麥茨的電影符號(hào)學(xué)及其意義

從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，電影符號(hào)學(xué)屬于應(yīng)用符號(hào)學(xué)的一個(gè)分支，其理論基礎(chǔ)和方法主要來(lái)源于索緒爾以來(lái)發(fā)展起來(lái)的結(jié)構(gòu)主義分析方法。作為電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人，克里斯蒂安#8226;麥茨運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)原理對(duì)電影進(jìn)行分析，對(duì)電影的意指系統(tǒng)進(jìn)行解讀，試圖揭示電影作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律，探討電影活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)和組織原則。麥茨認(rèn)為，影像作為電影的核心要素，沒(méi)有類(lèi)似語(yǔ)言中音素、語(yǔ)素那樣的最小單位和離散性元素；同時(shí)，影像的能指和所指之間距離太短，沒(méi)有語(yǔ)言中的第二分節(jié)，具有現(xiàn)實(shí)化的特點(diǎn)和不可分解性，因而不是索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言系統(tǒng)，即不是語(yǔ)言學(xué)定義上的語(yǔ)言。同時(shí)，鏡頭在意義和功能上類(lèi)似語(yǔ)言中的陳述段，在這一層面上具有類(lèi)似語(yǔ)言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，因而電影又是一種類(lèi)語(yǔ)言?？傊娪笆菦](méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言。

一、 對(duì)電影的語(yǔ)言學(xué)分析

1. 電影語(yǔ)言觀念。在麥茨之前，電影語(yǔ)言的概念就已經(jīng)被研究者廣泛接受和使用。20世紀(jì)20年代意大利的利西奧圖#8226;卡諾多（Riccioto Canudo）和法國(guó)的路易#8226;德呂克（Louis Delluc）就已經(jīng)提出電影如語(yǔ)言的說(shuō)法。他們認(rèn)為電影猶如語(yǔ)言，但不是文字化的語(yǔ)言，而是一種跨越語(yǔ)言障礙的視覺(jué)化國(guó)際語(yǔ)言①。匈牙利電影理論家巴拉茲也認(rèn)為電影是一種語(yǔ)言：“現(xiàn)在，電影只用一種共同的世界語(yǔ)言講話。有時(shí)候，為了具有地方色彩和裝飾效果以及渲染環(huán)境氣氛，電影才增添民族和民俗特點(diǎn)。”②法國(guó)理論家亞歷山大#8226;阿斯特呂克1948年在《法國(guó)銀幕雜志》第144期上發(fā)表《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》，認(rèn)為電影已逐漸形成為語(yǔ)言，電影藝術(shù)家使用攝影機(jī)猶如作家使用鋼筆，作家書(shū)寫(xiě)文字，電影藝術(shù)家則以影像畫(huà)面作為自己的語(yǔ)言基礎(chǔ)，用來(lái)表達(dá)自己的思想、翻譯自己的觀念形式。

然而，此時(shí)人們所說(shuō)的電影語(yǔ)言不過(guò)是一種比喻性質(zhì)的通用說(shuō)法，人們說(shuō)電影是一種語(yǔ)言，僅僅是認(rèn)為電影和語(yǔ)言從哲學(xué)的類(lèi)比的本質(zhì)上接近，但是并未對(duì)電影進(jìn)行真正的學(xué)科性的語(yǔ)言學(xué)分析。而“符號(hào)學(xué)或語(yǔ)言學(xué)是語(yǔ)言學(xué)家為了將語(yǔ)言繁復(fù)歧義的多樣性簡(jiǎn)約化為可操控的生成性原則而構(gòu)建的研究實(shí)體”①。因此要對(duì)電影進(jìn)行理性的語(yǔ)言學(xué)分析，必須明確語(yǔ)言單位元素和電影單位元素之間的等同或差異之處，辨別電影有無(wú)和語(yǔ)言一樣的符號(hào)化單元和生成性原則，才能確定電影到底是不是一種語(yǔ)言，以及電影和語(yǔ)言究竟在何種程度上相同或者不同，這便是電影符號(hào)學(xué)所要做的工作。麥茨運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)原理對(duì)電影的抽象的指示會(huì)意系統(tǒng)進(jìn)行了分析，他的關(guān)注點(diǎn)在于：影片的文本系統(tǒng)中是否存在類(lèi)似語(yǔ)言中音素、詞素那樣的最小的單元（minimal units）以及電影有無(wú)分節(jié)（articulation，可以產(chǎn)生不同單元組合的抽象單位）等問(wèn)題。

2. 影像缺乏離散性元素單位（discrete elements）。麥茨認(rèn)為電影是靠影像來(lái)說(shuō)話的，影像是一種語(yǔ)言，因?yàn)樗軌虮砬檫_(dá)意，但它與我們一般意義上的語(yǔ)言不同，是一種“形象化的語(yǔ)言”。從歷史發(fā)展角度看，影像是一種特殊的器具，在電影出現(xiàn)之前，它并不存在。在攝影發(fā)明之前，繪畫(huà)具有“仿真”功能，但無(wú)論畫(huà)的效果如何逼真，這種“仿真”活動(dòng)都只是一種藝術(shù)的模擬。攝影術(shù)的發(fā)明，使得對(duì)現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)表現(xiàn)通過(guò)機(jī)械復(fù)制和光化學(xué)反應(yīng)得以實(shí)現(xiàn)，照片是現(xiàn)實(shí)景象的再現(xiàn)和復(fù)制，而不是模擬和仿真。電影是在攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。所謂“影像”從技術(shù)上說(shuō)是按照某種速度（例如每秒16格、20格或24格）展示出來(lái)的一組照片，因此影像實(shí)際上又是一種“活動(dòng)照片”。照片能夠表現(xiàn)靜止的現(xiàn)實(shí)景象，影像則能夠表現(xiàn)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)景象。有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的：影像是電影諸多元素中惟一一個(gè)在電影誕生之時(shí)就存在的事物，而對(duì)白、聲音、音樂(lè)等都是后來(lái)才慢慢加入的。因此影像是電影獨(dú)有的藝術(shù)形式，電影的特性應(yīng)該來(lái)自于影像而不是別的什么東西。因此麥茨便確定了研究影像作為他的電影符號(hào)學(xué)的切入點(diǎn)。電影的特性應(yīng)該取決于影像的特性。

經(jīng)過(guò)分析，自然語(yǔ)言的陳述和語(yǔ)意群總是能夠遞減分解為一些更小的離散性單位元素，例如字、音素、詞素等，這是自然語(yǔ)言作為語(yǔ)言系統(tǒng)的一種屬性?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的基本任務(wù)之一就是分析語(yǔ)言系統(tǒng)中這些基本的單位元素，并且厘清這些基本元素遵循何種規(guī)律運(yùn)行組合。那么，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，電影有無(wú)和自然語(yǔ)言中相仿的離散性元素單位？什么是它的最小單位？麥茨引用哈里斯（Zellig Harris）的說(shuō)法，影片鏡頭中的每一格可以看成是電影“最小的”元素，這是從技術(shù)上來(lái)說(shuō)影像能夠被分解的最小單位，但對(duì)分析者而言，這一格仍然非常復(fù)雜，信息量巨大，不像語(yǔ)言學(xué)中的音素、詞素那樣可以做到盡可能的單純。

電影中的事物，即使是一格膠片上的事物，對(duì)它進(jìn)行定位都是困難的。例如電影中的一部汽車(chē)，具有一定的顏色、大小、型號(hào)，將這些層面都獨(dú)立起來(lái)進(jìn)行分析即便是可能的，那也會(huì)成為對(duì)現(xiàn)實(shí)中汽車(chē)符號(hào)的分析，而不是對(duì)汽車(chē)影像的分析。再比如影像中還存在聲音，它從組合的角度講有開(kāi)始、發(fā)展和結(jié)束，從聚合的角度講有音量的高低強(qiáng)弱、音質(zhì)的粗細(xì)等范疇。除此之外，影像中還有各種人體、物體的形象、色彩、服裝、家具、風(fēng)景、音樂(lè)等元素，幾乎每一種元素都可以構(gòu)成獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，因此，即使是對(duì)一格的影像進(jìn)行符號(hào)化的整編都是不可能的。在電影中即使是最小的電影要素仍然包含許多的信息。“從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這些元素盡管已經(jīng)是‘小’的了，它們?nèi)匀槐瓤陬^語(yǔ)言中的最小單位大（例如格雷馬斯所說(shuō)的“義素”），也比一些自身較大的語(yǔ)言單位大（例如“詞”）”②?！耙虼?，當(dāng)電影符號(hào)學(xué)觸及‘小的’單位元素時(shí)，便遇到了它的瓶頸，它的領(lǐng)域便難以確定了”③。

麥茨還把電影鏡頭和自然語(yǔ)言中的字詞進(jìn)行了對(duì)照。早期的理論家也常以語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)研究電影，并將鏡頭比作字，將段落比成句。例如法國(guó)劇作家亞歷山大#8226;阿爾諾（Alexandria Alno）認(rèn)為：“電影是一種畫(huà)面語(yǔ)言，它有自己的單詞、造句措施、語(yǔ)形變化、省略、規(guī)律和文法?！雹茺湸恼J(rèn)為這種比擬是錯(cuò)誤的。鏡頭和字詞的不同在于：

（1）鏡頭是不可數(shù)的，無(wú)限的；字詞是有限的。

（2）字詞是習(xí)慣語(yǔ)的衍生物，早已存在于字典里面；鏡頭則是導(dǎo)演的創(chuàng)造，提供的資訊異常豐富。

（3）字詞是有定義的；鏡頭呈現(xiàn)的是未定義的資訊。

（4）鏡頭不等于字，功能上類(lèi)似于陳述，但不等于陳述。①

在自然語(yǔ)言中，即使是最復(fù)雜的陳述，經(jīng)過(guò)分析之后，仍然可以遞減成為一些離散性的要素：詞素、音素、字等，它們的數(shù)量都是有限的，而鏡頭則是無(wú)限的。鏡頭也由一些要素組成，例如影像中的視覺(jué)要素，但這些要素本身仍然是無(wú)限多的，本質(zhì)上其意義尚未確定，所以視覺(jué)要素仍然是一種非離散性元素，因此我們無(wú)法從鏡頭中分析出某些離散性的元素單位。麥茨認(rèn)為電影沒(méi)有文法，只有修辭，因?yàn)樗淖钚≡貑卧y以確定，而符碼作用只存在于大的語(yǔ)義段（組合段）中。電影的語(yǔ)言只有在相對(duì)大的要素層面（句子）才有其特殊的元素單位，而能夠從電影中分離出來(lái)的基本的符號(hào)化的元素單位就是敘事組合段。

帕索里尼（Pasolini）也試圖用語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)來(lái)分析電影。他的側(cè)重點(diǎn)雖然和麥茨不同，但是對(duì)電影的看法和結(jié)論都基本一致。帕索里尼是通過(guò)將電影和文學(xué)進(jìn)行對(duì)比來(lái)說(shuō)明電影特性的。他發(fā)現(xiàn)電影和文學(xué)的“工具性”基礎(chǔ)不同，文學(xué)以一套語(yǔ)言系統(tǒng)作為交流的基礎(chǔ)，而電影則沒(méi)有一個(gè)通用的工具作為交流的基礎(chǔ)。文學(xué)的基礎(chǔ)——自然語(yǔ)言是已經(jīng)存在了的一套抽象體系，這套體系有自己的規(guī)則和模式，可以通過(guò)字典、語(yǔ)法來(lái)對(duì)之進(jìn)行了解。但是電影建立在一個(gè)更寬泛的符號(hào)基礎(chǔ)上：它包括人的表情符號(hào)、相貌、動(dòng)作以及現(xiàn)實(shí)中存在的一切形象符號(hào)，這些東西都先于電影而存在，憑人的本能就可以領(lǐng)悟，因此，“作為電影基礎(chǔ)的那種語(yǔ)言工具是一種非理性的工具”②。形象符號(hào)具有具體性和物化狀態(tài)，由這些要素組成的畫(huà)面是沒(méi)有詞典的。形象是無(wú)窮無(wú)盡的，永遠(yuǎn)不可能像語(yǔ)言那樣收集一定數(shù)量的抽象詞匯，所以 “世界上并沒(méi)有一本形象的詞典”③。帕索里尼也把文學(xué)家和電影導(dǎo)演的工作進(jìn)行了對(duì)比：文學(xué)家的工作就是從現(xiàn)有語(yǔ)言系統(tǒng)中選取詞匯和句子給予個(gè)性化的表現(xiàn)，即在一個(gè)現(xiàn)有的語(yǔ)言之上進(jìn)行美學(xué)的創(chuàng)造，而電影的工作卻是雙重的：“1. 他必須從混沌世界中選取形象符號(hào)，使其可用，并設(shè)法把它們編入一本形象符號(hào)詞典；2. 他還必須做作家所做的那種工作：使純?cè)~態(tài)的形象符號(hào)得到具有個(gè)性特征的表現(xiàn)。所以作家的工作是美學(xué)的創(chuàng)造，而電影導(dǎo)演的工作則先是語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造?！雹芗幢汶娪皩?dǎo)演自行創(chuàng)造了他自己的詞匯，這些詞匯也是通用的語(yǔ)言，因?yàn)檠劬υ谌魏蔚胤蕉际窍嗤?，不可能?chuàng)造出像自然語(yǔ)言那樣一套具有獨(dú)立規(guī)則和組織的語(yǔ)言系統(tǒng)。在電影中，現(xiàn)實(shí)總是先于程式。隨著電影的發(fā)展，也會(huì)出現(xiàn)一些程式化的東西。例如火車(chē)車(chē)輪在蒸汽中轉(zhuǎn)動(dòng)的畫(huà)面——表示出發(fā)；忽然電閃雷鳴，大雨滂沱——表示人物心情的變化等等，但是這種程式首先是一種風(fēng)格元素，不是通用文法，雖然它們也可以被當(dāng)作句法來(lái)使用。帕索里尼的結(jié)論是：形象符號(hào)是具體的而非抽象的，它沒(méi)有詞典和文法，它們具有某種共同傳統(tǒng)，既有文化的差異性（例如對(duì)形象的解讀和民族、文化、教育程度等相關(guān)），又具有世界共通的基本視覺(jué)規(guī)律。

麥茨認(rèn)為影像信息過(guò)于復(fù)雜，鏡頭是無(wú)限的，沒(méi)有離散性元素單位；帕索里尼認(rèn)為形象符號(hào)是具體的現(xiàn)實(shí)的無(wú)限的，沒(méi)有詞典和文法，其實(shí)說(shuō)的都是一回事，即電影中沒(méi)有自然語(yǔ)言那樣一套既定的獨(dú)立規(guī)則和系統(tǒng)，無(wú)法分解出語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)意義上的單位元素，因此不能對(duì)電影進(jìn)行符號(hào)化的整編。

3. 影像沒(méi)有第二分節(jié)（second articulation）。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言是作為能指的語(yǔ)音和作為所指的概念的結(jié)合，這就像是一張紙的兩面，兩者同時(shí)存在。能指和所指的關(guān)系是隨機(jī)的、約定俗成的，而不是固定不變的，所以同一概念可以有不同的詞表達(dá)，而同一詞語(yǔ)也可以表達(dá)不同的概念，因此在語(yǔ)言中能指和所指是分離的。例如，“樹(shù)”這個(gè)漢語(yǔ)詞匯可以表達(dá)“一種木本植物”這個(gè)概念，同時(shí)在英語(yǔ)中，“tree”也可以表示這個(gè)概念。因此，可以說(shuō)，在“一種木本植物”這個(gè)所指（概念）和它的能指（某個(gè)詞匯）之間其實(shí)是互相分隔的，每一種民族語(yǔ)言都可以有一個(gè)代表這個(gè)概念的詞匯，這便是語(yǔ)言的隨機(jī)性和任意性。

麥茨對(duì)影像的認(rèn)識(shí)是建立在一種語(yǔ)言學(xué)的分析方式之上的。他認(rèn)為影像也是能指和所指的結(jié)合體，但是“影像論說(shuō)是一種開(kāi)放的系統(tǒng)，因?yàn)樗幕締挝弧跋袷欠请x散性的和非概念化的（它太自然了），其能指和所指之間缺乏距離，因此不容易被符號(hào)化整編”①。影像中的能指和所指距離太短，無(wú)法分離。電影中如果出現(xiàn)一個(gè)表現(xiàn)“樹(shù)”的影像，這一影像代表“樹(shù)”這一概念和意義，代表“樹(shù)”的影像（能指）和這一影像所代表的“樹(shù)”的意義（所指）之間，人們很難分清兩者區(qū)別何在。這是因?yàn)橛跋袷菍?duì)現(xiàn)實(shí)景象的再現(xiàn)和復(fù)制，影像與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系是建立在一種相似性而非隨機(jī)性之上的。例如“狗”這個(gè)單詞出現(xiàn)在文章中，它雖然有其詞典意義，但也可以因使用者、語(yǔ)境而產(chǎn)生不同的意義。把一只狗攝入鏡頭，卻是一個(gè)意義確定的單元，它一定具有完整的外形、具體的存在環(huán)境和動(dòng)作，從語(yǔ)義上說(shuō)類(lèi)似于“一只白色小狗趴在地上”這樣的句子，所以麥茨說(shuō)：“電影是一種現(xiàn)實(shí)世界的語(yǔ)言，它特殊的本質(zhì)在于把世界轉(zhuǎn)換成一種述說(shuō)，其‘世界性’因而得以保留?！雹陔娪暗幕具\(yùn)作方式具有機(jī)械性的特點(diǎn)，以攝影為基礎(chǔ)產(chǎn)生的這種活動(dòng)影像，往往使其意義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不屬于電影，而是屬于某種文化。電影的意義超越在電影之外，落入文化的范疇之中了。日后，麥茨在《語(yǔ)言與電影》中接受了艾柯的批評(píng)，認(rèn)為電影能指和所指之間類(lèi)比的相似性仍然是符碼化的，它的基礎(chǔ)在于人類(lèi)日常經(jīng)驗(yàn)和看電影的經(jīng)驗(yàn)之間具有共同的認(rèn)知情境。

麥茨從語(yǔ)言學(xué)的角度分析認(rèn)為，電影的能指和所指之間的距離短，主要是因?yàn)橛跋駴](méi)有第二分節(jié)。第二分節(jié)（second articulation）來(lái)源于法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家馬丁內(nèi)特（André Martinet）的理論。馬丁內(nèi)特提出雙重分節(jié)原則，并力求使其成為語(yǔ)言的定義原則。他認(rèn)為，語(yǔ)言記號(hào)中有兩種單元，它們具有不同的功能：一種是意義單元，一種是區(qū)分單元。意義單元都具有意義，例如單詞、詞素，它們構(gòu)成了語(yǔ)言的第一分節(jié)（first articulation）；區(qū)分單元主要指聲音，例如音素，它并不具有直接的意義，但是它也參與詞的構(gòu)成，這構(gòu)成了語(yǔ)言的第二分節(jié)（second articulation）③。換言之，第一分節(jié)就是指言語(yǔ)可以被分解成一系列有意義的語(yǔ)言形式，由句子到詞直到最小的語(yǔ)義單位——詞素；第二分節(jié)則是指最小的語(yǔ)義單位又可以分解成一系列無(wú)意義的語(yǔ)音單位——音位④。語(yǔ)言是語(yǔ)義和語(yǔ)音的結(jié)合體，可以在這兩方面進(jìn)行雙重分節(jié)（double articulation），也就是索緒爾所說(shuō)的：代表概念的所指和代表聲音的能指結(jié)合在一起，而這種結(jié)合是任意的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，第一分節(jié)就是將語(yǔ)言分解為最小的語(yǔ)義單位，第二分節(jié)則是將最小的語(yǔ)義單位進(jìn)一步分解成無(wú)意義的語(yǔ)音單位。正是由于語(yǔ)言中第二分節(jié)（無(wú)意義的語(yǔ)音單位）的存在，各民族的語(yǔ)言相互之間才會(huì)不同。語(yǔ)音的存在是自然現(xiàn)象，是人類(lèi)的發(fā)聲器官的功能，但是每個(gè)語(yǔ)音能代表何種含意卻是不確定的、隨意性的，它的意義是被文化賦予的。語(yǔ)言的這種任意性使得持不同語(yǔ)言的人彼此無(wú)法溝通。

把雙重分節(jié)的概念帶入到電影中，我們會(huì)看到：首先對(duì)電影進(jìn)行第一分節(jié)，即把影像分解為最小的語(yǔ)義單位是很困難的，因?yàn)橛跋裢鶠槲覀兲峁┝素S富的信息。盡管很困難，但在極其特殊的情況下也并非不可能，例如我們假設(shè)有這樣一組鏡頭：

鏡頭1：一個(gè)男人的近景

鏡頭2：男人的頭轉(zhuǎn)向一邊

鏡頭3：一束花的特寫(xiě)

這三個(gè)鏡頭組接起來(lái)可以和句子“一個(gè)男人看到一束花”對(duì)應(yīng)起來(lái)，每一個(gè)鏡頭幾乎都能夠與一個(gè)語(yǔ)義單位對(duì)等。鏡頭1可以代表“一個(gè)男人”，鏡頭2可以代表“看見(jiàn)”，鏡頭3可以代表“一束花”。盡管這樣的鏡頭組接方式很笨拙，現(xiàn)實(shí)中的電影也很少運(yùn)用這樣的組接方式，但是至少我們能理解，對(duì)影像進(jìn)行第一分節(jié)，即把它分解成最小的意義單位在某些情況下還是具有可能性的。但是對(duì)影像進(jìn)行第二分節(jié)，即把它進(jìn)一步分解為無(wú)意義的某種抽象性的單位卻絕對(duì)不可能。語(yǔ)言是一種能夠使人們聯(lián)想到實(shí)際物體的符號(hào)，它本身具有一定的抽象性，而影像則是實(shí)際物體的類(lèi)似物和替代品，它與被攝物不可分離，不存在不表現(xiàn)被攝物的“獨(dú)立影像”。在電影里，即使是最晦澀的鏡頭，也是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界，由于攝影的傳真功能，影像總是代表了某種意義，即使攝影機(jī)對(duì)著一面空白的墻壁進(jìn)行拍攝，影像帶給觀眾的信息也是具體的——“一面白墻”。總之，“視覺(jué)景觀使得能指和所指必然聯(lián)結(jié)在一起，二者時(shí)刻都不能分離，因此第二分節(jié)不可能存在”①。正是因?yàn)橛跋竦哪苤负退钢g距離太短，才使得人們無(wú)法對(duì)它進(jìn)行第二分節(jié)。假如把這種第二分節(jié)用來(lái)分析有聲電影的畫(huà)面（包括影像和聲音），結(jié)果還是一樣，“如果套用語(yǔ)言的音素、詞素的劃分法，那么影像好比是詞素，聲音好比是音素。但是電影中沒(méi)有符合音素的最小單位和聲音特征，即電影沒(méi)有任何符合語(yǔ)言特點(diǎn)的雙重分節(jié)”②。

4. 陳述段（statement）和電影句法（film syntax）。在電影剛剛誕生的年代，人們?yōu)殡娪皩ふ掖_立自身的藝術(shù)特性，當(dāng)時(shí)主要是借助文學(xué)的力量來(lái)鍛造電影的。在那一時(shí)期，許多評(píng)論家眼里（例如馬賽爾#8226;萊爾比耶[Marcel L’herbier]）電影的敘事能力，是以語(yǔ)言做比擬的，例如認(rèn)為“影像像文字，場(chǎng)景像一個(gè)句子，場(chǎng)景由影像構(gòu)成如同句子由字詞構(gòu)成”③，因此，電影并不比口頭語(yǔ)言優(yōu)越，因?yàn)檎Z(yǔ)言經(jīng)過(guò)幾千年的進(jìn)化以及無(wú)數(shù)作家的運(yùn)用，已漸趨優(yōu)雅，擁有豐富的指涉能力，而電影，假如它的規(guī)則是與語(yǔ)言相比擬的，卻很有可能只是一種粗糙的模仿品而已。所以，電影實(shí)際上是害怕它那優(yōu)越的兄長(zhǎng)的，這也就是為什么當(dāng)有聲電影剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，許多人包括愛(ài)森斯坦、杜拉克、巴拉茲、卓別林等都反對(duì)影片中出現(xiàn)對(duì)白。人們擔(dān)心口頭語(yǔ)言的出現(xiàn)會(huì)威脅到電影獨(dú)立的藝術(shù)性。

麥茨否定了這種簡(jiǎn)單的在電影和文學(xué)之間所作的一一對(duì)應(yīng)的分析。他認(rèn)為鏡頭不是單詞，因?yàn)閱卧~具有確定的單一的意義，而一個(gè)鏡頭卻往往意義非常復(fù)雜，即使是一個(gè)單個(gè)鏡頭也為我們提供了多方面的信息，因此它不是影片表意的最小單位，假如非要在電影和語(yǔ)言之間尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系，那么鏡頭類(lèi)似于一個(gè)陳述段，相當(dāng)于一個(gè)或幾個(gè)句子。一組影像構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景，場(chǎng)景則近似于一段復(fù)雜的論說(shuō)。鏡頭和一個(gè)陳述段之間還有另外相似之處：二者都是現(xiàn)實(shí)化的單位。然而鏡頭與陳述段也僅僅是語(yǔ)義或者要旨相當(dāng)，在語(yǔ)言中可以對(duì)陳述段和句子進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，卻不能對(duì)影像進(jìn)行句子結(jié)構(gòu)分析。例如一個(gè)影像呈現(xiàn)一個(gè)人在大街上走著，它的意思與句子“一個(gè)人在大街上走著”相當(dāng)，但是這種對(duì)等關(guān)系仍是粗糙的，我們無(wú)法對(duì)影像進(jìn)行切割，來(lái)分辨出哪幾格畫(huà)面是表現(xiàn)“人”，哪里又表示“走”，我們更不能區(qū)分影像中哪是冠詞，哪里代表動(dòng)詞時(shí)態(tài)。因此麥茨說(shuō)“電影語(yǔ)言的‘法則’決定一個(gè)故事內(nèi)部的陳述段，而絕不是一個(gè)陳述段內(nèi)部的詞素，更不是一個(gè)詞素內(nèi)部的音素”①。

如前所述，麥茨在對(duì)影像和鏡頭進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)分析的時(shí)候遇到了重重困難，他的結(jié)論是無(wú)法在單詞、詞素、音素的層面上對(duì)電影進(jìn)行分析，但是在陳述段、句子的層面之上，電影就具有了某種語(yǔ)言的特性。麥茨從語(yǔ)言學(xué)的角度提出了電影句法的概念，他認(rèn)為陳述段之上的電影具有某種“類(lèi)語(yǔ)言”系統(tǒng)，具有符碼化的單元，電影經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展演變，已經(jīng)形成了一些純符號(hào)學(xué)元素和多元符碼。某些拍攝方法和鏡頭組接方式在電影中反復(fù)使用之后，就形成了一種電影的句法，一種電影專門(mén)使用的語(yǔ)言系統(tǒng)。但是電影在前，而這種語(yǔ)言系統(tǒng)（句法）在后，例如“溶入”、“雙重疊影”“閃回”這樣專門(mén)的電影手法，觀眾第一次看到或許陌生，但是只要他們看懂一次，以后就會(huì)理解，而促使觀眾理解電影手法的原因在于：電影影像和情節(jié)的敘述，使人很容易理解電影。電影的敘述和陳述世界促使其句法被人了解。“但許多人被與事實(shí)相反的預(yù)期誤導(dǎo)了，他們預(yù)設(shè)了一個(gè)先在的語(yǔ)言系統(tǒng)：他們相信能夠看懂電影是因?yàn)榱私怆娪熬浞?，然而事?shí)卻是，人們看懂電影在先，了解電影句法在后，只有看懂電影才能了解句法”②。

麥茨認(rèn)為電影句法是在敘事過(guò)程中逐漸形成的。劇情片的敘事需要，使得電影通過(guò)各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段。電影發(fā)明的最初十年，它只是作為一種可以記錄、保存可動(dòng)場(chǎng)景的手段而存在，當(dāng)時(shí)最受歡迎的“景觀影片”、“旅游短片”大都由單鏡頭組成，攝影機(jī)被固定在一個(gè)位置上一拍到底，此時(shí)的電影還沒(méi)有形成自己的藝術(shù)表達(dá)方式。之后正是依賴像《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》這樣一批成功的故事片，才有了專門(mén)的電影化手段。為了講故事，早期的劇情片讓影像素材服從于敘事性表述方式的連綴規(guī)則。例如格里菲斯就把特寫(xiě)鏡頭、平行蒙太奇等具體的手段結(jié)合進(jìn)嚴(yán)密的敘事系列之中。最終講故事的需要和敘事讓電影形成了一套獨(dú)特的表意手段。在完成敘事的過(guò)程中，電影取得了一種語(yǔ)言活動(dòng)的獨(dú)立性。

麥茨對(duì)電影句法的分析主要側(cè)重于組合段的研究，他認(rèn)為鏡頭構(gòu)成了場(chǎng)景，場(chǎng)景又構(gòu)成了組合段，組合段可以根據(jù)它在影片整體中所起的作用劃分為不同的類(lèi)型（麥茨認(rèn)為組合段有八種類(lèi)型），組合段的類(lèi)型是有限的，但是它們通過(guò)不同的排列組合進(jìn)一步構(gòu)成了豐富多彩、千差萬(wàn)別的影片，這是和語(yǔ)言相似的。盡管不能確定鏡頭是電影中的最小單位，但是至少可以確定它是影片鏈的最小單位。因此語(yǔ)言的組成和電影的組成可以大致體現(xiàn)為：

語(yǔ)言：音素＋詞素——詞——句子——陳述段——語(yǔ)意群

電影：（影像）陳述段——組合段

總之，通過(guò)以上的一系列分析和對(duì)比，可以看到語(yǔ)言和影像之間的區(qū)別：首先，語(yǔ)言具有系統(tǒng)性和抽象性，而影像具有可理解性和實(shí)在性。語(yǔ)言本身構(gòu)成了一個(gè)基本系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，詞語(yǔ)的意義并非獨(dú)立存在，而是在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)部產(chǎn)生并且依賴語(yǔ)義單位之間的相互關(guān)系來(lái)加以確定，語(yǔ)詞的意義是不確定的和隨意的，如果語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生變化，語(yǔ)詞的意義也會(huì)發(fā)生變化；而影像缺乏完整的符碼系統(tǒng)，每個(gè)影像都代表一個(gè)完整、明確和獨(dú)立的內(nèi)容。影像不是在與其他影像的對(duì)立中獲得意義，而是能從直接的反映中獲得意義，它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系是建立在相像和類(lèi)似之上的。其次，語(yǔ)言可以分解，而影像卻不可分解，普通的語(yǔ)言可以從語(yǔ)義和語(yǔ)音兩方面分解為更小的單位，例如詞語(yǔ)、語(yǔ)素、音素、音位等，而電影也許可以分解成較小的單位——“一格”的畫(huà)面，但它卻無(wú)法再分解成更小的特殊單位。基于這些原因，麥茨在1971年發(fā)表的《論電影語(yǔ)言的觀念》中作出結(jié)論：電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言。

5. 影像的現(xiàn)實(shí)化和跨文化性。電影史上曾經(jīng)有一個(gè)著名的事件，當(dāng)盧米愛(ài)爾在一家戲院里放映電影《火車(chē)到站》的時(shí)候，臺(tái)下那些從來(lái)不知電影為何物的觀眾誤以為真的有一列火車(chē)開(kāi)過(guò)來(lái)而驚嚇得四處奔逃。現(xiàn)在的觀眾不會(huì)再逃離，因?yàn)槿藗儜{常識(shí)已經(jīng)知道出現(xiàn)在銀幕上的光影只是電影制造的一種效果，而不是事實(shí)本身。麥茨認(rèn)為造成這種震驚效果的原因在于電影的“現(xiàn)實(shí)化”?！皵z影的傳真功能賦予影像逼真的效果，加上心理學(xué)上的機(jī)械作用的輔助，呈現(xiàn)出一種惟妙惟肖的‘現(xiàn)實(shí)印象’”①。影像把它所代表的東西現(xiàn)實(shí)化了?！艾F(xiàn)實(shí)化”通俗地說(shuō)就是電影的影像常常被誤認(rèn)為或者理解為是“現(xiàn)實(shí)”本身，雖然那不過(guò)是銀幕上的光影而已。我們可以從兩個(gè)方面理解電影現(xiàn)實(shí)化的條件：一個(gè)是攝影的逼真功能，可以在光影的層面復(fù)原現(xiàn)實(shí)的物體，而電影作為一種“活動(dòng)攝影”還可以復(fù)原現(xiàn)實(shí)中物體的活動(dòng)。其次，心理學(xué)上的機(jī)械作用和生理學(xué)上的視覺(jué)暫留原理會(huì)把投射在幕布上的光影當(dāng)成事物本身！憑借電影知識(shí)的普及，人們得以把現(xiàn)實(shí)和“電影的現(xiàn)實(shí)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。但是應(yīng)該承認(rèn)，電影最迷人之處，仍然是它的“現(xiàn)實(shí)化”。影像正因?yàn)槭恰艾F(xiàn)實(shí)化”的，所以才沒(méi)有第二分節(jié)，因?yàn)闆](méi)有第二分節(jié)，也才比語(yǔ)言少了理解的障礙。由此麥茨從語(yǔ)言學(xué)的角度證明了電影的跨文化性乃來(lái)自于影像的“現(xiàn)實(shí)化”和“沒(méi)有第二分節(jié)”。

持不同語(yǔ)言的人無(wú)法交流，除非借助詞典才可以互譯。然而在語(yǔ)言中還是有許多東西無(wú)法轉(zhuǎn)譯——音素，它是個(gè)別語(yǔ)言系統(tǒng)中具有固定語(yǔ)音意義的東西。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的第一原則是任意性。語(yǔ)言符號(hào)是完全任意的，符號(hào)的意義是約定俗成的，意義的占有和領(lǐng)悟則需身處在同一個(gè)文化語(yǔ)境里?！八晕覀兛梢哉f(shuō)，完全任意的符號(hào)比其它符號(hào)更能實(shí)現(xiàn)符號(hào)方式的理想：這就是為什么語(yǔ)言這種最復(fù)雜、最廣泛的表達(dá)系統(tǒng)，同時(shí)也是最富有特點(diǎn)的表達(dá)系統(tǒng)”②。語(yǔ)言具有語(yǔ)義和語(yǔ)音的雙重分節(jié)，因此作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)就會(huì)同時(shí)保存一個(gè)民族在這兩方面的特性。唐詩(shī)宋詞之所以難以翻譯，原因在于詩(shī)歌的藝術(shù)性和美感有相當(dāng)一部分保存在語(yǔ)音的層面，詩(shī)句的語(yǔ)義雖然可以用外國(guó)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，但是詩(shī)詞中的韻律、聲調(diào)、平仄卻是不能翻譯的。除了詩(shī)歌的聲韻之外，語(yǔ)言中還能保存許多無(wú)法翻譯的文化特性。也正是由于這個(gè)原因，文學(xué)才是一種更具有文化性的藝術(shù)，能夠最大限度地表現(xiàn)一個(gè)民族、一種文化獨(dú)特的意蘊(yùn)。和語(yǔ)言比較而言，影像沒(méi)有第二分節(jié)，具有現(xiàn)實(shí)化的特色，由于影像的能指和所指之間缺乏語(yǔ)言的那種任意性，這一表達(dá)系統(tǒng)的文化性比起文學(xué)便要略遜一籌，但是從另一方面說(shuō)，又使得影像能夠突破一般語(yǔ)言系統(tǒng)的局限，成為一種跨文化的藝術(shù)表達(dá)方式，具有理解上的便利性。“簡(jiǎn)而言之，電影的普遍性包含了兩方面的現(xiàn)象，正面是，電影之所以普遍，是因?yàn)橐曈X(jué)的領(lǐng)悟多樣化并比自然語(yǔ)言較少障礙；反面是，電影之所以普遍，是因它缺乏第二分節(jié)”③。

二、 電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言

1. 語(yǔ)言（langage）、語(yǔ)言系統(tǒng)（langue）和言語(yǔ)（parole）。麥茨的結(jié)論是電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言，此話說(shuō)來(lái)的確拗口，如果不了解索緒爾、羅蘭#8226;巴特關(guān)于語(yǔ)言、語(yǔ)言系統(tǒng)（也就是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)）、言語(yǔ)的區(qū)分，恐怕很難明白麥茨這句話的確切含義。麥茨對(duì)電影所做的語(yǔ)言學(xué)分析是建立在索緒爾和羅蘭#8226;巴特關(guān)于語(yǔ)言的概念之上的。索緒爾把人們一般所說(shuō)的語(yǔ)言分為兩個(gè)方面，一方面是作為系統(tǒng)、規(guī)范、體制的抽象的語(yǔ)言系統(tǒng)，一方面則是人們?cè)诰唧w運(yùn)用中使語(yǔ)言的抽象規(guī)則得以體現(xiàn)的言語(yǔ)。語(yǔ)言系統(tǒng)就好比下象棋時(shí)人們要遵守的規(guī)則和慣例，而言語(yǔ)則類(lèi)似具體的一盤(pán)棋賽、棋局。下象棋的規(guī)則高于并超越于每一盤(pán)的棋局，但又是在具體的棋局中才獲得它的具體形式。所以雖然言語(yǔ)行為千差萬(wàn)別，但是都體現(xiàn)了語(yǔ)言內(nèi)在的規(guī)則和結(jié)構(gòu)，而這正是言語(yǔ)能夠被理解的原因。

巴特則進(jìn)一步確認(rèn)了語(yǔ)言、語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)之間的關(guān)系。他認(rèn)為：語(yǔ)言系統(tǒng)是語(yǔ)言中具有法規(guī)性和系統(tǒng)性的一套規(guī)范，它的法規(guī)性在于它是語(yǔ)言的社會(huì)性規(guī)范，基于一定的社會(huì)性契約，個(gè)人不可能單獨(dú)改變和創(chuàng)造它。系統(tǒng)性則是指語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部具有一定數(shù)目的成分或相關(guān)值項(xiàng)，這些成分構(gòu)成一種系統(tǒng)。言語(yǔ)是對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的實(shí)際運(yùn)用，由一些記號(hào)反復(fù)組合而成，但是言語(yǔ)不能改變語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)則和系統(tǒng)?！芭c作為法規(guī)和系統(tǒng)的語(yǔ)言系統(tǒng)相對(duì)，言語(yǔ)在本質(zhì)上是一種個(gè)別性的選擇行為和實(shí)現(xiàn)行為，它首先是由組合作用形成的”①。語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)處于一個(gè)相互含蘊(yùn)的關(guān)系中，沒(méi)有言語(yǔ)就沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)，沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)也就沒(méi)有言語(yǔ)。語(yǔ)言系統(tǒng)也只能從言語(yǔ)中產(chǎn)生，它既是言語(yǔ)的產(chǎn)物，又是言語(yǔ)的工具。

語(yǔ)言系統(tǒng)就等于語(yǔ)言減去言語(yǔ)，換句話說(shuō)，語(yǔ)言就等于抽象的語(yǔ)言系統(tǒng)加上實(shí)際運(yùn)用的言語(yǔ)的總和。如此，實(shí)際上這里就有三個(gè)概念：語(yǔ)言（［法］Langage，［英］fact of language）：是語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)的總和；語(yǔ)言系統(tǒng)或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（［法］langue，［英］language system）：語(yǔ)言內(nèi)部具有法規(guī)性和系統(tǒng)性的抽象規(guī)則；言語(yǔ)（［法］parole，［英］speech）：對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的實(shí)際運(yùn)用。在法語(yǔ)里，涉及語(yǔ)言的詞匯有這樣幾個(gè)：parole是指人們實(shí)際生活中講的話，是語(yǔ)言的實(shí)踐活動(dòng)，也就是索緒爾所說(shuō)的“言語(yǔ)”。Linguistique特指語(yǔ)言學(xué)。而langage和langue之間的關(guān)系則比較微妙。Langage是指：1. 人類(lèi)固有的語(yǔ)言機(jī)能、言語(yǔ)活動(dòng)，包括口頭的、書(shū)面的；2. 指一種交流系統(tǒng)，例如聾啞人的手勢(shì)用語(yǔ)；3. 特定的語(yǔ)言，例如民間用語(yǔ)、通俗用語(yǔ)等；4. 還可以表示用語(yǔ)、論調(diào)、說(shuō)法等意思。Langue最近似漢語(yǔ)中的“語(yǔ)言”，代表某個(gè)國(guó)家的、民族的、地區(qū)的、某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的、某學(xué)科的固有的語(yǔ)言。實(shí)際上langage和langue在內(nèi)涵上既有重合、交疊之處，又有不同之處，明顯的區(qū)別就是前者的范圍比后者大，除了我們一般所說(shuō)的語(yǔ)言之外，還可以指稱交流系統(tǒng)和言語(yǔ)活動(dòng)，而后者則不能。從語(yǔ)義上說(shuō)，langage側(cè)重語(yǔ)言的實(shí)際運(yùn)用和交流，而langue則專指一種獨(dú)立的高度組織化的符號(hào)表達(dá)體系②。在英文里，langage經(jīng)常被譯為“fact of language”，漢語(yǔ)譯為“語(yǔ)言活動(dòng)”，langue則被英語(yǔ)稱為“l(fā)anguage system”，漢語(yǔ)譯為“語(yǔ)言系統(tǒng)”或者“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”。由于英文和中文中都沒(méi)有和這兩個(gè)法語(yǔ)詞匯相對(duì)應(yīng)的詞，中文有時(shí)候又將兩者都譯為“語(yǔ)言”，從字面上很難知道區(qū)別何在，因此造成理解上的很多誤解，很容易混淆。

麥茨認(rèn)為“語(yǔ)言”（langage）這一詞匯其實(shí)有三層含義：1. 它指人類(lèi)的聲音語(yǔ)言，人類(lèi)以此互相溝通，這類(lèi)語(yǔ)言是高度組織化了的，比如漢語(yǔ)和英語(yǔ)。2. 第二類(lèi)是指某種系統(tǒng)，有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和規(guī)則，與語(yǔ)言有相似之處，但又不是真正的語(yǔ)言，例如下棋的語(yǔ)言（或規(guī)則）、電腦語(yǔ)言等。3. 缺乏組織或毫無(wú)語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言，例如花的語(yǔ)言、繪畫(huà)的語(yǔ)言，甚至沉默的語(yǔ)言③。后兩種實(shí)際上是一種隱喻層面的“語(yǔ)言”，它們不是自然語(yǔ)言，但是有自己的表意方式和象征作用。電影就是這樣一種語(yǔ)言。因此，正如我們?cè)谏衔闹兴撟C的，電影沒(méi)有離散性單位，沒(méi)有最小單元，沒(méi)有第二分節(jié)，沒(méi)有具有一定數(shù)量的符碼化單位，所以它不是語(yǔ)言系統(tǒng)，這是從語(yǔ)言的第一層意義上說(shuō)的，而說(shuō)電影又是一種語(yǔ)言，這是從后兩個(gè)層面上說(shuō)的。電影實(shí)際上是一種隱喻層面上的語(yǔ)言，是“沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”（法語(yǔ)原句為“un langage sans langue”，英語(yǔ)為“A Non?鄄System Language”），是“類(lèi)語(yǔ)言”。

2. 對(duì)蒙太奇觀念的批判。在劇情電影剛剛興盛的20世紀(jì)20年代，蒙太奇幾乎就是電影藝術(shù)的代名詞。普多夫金、愛(ài)森斯坦將蒙太奇奉為電影創(chuàng)作的惟一準(zhǔn)則，他們認(rèn)為蒙太奇的本質(zhì)在于沖突，任何兩個(gè)鏡頭被剪接在一起，就會(huì)產(chǎn)生出一個(gè)新的概念、新的意義。只有鏡頭組接在一起的電影才有藝術(shù)性，沒(méi)有經(jīng)過(guò)精心組接的連續(xù)攝影的影像僅僅是純客觀的描寫(xiě)或純知識(shí)性的敘述，惟有經(jīng)過(guò)蒙太奇的組合之后，才能讓影像產(chǎn)生美感，賦予影像以意義。他還認(rèn)為蒙太奇并非電影所獨(dú)有，早在電影發(fā)明之前就已有之，并試圖在普希金的詩(shī)作、狄更斯的小說(shuō)中尋找蒙太奇，以便把對(duì)電影美學(xué)的觀點(diǎn)擴(kuò)展為人類(lèi)藝術(shù)的基本理念。這一觀點(diǎn)在日后被證明過(guò)于一廂情愿和空泛，而且由于對(duì)蒙太奇的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，也讓電影美學(xué)彌漫著一種蒙太奇“肥大癥”。

麥茨認(rèn)為對(duì)蒙太奇的崇尚和“現(xiàn)代”精神之間有一定的聯(lián)系。20年代，人們熱衷于以一種高度抽象的方式對(duì)各種事物進(jìn)行分析，即將自然的物體加以拆分，將基本元素加以分類(lèi)歸納，這便是聚合的過(guò)程，然后這些元素被重新組合之后得到完美的片段和完整的秩序，這便是組合的過(guò)程。麥茨舉例：當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為自然的物品都可以加以分析和模仿，例如奶粉便是對(duì)牛奶進(jìn)行分析后的元素重組；機(jī)器人和人、假肢和真正的腿都是這種關(guān)系①。蒙太奇觀念從某種意義上就是這種結(jié)構(gòu)主義在電影中的反映。分鏡頭和個(gè)別場(chǎng)景的拍攝即是選擇階段，它們構(gòu)成聚合體，而后將其組合，并從這種組合中產(chǎn)生藝術(shù)的魅力。麥茨認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義的這種觀點(diǎn)的問(wèn)題在于：把自然物件和其重構(gòu)模型之間的關(guān)系弄顛倒了。他們不把現(xiàn)實(shí)的自然事物看作模型，反而將從現(xiàn)實(shí)中歸納出來(lái)的形式視為模型。麥茨引用羅蘭#8226;巴特的話說(shuō)：“當(dāng)一事物按照其結(jié)構(gòu)框架被重構(gòu)為另一事物時(shí)，得到的只是贗品?！雹谒裕湸闹赋觯骸懊商嬷辽蠜Q不是電影的有益途徑（對(duì)詩(shī)也不是），但是要看到它的定位和現(xiàn)代主義的精神卻是一脈相承的，可稱之為控制論或結(jié)構(gòu)的科學(xué)，其后果已經(jīng)是無(wú)可置疑的了?！雹?/p>

麥茨認(rèn)為，蒙太奇派錯(cuò)就錯(cuò)在把豐富的電影語(yǔ)言當(dāng)成一種簡(jiǎn)單化的語(yǔ)言系統(tǒng)。蒙太奇派認(rèn)為電影能夠像真正的口頭語(yǔ)言那樣具有高度的抽象性，因此他們便醉心于將鏡頭無(wú)限的切割分解，他們所追求的其實(shí)是要通過(guò)鏡頭的組合獲得和文學(xué)中詞語(yǔ)組合一樣的多變效果，這實(shí)際是想讓電影變成一種具有固定的語(yǔ)法規(guī)則的語(yǔ)言系統(tǒng)。日后，隨著電影表現(xiàn)形式的不斷變化發(fā)展，許多導(dǎo)演使用一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)鏡頭到底的拍攝方法，同樣也取得了很好的效果，這說(shuō)明電影并不一定非要像蒙太奇派那樣將鏡頭切分后再組合?！耙虼耍瑪[脫了電影語(yǔ)言系統(tǒng)的缺陷，電影語(yǔ)言卻變得豐富多彩了，兩者最后合而為一”④。

總之，麥茨認(rèn)為：1. 電影是一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言并不單純指蒙太奇效果，蒙太奇效果只是豐富的電影語(yǔ)言手段之一種。2. 觀眾能夠理解影像，是基于一種“心靈結(jié)構(gòu)”或者“邏輯”，它是電影敘事功能的基礎(chǔ)。3. 電影的敘事功能，是電影講故事的能力，它使電影成為一種語(yǔ)言。麥茨說(shuō)電影是langage而不是langue，是一種“沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”，這無(wú)非是想強(qiáng)調(diào)，電影作為一種藝術(shù)符號(hào)表達(dá)形式，它具有自己的表意規(guī)則和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，具有象征意義和表現(xiàn)本質(zhì)，所以它是廣義的語(yǔ)言，但它又缺乏完整的符碼系統(tǒng)，不是我們一般意義上具有抽象系統(tǒng)和語(yǔ)法、詞法的語(yǔ)言系統(tǒng)。

麥茨對(duì)電影進(jìn)行了語(yǔ)言學(xué)分析，但結(jié)果卻是證明電影不是一種真正的“語(yǔ)言系統(tǒng)”，只是一種寬泛意義上的“類(lèi)語(yǔ)言”。這個(gè)結(jié)果是否意味著一種失敗呢？我們?cè)谇懊嬲劦剑邴湸闹?，人們就已?jīng)在使用電影語(yǔ)言這一觀念和說(shuō)法，而和麥茨同時(shí)期的符號(hào)學(xué)家也試圖在電影中尋找能和語(yǔ)言單元對(duì)等的電影元素。麥茨的研究最終對(duì)電影和語(yǔ)言的關(guān)系下了一個(gè)結(jié)論：電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言，最終從語(yǔ)言學(xué)的方法上廓清了電影和語(yǔ)言之間的關(guān)系，說(shuō)明了電影中沒(méi)有語(yǔ)言學(xué)意義上的離散性單元，電影也缺少符合語(yǔ)法規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)。按照科學(xué)證偽的觀點(diǎn)：證明一個(gè)命題不存在，或者證明一個(gè)命題是偽命題，這仍然是科學(xué)。這項(xiàng)研究的價(jià)值在于：它證明了電影不是一種純正意義上的語(yǔ)言，厘清了電影和語(yǔ)言之間的關(guān)系，為后人進(jìn)一步分析電影的意義呈現(xiàn)和信息表達(dá)提供了基本的前提。更重要的是，麥茨證明電影不是語(yǔ)言系統(tǒng)，恰是電影獨(dú)立性的勝利，作為僅誕生一百年卻影響巨大的新興藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它的確不能用人類(lèi)已有的學(xué)科分析方法進(jìn)行讀解（即使是從別的學(xué)科借用過(guò)來(lái)的），而必須發(fā)明和創(chuàng)造新的讀解方式。麥茨自己也多次說(shuō)明，語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)并非研究電影的理想方法，但是這項(xiàng)研究的意義并不在于具體觀點(diǎn)的恒久性，而在于研究方法、角度和思路上的拓展。

另一方面，盡管麥茨證明電影不是一種純正意義上的語(yǔ)言系統(tǒng)，但他借助現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的方法分析電影，卻使電影的基本屬性更清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。例如他關(guān)于電影沒(méi)有第二分節(jié)的解釋，從符號(hào)特性的角度解釋了電影為什么比文學(xué)更具跨文化性。在此基礎(chǔ)上，麥茨進(jìn)一步探索了電影表意的基本模式，提出敘事組合段理論，總結(jié)出電影的基本敘事結(jié)構(gòu)類(lèi)型，這一理論為人們更好地了解電影的基本表意方式和電影風(fēng)格的形成提供了基本的理解路徑，為細(xì)讀文本提供了新的方法，也為電影批評(píng)提供了廣闊的操作空間、基本理論框架和工具基礎(chǔ)，開(kāi)辟了一條新的理論思路。

麥茨前期試圖通過(guò)語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的分析方式，確定電影符號(hào)的特性，揭示電影文本的敘事表意結(jié)構(gòu)，建立一種有別于經(jīng)典電影理論的“電影科學(xué)”。他綜合運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)等人文學(xué)科的方法研究電影，使電影理論在認(rèn)識(shí)論和方法論上大大向前推進(jìn)了，使電影研究得以擺脫感性批評(píng)的局限，超越經(jīng)驗(yàn)式、印象式的方法，具有了嚴(yán)格的科學(xué)性和理論深度。麥茨的電影符號(hào)學(xué)決定性地促成了電影研究由傳統(tǒng)經(jīng)典理論向現(xiàn)代電影理論的轉(zhuǎn)型，并使電影研究融入到20世紀(jì)西方人文思潮之中，提升了電影在人類(lèi)文化藝術(shù)中的整體價(jià)值與地位。

三、 符號(hào)學(xué)與電影結(jié)合的視野

作為20世紀(jì)重要的思潮之一，符號(hào)學(xué)自身體系龐大，包括不同的類(lèi)別和研究?jī)A向。根據(jù)艾柯的劃分，符號(hào)學(xué)應(yīng)該包括特殊符號(hào)學(xué)、一般符號(hào)學(xué)和應(yīng)用符號(hào)學(xué)。特殊符號(hào)學(xué)專門(mén)研究特殊符號(hào)系統(tǒng)的“語(yǔ)法”，例如聾啞人的手勢(shì)語(yǔ)法、交通信號(hào)的語(yǔ)法等等。一般符號(hào)學(xué)則具有哲學(xué)本性，“它不研究某種特殊的系統(tǒng)，而是提出一些一般的范疇，在這些范疇的基礎(chǔ)上，不同的系統(tǒng)得以進(jìn)行比較”①。還有一類(lèi)則是應(yīng)用符號(hào)學(xué)，艾柯認(rèn)為，對(duì)于結(jié)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)或者具有符號(hào)學(xué)傾向的文學(xué)批評(píng)都屬于此類(lèi)。按照這種標(biāo)準(zhǔn)，卡西爾基于符號(hào)學(xué)的人類(lèi)文化哲學(xué)、蘇珊#8226;朗格的藝術(shù)符號(hào)論美學(xué)都屬于一般符號(hào)學(xué)，而運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)原理分析文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，并且將之?dāng)U展到其他藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)主義文論，基本上都屬于應(yīng)用符號(hào)學(xué)。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影符號(hào)學(xué)也屬于應(yīng)用符號(hào)學(xué)的一個(gè)分支，它的理論基礎(chǔ)和方法主要來(lái)源于索緒爾以來(lái)發(fā)展起來(lái)的結(jié)構(gòu)主義分析方法，具體來(lái)說(shuō)，主要來(lái)自于以羅蘭#8226;巴特為代表的法國(guó)符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)家的論述，涉及符號(hào)學(xué)的一些基本概念，例如：語(yǔ)言、語(yǔ)言系統(tǒng)和言語(yǔ)；所指和能指；直接意指和含蓄意指；聚合體和組合段等等。

自從索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論帶來(lái)革命性的范式轉(zhuǎn)換以來(lái)，結(jié)構(gòu)主義的影響不斷向人文學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)展，從神話、民間故事、小說(shuō)到時(shí)裝系統(tǒng)、日常飲食、道路交通標(biāo)志，符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象可謂包羅萬(wàn)象，因此作為20世紀(jì)影響巨大的新藝術(shù)方式——電影，最終成為符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要研究對(duì)象，也就不足為奇了。麥茨作為羅蘭#8226;巴特的學(xué)生，成為了電影符號(hào)學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者和最重要的理論家，他一生致力于運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)方法揭示電影的基本屬性，他的研究涉及到電影的普遍性而非針對(duì)某個(gè)特殊的影片、導(dǎo)演和類(lèi)型。電影符號(hào)學(xué)的研究方法主要來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)的方法。

羅蘭#8226;巴特認(rèn)為：“符號(hào)學(xué)的研究目的在于，按照全部的結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)的方案（其目的是建立一個(gè)研究對(duì)象的模擬物），建立不同于天然語(yǔ)言的意指系統(tǒng)的功能作用?！雹?“例如，時(shí)裝顯然具有經(jīng)濟(jì)的和社會(huì)學(xué)的涵意，但符號(hào)學(xué)將既不研究時(shí)裝經(jīng)濟(jì)學(xué)也不研究時(shí)裝社會(huì)學(xué)，它是研究在時(shí)裝的哪一個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)層次上，經(jīng)濟(jì)學(xué)與社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)發(fā)生了關(guān)聯(lián)”③。麥茨的電影符號(hào)學(xué)就是運(yùn)用符號(hào)學(xué)原理對(duì)電影進(jìn)行的語(yǔ)言學(xué)分析，按照語(yǔ)言學(xué)的方法和規(guī)律來(lái)對(duì)電影的意指系統(tǒng)進(jìn)行的解讀。麥茨借鑒了索緒爾語(yǔ)言學(xué)中共時(shí)態(tài)的研究思路，排除了具體影片的文化分析以及電影導(dǎo)演、類(lèi)型、流派的評(píng)價(jià)問(wèn)題，轉(zhuǎn)而關(guān)注：電影是由哪些基本元素組成的，這些元素又怎樣組合而產(chǎn)生意義，希望建立一個(gè)可以解釋電影如何將意義呈現(xiàn)給觀眾的基本模式，從而揭示電影作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律，說(shuō)明電影作為意指系統(tǒng)的功能作用。其中涉及的基本問(wèn)題包括：電影有無(wú)確定的基本表意單元和元素？電影的意指系統(tǒng)是什么樣的？電影的語(yǔ)義系統(tǒng)是如何被組織起來(lái)的？總之，電影符號(hào)學(xué)的目的就是要揭示電影的基本屬性，探討電影活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)和組織原則。解決了這些問(wèn)題之后，或許才能談電影的語(yǔ)義系統(tǒng)如何與觀眾的心理、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

至于電影符號(hào)學(xué)和其他電影理論的關(guān)系，首先，電影是綜合性的藝術(shù)，它將攝影、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇、舞蹈、表演融合進(jìn)來(lái)，使得電影從一開(kāi)始就能借助其他藝術(shù)形式來(lái)完善自身，但是電影的這種綜合性也恰恰成為電影研究的軟肋。歷來(lái)關(guān)于電影的各種話語(yǔ)紛紜雜沓，來(lái)自于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究方法和話語(yǔ)都參與到關(guān)于電影的討論中。電影本身是容易的，電影理論卻是困難的，因?yàn)樵谝粋€(gè)大的電影概念之下，不同的研究方式在對(duì)象、目標(biāo)、方法、學(xué)術(shù)任務(wù)上都各不相同。究其原因，關(guān)鍵在于電影本身就是由若干異質(zhì)的部分構(gòu)成。假如對(duì)不同的研究不加區(qū)分，很容易發(fā)生類(lèi)別的混亂，當(dāng)然也就談不上真正的理論探討了。其次，應(yīng)該倡導(dǎo)現(xiàn)代電影的分類(lèi)研究方法，即在一個(gè)大的電影概念之下，分清不同層次和類(lèi)別，以避免電影研究的混亂。李幼蒸根據(jù)麥茨對(duì)電影作為“社會(huì)總體事實(shí)”的分析，將“電影文化”分為七個(gè)類(lèi)別①，而以愛(ài)森斯坦、巴贊、巴拉茲、愛(ài)因漢姆等為代表的經(jīng)典電影理論，主要研究電影影像的形式性構(gòu)成因素，屬于李幼蒸所說(shuō)的第三類(lèi)的關(guān)于電影語(yǔ)言或者記號(hào)系統(tǒng)的研究。

具體到電影符號(hào)學(xué)，麥茨認(rèn)為，應(yīng)該找出與索緒爾研究模式中語(yǔ)言系統(tǒng)相仿的抽象的研究客體，一種擺脫了具體言語(yǔ)操作的抽象的指示會(huì)意體系。吉爾伯特#8226;科恩-謝特（Gilbert Cohen?鄄seat）第一次提出了電影和影片的區(qū)分。麥茨借此提出電影整體和影片整體的區(qū)別。他認(rèn)為：電影整體是一個(gè)多向度的綜合性的社會(huì)文化整體，包含前電影事項(xiàng)（pre?鄄filmic events，例如電影經(jīng)濟(jì)狀況、制片廠制度、拍攝技術(shù)等問(wèn)題）和后電影事項(xiàng)（post?鄄filmic events，例如影片的發(fā)行、放映以及影片構(gòu)成的社會(huì)影響力等諸方面）②。影片整體則是刨除電影工業(yè)的其他因素，具有豐富的指示意義的電影文本本身。麥茨認(rèn)為符號(hào)學(xué)的首要研究對(duì)象不是電影整體，因?yàn)殡娪罢w猶如索緒爾所說(shuō)的言語(yǔ)，過(guò)于繁瑣龐雜，涉及社會(huì)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及觀眾的接受等多方面的問(wèn)題，無(wú)法成為符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象。影片自身的文本系統(tǒng)則是和索緒爾語(yǔ)言系統(tǒng)相仿的抽象的研究客體，一種抽象的指示會(huì)意體系，它才是電影符號(hào)學(xué)的首要研究對(duì)象。需要指出的是，到了80年代，麥茨寫(xiě)作《想象的能指》時(shí)卻超越了影片整體，而將視角伸向了電影機(jī)制，研究的范圍從影片擴(kuò)展到了電影。

（作者單位 甘肅政法學(xué)院人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明

①參見(jiàn) Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post?鄄structuralism and Beyond. London: Routledge， 1992， p. 28。

②巴拉茲#8226;貝拉：《可見(jiàn)的人——電影精神》，安利譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第18頁(yè)。

①Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post-structuralism and Beyond， p. 32.

②③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， New York: Oxford University Press， 1974， p. 141， p. 142.

④潘秀通、萬(wàn)麗玲：《交叉與分離——電影藝術(shù)新論》，中國(guó)電影出版社2002年版，第105頁(yè)。

①參見(jiàn)Christian Metz， Film Language: A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， pp. 115-116。

②③④皮#8226;保#8226;帕索里尼：《詩(shī)的電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》下，三聯(lián)書(shū)店2006年版，第467頁(yè)，第468頁(yè)，第468頁(yè)。

①②Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 59， p. 143.

③參見(jiàn)羅蘭#8226;巴特《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店1988年版，第134頁(yè)。

④參見(jiàn)戴維#8226;克里斯特爾編《現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)詞典》，沈家煊譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第27頁(yè)。

①③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 64， p. 51.

②胡星亮主編《西方電影理論史綱》，中華書(shū)局2005年版，第305頁(yè)。

①克里斯蒂安#8226;麥茨：《電影符號(hào)學(xué)的若干問(wèn)題》，崔君衍譯，吳小麗、林少雄主編《影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀》，上海大學(xué)出版社2005年版，第255頁(yè)。

②Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 41.

①③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor. pp. 62-63， p. 64.

②索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館1980年版，第103頁(yè)。

①羅蘭#8226;巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，第117頁(yè)。

②以上參見(jiàn)《新法漢詞典（修訂本）》相關(guān)詞條，上海譯文出版社2000年版。

③ 參見(jiàn)Christian Metz， Film Language: A Semiofics of the Cinema， trans. Michael Taylor， pp. 31—91。

① 參見(jiàn)Christian Metz， Film Langnage: A Semiotics of the cinema ，tranis Michael Taylor， p. 35。

②③④Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 36， p. 38， p. 48.

①翁貝爾托#8226;艾柯：《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)》，王天清譯，百花文藝出版社2006年版，第5頁(yè)。

②③羅蘭#8226;巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，第173頁(yè)，第173頁(yè)。

① 李幼蒸：《麥茨理論和電影研究的分類(lèi)態(tài)度》，克里斯蒂安#8226;麥茨等著《電影與方法：符號(hào)學(xué)文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第359頁(yè)。

②Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post?鄄structuralism， and Beyond， p. 34.