論波希米亞文化現(xiàn)象的美學(xué)景觀

波希米亞，是19世紀(jì)以來在西方社會(huì)逐漸興起的獨(dú)特藝術(shù)文化現(xiàn)象。作為一個(gè)頻繁出現(xiàn)于西方學(xué)人著作卻語焉不詳、模糊而富于魅力的概念，對(duì)這一語詞的身份主體、時(shí)空邊界、精神譜系進(jìn)行美學(xué)邊界清理，設(shè)法提出這個(gè)對(duì)象整體的、基本的、可理解的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，成為波希米亞學(xué)研究的首要任務(wù)。

對(duì)作為一種美學(xué)景觀的“波希米亞”文化現(xiàn)象的理解，是一個(gè)有趣而迫切的審美文化命題。事實(shí)上，“波希米亞”已成為人們觸目可及的語匯，世界各地城市不斷增生波希米亞文化現(xiàn)象：格林尼治藝術(shù)家村、圓明園畫家村、迷笛音樂節(jié)，漸次流行的嬉皮、朋克、波普、行為藝術(shù)、家具室內(nèi)設(shè)計(jì)、左岸咖啡、上網(wǎng)、背包旅行等等，這些話語、事件及其行為主體——作家、藝術(shù)家、年輕人，一起構(gòu)建了城市新鮮活力景觀。如此景觀迫切需求來自審美理論的辨析。另一方面，就內(nèi)在的學(xué)術(shù)層面而言，波希米亞是西方現(xiàn)代歷史上特殊的藝術(shù)文化現(xiàn)象，它先后經(jīng)歷了第一代波希米亞、第二代波希米亞、先鋒派波希米亞、“垮掉的一代”、“反文化運(yùn)動(dòng)”等歷史階段，涉及眾多文藝思潮和人物。顯然，系統(tǒng)梳理西方波希米亞歷史，通過對(duì)波希米亞身份主體、時(shí)空邊界、精神譜系的美學(xué)邊界清理，設(shè)法提出這個(gè)對(duì)象整體的、基本的、可理解的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，將使我們對(duì)西方藝術(shù)文化有新的認(rèn)知。

一、波希米亞的身份主體

誰是波希米亞人？

波希米亞人是對(duì)新生代文人、藝術(shù)家之稱謂，然而瀏覽不同語境稱述，會(huì)發(fā)現(xiàn)波希米亞主體有相當(dāng)?shù)哪：?，比如，作家雨果把其筆下吉普賽女郎稱呼為波希米亞人，學(xué)者白璧德稱放蕩的浪漫主義者為波希米亞人，而20世紀(jì)的文藝批評(píng)家桑塔格被時(shí)人毫不客氣地定性為波希米亞人。的確，寬泛意義上，波希米亞人包含龐雜的身份主體，名詞下黏糊著一團(tuán)巨大的四處伸張的混沌，以至英國學(xué)者伊麗莎白在2000年觸及這個(gè)話題時(shí)，仍驚呼：“誰是波希米亞人？誰是真正的波希米亞人？”甚而絕望地?cái)嘌浴霸噲D定義波希米亞和波希米亞人的努力是復(fù)雜的，也是令人受挫的”①。

波希米亞身份之混沌給研究鋪染了一團(tuán)迷霧。轉(zhuǎn)換視角，事情其實(shí)簡單，這是一個(gè)共時(shí)性還是歷時(shí)性“看”的邏輯問題。換言之，對(duì)一個(gè)概念的理解，必須將其理論歷史化。

波希米亞人（Bohemian），詞根來自于法文“l(fā)a Boheme”，原意是法國人對(duì)居住在捷克西部以布拉格為中心地區(qū)的吉普賽人的稱呼。吉普賽人，一個(gè)以流浪和占卜生活為主的游牧民族，原居住在印度西北部，10世紀(jì)開始向歐洲內(nèi)陸遷移，集中在一個(gè)名為“波希米亞”的中歐內(nèi)陸國家。14世紀(jì)時(shí)，“波希米亞”被定義為“波希米亞的居民”。17世紀(jì)法蘭西學(xué)院編輯的第一版《辭典》里，開始有了新的含義，意指“生活放蕩不羈的人”②。新內(nèi)涵的添加反映出幾個(gè)世紀(jì)以來法國人對(duì)來自波希米亞吉普賽人的觀感。在法國人的想象中，“波希米亞人”會(huì)讓他們聯(lián)想到四處漂泊的吉普賽人，一群來自社會(huì)之外的人，不受傳統(tǒng)束縛，有一些神秘的啟示。直到19世紀(jì)，這個(gè)吉普賽人的特定稱呼漸漸被法國人延展用來代指那些處于流浪狀態(tài)、赤貧的整個(gè)巴黎地下世界人群。1843年由埃內(nèi)里和格郎熱根據(jù)埃仁#8226;蘇小說《巴黎的秘密》改編的《巴黎的波希米亞人》表現(xiàn)的就是一些以不得已手段謀生的小人物，其中最主要的一個(gè)騙子號(hào)稱“波希米亞之王”。

19世紀(jì)30年代，巴爾扎克在他的杰作《幻滅》第二部場景中捕捉該語詞，開始將它與聚居在巴黎貧窮而冒險(xiǎn)的年輕文人相連。1834年，劇作家普里瓦在其出版的巴黎生活散文集中，隱約將現(xiàn)代藝術(shù)家描述為波希米亞陣營中的成員。1840年巴黎《藝術(shù)家》雜志發(fā)表了一篇關(guān)于畫家孔西延斯的文章，其中他被明確指出是一個(gè)波希米亞人。他具有繪畫天賦，但工作不夠勤奮，總耽擱于流浪的生活。他是那些獨(dú)享小酒館樂趣的藝術(shù)家中的一員。從這篇文章中可以清楚看到，19世紀(jì)從流浪的波希米亞種族向藝術(shù)家身份的過渡，雖然這里波希米亞式藝術(shù)家具有的是貧窮、懶惰、缺乏遠(yuǎn)見、沒有意志力等負(fù)面特征。關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)乃是1845年巴黎詩人繆爾熱在報(bào)紙上連載小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》，該作品以他自己及畫家?guī)鞝栘?、詩人波德萊爾等拉丁區(qū)文人生活為藍(lán)本，生動(dòng)勾畫不名一文的藝術(shù)家在巴黎拉丁區(qū)的悲喜場景。小說文題明白將這個(gè)詞與藝術(shù)、藝術(shù)家概念直接等同，1849年編成戲劇表演后，獲得出乎意料的巨大成功，默默無聞的巴黎藝術(shù)家們生活開始得到世人好奇的關(guān)注，在法國社會(huì)文化舞臺(tái)開創(chuàng)了一個(gè)特別的波希米亞藝術(shù)家圈子。1896年，著名歌劇家普契尼在繆爾熱作品的基礎(chǔ)上改編出歌劇《波希米亞人》，成為經(jīng)典名劇，在全西方范圍內(nèi)掀起了對(duì)吉普賽式藝術(shù)家和他們生活方式的熱烈崇拜之風(fēng)。

自此，“波希米亞”這個(gè)詞廣泛流傳，被當(dāng)作一個(gè)普遍形容詞，和不同的藝術(shù)、學(xué)術(shù)社群產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，用來喻指那些不一定貧窮落魄但一定自由、有才華、浪蕩的年輕文人、藝術(shù)家。19世紀(jì)末，流浪或居住在巴黎蒙特馬特、蒙巴那斯地區(qū)以畢加索、阿波里奈爾、莫迪利亞尼等為代表的文人、藝術(shù)家，人們統(tǒng)稱為波希米亞人。此后也用來指謂1910年始聚居在美國紐約格林尼治村的一群從事先鋒藝術(shù)創(chuàng)作的年輕男女。比如劉易斯#8226;科塞在《理念人：一項(xiàng)社會(huì)學(xué)的考察》中寫道：“這個(gè)為了反叛小鎮(zhèn)市儈作風(fēng)和尋求一個(gè)反常規(guī)的共同體，一方面是年輕的文人和藝術(shù)家的世界，一方面是美國激進(jìn)運(yùn)動(dòng)的世界，在這兩個(gè)世界的匯合處，年輕知識(shí)分子的波希米亞生活創(chuàng)造了一種獨(dú)具特色和反象征的叛逆文化?！雹劭迫麤]有闡明如此稱謂的前因后果，卻以一種不容質(zhì)疑的設(shè)定性口吻，標(biāo)志波希米亞人的先鋒藝術(shù)家身份和人文知識(shí)分子內(nèi)涵。這種意義上的格林尼治村波希米亞人一直延伸到20世紀(jì)50年代該村村民金斯堡、凱魯亞克等“垮掉的一代”作家，而“垮掉的一代”的生活方式、精神氣質(zhì)又被60年代的嬉皮士文化悉數(shù)繼承，衍生為一場波及數(shù)眾、對(duì)美國和全世界都影響深遠(yuǎn)的公眾文化運(yùn)動(dòng)。至此，波希米亞群體急速擴(kuò)張，跳出狹窄的文人、藝術(shù)家圈子，廣泛納入嬉皮士、朋克、搖滾歌星、同性戀者等人物，到90年代融合嬉皮與雅皮的布波族出現(xiàn)，它已經(jīng)成為一個(gè)聲勢(shì)浩大的“新新人類”族群。

回頭再看簡明英語及法語詞典中“波希米亞”概念的三個(gè)字典義項(xiàng)：1. 中歐內(nèi)陸的一個(gè)國家，地理上的波希米亞。2. 吉普賽人的同義語，后來泛指一切四處漂泊的流浪者。3. 生活放浪不羈的藝術(shù)家稱謂。從上述波希米亞語詞的發(fā)生發(fā)展可以總結(jié)，這三個(gè)義項(xiàng)表面平行并置，實(shí)際卻經(jīng)歷了一個(gè)從地理概念→種族概念→文化概念的三重轉(zhuǎn)折；而文化概念上的波希米亞人又包含一個(gè)從都市流浪文人、藝術(shù)家→先鋒派→人文知識(shí)分子→嬉皮士大眾的身份遞變。簡言之，波希米亞人有一個(gè)歷史的演化過程，每一種身份都是它的真實(shí)，但存在一個(gè)核心指向與外圍衍生的主次問題。若省略時(shí)間的歷史變奏，將階段性身份扁平化為共時(shí)性身份，則會(huì)出現(xiàn)理解混亂狀況。

通常情況是，人們將波希米亞現(xiàn)象歷史化，卻沒有將波希米亞概念歷史化，結(jié)果使波希米亞的身份淹沒于混沌之流。在“史”的追溯中，我們能夠?qū)⒉ㄏＣ讈喨说闹黧w身份從大的文化團(tuán)隊(duì)剝離，還原為相對(duì)狹隘的文人、藝術(shù)家形象。正如《維基百科辭典》中所定義的“一個(gè)具有藝術(shù)思維傾向的人，他們的生活和行動(dòng)都不受傳統(tǒng)行為規(guī)則的影響”①，發(fā)展到今天的“波希米亞人”概念盡管已經(jīng)擁有了很多其他意蘊(yùn)，但主要仍是19世紀(jì)以來那些不滿現(xiàn)實(shí)、喜歡游蕩、具有創(chuàng)新才華、生活風(fēng)格特異的作家藝術(shù)家和知識(shí)分子的形象代名詞。它沒有共同語言和生理血統(tǒng)，只是一個(gè)想象共同體，但最終成為現(xiàn)代藝術(shù)家們的精神家園。這是詩學(xué)意義上的波希米亞。

二、波希米亞的時(shí)間地圖

波希米亞呈現(xiàn)怎樣的運(yùn)動(dòng)發(fā)展軌跡？

作為西方現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)文化現(xiàn)象，波希米亞文化運(yùn)動(dòng)有著獨(dú)具特色的時(shí)間表征：1. 該文化運(yùn)動(dòng)大體發(fā)端于19世紀(jì)20年代，結(jié)束于20世紀(jì)60年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)。如果算上20世紀(jì)90年代衍生的布波族人群②，它大體經(jīng)歷了近兩個(gè)世紀(jì)的歷史綿延。其中19世紀(jì)的發(fā)生期是波希米亞的黃金時(shí)代。2. 波希米亞有代際發(fā)展特征。所謂“代”，就是某一群人共同的命運(yùn)，其間每個(gè)人都逃脫不開的一份共同經(jīng)歷，都擁有的一份大致相同的感情?？梢哉f，從19世紀(jì)20—40年代稱為第一代波希米亞，19世紀(jì)50—70年代是第二代波希米亞。人們以此來標(biāo)記波希米亞精神氣質(zhì)的階段性發(fā)展。3. 波希米亞歷史中有標(biāo)志性的關(guān)鍵事件。如1845年是繆爾熱小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》發(fā)表，1896年是普契尼改編的歌劇《波希米亞人》上演，前者標(biāo)志作為藝術(shù)家圈子的波希米亞思想的全面展開，后者意味著波希米亞在整個(gè)西方世界的傳播與接受。波希米亞網(wǎng)站將上述特征歸入一個(gè)圖表③。這個(gè)圖表基本演繹波希米亞的時(shí)間路徑，代表西方學(xué)界對(duì)此的常規(guī)性看法。但是，缺漏也明顯，比如，圖表中1997年《房租》是一出將普契尼的經(jīng)典歌劇《波希米亞人》改編成反映20世紀(jì)90年代東村新波希米亞文化的搖滾劇，一群以跳舞、唱歌、寫作為業(yè)的年輕人掙扎與生存的故事。該劇本有一定影響，但充其量只是后波希米亞時(shí)代眾多劇作之一，不足以擔(dān)當(dāng)標(biāo)志性形象；反之，同年代出現(xiàn)影響巨大的布波族現(xiàn)象卻沒有被統(tǒng)計(jì)在圖表之內(nèi)，顯然不合理。該圖表更根本的弊端在于，它主要是一種文化線路的劃分，顯示不出波希米亞作為一場藝術(shù)生活方式運(yùn)動(dòng)的美學(xué)特征。

明確地將波希米亞置于西歐社會(huì)藝術(shù)進(jìn)化史時(shí)間演變框架的是匈牙利藝術(shù)史家亞諾#8226;豪斯1951年寫作的《西洋社會(huì)藝術(shù)進(jìn)化史》。豪斯認(rèn)為“波希米亞大致而言約有三種不同時(shí)代及形式的藝術(shù)家生命：浪漫時(shí)期、寫實(shí)時(shí)期以及印象主義時(shí)期”①。這是最早聯(lián)系藝術(shù)史階段劃分研究波希米亞現(xiàn)象的著作，作者敏銳捕捉到波希米亞的美學(xué)特性，可惜論述過簡，對(duì)三個(gè)階段起承轉(zhuǎn)合之邏輯缺乏系統(tǒng)分析，并將波希米亞定性為下層文人、藝術(shù)家，沒有看到波希米亞更深層的藝術(shù)史價(jià)值。在豪斯之后，間或有學(xué)者把波希米亞放在藝術(shù)領(lǐng)域里論析，但斷代史居多。

融合上述兩種時(shí)間演繹，尤其是抓住波希米亞文化史的標(biāo)志性事件，比如繆爾熱的小說發(fā)表、波德萊爾日記、魏爾倫蘭波的同性戀事件等，本文以為波希米亞藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)劃分為五個(gè)歷史階段：

1. 波希米亞萌發(fā)期：19世紀(jì)30—40年代。作為一種可定義和辨析的社會(huì)文化現(xiàn)象，波希米亞孕育于19世紀(jì)初蓬勃發(fā)展的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。從維尼塑造的詩人查鐵頓到更多無名的小浪漫主義者，從青年法國組織到小文社等極端浪漫主義者，從戈蒂耶到博雷爾，這些放蕩不羈的文藝青年著裝古怪，舉止特異，刻意模仿吉普賽人的放浪生活方式，與周遭中產(chǎn)階級(jí)的循規(guī)蹈矩迥異。在他們的想象性挪移中，歐洲流浪的吉普賽人開始與19世紀(jì)的歐洲文人、藝術(shù)家結(jié)緣，逐步促生新的現(xiàn)代藝術(shù)家家族——波希米亞。浪漫主義小文社等成員，如戈蒂耶、維尼、喬治#8226;桑、繆塞，成為浪漫主義內(nèi)部波希米亞色彩的最初呈現(xiàn)。

2. 波希米亞形塑期：19世紀(jì)40—60年代。19世紀(jì)40年代早期，歐洲開始明確出現(xiàn)引向波希米亞概念的公共潮流。大量劇本小說將散落于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)生活的波希米亞言行用文字予以定格，其中尤以繆爾熱1845年連載小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》為標(biāo)志，正式開創(chuàng)了一個(gè)波希米亞王國。自此，波希米亞開始在歐洲人意識(shí)中獲得一個(gè)清晰位置，一系列特定的行為意象形塑第一代波希米亞“想象共同體”。這一時(shí)期的波希米亞共同體主要包括繆爾熱的飲水者協(xié)會(huì)，和另一個(gè)實(shí)際上更具天賦的年輕團(tuán)體，波德萊爾被認(rèn)為是該團(tuán)體的首領(lǐng)。波德萊爾的卷入，使得波希米亞在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史中占據(jù)了重要位置。

3. 波希米亞擴(kuò)張分裂期；19世紀(jì)60—90年代。19世紀(jì)60年代，法國社會(huì)環(huán)境發(fā)生大的變化。這一時(shí)期，波希米亞的生活藝術(shù)之路大致朝三個(gè)維度擴(kuò)張分裂，分別進(jìn)展為革命波希米亞、頹廢波希米亞以及商業(yè)波希米亞。時(shí)間上的劃分大致是：19世紀(jì)70年代巴黎公社時(shí)期為革命波希米亞，19世紀(jì)70—90年代的頹廢主義運(yùn)動(dòng)象征主義時(shí)期為頹廢波希米亞，19世紀(jì)80—90年代的蒙馬特爾時(shí)代為商業(yè)波希米亞。其中魏爾倫、蘭波是第二代波希米亞的著名成員，他們把前期波希米亞藝術(shù)家生活方式推到一個(gè)頹蕩的極端，但他們?cè)诜趴v生活中對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)特別突出。

4. 先鋒派波希米亞：19世紀(jì)90年代—20世紀(jì)20年代。20世紀(jì)前后，隨著戰(zhàn)爭氛圍的日趨濃厚，巴黎的波希米亞生活走向衰落。然而，在20年代后的巴黎，波希米亞風(fēng)尚卷土重來，在蒙巴那斯成就巴黎的藝術(shù)盛宴。以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為代表，20世紀(jì)初的波希米亞步入先鋒派歷史發(fā)展階段。在這一新時(shí)期，波希米亞的生存以美學(xué)方式轉(zhuǎn)入以達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為代表的先鋒藝術(shù)氛圍，后者賦予前者以歷史的合法性、合理性，從一種生活方式滲透和提升為藝術(shù)的革命性思考。

5. 后波希米亞階段。一個(gè)古典的波希米亞時(shí)代結(jié)束，波希米亞進(jìn)入“后”時(shí)代發(fā)展時(shí)期。我們能看到波希米亞精神繼續(xù)在其他一些運(yùn)動(dòng)中存在，比如美國格林尼治村先鋒藝術(shù)、20世紀(jì)50年代“垮掉的一代”和60年代的嬉皮士運(yùn)動(dòng)。在新時(shí)空的“后”時(shí)代，波希米亞生活被引向兩個(gè)方向：首先，以紐約格林尼治村為中心，波希米亞生活作風(fēng)持續(xù)存在發(fā)展，成為后先鋒派藝術(shù)的主要孵化基地。其次，作為一種迥異于中產(chǎn)階級(jí)的新生活模式，波希米亞作風(fēng)順應(yīng)大眾消費(fèi)社會(huì)需求，被市場改造吸收，同時(shí)并呈波希米亞生活藝術(shù)的物化和泛化趨向。

三、波希米亞的精神譜系

波希米亞精神（Bohemianism），即波希米亞人精神氣質(zhì)和生活風(fēng)格的系統(tǒng)總稱，但到底是怎樣的氣質(zhì)和風(fēng)格？縱覽諸家著作，該語詞在現(xiàn)代西方人作品中出現(xiàn)頻率極高，但多語焉不詳，而且不同語境中的使用意義紛繁。我們將社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)著作中生活現(xiàn)象資料進(jìn)行一定程度的概括，從19世紀(jì)開始到整個(gè)20世紀(jì)，對(duì)波希米亞精神的理解或話語表達(dá)，有五個(gè)重要趨向：

1.“為藝術(shù)而藝術(shù)”美學(xué)精神的象征。這種觀點(diǎn)源發(fā)于繆爾熱的《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》序言：“我們要重復(fù)這樣一個(gè)公理，‘波希米亞是藝術(shù)之邦，是人文學(xué)科的起源，是神的殿堂，是靈魂的歸所’?！雹龠B續(xù)四個(gè)斷語，強(qiáng)調(diào)出波希米亞的“藝術(shù)信仰”內(nèi)核，樹立了波希米亞人美學(xué)思想的旗幟。這一旗幟，逐漸成為波希米亞精神定義中影響最大的一個(gè)分支。此后，典型代表是英國的威廉#8226;岡特，他把“為藝術(shù)而藝術(shù)”的英國唯美主義者直呼為波希米亞人。

2. 先鋒派藝術(shù)精神的一種表達(dá)。波希米亞是先鋒派人士的另一種稱呼，反復(fù)見于諸多著作。美國學(xué)者貝恩斯論述1963年格林尼治村的先鋒派藝術(shù)時(shí)也稱呼她筆下的先鋒派人士為波希米亞人②。詳細(xì)從波希米亞角度論述先鋒派藝術(shù)精神的代表是賽耶，他認(rèn)為先鋒派藝術(shù)是波希米亞發(fā)展到19世紀(jì)末的自然結(jié)局，百年來波希米亞的經(jīng)驗(yàn)探詢通過超現(xiàn)實(shí)主義將波希米亞生存提升為一種藝術(shù)原則③。如若追蹤20世紀(jì)波希米亞社區(qū)格林尼治村的先鋒人物譜系，將令人驚奇地看到一系列先鋒藝術(shù)家或流派名單，他們先后集聚波希米亞村落，從社會(huì)學(xué)角度證明波希米亞與現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的纏繞伴生關(guān)系。

3. 反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的“仇布”意識(shí)。代表如法國作家格拉尼亞1964年在《波希米亞對(duì)抗布爾喬亞》中指出，19世紀(jì)30年代，憎惡布爾喬亞是大部分波希米亞文人的共同情感④。而美國記者布魯克斯在新近出版的《布波族》中把波希米亞與布爾喬亞進(jìn)行了有趣對(duì)比：“布爾喬亞的主領(lǐng)域是商業(yè)和市場，波希米亞則在藝術(shù)上獨(dú)擅勝場。布爾喬亞崇尚物質(zhì)、秩序、習(xí)俗、自我規(guī)范；波希米亞階級(jí)注重的則是創(chuàng)意、新奇、自我表達(dá)的生活體驗(yàn)等等”⑤，可謂集中總結(jié)資產(chǎn)階級(jí)和波希米亞人之間的百年戰(zhàn)爭?！白尣紶枂虂喺痼@吧！”這是波希米亞位列“仇布”家族的標(biāo)志性吶喊。

4. 資產(chǎn)階級(jí)文化精神的另一側(cè)面。與仇恨資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)完全相反，馬爾考姆#8226;考利描述“迷惘的一代”作家戰(zhàn)后在格林尼治村的生活時(shí)，認(rèn)為村子的思想教義根本就是資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)倫理的一種表現(xiàn)，一種鼓勵(lì)人們?nèi)ベ徺I的資本主義消費(fèi)道德觀⑥；亦即，強(qiáng)調(diào)波希米亞根本不是資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立面，而是資產(chǎn)階級(jí)心臟深處生長出來的一個(gè)矛盾表達(dá)?！恫疾ㄗ濉芬蔡岬讲ㄏＣ讈單幕皇琴Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)一種人們忠于自我就會(huì)選擇的生活方式⑦。

5. 日常生活審美化的表現(xiàn)。代表者費(fèi)瑟斯通指出，我們可以在三種意義上談?wù)撊粘Ｉ畹膶徝莱尸F(xiàn)。其中第二種就是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃。這一謀劃已有悠久的歷史?！白钤缭?9世紀(jì)早期發(fā)展起來的布魯梅爾的紈绔主義，通過對(duì)無可爭辯的生活方式的建構(gòu)，來強(qiáng)調(diào)自己特殊的優(yōu)越地位。他們通過對(duì)大眾的輕蔑，以及在服飾、行為舉止、個(gè)人嗜好甚至家具陳設(shè)等方面的優(yōu)越性等所有我們今天稱之為生活方式的東西，來炫耀自己?！雹偎鞔_地將波希米亞置于日常生活審美化潮流。

上述觀點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)于各家著作，表現(xiàn)出對(duì)不同的波希米亞精神側(cè)面的偏好與喜愛，豐富波希米亞精神建構(gòu)的同時(shí)，也日趨模糊波希米亞精神的總體風(fēng)貌。尤其讓人迷惑的是，每一種波希米亞觀念的表達(dá)，都有一個(gè)鮮明對(duì)立面存在。比如，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的浪漫主義精神與主張藝術(shù)與生活邊界溶解的先鋒派面孔；反抗資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)與資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)道德觀的表現(xiàn)；高傲的藝術(shù)精英主義與卑俗的日常生活美學(xué)。幾組內(nèi)部矛盾居然都統(tǒng)一在波希米亞語詞之下，在19世紀(jì)的文化概念范疇中大概是最獨(dú)特的現(xiàn)象。美國學(xué)者雅各比在《最后的知識(shí)分子》中談到這個(gè)話題時(shí)，開篇就說：“要說明波希米亞精神的發(fā)展及其與文化生活的關(guān)系，常常會(huì)引起一些惱人的問題：如何界定波希米亞精神？它的興衰是什么造成的？它又是何時(shí)并如何對(duì)知識(shí)分子及藝術(shù)家的活動(dòng)產(chǎn)生影響的？”②

波希米亞精神可謂惱人，但也不是不可把握。綜合上述波希米亞的身份主體和時(shí)空地圖分析，對(duì)彼此混雜矛盾的波希米亞精神內(nèi)涵，我們也可略為解釋：

1. 階段的處理問題。與身份主體的混沌情形相似，不同的波希米亞精神氣質(zhì)分別出現(xiàn)在波希米亞歷史發(fā)展的不同階段，我們也需對(duì)它們做縱向的“史”的觀看：比如，唯美主義是出現(xiàn)在波希米亞作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)的精神氣質(zhì)，而先鋒派是波希米亞進(jìn)入19世紀(jì)末20世紀(jì)初的面孔呈現(xiàn)，日常生活美學(xué)是后波希米亞泛美學(xué)階段的發(fā)生。將審美理論歷史化，不僅是將藝術(shù)歷史化，更需要將藝術(shù)概念歷史化。

2. 不同的學(xué)科視角問題。比如唯美主義階段的波希米亞藝術(shù)家精神，從文化角度看表現(xiàn)為一種反抗資產(chǎn)階級(jí)文化的氣質(zhì)，從美學(xué)上看則表現(xiàn)一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神追求。先鋒派美學(xué)也有濃烈的反傳統(tǒng)、反學(xué)院氣質(zhì)，自然也與反文化的精神脈理相通。如果把歷史上的波希米亞現(xiàn)象處理為知識(shí)分子話題，可延伸鋪展的領(lǐng)域就更為寬泛。

我們可以把上述諸家歧義叢生的觀點(diǎn)也用“史”的線索貫穿，波希米亞精神的百年美學(xué)意識(shí)可簡潔描述為：經(jīng)歷了從吉普賽精神到藝術(shù)至上主義，再到先鋒派藝術(shù)，再到日常生活美學(xué)的發(fā)生。它們前后貫穿，演繹波希米亞的百年精神譜系。

然而，這個(gè)描述仍然是簡單的，或者說，上述區(qū)分仍然只是對(duì)波希米亞的歧義性進(jìn)行了表層解釋。真正的難題是：這種精神發(fā)展的內(nèi)在邏輯線索是什么？如許眾多的意義怎么會(huì)共呈于波希米亞精神一個(gè)范疇之下？波希米亞的身份主體是文藝知識(shí)分子，它的歷史發(fā)展脈絡(luò)也主要呈現(xiàn)在藝術(shù)文化運(yùn)動(dòng)中，預(yù)示著波希米亞精神難題的解決應(yīng)該在美學(xué)領(lǐng)域里尋找。這個(gè)美學(xué)意義上的阿基米德點(diǎn)就是——“生活藝術(shù)”。

波希米亞是一場生活藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為綿延一個(gè)半世紀(jì)放浪不羈的藝術(shù)家生活方式潮流，波希米亞精神所有的混沌和獨(dú)特都根源于它一頭觸及高雅文化的代表——知識(shí)分子，而另一腳卻踏在作為生活方式總體的日常生活領(lǐng)域。

我們知道，文化有兩層定義：人類學(xué)意義上的生活方式和以作品、理論等形式出現(xiàn)的以知識(shí)分子為代表的高雅文化層面。長期以來，它們分屬不同的觀照層面，但是在波希米亞精神世界，藝術(shù)與日常生活卻不可分離地同時(shí)棲居。藝術(shù)與日常生活的關(guān)系是什么？是否可以讓藝術(shù)精神更好地灌注生活世界，讓每個(gè)人的日常生存經(jīng)營為藝術(shù)？對(duì)這些問題的探詢是督促波希米亞不斷向前的動(dòng)力所在，而它的精神碎片和內(nèi)涵延展就貫穿在“將一種審美精神不僅表現(xiàn)于藝術(shù)而且引為一種生活實(shí)踐”的藝術(shù)化生活的追求之中。

這是一個(gè)現(xiàn)代性問題。每個(gè)人都從屬于特定的日常生活，庸常的衣食住行、生老病死構(gòu)成它的主體成分。近代資本主義社會(huì)發(fā)展以來，由于工業(yè)化進(jìn)程理性化和工具化的普遍實(shí)施，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的日常生活的各個(gè)層面更加受制于種種制度規(guī)則，無聊和厭煩更是成為日常生活的典型心態(tài)，問題日趨凸顯。韋伯就曾把這種日常生活形象描述為一個(gè)“鐵籠”。在這樣的背景下，讓被壓迫的主觀精神解放出來，把工具理性趕回技術(shù)領(lǐng)域，使意義豐富、形式多樣的感性力量重新充滿日常生活，而主體也由此擺脫異化成為一個(gè)真正意義上自由全面發(fā)展的人，就成為現(xiàn)代人們的必然選擇。

這種生存理想實(shí)際可以追溯到18世紀(jì)末的席勒。在席勒生活的年代，法國的資產(chǎn)階級(jí)革命已經(jīng)取得了勝利，席勒敏銳意識(shí)到資產(chǎn)階級(jí)革命的野蠻性和庸俗性，以及啟蒙理性對(duì)人性造成的分裂。席勒認(rèn)為完美的人性是一種感性與理性適度和諧的狀態(tài)，為了解決這一困境，席勒提出了人性培養(yǎng)的方案，即要建立一種形式?jīng)_動(dòng)與感性沖動(dòng)和諧發(fā)展的完美人性。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，只有通過審美自由的中間環(huán)節(jié)才能完成。由于審美是一個(gè)把人的兩種本性協(xié)調(diào)起來的過程，因此，理想的人生必然是一種審美的人生。而審美，就是以藝術(shù)的方式（席勒認(rèn)為包括藝術(shù)、美和更為艱難的生活藝術(shù)三者）把人從物化的過程中解救出來，賦予人以整體性。如哈貝馬斯評(píng)論的，“對(duì)席勒而言，生活世界審美化的合理性在于，藝術(shù)起到一種催化劑、一種交往形式、一種中介的作用，使彼此分離的瞬間重新組成一個(gè)和諧的整體”①。

這樣，現(xiàn)代生存困境的解決不可避免地要成為一個(gè)與藝術(shù)相關(guān)的問題。用藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)生存的審美化，藝術(shù)與日常生活這一對(duì)范疇，也就真正成為現(xiàn)代審美關(guān)注的中心話題。那么，如何實(shí)現(xiàn)生存的審美化？藝術(shù)救贖的力量從何處而來？生活能給藝術(shù)多大的啟示和激發(fā)，它含有拯救自身的力量嗎？席勒之后，19世紀(jì)的文人、藝術(shù)家在用藝術(shù)來拯救人生的探詢中實(shí)際走出了兩條路線：藝術(shù)精神化和藝術(shù)生活化。

第一條屬于現(xiàn)代主義精英文化范疇，可以用“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)加以概括。它主要涉及的是“純藝術(shù)”的美學(xué)觀念、文藝思想及其在創(chuàng)作中所取得的成果。這種藝術(shù)精神化路線，將藝術(shù)自律的、精英的、拒斥大眾的品格往形式主義方向做極端推進(jìn)。努力追求藝術(shù)的純粹性，尤其堅(jiān)持藝術(shù)世界與日常生活的對(duì)立，認(rèn)為生活是平庸的，需要用藝術(shù)的超越去取代現(xiàn)實(shí)生活，即用藝術(shù)新鮮活潑的審美經(jīng)驗(yàn)抗拒越來越物化的日常經(jīng)驗(yàn)，用它的桀驁不馴保持對(duì)日常生活意識(shí)形態(tài)的批判姿態(tài)。這是我們通常所理解的，也是大多數(shù)文藝批評(píng)著作中所描述的審美救贖。

在傳統(tǒng)的審美文化研究中，這個(gè)層面很受重視，擁有一大批以美和純藝術(shù)作為理想歸宿的文學(xué)藝術(shù)家和批評(píng)家，尤以海德格爾、阿多諾、格林伯格為代表。這些人的一個(gè)共同特點(diǎn)是把藝術(shù)作為一個(gè)烏托邦的世界來理解，藝術(shù)與神明與真理同在，它帶著某種形而上學(xué)的超驗(yàn)的光，對(duì)黑暗的日常生活加以燭照、啟迪、拯救。在這里，藝術(shù)的地位無異于新的宗教。因此唯美主義的藝術(shù)實(shí)踐刻意忽略日常生活，轉(zhuǎn)而奉形式主義的藝術(shù)世界為家園。在這里，日常生活的拯救是通過回避顯示完成的。這種將藝術(shù)與生活嚴(yán)格對(duì)立起來、把生活的拯救視為一種外力的拯救的做法，在歷史先鋒派那兒受到最初的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，而后隨著20世紀(jì)50年代大眾文化、消費(fèi)文化的興起，精英藝術(shù)的烏托邦理想宣告破產(chǎn)。

不管“為藝術(shù)而藝術(shù)”路線的歷史軌跡如何，作為一場社會(huì)及人格改造運(yùn)動(dòng)的審美文化，還有一種與之對(duì)應(yīng)的“作為一種生活觀”的藝術(shù)理念。這就是第二條路線：“為藝術(shù)而生活”的藝術(shù)生活化路線。所謂“藝術(shù)生活化”，就是將一種審美精神不僅引入藝術(shù)創(chuàng)作，而且引入生活，將藝術(shù)家本人及其生活也經(jīng)營為藝術(shù)作品。這是一種大寫意義上的“審美文化”，也就是說，審美不僅發(fā)生在純粹美的藝術(shù)領(lǐng)域，而且還發(fā)生于現(xiàn)世的生活領(lǐng)域。事實(shí)上，當(dāng)19世紀(jì)初的波希米亞文人、藝術(shù)家一邊刻意忽略日常生活奉形式主義的藝術(shù)世界為家園，一邊以奇異的浪蕩子式的舉止打扮表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)日常生活的排斥，而樹立起一種特別的生活風(fēng)范時(shí)，他們就開始了藝術(shù)與生活關(guān)系的另外一種實(shí)踐：讓藝術(shù)進(jìn)入生活。

這種藝術(shù)生活化和藝術(shù)精神化路線是重合的，二者都以審美的方式而非理性的方式來看待世界和人生，都堅(jiān)持藝術(shù)的理想理念，都憎惡中產(chǎn)階級(jí)平庸的社會(huì)生活。但前者不同于后者讓藝術(shù)遠(yuǎn)離生活的高蹈氣質(zhì)，因?yàn)樵诜爬瞬涣b的波希米亞生活的實(shí)踐中，文人、藝術(shù)家對(duì)日常生活的認(rèn)識(shí)逐步趨向于辯證，即資產(chǎn)階級(jí)生活的普遍異化只是日常生活領(lǐng)域的局部存在，在資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)美學(xué)體制觀念之外，日常生活也蘊(yùn)含無數(shù)的創(chuàng)造性、審美性因素，由此漸漸偏離為“藝術(shù)而藝術(shù)”的精英化道路，而傾向于讓藝術(shù)走向生活，通過將日常生活與藝術(shù)、哲學(xué)等活動(dòng)的化合，挖掘日常生活本身內(nèi)在的詩意與創(chuàng)造性，從而激活每個(gè)人創(chuàng)造的潛能， 使之最終走向自由的審美的存在，如列斐伏爾所說，讓生活成為一件藝術(shù)品。

可以說，“生活藝術(shù)”審美救贖路線的探尋正是波希米亞的獨(dú)具特色所在，它與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美路線相反相成，共同生發(fā)于現(xiàn)代歐洲文人、藝術(shù)家的世界。兩種路徑的張力、沖突既是造成波希米亞混沌分裂的根源，同時(shí)也是波希米亞百年歷史演化前進(jìn)的動(dòng)力。從19世紀(jì)初的浪漫主義運(yùn)動(dòng)一直綿延到20世紀(jì)的嬉皮士文化和布波族，所有矛盾僅僅是表面的，實(shí)際都從屬于藝術(shù)與生活這一關(guān)系的辯證展開，是圍繞著“為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為藝術(shù)而生活”這一核心特質(zhì)派生的精神要素。

種種要素表達(dá)出現(xiàn)代知識(shí)分子意圖跨越生存的潛力，與其說這是藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，毋寧說是現(xiàn)代人對(duì)生存的一種執(zhí)著。沿著18世紀(jì)席勒開辟的審美救贖精神路線，19世紀(jì)初歐洲文化藝術(shù)界興起的波希米亞現(xiàn)象，在新的時(shí)代文化潮流中，對(duì)這一命題進(jìn)行了艱難的尋找和突破。如此觀點(diǎn)并非空穴來風(fēng)，捕捉他人話語的微言大義，不難發(fā)現(xiàn)很多學(xué)者的言談中其實(shí)已經(jīng)暗藏這個(gè)中心觀點(diǎn)的萌芽。

這些研究，有直接論及波希米亞生活藝術(shù)化特征的。比如，費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書就總結(jié)了西方19世紀(jì)中期以來藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種日常生活審美化形式和代表人物。“1848年以后的巴黎藝術(shù)家與詩人，19世紀(jì)末的佩特和王爾德都采納了一種所謂的‘生活藝術(shù)化’的倫理。這種生活的美學(xué)甚至到了20世紀(jì)中期仍然發(fā)揮著影響，比如在?？峦砥诘闹饕约傲_蒂的哲學(xué)之中。他們把自我轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)品的構(gòu)想以及生活之藝術(shù)的理論形成了一種獨(dú)特的后現(xiàn)代倫理學(xué)?！雹龠€有，布爾迪厄《藝術(shù)的法則》一節(jié)文字標(biāo)題就是“波希米亞與生活藝術(shù)的創(chuàng)造”，提到19世紀(jì)上半葉“波希米亞的生活方式，無疑對(duì)藝術(shù)家生活方式的產(chǎn)生起到了至關(guān)重要的作用，如幻想、文字游戲、歌唱、酒和五花八門的愛情，這種生活方式的確立既有悖于官方畫家和雕刻家，也有悖于資產(chǎn)階級(jí)循規(guī)蹈矩的生活，將生活的藝術(shù)看作美術(shù)之一種，就預(yù)示著要從事文學(xué)”②。

再看美國詩人兼評(píng)論家考利在《流浪者的歸來》中提到：“格林尼治村文人和藝術(shù)家們攻擊以《星期六晚郵報(bào)》為其最終表現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)文化。很明顯，這是一場象征性的斗爭：斗爭一方為美國中產(chǎn)階級(jí)的巨大傳聲筒；另一方為美國的崇尚藝術(shù)和生活藝術(shù)化的信徒?！雹?0世紀(jì)末的布魯克斯提到“垮掉的一代”，“這新一代波希米亞人雖然有些習(xí)慣都與中產(chǎn)階級(jí)特質(zhì)相違背，但是他們的動(dòng)機(jī)是出于敏銳的感受力，而非憎恨：忠于自我的人或許大部分都會(huì)選擇波希文化的自然派作風(fēng)。這是一種不同的觀點(diǎn)：波希米亞文化是一種人們忠于自我就會(huì)選擇的生活方式?！雹?/p>

還有一些著作沒有直接觸及波希米亞話題，卻因?yàn)槠渌汲倍际遣ㄏＣ讈喸跉v史某一階段的重要載體或命名，故從另一側(cè)面也延伸到波希米亞人生活藝術(shù)化內(nèi)涵的研究。比如，比格爾《先鋒派理論》并不是關(guān)于波希米亞的理論研究著作，但他對(duì)達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的闡釋理解，無疑能夠啟發(fā)對(duì)波希米亞“藝術(shù)生活化”氣質(zhì)的理解。因?yàn)楸雀駹栮P(guān)于先鋒派藝術(shù)的理論的核心是“藝術(shù)/生活”范疇，即“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，目的是將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來”⑤。再者，在近來的唯美主義運(yùn)動(dòng)研究中，有越來越多的學(xué)者傾向于把1870年前后的唯美主義運(yùn)動(dòng)不僅僅看作高雅藝術(shù)的范疇，傾向于研究“作為一種生活觀”的唯美主義。研究唯美主義的學(xué)者萊昂#8226;謝埃就認(rèn)為：“唯美主義運(yùn)動(dòng)的核心是這樣一種愿望：重新定義藝術(shù)與生活的關(guān)系，賦予生活以藝術(shù)品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在?！雹龠@些研究無疑可以對(duì)波希米亞人的意圖提供一些特別理解。

事實(shí)上，很多波希米亞人對(duì)波希米亞的生活藝術(shù)化原則也深表認(rèn)同，將之廣泛地付諸生活實(shí)踐：比如波希米亞紈绔子王爾德，沒有哪一個(gè)作家像他那樣以自己的身體服裝、家居、談吐、舉止個(gè)性乃至整個(gè)生活方式來全方位地表達(dá)和經(jīng)營著其生活的藝術(shù)，就像王爾德所說，“我把我全部天才留給了我的生活；我只把我的才能賦予了我的作品”②。對(duì)于很多波希米亞人而言，生活本身是首要的也是最偉大的藝術(shù)，其他一切藝術(shù)不過是它的準(zhǔn)備。從這個(gè)角度也可以解釋，為什么波希米亞人撰寫波希米亞回憶錄時(shí)，談?wù)摬ㄏＣ讈喍喑蔀橐环N生活方式的現(xiàn)象描述，生活藝術(shù)化表現(xiàn)在日常生活實(shí)踐中，就是衣食住行等等方面的日常行為。

綜合上述分析，可以看到，人們對(duì)波希米亞精神各種認(rèn)識(shí)的嘗試，雖然走著千差萬別的道路，但產(chǎn)生的歧義并不是純粹的離散，所有形形色色的觀點(diǎn)內(nèi)容匯聚到了一個(gè)共同的力量中心?；蛘哒f，形式的差別和多樣性，只是一種同質(zhì)的力量的充分展現(xiàn)。在諸多觀點(diǎn)不同的研究的匯聚和碰撞中，波希米亞精神的核心氣質(zhì)呼之欲出，這一波希米亞內(nèi)涵的關(guān)鍵術(shù)語便是：“生活藝術(shù)化”。隨著波希米亞精神譜系的真實(shí)展開，這一短語與藝術(shù)家、知識(shí)分子的美學(xué)精神發(fā)生復(fù)雜聯(lián)系，推動(dòng)著波希米亞經(jīng)歷著私人形式逐步地公共化，到最后演變?yōu)橐粓鲛Z轟烈烈的歷史文化運(yùn)動(dòng)。

在對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)精神世界的艱難觸摸中，“波希米亞”這一耳熟能詳卻又不大為人們所重視的美學(xué)范疇，經(jīng)歷著從19世紀(jì)的浪漫主義思潮到20世紀(jì)先鋒派之間近百年的藝術(shù)征途，將貢獻(xiàn)于“審美化生存”這一現(xiàn)代人關(guān)注的核心話題。

（作者單位 浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳劍瀾

① Elizabeth Wilson， Bohemians: The Glamorous Outcast， London: Tauris Parke Paperbacks， 2003.

② 吳岳添：《波希米亞：浪漫主義文學(xué)花園里的奇葩》，載《外國文學(xué)研究》2004年第6期。

③ 劉易斯#8226;科塞：《理念人：一項(xiàng)社會(huì)學(xué)的考察》，郭方等譯，中央編譯出版社出版2001年版，第122頁。

波希米亞，是19世紀(jì)以來在西方社會(huì)逐漸興起的獨(dú)特藝術(shù)文化現(xiàn)象。作為一個(gè)頻繁出現(xiàn)于西方學(xué)人著作卻語焉不詳、模糊而富于魅力的概念，對(duì)這一語詞的身份主體、時(shí)空邊界、精神譜系進(jìn)行美學(xué)邊界清理，設(shè)法提出這個(gè)對(duì)象整體的、基本的、可理解的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，成為波希米亞學(xué)研究的首要任務(wù)。

①http://wikimania.wikimedia.org/wiki/.

②布波（Bobo），即布爾喬亞(Bourgeois)加波希米亞(Bohemia)。這一新生詞由《紐約時(shí)報(bào)》資深記者布魯克斯在其《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》中首度提出，用來指稱美國社會(huì)20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的一腳踏在創(chuàng)意的波希米亞世界，另一只腳踩在野心勃勃和追求世俗成功的布爾喬亞領(lǐng)域中的年輕都市一族。

③http://www.mtholyoke.edu/courses/rschwart/hist255-s01/boheme/evolution.html.

①亞諾#8226;豪斯：《西洋社會(huì)藝術(shù)進(jìn)化史》，邱彰譯，雄獅圖書股份有限公司（臺(tái)北）1987年版，第173頁。

①亨利#8226;繆爾熱：《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》序言，孫書姿譯，華夏出版社2003年版。

②薩利#8226;貝恩斯：《1963年的格林尼治村：先鋒派表演和歡樂的身體》，華明等譯，廣西師大出版社2001年版。

③Cf. Jerrold Seigel， Bohemian Paris: Culture， Political， and the Boundaries of Bourgeois Life，1830-1930， New York : Elizabeth Sifton Books， 1986.

④Cesar Grana， Bohemian verus Bourgeois: French Society and French Man of Letters in the 19th Century， Now York Londow: Basic Book， p. 119.

⑤⑦大衛(wèi)#8226;布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》，徐子超譯，中國對(duì)外翻譯出版社2003年版，第73—80頁，第77頁。

⑥馬爾考姆#8226;考利：《流浪者的歸來》，張承謨譯，上海外語教育出版社1986年版，第52頁。

①邁克#8226;費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第95—97頁。

②拉塞爾#8226;雅各比：《最后的知識(shí)分子》，洪潔譯， 江蘇人民出版社2006年版，第26頁。

①哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004年版，第52頁。

①邁克#8226;費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，第95—97頁。

②皮埃爾#8226;布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。

③馬爾考姆#8226;考利：《流浪者的歸來》，第47頁。

④大衛(wèi)#8226;布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的興起》，第73頁。

⑤參見彼得#8226;比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版。

①周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京大學(xué)出版社2002年版，第3頁。

②Alvin Redman (ed.)， The Epigrams of Oscar Wilde ，York: Senate， 1996， p. 64.