致可以說明觀眾接受心理中存在的“簡化原則”。這為“義素”的識別提供了理論基礎(chǔ)——人們在能偷懶的時候總是會偷懶的?！傲x素”就是觀眾觀影過程中獲得的“簡化”的結(jié)果?！耙粡埬腥说哪槨北缓喕慕Y(jié)果就是“男人”。

也許有人會質(zhì)疑說，“一張男人的臉”也可以說成是“一張英俊的、憂郁的、美國人尼古拉斯凱奇的臉”（甚至加上更多描述），為什么只能讀解為“男人”呢？

艾柯也曾經(jīng)提到過這樣的問題。他說：“一匹馬的影像不意味‘馬’這個單詞，而最小限度也是意味著‘一匹挺立的白馬的側(cè)影’。”②艾柯的判斷有一定道理，但也不完全準確。不妨來看個反例。在《奔騰年代》中，名駒“海餅干”受傷之后，躺在草叢上療養(yǎng)。風吹落葉驚起一群鳥，“海餅干”一骨碌站起來，向前跑了幾步。騎師驚訝地瞪大眼睛，主觀視線中“看見”“海餅干”的腿（近景），與之配合的是被放大了的同期聲，馬蹄強有力地踏著地面。本來，馬能奔跑是一件太正常的事，不一定都會被注意到，但這次一定被注意到了，因此觀眾會說：“海餅干痊愈了！”雖然我們不能證明“一匹挺立的白馬的側(cè)影”中“一匹”、“挺立”、“白馬”、“側(cè)影”是否被注意到，但問題在于《奔騰年代》為什么要這樣來拍這個段落呢？只用“海餅干”奔跑的全景不就可以了嗎？所以，“一匹挺立的白馬的側(cè)影”有的時候只意味著“馬”；同樣，屏幕上出現(xiàn)一張男人的臉，如果這張臉相貌一般、無超常規(guī)表情、不為觀眾所熟悉，并且當觀看的時間不足夠長，以至于觀眾還來不及發(fā)現(xiàn)其他明顯特征的時候，它被僅僅讀解為“男人”是可能的。或者，如果它確實被讀解為“一張英俊的、憂郁的、美國人尼古拉斯凱奇的臉”，那是因為這個畫面中的確存在“英俊”、“憂郁”、“尼古拉斯凱奇”這些具有明確特征的、能夠被識別出來的多個“義素”。

我們之所以總認為“畫面是多義的”，不是因為單一的、明確的“義素”不存在，而是因為絕大多數(shù)時候畫面中的“義素”不止一個。既然大多數(shù)時候不止存在一個“義素”，那么證明“義素”存在從哪里入手呢？“多個義素”不同于“多義性”！“多義性”幾乎等同于解釋上的相對性，而多個“義素”的剝離則意味著相對統(tǒng)一的、明確的讀解是有可能的。

四、 一個關(guān)于“義素”的實例：《野草莓》夢境

我們說，“義素”應(yīng)該是明確的，且對于大多數(shù)觀眾來說是相同的。為了證明這一點，讓我們以《野草莓》的夢境段落為例，分析一下每個鏡頭中的義素。

選擇下面這個片段，是因為“文藝片”比較晦澀難懂，而“心理敘事”又是較難表現(xiàn)的內(nèi)容。這個段落的前九個鏡頭拉片表如下：

鏡頭1：

義素：老教授、睡覺的姿態(tài)、做夢時不安的表情。分析：近景提示關(guān)注人物內(nèi)心；只打亮面部的光強化了這種關(guān)注；人物躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，和旁白中的“奇怪而可怕的夢”相對應(yīng)，提示在做惡夢；不安的音樂強化了這種感受。

鏡頭2：

義素：老教授、行走的動作、大街、空蕩蕩。分析：街道上有路燈，地面上有樹影等等，但因為活動的人是視覺中心，路燈和樹影等不太重要的細節(jié)常常被忽略；畫外音里提到“空蕩蕩的大街”，所以觀眾對于街道的印象主要就是“空蕩蕩”的，而不是“干凈的”、“古樸的”、“寧靜的”等等；此外，早晨的光線（其實拍攝時是上午的光線）很強，照得地面白花花的一片，在穿深色衣服的老教授背影的對比下，更顯出街道的空曠；畫外音還提到了一個詞“殘垣斷壁”，但畫面中的街道并沒有明顯的“殘垣斷壁”的感覺，因此這個元素就被逐漸忽略了。

鏡頭3：

義素：老教授、轉(zhuǎn)身看的動作、嚴肅的表情。分析：中近景關(guān)注人物表情，因為人物在動，而且從背身到正面，使觀眾自然而然地想看清楚人物的表情；加上光線照射和深色衣服的襯托，臉部成為最亮、最吸引視線的區(qū)域，強化了這種關(guān)注；從人物表情來說，帶有強烈的“嚴肅的”情緒傾向；轉(zhuǎn)身時的腳步聲也是對關(guān)注人物的一種提示。由于上述原因，這時背景中的窗框和墻壁等不會被注意。

鏡頭4：

義素：鐘、無指針。分析：沒有指針的鐘處在興趣點的位置上，最容易吸引觀眾的視線；白色的鐘面非常醒目，使指針的缺失更加明顯；鐘在風中輕擺，使觀眾注意不到靜止的路燈架和墻壁等細節(jié)；鐘下面其實還有兩個裝飾成眼睛狀的圓盤，但因為偏灰色而不如鐘那么明顯（當然對于積極的觀眾來說可能會產(chǎn)生新的義素“眼睛”等）。

鏡頭5：

義素：老教授、掏兜動作、看的動作、讓人緊張的心跳聲。分析：中景提示關(guān)注人物動作；從動作（掏上衣口袋，拿出一樣?xùn)|西，低頭看）可以直接根據(jù)生活經(jīng)驗判斷出他在拿懷表（不夠積極的觀眾可能只知道掏東西，但還不知道是什么東西）；心跳聲提示了一種緊張的心情。

鏡頭6：

義素：懷表、無指針。分析：前一個鏡頭“看”的動作提示觀眾看懷表；啪嗒聲將視線引導(dǎo)到懷表上，而不會關(guān)注拿著懷表的手指或衣服袖子等細節(jié)；由于鏡頭4中已經(jīng)出現(xiàn)過沒有指針的大鐘，觀眾其實會在這個鏡頭中有意識地尋找指針；直射光使懷表面異常明亮，很清楚地看到?jīng)]有指針。

鏡頭7：

義素：老教授、凝重的表情、脫帽動作、擦汗動作、躲進陰影動作、看的動作。分析：中近景提示關(guān)注表情和動作；收起懷表屬于上個鏡頭的延續(xù)，不構(gòu)成新的義素；由于這個鏡頭的拍攝方法和鏡頭3一樣，從外部形式上也未提供新的義素，所以關(guān)鍵只在于這個鏡頭本身所獨有的動作和表情：凝重、震驚、害怕；心跳聲強化了這種感受；接下來往前走的動作提示變化并引導(dǎo)視線，人物走進陰影里，背靠墻，表示逃避，害怕。

鏡頭8：

義素：鐘、無指針。分析：比鏡頭4的構(gòu)圖更簡潔，背景充分凈化為天，路燈架細節(jié)也減少，整個大鐘占屏幕的四分之三，明顯成為主體；鐘心位置位于興趣點上，因而更清楚地看到鐘上沒有指針；由于人物走位的變化，角度比鏡頭4更仰，造成更大的壓迫感。

鏡頭9：

義素：老教授、沮喪的表情、令人緊張的心跳聲。分析：推鏡頭提示關(guān)注人物內(nèi)心；較快的推速提供一種緊張、壓迫感；老教授表情沮喪、陰郁；心跳聲強化這種感受。

五、 “義素”在自然語言和電影語言中的差異

上文提到，電影語言中的“義素”和自然語言中的“義素”存在差異，現(xiàn)作如下解釋：在現(xiàn)代語言學(xué)中，關(guān)于語義單位的層級有“義位”、“義素”、“義叢”、“句義”、“言語作品義”、“附加義”等的劃分，“義素”是其中最小的單位。

“義位”這個概念是由瑞典語言學(xué)家諾倫（A. Noreen）提出的，大致相當于詞典編纂中的專門用語“義項”，是關(guān)于實詞的語義單位。比如“父親”這個詞就是一個“義位”。至于“義素”，它被界定為“義位的組成成分，是分解義位得到的”。“父親”這個“義位”可以拆分成“近親屬－生育關(guān)系－男性”。這里的“近親屬”、“生育關(guān)系”、“男性”就屬于“義素”。“義叢”是由“義位”組合而成的，比如“中國傳媒大學(xué)”、“拋磚引玉”等等?！熬淞x”是由“義位”、“義叢”組合而成的，是指一句話所包含的意義?！把哉Z作品義”是句義的上一級單位，例如一篇文章、一席話的意義?！案郊恿x”是某些“義位”、“句義”、“言語作品義”的附加成分，比如“妻子”、“老婆”這兩個詞的“義位”相同，但“老婆”還有附加義（不夠文雅的意味）?！澳慵依锶硕己脝?？”這句話又帶有向聽話人表示友好這一附加義①。

毋庸置疑，這樣的劃分是細致的、嚴謹?shù)?，但我認為，在電影中不能照搬自然語言的劃分方法。電影語言和自然語言是有區(qū)別的：在我們閱讀自然語言的時候，如果遇到看不懂的內(nèi)容，可以返回來重新閱讀，因而能反復(fù)地品味、甄別各個語詞的含義以及它們的語言學(xué)屬性，而電影語言在講述過程中是強行推進的，觀眾來不及回頭看。

在認知心理學(xué)中有一個著名的“過濾器－衰減模型”（Broadbent?鄄Treisman），該模型的主要觀點是：“來自外界的信息是大量的，而人的神經(jīng)系統(tǒng)高級中樞的加工能力則是有限的，于是就出現(xiàn)了瓶頸。為了避免系統(tǒng)超載，就需要某種過濾器來對之加以調(diào)節(jié)，選擇其中較少的信息，使其進入高級分析階段，這類信息將受到進一步加工而被識別和存貯，而其它信息則不讓通過。”②據(jù)此我們可以這樣推斷：在觀影的任一時間點上，觀眾會將接受到的信息加以簡化，盡可能地減少義素的數(shù)目，使它保持在一個能夠被大腦吸收、處理的限度內(nèi)，也就是說，觀眾大腦只會對最有用、最核心的內(nèi)容做出處理。

有時，電影語言的“義素”也可能相當于更高一級的單位——“義位”，甚至“句義”、“附加義”等（比如鏡頭1中的義素“老教授”、“睡覺的姿態(tài)”、“做夢時不安的表情”、“跳躍不安的音樂”更像是短語而不是詞），這似乎與我們一開始說的“義素”是電影中最小語義單位的說法有點不相符。我在這里之所以還是把它視為最小語言單位，是因為在“過濾器—衰減模型”作用下，它使觀眾得到一個“簡化”的結(jié)果。比如老教授的形象在銀幕上出現(xiàn)的時候，觀眾不會把它細分為“年齡很老的，職業(yè)特征是教授”等等（這樣反而復(fù)雜化了）?！袄辖淌凇敝械摹袄稀焙汀敖淌凇边@兩個概念在空間上是共存的，因此被合并成了“老教授”（甚至可以用類似“他”之類的代詞來表示）。這正如我們在把一個人稱為“父親”的時候，誰都不會把它分為“近親屬—生育關(guān)系—男性”。因此，說它是“電影語言中的最小語義單位”，不是就“語言學(xué)屬性”來說的，而是就“語言表達與接受的實際效用”來說的。更嚴格地說，“義素”是電影語言實用層面的最小語義單位。

盡管電影語言和自然語言中的“義素”存在差別，但二者的共同點在于它們都是語義單位。

六、 “指引系統(tǒng)”和“語義系統(tǒng)”

上文提到，麥茨認為“鏡頭”再往下似乎無法找到劃分的依據(jù)。每個鏡頭包含了豐富的信息，如景別、運動、角度、構(gòu)圖、光線、色彩、人聲、音樂、音效等，或者按照麥茨在1971年的說法，“包含著多個系統(tǒng)（即運動的影像、人語的聲音、音樂、自然音響和字幕文字），而不是一個系統(tǒng)”①，因而很難將其拆分。其實，無論是景別、運動、角度、構(gòu)圖、光線、色彩、人聲、音樂、音效也好，還是“運動的影像、人語的聲音、音樂、自然音響和字幕文字”五個系統(tǒng)也罷，它們都屬于“電影化的表現(xiàn)手段”。我們可以發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：很多手段的功能并不是表達含義，而是作為引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)含義的途徑，我們姑且把它們歸入“指引系統(tǒng)”。換句話說，“指引系統(tǒng)”負責引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)“義素”，因此，如果從表意角度看，僅僅存在一個系統(tǒng)，即“語義系統(tǒng)”，具體體現(xiàn)為“義素”。

我仍以《野草莓》夢境段落的鏡頭2為例：這個鏡頭中有眾多的元素，包括老教授、行走、街道、畫外音“殘垣斷壁”（當然還可以再舉出一些，比如路燈、路燈架的花紋、地面上的樹影、樹影的形狀、街道上的磚石等等）；實際情況是，電影畫面一個接一個地展開，稍縱即逝，來不及產(chǎn)生更多的意義，只有那些最重要的、最醒目的東西，才能真正被觀眾注意到。

在鏡頭2中，哪些東西屬于“指引系統(tǒng)”呢？比如：老教授的行走動作（運動比靜止更容易吸引視線）、畫外音中提到的“空蕩蕩的大街”（臺詞對觀眾觀看心理的引導(dǎo)）、照射地面的強烈的直射光（光線對于視線的引導(dǎo)）、老教授穿的深色衣服（在高調(diào)畫面中，深色物體往往是視覺中心）等等。由于“指引系統(tǒng)”的指引作用，鏡頭2中實際被觀眾看到的“義素”就剩下了“老教授”、“行走”、“大街”、“空蕩蕩”。

其實縱觀電影發(fā)展的歷史，很多觀念、技術(shù)的進步都在做著同樣的“指引”工作。比如，景別：臉部“特寫”只讓觀眾觀察人物表情和內(nèi)心；遠景：雖然裝下了更多的東西，但通常只體現(xiàn)輪廓外貌而忽略細節(jié)；光線：正面的一束光打亮了最需要關(guān)注的局部，輪廓光把主體從背景中分離出來；同期聲：如果畫面中的主體太多，同期聲會提示觀眾只注意聲音發(fā)出的那個主體等。這里還有一個需要說明的問題：景別、運動、角度、構(gòu)圖、光線、色彩、人聲、音樂、音效中的任何一種手段，都不能被簡單地納入到“語義系統(tǒng)”或者“指引系統(tǒng)”，它們有時屬于這種，有時屬于那種，并且可能會互相轉(zhuǎn)化，其中也存在一些規(guī)則：

第一，有些手段的歸屬是相對固定的。比如，“景別”大多數(shù)時候?qū)儆凇爸敢到y(tǒng)”，提示觀眾關(guān)注內(nèi)心或關(guān)注輪廓、動作；“角度”中的“俯仰角”大多數(shù)時候?qū)儆凇罢Z義系統(tǒng)”，表示主觀情緒上的敬仰、蔑視等。第二，具體問題具體分析。在《這個殺手不太冷》中，里昂為馬蒂爾德打開了門，一束光打到馬蒂爾德臉上，這束光就代表了“生的希望”，歸屬于“語義系統(tǒng)”，而大多數(shù)時候，光線用來引導(dǎo)視線，歸屬于“指引系統(tǒng)”，所以才不能簡單地把某種手段歸入某一類。第三，原來屬于“指引系統(tǒng)”的手段，如果受到其它手段的指引，可能轉(zhuǎn)化為“語義系統(tǒng)”。比如，一個穿深色衣服的人在沙漠中行走，光線把沙漠照得很亮（也可以認為沙漠很美），深色的人成為視覺中心，光線屬于“指引系統(tǒng)”。如果在后面接一個刺眼的太陽，再切回到這個人行走在沙漠中，光線就轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢Z義系統(tǒng)”，表示“炙熱”，因為“光線”受到了其它手段的指引。第四，原來屬于“語義系統(tǒng)”的手段，如果長時間缺少變化，就有可能自動轉(zhuǎn)化為“指引系統(tǒng)”，指引觀眾去發(fā)現(xiàn)新的、更重要的“義素”。至于促成轉(zhuǎn)化的具體時間是多長，可以求助于心理學(xué)實驗，其中也可能存在一些個體差異。

無論具體的歸屬如何，如果能夠把所有電影手段歸并到兩個系統(tǒng)——“語義系統(tǒng)”和“指引系統(tǒng)”，那么麥茨所說的“幾個系統(tǒng)同時起作用以至于無法切分”的問題就不存在了。從表意功能上，只有一個系統(tǒng)，即“語義系統(tǒng)”，它是由若干“義素”組成的。

七、 識別“義素”的差異及其原因

前面我提出一個假設(shè)：在電影中，由于 “簡化原則”和“指引系統(tǒng)”的作用，觀眾看到的東西幾乎是一樣的、明確的。但是，有時候，“畫面是多義的”這句話仍然有一定道理。這并不是說“義素”不存在，而可以理解為觀眾識別“義素”時的差異。

那么，觀眾識別“義素”時存在的差異與哪些因素有關(guān)呢？

第一，“看”的時間長度在起作用?！翱础钡臅r間越長，就能找到越多的“義素”。同樣一個畫面，停留2秒鐘和10秒鐘的效果是不一樣的。《黃土地》之所以讓人讀解出了“黃色文明”這層意思，就是因為黃色的土地在畫面中刻意地出現(xiàn)了很長時間，逼迫觀眾去思考表象以外的意思。

第二，“閱讀經(jīng)驗”在起作用。當銀幕上出現(xiàn)一張男人的臉，不?？措娪暗挠^眾會說“一個男人”或者“一個英俊的男人”，而熟悉電影的觀眾可能會增加一個義素“尼古拉斯凱奇”，甚至?xí)?lián)想出與尼古拉斯凱奇相關(guān)影片的人物類型、性格特點等?？梢?，“閱讀經(jīng)驗”越多，“義素”越多。

生活的多義性也與這種“生活經(jīng)驗”的差異有關(guān)。我們常有這樣的生活體驗：遇到一個熟人，想起前些天曾請求人家?guī)蛡€忙但還沒得到答復(fù)，問他：“那事怎么樣了？”對方可能回答說：“啊呀，我女兒的病終于快好了！”兩個人說的事風馬牛不相及，是因為每個人頭腦中裝著的生活經(jīng)驗是不同的，諸如“那事怎么樣了”這樣模棱兩可的語句會和每個人的“生活經(jīng)驗”任意地產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。換個角度來看，其實這種“生活經(jīng)驗”就是起到了前文所說的“指引系統(tǒng)”的作用。

由于不同的生活經(jīng)驗，生活的確太多義了，但電影畫面沒有生活那么多義，因為觀眾在看任何一部電影時的“閱讀經(jīng)驗”幾乎為零。我們不知道主人公的背景，不知道要講什么樣的故事，于是編劇、導(dǎo)演們就要想辦法讓我們知道，一切是從零開始的。而且，電影中有更龐大的“指引系統(tǒng)”在引導(dǎo)觀眾找到恰當?shù)摹傲x素”。于是，生活的模棱兩可在電影中就被大大減少了。反過來講，如果“指引系統(tǒng)”沒有充分發(fā)揮作用，觀眾之間的確存在的閱讀經(jīng)驗差異會導(dǎo)致“義素”識別的差異。比如，在《黨同伐異》中，格里菲斯將著名詩人惠特曼的“搖籃不定的搖擺，把歷史和將來連成一線”的詩句，抽象地表現(xiàn)為一個母親搖搖籃的鏡頭，不時地插入在影片的段落當中，作為“時代傳遞”周而復(fù)始的隱喻。從實際效果來看，很多觀眾并沒有理解這層意思，因為他們可能沒有讀過惠特曼的詩，或者即便讀過，也沒有接受到格里菲斯的“指引”，因而無法產(chǎn)生恰當?shù)穆?lián)想。

第三，對視聽語言的熟悉程度在起作用。影視專業(yè)的觀眾或電影發(fā)燒友往往能發(fā)現(xiàn)更多義素。在視聽語言體系中，我們會明確地指出仰角拍攝代表崇敬，俯角拍攝表示蔑視，紅色代表激情、血液、革命、暴力，藍色代表憂郁、浪漫，拉鏡頭表示段落的結(jié)束或興趣點的轉(zhuǎn)移，無源音樂代表創(chuàng)作者的主觀立場，臉部特寫表示關(guān)注人物內(nèi)心。所有這些，作為非專業(yè)的觀眾也能或多或少體會到，但在敏感程度上是不一樣的。專業(yè)的觀眾或電影發(fā)燒友能更快、更準確地捕捉到這些信息，并進而轉(zhuǎn)移注意力去發(fā)現(xiàn)其它義素。此外，在觀看過很多電影文本之后，有些觀眾會把當前觀看的電影和以前的某個文本作比較，這樣也會產(chǎn)生新的“義素”。

第四，“義素”的指向性越明確，被發(fā)現(xiàn)的可能性就越大。如果我們把一個“義素”的指向性充分簡化，可以以這樣的坐標來表示：

橫坐標的兩端是一組表示性質(zhì)的反義詞，如可以是高興－憂傷、新－舊、熟悉－陌生等，最簡單的概括是“好－壞”?？v坐標的兩端是表示程度的反義詞，最簡單的概括是“大－小”。大多數(shù)商業(yè)片中的“義素”都是指向性明確的，基本分為“非常好”、“好”或“非常壞”、“壞”。但文藝片就不一樣，它的“義素”有時會處在中間狀態(tài)。于是，這種模糊性就會產(chǎn)生不同的讀解可能。電影史上著名的“零度表演”就是一個典型的例子。女王得到親人去世消息后的一張毫無表情的臉，因為指向性不明確，被具有不同生活體驗的觀眾分別讀解成了“她極度傷心”或者“她的政治野心勝過了她的傷心”。這不是說文藝片中不存在“義素”（《野草莓》就是文藝片），只是說文藝片中的“義素”指向性不明確，因而更依賴于觀眾的閱讀經(jīng)驗和積極思考。當然，有些“義素”的指向性不明確是由導(dǎo)演功力不夠引起的。這意味著，研究“義素”能夠?qū)?chuàng)作實踐提供一些有益的幫助。

第五，觀眾思考狀態(tài)的差異也在起作用。對于積極思考的觀眾，就可能發(fā)現(xiàn)更多“義素”。

由于上述原因?qū)е碌摹傲x素”識別的差異，我們可以這樣來看待：其一，差異是不能完全消除的。我認為，先把畫面簡化為有限的、對大多數(shù)觀眾來說相同的“義素”，再去討論其中的差異，比從一開始就把畫面含義復(fù)雜化更有實際意義。其二，差異更多體現(xiàn)在高級層面上，有人在“老教授”這個“義素”之外發(fā)現(xiàn)更多其他“義素”，比如“年邁的”、“仍心存夢想的”、“脾氣古怪的”、“充滿憂慮的”、“懷念過去的”等等，但有一點，在最基本的層面上是相同的，不會有任何人把“老教授”看成“中年婦女”。其三，在某個具體“義素”的識別上，可能會存在差異，但由于“指引系統(tǒng)”不斷給出正確讀解的提示，同時“語義系統(tǒng)”不斷重復(fù)同一個概念，那么，最后的讀解結(jié)果會越來越趨向于一致。比如，即便《野草莓》夢境的鏡頭1還不能讓觀眾充分體會到夢境的“奇怪、可怕”，那么在看完整個夢境段落之后，所有觀眾一定會充分體會到這個意思。其四，關(guān)于“義素”的指向性明確與否，是導(dǎo)演們（尤其是致力于拍攝類型片的導(dǎo)演們）需要格外注意的問題，如果處理不好，就有可能使觀眾產(chǎn)生誤解。

那么，不同觀眾之間對“義素”識別的差異究竟有多大？前不久，我就此問題進行了一項問卷調(diào)查，共收回有效問卷100份，每份問卷200道題。問卷結(jié)果顯示，觀眾認知的總體一致度為85.07％。也就是說，觀眾之間的確存在認知差異，但只占少數(shù)。我認為，不能因為少數(shù)的存在而忽視了對大多數(shù)的研究。

八、 “義素”存在的意義

麥茨（包括后來的帕索里尼、艾柯）探討電影語言的根本目的，在于找到電影表達面的表意規(guī)則體系，即找到是什么樣的規(guī)則系統(tǒng)或“語法”在支配著電影的傳意功能。如果真存在這種“語法”，那么當導(dǎo)演掌握了這種“語法”之后便可以更加得心應(yīng)手地進行美學(xué)創(chuàng)造。而為了找到“語法”，先得建立語言中的實體——語詞和語詞的組成成分，這就是電影記號概念討論的主旨。只有建立了比較明確規(guī)定的電影表達面的意指單元——記號，才談得到記號是遵循什么樣的語法規(guī)則來起作用的問題①。所以，當麥茨宣稱在電影中找不到“更低層次的組成成分”時，與其說是下一個學(xué)術(shù)論斷，不如說是一種無奈。麥茨的思考深度和學(xué)術(shù)地位迄今為止仍難超越，他的學(xué)術(shù)思考是嚴謹?shù)?，也因其嚴謹才讓人望而生畏，從而削減了研究成果的實用性。而我寫作本文的目的，并不是為了推翻麥茨的論斷，而是在他的研究基礎(chǔ)上，試圖增強電影符號學(xué)的實用價值。

麥茨還說：“（電影）是一種沒有詞典（詞匯表）的語言，這意味著不存在一個有限的成分固定的清單?！雹陉P(guān)于“清單”的說法不禁讓人聯(lián)想起化學(xué)元素周期表。我們知道，在自然界中，各種物質(zhì)，如水、氧氣等等，是以分子形式存在的；而如果進入到分子內(nèi)部，會發(fā)現(xiàn)水和氧氣這兩種看似絲毫不相同的東西，有著相同的組成成分：氧原子?；瘜W(xué)家以這樣的思路制作出了元素周期表，大千世界于是被概括成了一百多種元素，憑借它，現(xiàn)代的人們得以享受高質(zhì)量的生活。

我猜想，電影語言是不是也可以如此？鏡頭相當于分子，“義素”就相當于原子；接下來的任務(wù)，就是要找到麥茨所說的“有限的、成分固定的清單”。有了“清單”，當我們想要把文學(xué)作品拍成電影的時候，就可以從這張清單中尋找可能的實現(xiàn)方法。舉個簡單的例子（實際情況要復(fù)雜得多）：在這張清單上，“斑馬”這個概念最起碼有兩種表現(xiàn)方法：“一匹斑馬的全景”和“只有斑馬條紋的特寫”，我們可以從中做出選擇。如果這張清單能夠建立起來，憑借它，今后的電影創(chuàng)作者將有可能進入電影王國的自由之境，一如麥茨、帕索里尼、艾柯等人希望的那樣，更加得心應(yīng)手地進行美學(xué)創(chuàng)造。

說到創(chuàng)作者，不禁讓人想起愛森斯坦。作為最偉大的電影先驅(qū)之一，他曾在訓(xùn)練學(xué)生時提出過這樣的問題：如何在電影中表現(xiàn)“勝利”？即便在電影誕辰百余年后的今天，想要出色地回答這問題，恐怕依然需要深思熟慮一番。幾個月前，我在課堂上向?qū)W生演示了一個關(guān)于電影表意的系統(tǒng)：在電腦搜索欄中輸入關(guān)鍵詞“勝利”，電腦便自動搜索出了若干個關(guān)于“勝利”的電影片段——盡管它們絕不是全部，但卻能幫助創(chuàng)作者找到靈感。愛森斯坦也許沒有想象過，今天我們可以用這種方式來回答他的提問，而這個電影表意系統(tǒng)創(chuàng)建的緣起，便是對電影符號學(xué)理論的一次或許不太成熟的質(zhì)疑。

當然，這一切還只處于猜想階段。電影語言問題在百年電影史中一直懸而未決，說明它不是一個能輕易解決的問題。本文只是以一種不夠嚴謹?shù)姆绞教岢觥半娪罢Z言中更低組成成分”的“義素”，它的論證將是一條漫長但充滿樂趣的發(fā)現(xiàn)之旅。

（作者單位 中國傳媒大學(xué)播音主持藝術(shù)學(xué)院/影視藝術(shù)學(xué)院）

責任編輯 容明