從案頭走向書場(chǎng)

明清時(shí)期，民間說(shuō)書多以通俗小說(shuō)作為改編和演說(shuō)的對(duì)象。說(shuō)書藝人在把通俗小說(shuō)改編為說(shuō)唱書目時(shí)，往往會(huì)根據(jù)說(shuō)書藝術(shù)的特點(diǎn)和書場(chǎng)表演的實(shí)際需要，對(duì)原著進(jìn)行豐富、改造與發(fā)展，并且還有意將說(shuō)唱的藝術(shù)特點(diǎn)和成分融入到書目中去。說(shuō)書對(duì)小說(shuō)的改編和演說(shuō)，既促進(jìn)了自身的繁榮和發(fā)展，擴(kuò)大了通俗小說(shuō)在民間的傳播與影響，同時(shí)對(duì)于我們今天如何更好地將古代小說(shuō)名著改編成適合于場(chǎng)上表演、為民眾喜聞樂(lè)道的說(shuō)唱作品，也具有重要的借鑒意義。

我國(guó)古代的通俗小說(shuō)是在民間說(shuō)書基礎(chǔ)上形成的，它一旦形成，又反過(guò)來(lái)影響民間說(shuō)書。胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中即說(shuō)：“明代已有《三國(guó)》、《水滸》等成書，晚期并有《三言》等成書。所以明代的說(shuō)書，大抵是根據(jù)文學(xué)作品再加發(fā)揮的。”① “到了清初，《水滸》、《三國(guó)》、《說(shuō)岳》、《西游記》等淵源于說(shuō)話的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《三言》等淵源于說(shuō)話的短篇小說(shuō)，早已廣泛流傳；文言短篇小說(shuō)《聊齋志異》出版后，《紅樓夢(mèng)》也接著問(wèn)世。這些，都為說(shuō)書提供了豐富的材料?！雹诿髑鍟r(shí)期的許多說(shuō)書藝人，就是通過(guò)改編、演說(shuō)小說(shuō)名著而蜚聲藝壇的。不過(guò)，就目前民間說(shuō)書的研究現(xiàn)狀來(lái)看，學(xué)者們對(duì)說(shuō)書與小說(shuō)的關(guān)系雖也時(shí)有涉及，但還多半止步于說(shuō)書向小說(shuō)取材這一表層而進(jìn)行粗略的臚列和評(píng)介，較少由此出發(fā)對(duì)兩者進(jìn)行具體、深入的比較研究。有鑒于此，本文擬從說(shuō)書對(duì)小說(shuō)的改編入手，初步探討說(shuō)書改編小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及其具有的重要意義。

一、文本的選擇與文體的轉(zhuǎn)換

說(shuō)書藝人在演說(shuō)古代小說(shuō)名著時(shí)一般都不會(huì)照本宣科，這是因?yàn)橐獙⒃鶎懲耆痴b下來(lái)，再去演說(shuō)，不僅很難做到，即使做到了，聽眾也會(huì)感到味同嚼蠟。著名評(píng)書藝術(shù)家連闊如就說(shuō)：“他們說(shuō)的書和本兒上要是一樣，聽書的主兒如若心急，就不用天天到書館去聽，花幾角錢在書局里買一本書，幾天能夠看完，又解氣又不用著急，誰(shuí)還去天天聽書，聽兩個(gè)月呀？”①因此，有經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)書藝人在把小說(shuō)改編為說(shuō)唱書目時(shí)，往往會(huì)根據(jù)說(shuō)書藝術(shù)的特點(diǎn)和書場(chǎng)表演的實(shí)際需要，對(duì)原著進(jìn)行豐富、改造與發(fā)展，并且還有意將說(shuō)唱的藝術(shù)特點(diǎn)和成分融入到書目中去。

比如從文本的選擇來(lái)看，評(píng)話、鼓詞等長(zhǎng)篇大書，往往喜歡選取以講史、公案、俠義、神怪為題材內(nèi)容的“說(shuō)書體”小說(shuō)來(lái)進(jìn)行改編和演說(shuō)，諸如《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《英烈傳》、《說(shuō)岳全傳》、《楊家將》、《東西漢演義》、《說(shuō)唐全傳》、《西游記》、《封神演義》、《三俠五義》等等。為何這樣選擇？這一方面是因?yàn)檫@些小說(shuō)原本經(jīng)過(guò)說(shuō)書的孕育，具有說(shuō)唱文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)，比較適合于改編，同時(shí)這些小說(shuō)已在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了一定影響，據(jù)之改編，也容易為聽眾接受；另一方面則是因?yàn)檫@些小說(shuō)故事情節(jié)沖突比較激烈、傳奇色彩濃厚，改編成說(shuō)書腳本，也更能吸引聽眾。評(píng)彈藝術(shù)研究專家周良在探討什么樣的小說(shuō)最適合改編成評(píng)話書目時(shí)，曾指出：“情節(jié)比較曲折，故事性要強(qiáng)。如果能有一定的傳奇性，改編演出后，更容易受到歡迎?！薄懊鼙容^尖銳，正反面人物的沖突比較劇烈的作品容易改編。如果主要人物突出，性格鮮明，再能貫穿全書就更好?！雹?/p>

至于小書呢，則以說(shuō)唱人情冷暖和世俗悲歡見長(zhǎng)，其改編對(duì)象多為《白蛇傳》、《百寶箱》、《玉堂春》、《占花魁》、《十五貫》、《二度梅》、《紅樓夢(mèng)》等描摹人情世態(tài)的小說(shuō)；即使演說(shuō)沙場(chǎng)征戰(zhàn)的故事，也要發(fā)揮小書的優(yōu)勢(shì)，根據(jù)接受者的口味，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行一番取舍與改造。如《三國(guó)志玉璽傳》，雖以明刊本《三國(guó)志演義》為演說(shuō)依據(jù)，但卻刪節(jié)了大量沙場(chǎng)征戰(zhàn)的情節(jié)片斷，諸如《趙子龍磐河大戰(zhàn)》、《呂溫侯濮陽(yáng)大戰(zhàn)》、《曹操定陶破呂布》、《決勝負(fù)賈詡談兵》、《夏侯惇拔矢啖睛》、《曹操引兵取壺關(guān)》、《孫仲謀合淝大戰(zhàn)》、《張遼大戰(zhàn)逍遙津》等等。即使它保留的一些打斗描寫，也多是蜻蜓點(diǎn)水，一帶而過(guò)，如原著中《孫堅(jiān)跨江戰(zhàn)劉表》有3000余字，彈詞則壓減為240字；《孫策大戰(zhàn)嚴(yán)白虎》有3000余字，彈詞只用了28字。這說(shuō)明它不太擅長(zhǎng)演說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)打斗描寫也不感興趣；它感興趣的是英雄好漢的兒女情長(zhǎng)，擅長(zhǎng)描摹的也是男女愛情和悲歡離合。例如，劉備與孫權(quán)之妹的愛情婚姻故事，原著敘述較簡(jiǎn)，彈詞則對(duì)劉備與孫氏的新婚之樂(lè)、離別之悲，以及相思之苦等，極力鋪衍，字?jǐn)?shù)達(dá)17000余字。這正應(yīng)驗(yàn)了評(píng)彈領(lǐng)域中流行的一句諺語(yǔ)：“大書怕做親，小書怕交兵?！?/p>

由于大書與小書各有其短長(zhǎng)，因而藝人在改編小說(shuō)時(shí)，首先要做的就是揚(yáng)長(zhǎng)避短，將小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換成其擅長(zhǎng)的說(shuō)唱文體，使書面文學(xué)的小說(shuō)更適合于場(chǎng)上演說(shuō)。

二、 故事情節(jié)的重構(gòu)

一般說(shuō)來(lái)，古代小說(shuō)名著是比較講究故事性的，但它們畢竟是案頭作品，在走向書場(chǎng)時(shí)，其情節(jié)的連貫性、傳奇性和曲折性還需要進(jìn)一步地加強(qiáng)，才能扣人心弦，引人入勝。著名評(píng)書藝人李少霆曾說(shuō)：“一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書藝人，必須具備有會(huì)看書說(shuō)書、對(duì)原有的文學(xué)腳本進(jìn)行再創(chuàng)作的本領(lǐng)。如何看書說(shuō)書呢？一部小說(shuō)到手之后，必須通看一遍，找出書膽，理出書綱，記住有多少球子和扣子，再考慮如何突出書膽和書綱，如何使用這些扣子，如何開頭才能入門見扣，將聽眾扣在書場(chǎng)上不走。然后再細(xì)看一遍，確立和掌握書中主要人物的形象和個(gè)性，再根據(jù)突出書膽和書綱的需要做出安排，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，繁簡(jiǎn)得宜?？吹谌闀r(shí)，將正反兩個(gè)方面的人物，故事的來(lái)龍去脈，時(shí)間地點(diǎn)都記住，然后就可以上場(chǎng)說(shuō)書了?！雹鬯f(shuō)的就是如何從原著中提煉故事情節(jié)，劃分情節(jié)單元，設(shè)置懸念，以突出和強(qiáng)化故事的連貫性和傳奇性等問(wèn)題。

以揚(yáng)州評(píng)話《火燒赤壁》為例，該書目就是根據(jù)《三國(guó)演義》第43—50回所寫的“赤壁之戰(zhàn)”進(jìn)行改編、生發(fā)而成的，其情節(jié)框架基本依從于原著，即使改動(dòng)，也基本保持一致，這是因?yàn)樵鶎懸褬?gòu)成評(píng)話表演所需的“書綱”，藝人無(wú)須另起爐灶。有了“書綱”之后，藝人從原著中劃出的“球子”則有“孫權(quán)決計(jì)破曹操”、“周瑜兵逼三江口”、“群英會(huì)蔣干中計(jì)”、“用奇謀孔明借箭”、“獻(xiàn)密計(jì)黃蓋受刑”、“鎖戰(zhàn)船北軍用武”、“七星壇諸葛祭風(fēng)”等。這些“球子”又都緊緊圍繞著“書膽”諸葛亮展開，并以曹操、周瑜等作為對(duì)立面或陪襯，重點(diǎn)突出的是諸葛亮的過(guò)人才智。而且，為了進(jìn)一步加強(qiáng)故事的曲折性、傳奇性，藝人還很善于設(shè)置“扣子”（亦稱“關(guān)子”）。揚(yáng)州評(píng)話口訣即云：“關(guān)子就是書，無(wú)關(guān)不成書?！标P(guān)子組織得好壞，對(duì)演出效果有著極大的影響?！度龂?guó)演義》原著喜歡用“未知?jiǎng)儇?fù)若何，且聽下文分解”等套語(yǔ)來(lái)賣關(guān)子，李漁評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》時(shí)就說(shuō)：“妙在每回臨末，句句有驚人之筆，《三國(guó)》之異于他書處?！雹俨贿^(guò)，這種“驚人之筆”用多了就成了俗套，往往只是虛張聲勢(shì)，沒(méi)有實(shí)在內(nèi)容。因此，評(píng)話藝人在演說(shuō)赤壁之戰(zhàn)時(shí)就有意去克服這種弊病。例如，小說(shuō)原著寫周瑜眺望曹軍陣勢(shì)，“正觀之際，忽狂風(fēng)大作，江中波濤拍岸。一陣風(fēng)過(guò)，刮起旗角于周瑜臉上拂過(guò)。瑜猛然想起一事在心，大叫一聲，往后便倒，口吐鮮血。諸將急救起時(shí)，卻早不省人事”（第48回）。讀到下一回，便是孔明登門探訪，前后也就三百余字，關(guān)子內(nèi)容不充實(shí)，吸引力也有限。而評(píng)話藝人卻據(jù)此大做文章，說(shuō)周瑜眺望曹營(yíng)時(shí)，西北風(fēng)猛刮，旗角“啪啪啪”朝他懷里直飄，周瑜望著望著，眼睛直了，氣色變了，一口鮮血噴了出來(lái)，癱倒在地。藝人把原著中“猛然想起一事在心”這句話省略了，致使情節(jié)更加撲朔迷離。周瑜是不是中風(fēng)了？其部下包括魯肅都這么認(rèn)為，所以立即請(qǐng)來(lái)四位軍醫(yī)幫他整治，這些軍醫(yī)各顯神通，開出的方子各個(gè)不同，但全都藥不對(duì)癥，“周瑜把藥方子拿到手，咕吱咕吱，撕得粉碎，撒得滿地”。這可急壞了魯肅。怎么辦？情急之下，他請(qǐng)來(lái)了諸葛亮，但未經(jīng)周瑜同意，又不知周肯不肯見？正在猶豫，周瑜傳話要見魯肅，說(shuō)他今晚當(dāng)死，請(qǐng)魯肅執(zhí)掌帥印，并要求魯殺了諸葛。諸葛進(jìn)帳來(lái)看周瑜，周瑜用被子蒙頭，不讓他“望、聞、問(wèn)、切”。諸葛喊叫，周瑜只好讓他把脈。諸葛在他手上抓來(lái)抓去，猶如撓癢癢，說(shuō)他是“反脈”，又說(shuō)“不能撲風(fēng)”，卻多次用鵝毛扇朝周煽風(fēng)。魯肅困惑不解。周說(shuō)渾身不舒服，以此為難諸葛。諸葛裝模做樣開了“藥方”，故意不讓魯肅看，而魯偏要看，生怕他下毒。諸葛說(shuō)“方子”給旁人看了就要失靈，而病人一看就好。周瑜看了“方子”，一翻身跪在了諸葛跟前。魯肅嚇了一跳，搶過(guò)“方子”一看：“哈哈哈哈……我也明白了。”②評(píng)話藝人就這樣圍繞周瑜莫名其妙得病、治病，連續(xù)設(shè)置了好多個(gè)小扣子，環(huán)環(huán)相扣，結(jié)果就把聽眾給扣住了，既增加了自己的“票房收入”，又博得了聽眾的滿堂喝彩。

除了在故事情節(jié)的連貫性、傳奇性和曲折性上做文章外，說(shuō)書藝人在改編小說(shuō)原著時(shí)，往往還會(huì)根據(jù)自己對(duì)書情的理解，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)和聽眾的審美期待，對(duì)小說(shuō)的故事情節(jié)等進(jìn)行不同程度的豐富和發(fā)展。豐富，主要是在原著情節(jié)敘述的空白處或粗疏處增添大量的生活化細(xì)節(jié)，使情節(jié)血肉豐滿，這一點(diǎn)可以說(shuō)是民間說(shuō)書的一個(gè)突出特點(diǎn)。例如，蘇州評(píng)話藝人何云飛，他說(shuō)“石秀跳酒樓劫法場(chǎng)”一段，石秀一腳舉起，久久不跳，可連說(shuō)十八天③。北京評(píng)書名家雙厚坪說(shuō)潘金蓮“挑簾裁衣”，能說(shuō)半個(gè)多月，僅王婆為西門慶設(shè)計(jì)勾引潘金蓮的所謂“十分光”就能說(shuō)兩天④。老舍在《大眾文藝怎樣寫？》一文中曾說(shuō)，評(píng)書藝人善于“從四面八方描寫生活，一毫不茍，絲絲入扣”，他能“把書中每一細(xì)節(jié)都描繪得細(xì)膩生動(dòng)”⑤。比如，“說(shuō)武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么說(shuō)醉話，怎么東搖西擺的走路，都說(shuō)得淋漓盡致。他要說(shuō)武松怎么拿虱子，你便立刻覺得脊背上發(fā)癢”⑥。那么，藝人們?yōu)槭裁匆谠A(chǔ)上大量增加細(xì)節(jié)呢？這顯然與說(shuō)書藝術(shù)規(guī)律的制約有關(guān)。說(shuō)書是訴諸聽覺的藝術(shù)，它對(duì)聽眾意識(shí)的刺激是短暫的，必須立即奏效。因此，只要是應(yīng)該交代的事物和人與人之間的關(guān)系，都要交代，不能遺漏，而且它還必須通過(guò)細(xì)致入微的描繪，造成形象、可感的畫面，以便使聽眾“聽得到”，“看得見”，心里明白，所以它不僅要敘述人物做了什么、說(shuō)了什么，還要不斷地解釋人物為什么要這樣說(shuō)、這樣做。至于人物的善惡、美丑，事情的來(lái)龍去脈等，也要交代得一清二楚。藝人行話即云：“交待不清，如鈍刀殺人?！薄氨頃磺?，聽客不明；襯托不到，聽客直跳?！雹龠@樣一來(lái)，其細(xì)節(jié)描繪必然會(huì)大幅度地增加，在文字上自然要比小說(shuō)啰嗦一些。

發(fā)展，則是指根據(jù)小說(shuō)原著提供的情節(jié)邏輯，進(jìn)行合理的虛構(gòu)和拓展，增加原著所沒(méi)有的故事情節(jié)。例如，車王府鼓詞《封神榜》第55—84回演說(shuō)的姜桓楚復(fù)仇，原著無(wú)此情節(jié)，鼓詞則生發(fā)、拓展，用了整整30回的篇幅，極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，把復(fù)仇故事演說(shuō)得驚心動(dòng)魄，令人熱血沸騰，收到了振奮人心的效果。

此外，說(shuō)書藝人有時(shí)還會(huì)對(duì)原著的某些故事情節(jié)予以改動(dòng)、矯正，使其更符合生活情理。例如，《三國(guó)演義》寫諸葛亮能借東風(fēng)，是因?yàn)樗霸霎惾?，傳授奇門遁甲天書，能呼風(fēng)喚雨”。而評(píng)話《火燒赤壁》則把諸葛借風(fēng)歸因于他熟習(xí)荊襄一帶冬天的氣象規(guī)律，說(shuō)他借風(fēng)是為了蒙騙周瑜，趁機(jī)溜走。這就比原著合理多了。

三、 人物形象的改塑

說(shuō)書藝人在改編、演說(shuō)小說(shuō)原著時(shí)，往往還會(huì)根據(jù)說(shuō)唱文體的特點(diǎn)以及聽眾的心理期待，對(duì)原著的主要人物形象進(jìn)行不同程度的改塑。例如，《三國(guó)志玉璽傳》的改編者，即根據(jù)彈詞擅長(zhǎng)言情、主要面對(duì)女性聽眾彈唱的特點(diǎn)，在原著所寫的風(fēng)云變幻的政治軍事斗爭(zhēng)中穿插了劉備、關(guān)羽等人的家庭生活場(chǎng)景，既描繪了他們的兒女情長(zhǎng)和英雄氣短，又真切地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給女性造成的不幸和痛苦，特寫是它對(duì)主要人物精神性格的改塑和發(fā)展，就明顯地表現(xiàn)了一種符合女性心理期待的英雄觀，即真正的英雄是懂得尊重女性的，是會(huì)憐香惜玉的。彈詞中的劉備、關(guān)羽等人，之所以表現(xiàn)出尊重女性，疼愛妻子，多情重義的性格側(cè)面，也可以說(shuō)是彈詞藝人與女性聽眾共同改塑的結(jié)果。

在改塑人物形象的同時(shí)，說(shuō)書藝人還常對(duì)主要人物的才能、性格等進(jìn)行夸大和渲染，甚至還會(huì)把人物某方面的才能神奇化。這方面的例子很多。例如，清涼道人《聽雨軒筆記》卷三《余紀(jì)#8226;評(píng)話》中記錄的張飛戰(zhàn)馬超故事：

予昔在郡城城隍廟，見有說(shuō)《三國(guó)演義》葭萌關(guān)桓侯戰(zhàn)馬超者，言孟起與桓侯苦戰(zhàn)三日夜，欲于馬上擒桓侯而不能，遂詐敗，桓侯追之，孟起回身，手?jǐn)S飛抓罩其首。蓋孟起之高祖為新息侯馬援，素精此技，昔佐光武定天下，百步之內(nèi)，取敵人首如囊中物，孟起之家傳絕技也。桓侯見飛抓自空直下，猝不及避，不覺大聲而呼，舉蛇矛向上格之。孟起回望桓侯頂上，黑氣沖天而起，內(nèi)現(xiàn)一大鳥，以翅擊抓，抓墜于地不可收，大驚而退。后李恢說(shuō)之，遂降昭烈。世傳桓侯是大鵬金翅鳥降生，故急迫之際，元神出現(xiàn)耳。②

清涼道人認(rèn)為評(píng)話藝人之所以要如此神化張飛，目的就在于“標(biāo)異出奇，豁人耳目”。又如鼓詞《封神榜》也是用夸大其詞的方式來(lái)演說(shuō)人物的，“說(shuō)書人”在方相、方弼出場(chǎng)亮相時(shí)就說(shuō)：“但見他倆身高大，晃晃蕩蕩丈六零。生成的，青面獠牙張巨口，二目猶如兩盞燈。滿部剛須如鐵線，濃眉大眼一字橫。身披鎖子黃金甲，威風(fēng)凜凜晃簪纓。但見他，腰橫七尺殺人劍，行如猛虎走如風(fēng)。身高力大非小可，他的那，聲如霹靂似銅鐘?！雹墼芯蜎](méi)有這些夸飾之詞。這樣演說(shuō)，無(wú)非是為了聳人聽聞，迎合下層民眾崇尚勇力的社會(huì)心理。老舍在《制作通俗文藝的苦痛》一文中曾談及民間說(shuō)書如何改塑小說(shuō)人物的問(wèn)題：“人物的描寫要黑白分明，要簡(jiǎn)單有力的介紹出；形容得過(guò)火一點(diǎn)，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個(gè)拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費(fèi)力地抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒(méi)有詳細(xì)描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個(gè)英雄成為超人，有托天拔地的本領(lǐng)。”①

老舍指出“人物的描寫要黑白分明，要簡(jiǎn)單有力的介紹出”，揆諸現(xiàn)存的說(shuō)書文本，確實(shí)如此。比如，鼓詞《封神榜》一開始說(shuō)到奸臣時(shí)，“說(shuō)書人”就評(píng)價(jià)道：“說(shuō)起奸賊人幾個(gè)，真是誤國(guó)狗佞臣。頭一個(gè)，就是佞黨名費(fèi)仲，此人又壞有些陰……還有那，惡賊尤渾更奸詐，二人通同作弊行。惑亂紂王行不正，常常的，進(jìn)些讒言害忠臣。”（第1回）對(duì)于忠臣，“說(shuō)書人”則贊美有加，比如說(shuō)到杜元銑：“大夫生來(lái)多性傲，正直無(wú)私烈又忠?！敝v到梅伯：“說(shuō)起這，大夫梅伯多性傲，忠烈剛強(qiáng)不容人。”（第14回）可見，“說(shuō)書人”的立場(chǎng)態(tài)度非常明朗、愛憎感情極其強(qiáng)烈。而其演說(shuō)的人物斗爭(zhēng)也更為悲壯、激烈。例如鼓詞第54回，寫紂王下令將丞相商容拋尸荒野，黃飛虎諫阻，并求紂王開恩，厚葬商容。紂王大怒，又要用金瓜打死黃飛虎。眾官求情，紂王不準(zhǔn)，于是眾官一怒之下，紛紛脫袍辭官（原著無(wú)），君臣斗爭(zhēng)發(fā)展到水火不容的地步?？梢姡脑~處理人物沖突的方式是極端化的、激烈化的，它比原著更能痛快地宣泄下層民眾的愛憎情感，也更容易收到“說(shuō)國(guó)賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說(shuō)忠臣負(fù)屈啣冤，鐵心腸也須下淚”②的藝術(shù)效果。

四、 現(xiàn)實(shí)感和趣味性的加強(qiáng)

說(shuō)書藝人在改編、演說(shuō)古代小說(shuō)時(shí)還喜歡加入當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，使環(huán)境描繪更富有現(xiàn)場(chǎng)感和時(shí)代性。例如，鼓詞《封神榜》第98回，“說(shuō)書人”在說(shuō)唱哪吒的故事中就穿插了不少北京的風(fēng)土民情，特別是說(shuō)唱京城民眾逛廟會(huì)的情景，場(chǎng)面異常熱鬧：

各樣雜耍跟著走，耍盆耍碗弄冰盤。奪標(biāo)的，五把飛刀一齊扔，登壇只待把席翻。簸冰搧碗耍碟子，杠子盤的實(shí)在懸。跑馬解，盡是風(fēng)流多嬌女，繩上走動(dòng)似平川。金雞獨(dú)立香鉤小，馬鞍舉鼎腳朝天。步下的秧歌剛過(guò)去，又來(lái)了，賣弄風(fēng)騷十不閑……十不閑，抹粉擦脂扭著走，看人飛眼逗著玩。后跟鐘馗來(lái)嫁女，五鬼鬧判跳鉆鉆。后邊是，鑼鼓喧天高腳過(guò)，人人長(zhǎng)的甚難看。粗皮黑肉滿臉?lè)?，真是一群活孽冤。五路都鬼捉劉氏，后跟著，?xì)樂(lè)吵子共十番。雙石頭跟看武把，還有巧妙?；▔?。孩童鉆天真正險(xiǎn)，迎面直豎一高桿。③

唱完之后，“說(shuō)書人”又道：“眾公，古今一理，要是該興旺，不知誰(shuí)說(shuō)的，這個(gè)山上娘娘靈驗(yàn)，那個(gè)廟里佛爺顯應(yīng)。比如咱們這里京城里也有幾處熱鬧，什么南頂、北頂、東頂、西頂、中頂、金頂妙峰山、東頂丫髻山、馬駒橋、蟠桃宮、豐臺(tái)、三月里東岳廟，這幾處都是有會(huì)的地方，那還可以。惟有二月的戲子會(huì)，其熱鬧無(wú)比，所有會(huì)全有?！雹苓@些場(chǎng)景描繪就使故事帶上了濃郁的地域色彩和世俗生活氣息。又如，揚(yáng)州評(píng)話《水滸》演說(shuō)的武松、宋江等人的故事雖然發(fā)生在北方，但是藝人卻有意以揚(yáng)州的市井小民為對(duì)象，描繪和塑造書中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐母魃∪宋?，諸如衙役、書吏、丫環(huán)、使女、販夫、走卒、堂倌、屠夫等等，無(wú)不被刻畫得栩栩如生，呼之欲出。另外，它在描繪書中環(huán)境時(shí)，也大量地插入當(dāng)時(shí)揚(yáng)州的建筑設(shè)施、民風(fēng)習(xí)俗，賦予書目?jī)?nèi)容以鮮明的地方色彩和時(shí)代氣息。這樣做，顯然容易讓當(dāng)?shù)芈牨姳陡惺煜?、親切，恍若身臨其境；同時(shí)，也可以賦予書目以生活實(shí)感和時(shí)代意義，使書目常說(shuō)常新。

說(shuō)書藝人在改編、演說(shuō)小說(shuō)原著時(shí)還要千方百計(jì)地強(qiáng)化或增加人物、故事的趣味性，以便調(diào)劑書情，活躍氛圍，迎合聽眾口味。各地行藝口訣中都有“無(wú)噱不成書”的說(shuō)法。研究揚(yáng)州評(píng)話的專家陳午樓甚至說(shuō)：“趣味性是揚(yáng)州評(píng)話的命脈，幽默感是揚(yáng)州評(píng)話的個(gè)性?！薄耙筇幪幱锌迫?，時(shí)時(shí)見幽默，且用精湛的揚(yáng)州方言表現(xiàn)出來(lái)，這是揚(yáng)州評(píng)話最顯著的民族特色和地方特色。”①不過(guò)，說(shuō)是“地方特色”，不夠確當(dāng)，因?yàn)閷?duì)趣味性、幽默感的強(qiáng)調(diào)和追求，是許多說(shuō)唱文學(xué)共有的特點(diǎn)。那么，說(shuō)書藝人是怎樣來(lái)制造趣味的呢？一是利用人物言行與情節(jié)沖突來(lái)生發(fā)趣味，藝人謂之“肉里噱”，如張飛、李逵、程咬金、豬八戒等，就是說(shuō)書藝人用來(lái)生發(fā)趣味的喜劇性人物；二是穿插在書中的趣聞、笑話和科諢等，藝人謂之“外插花”。評(píng)書大王雙厚坪即精于此道，他“當(dāng)場(chǎng)能抓現(xiàn)哏，詼諧百出，真有‘翻堂的包袱’。什么叫翻堂的包袱哪？江湖藝人，不論是哪行，在臺(tái)上把人逗笑了，調(diào)侃叫‘抖包袱’。多好的書料也不如好包袱有價(jià)值……若能把全場(chǎng)的書座全都逗笑了，那調(diào)侃叫‘翻堂的包袱’?！雹诳梢?，“趣味性”是直接關(guān)系到書目能否叫座的重要法寶之一，故藝人才會(huì)常說(shuō)：“噱乃書中寶?！?/p>

五、 表現(xiàn)形式的改變

說(shuō)書與小說(shuō)的一個(gè)重要區(qū)別是它以說(shuō)唱為主，表演為輔，在視聽兼?zhèn)渲校嗟氖窃V諸聽覺，因此藝人在把小說(shuō)由“讀本”改編為“說(shuō)本”時(shí)，不僅要將書面語(yǔ)轉(zhuǎn)化為口頭語(yǔ)，增強(qiáng)語(yǔ)言的動(dòng)作性和形象感，同時(shí)還會(huì)將說(shuō)唱的一些藝術(shù)特點(diǎn)（如評(píng)、學(xué)、演等）融入到書目中去，以便能取得更為生動(dòng)的書場(chǎng)演出效果。揚(yáng)州評(píng)話口訣云：“評(píng)話，評(píng)話，先評(píng)理，后說(shuō)話?！雹劬汀痘馃啾凇穪?lái)說(shuō)，它與原著的一個(gè)明顯不同，就在于它不僅客觀地描寫某個(gè)人物的言行，而且還要剖析掩藏在這些言行背后的動(dòng)因，并常常伴之以精到的評(píng)論。例如《蔣干再訪》一節(jié)，對(duì)曹操、蔣干的內(nèi)心想法作了一番剖析和評(píng)點(diǎn)：

曹操就順著聲音，凝神朝文班尾子上望了。這一望，“嗯咳！”不由打了個(gè)寒噤，心里有話：曹操??！留神啊！曹操什么事這樣子慌法？曹操望見文班尾子上出來(lái)的不是旁人，哪一個(gè)？死蛆蔣干。咦！上次蔣干偷書回來(lái)，曹操殺掉兩個(gè)水師大都督，事后，曹操?zèng)]有治蔣干的罪嗎？他不氣蔣干，也不慪蔣干，怪自己不好，學(xué)問(wèn)淺薄。他認(rèn)為蔣干并不壞，性愚，是個(gè)忠心于我曹操的人，所以蔣干沒(méi)有送命。今天蔣干怎么又出來(lái)的？蔣干有蔣干的意思。蔣干自從上次過(guò)江，中了周瑜的反間計(jì)，心里總覺得對(duì)不起曹操，所以今天出班又來(lái)討差過(guò)江，想辦件把有功的事補(bǔ)報(bào)曹操。④

這樣的評(píng)析，不僅披露了人物的行為動(dòng)因，而且及時(shí)地消除了聽眾心中的疑惑。諸如此類的評(píng)析在《火燒赤壁》中不勝枚舉，它已經(jīng)形成了評(píng)話的一大特色。除了“評(píng)”，“說(shuō)書人”還善于通過(guò)“學(xué)”與“演”，來(lái)活現(xiàn)故事中的場(chǎng)景與人物，力求使人身臨其境。請(qǐng)看《發(fā)令破曹》中的一段：

張飛這個(gè)時(shí)候有數(shù)了，兩個(gè)拳頭捺住小肚子這個(gè)地方，把氣揉足了，然后把頭微微一低：“趙——啊——子龍——啊——”嘩——嗒嗒嗒嗒……！這是什么聲音？張飛這一聲喊，如同空中響了個(gè)炸雷一般，地上的沙灰被喊得蒙蒙的，磚頭、石子被他喊得蹦蹦的，樹枝被他喊得搖搖的。小軍在枯樹林內(nèi)，兩只手把耳朵捂著，倚在樹上被他喊得晃晃的。江面上這一刻本來(lái)浪大，因?yàn)闁|南風(fēng)大了，再被張飛這一聲喊，陡然水浪又高幾尺，嘩——！等了半個(gè)時(shí)辰，聲音才慢慢地小下來(lái)。①

這是對(duì)張飛喊叫時(shí)動(dòng)作、聲音的有意擬仿和渲染?？梢哉f(shuō)，正是“說(shuō)”與“評(píng)”、“學(xué)”、“演”的有機(jī)結(jié)合，才構(gòu)成了比較完美的評(píng)話藝術(shù)。

六、 說(shuō)書改編小說(shuō)的意義

說(shuō)書對(duì)小說(shuō)的改編已如上述，那么這種改編有什么重要意義呢？我們認(rèn)為：

第一，它極大地促進(jìn)了說(shuō)書自身的繁榮和發(fā)展。從明代中葉直至清末民初，民間藝人主要即以改編和說(shuō)唱古代小說(shuō)為主，真正屬于民間藝人獨(dú)立編創(chuàng)的書目只占少數(shù)，這主要是因?yàn)槎鄶?shù)說(shuō)書藝人的文化知識(shí)水平不高，寫作能力有限，要親自編撰說(shuō)書腳本尚存在一定的困難，因而選擇當(dāng)時(shí)在社會(huì)上比較流行的小說(shuō)名著，加以改編和演說(shuō)，也就成了說(shuō)書界司空見慣的現(xiàn)象。在某種意義上，也可以說(shuō)，正是依靠對(duì)小說(shuō)名著的改編，才造就出一批卓犖不凡的說(shuō)書藝人和藝術(shù)作品，像評(píng)話中的佼佼者“王派《水滸》”和“康派《三國(guó)》”等，之所以具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，為廣大群眾喜聞樂(lè)見，一個(gè)極重要的原因就是它們是根據(jù)《水滸傳》和《三國(guó)演義》改編的。

第二，說(shuō)書既然多以小說(shuō)作為改編與演說(shuō)的對(duì)象，那么這對(duì)于小說(shuō)在民間的傳播與推廣，就必然會(huì)產(chǎn)生重要的促進(jìn)作用。清末黃人在《小說(shuō)小話》中就說(shuō)：“平話別有師傳秘笈，與刊行小說(shuō)，互有異同。然小說(shuō)須識(shí)字者能閱，平話則盡人可解。故小說(shuō)如課本，說(shuō)平話者如教授員。小說(shuō)得平話而印入于社會(huì)之腦中者愈深?！雹谇迥衷凇鄂致P》中也說(shuō)，“《三國(guó)演義》一書，其能普及于社會(huì)者，不僅文字之力”，同時(shí)還“得力于評(píng)話家柳敬亭一流人，善揣摩社會(huì)心理，就書中記載，為之窮形極相，描頭添足，令聽者眉飛色舞，不肯間斷”③。這就指出說(shuō)書不僅廣泛地宣傳、推廣了小說(shuō)，而且還通過(guò)對(duì)小說(shuō)的改編和再創(chuàng)造，不斷地豐富、發(fā)展了小說(shuō)。一方面，它使古代小說(shuō)與說(shuō)書人所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活、說(shuō)書人本人的生活經(jīng)驗(yàn)，以及聽眾的思想情感、審美期待等有機(jī)地交融在了一起，既為古代小說(shuō)增添了濃厚的時(shí)代生活氣息和地域文化色彩，又有效地豐富和拓展了古代小說(shuō)的思想和審美內(nèi)涵，致使古代小說(shuō)在傳播與接受的過(guò)程中不斷地?zé)òl(fā)出鮮活的藝術(shù)生命力，這就是藝諺常說(shuō)的“一遍拆洗一遍新”；另一方面，它還憑借杰出的藝術(shù)創(chuàng)造，為通俗小說(shuō)增添了新的品種，如清代的公案?jìng)b義小說(shuō)《三俠五義》等，就是民間藝人在說(shuō)唱明代公案小說(shuō)《龍圖公案》等的藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)聽眾的興趣和口味，逐漸在公案故事中融入俠義小說(shuō)的成分而形成的，雖然它們經(jīng)過(guò)了一些文人的整理和修訂，但仍不失為比較地道的“說(shuō)書體”小說(shuō)④。

第三，說(shuō)書藝人在改編、演說(shuō)古代小說(shuō)過(guò)程中積累的一些帶有規(guī)律性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不僅有助于我們更具體、深入地認(rèn)識(shí)說(shuō)書與小說(shuō)的聯(lián)系與區(qū)別，更確切地把握民間說(shuō)書的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)于我們今天如何更好地將古代小說(shuō)名著改編成適合于場(chǎng)上表演、為民眾喜聞樂(lè)道的說(shuō)唱作品，也具有重要的借鑒意義。

（作者單位 廣州大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 元亮

①② 胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，中華書局1980年版，第373頁(yè)，第614頁(yè)。

①連闊如：《江湖叢談》第六章《評(píng)書流派》，當(dāng)代中國(guó)出版社2005年版，第266頁(yè)。

②周良：《蘇州評(píng)彈藝術(shù)新探》，中國(guó)曲藝出版社1988年版，第139頁(yè)。

③李少霆口述、徐世康等整理《“五字歌”——說(shuō)書技法散談之二（下）》，載《曲藝藝術(shù)論叢》第八輯。

①參見《三國(guó)演義》（會(huì)評(píng)本），陳曦鐘等輯校，北京大學(xué)出版社1986年版，第607頁(yè)。

② 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，江蘇人民出版社1985年版，第545—559頁(yè)。

③ 參見《中國(guó)曲藝志》（江蘇卷），中國(guó)ISBN中心1996年版，第743頁(yè)。

④ 參見《中國(guó)曲藝志》（北京卷），中國(guó)ISBN中心1999年版，第639頁(yè)。

⑤老舍：《談〈武松〉》，《王派〈水滸〉評(píng)論集》，中國(guó)曲藝出版社1990年版，第418頁(yè)。

⑥參見《老舍曲藝文選》，中國(guó)曲藝出版社1982年版，第44頁(yè)。

①參見《老舍曲藝文選》，第14頁(yè)。

②羅燁在《醉翁談錄#8226;小說(shuō)開辟》中曾這樣描述宋代說(shuō)話人的說(shuō)書效果，這里姑且借用之。遼寧教育出版社1998年版，第4頁(yè)。

③④ 鼓詞《封神榜》第98回，第806頁(yè)。

①陳午樓：《從長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展到長(zhǎng)篇評(píng)話》，載《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》1985年第1期。

②連闊如：《江湖叢談》第六章《評(píng)書流派》，第267頁(yè)。

③ 參見《中國(guó)曲藝志》（江蘇卷），中國(guó)ISBN中心1996年版，第639頁(yè)。

④ 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，第448—449頁(yè)。

① 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，第618頁(yè)。

②③參閱黃霖、韓同文選注《中國(guó)歷代小說(shuō)論著選》（下），江西人民出版社1985年版，第267頁(yè)，第322頁(yè)。

④參見拙作《清代說(shuō)唱與公案?jìng)b義小說(shuō)文體之生成》，載《明清小說(shuō)研究》2007年第2期。