建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)，是一種以文化價(jià)值觀為參照系、以文化的精神取向?yàn)榛鶞?zhǔn)的藝術(shù)評(píng)價(jià)原則。文化批評(píng)的職能并不是完成一般意義上對(duì)于藝術(shù)作品民族風(fēng)格的確認(rèn)，而是通過(guò)對(duì)于藝術(shù)作品敘事情節(jié)的讀解來(lái)指認(rèn)作品內(nèi)在的文化意義，并為不同的藝術(shù)批評(píng)體系建構(gòu)一種文化的視閾和參照系，以此來(lái)判斷藝術(shù)作品的文化價(jià)值，使對(duì)文化精神與文化意義的分析貫穿于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的活動(dòng)之中，進(jìn)而在藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)體系中確立一個(gè)文化的分析與評(píng)價(jià)維度。

在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系中，藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)是構(gòu)成整個(gè)藝術(shù)學(xué)知識(shí)大廈的三大支柱。特別是藝術(shù)批評(píng)，除了其自身對(duì)于藝術(shù)作品的審度、分析、評(píng)判作用之外，它對(duì)于藝術(shù)理論、藝術(shù)史也具有兼容、整合的積極作用，在藝術(shù)學(xué)科的體系建構(gòu)中更顯示出其不可或缺的重要地位，特別是面對(duì)當(dāng)代中國(guó)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，藝術(shù)批評(píng)在整個(gè)文化思想的建設(shè)中具有不可忽略的重要作用，這是因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)所面對(duì)的闡釋與評(píng)價(jià)對(duì)象已經(jīng)不僅僅是作為審美對(duì)象的藝術(shù)作品，它還面對(duì)著作為文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)作品和作為大眾傳播媒介的藝術(shù)作品。所以，建構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品的文化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)與文化思想建設(shè)共同面對(duì)的時(shí)代使命。

一、文化批評(píng)的時(shí)代視閾與文化的正確性

根據(jù)人類學(xué)對(duì)于文化的界定，文化研究及文化批評(píng)應(yīng)當(dāng)關(guān)注的領(lǐng)域是在社會(huì)生活中具有滲透性的信仰、道德和風(fēng)俗習(xí)慣①。從這種意義上看，文化批評(píng)更接近于我們通常所說(shuō)的對(duì)于作品的思想分析與社會(huì)分析的綜合體，只是比思想分析更具現(xiàn)實(shí)性，比社會(huì)分析更具有普遍意義。文化批評(píng)作為一種獨(dú)特的文化研究方法，它能夠延展與深化一系列傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的中心議題，比如藝術(shù)作品的思想導(dǎo)向與文化心理的認(rèn)同問(wèn)題，藝術(shù)作品的社會(huì)倫理建構(gòu)與大眾精神取向問(wèn)題，而這些議題“是任何一門學(xué)科和方法都不能單獨(dú)解決的”①。如果從藝術(shù)批評(píng)的方法論層面上講，文化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)與“文化研究”（culture studies）方法的確立具有某種同構(gòu)性。

雷蒙#8226;威廉斯在對(duì)英國(guó)工人階級(jí)的文化研究中對(duì)“文化”做出了三種定義。首先是“理想的”文化定義，指“就某些絕對(duì)或普遍價(jià)值而言，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過(guò)程”。在這個(gè)意義上，文化分析就是對(duì)所謂人類永恒價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和描寫；其次是文化的“文獻(xiàn)式”定義，根據(jù)這個(gè)定義，文化是知性和想象作品的整體，文化分析是對(duì)這些作品思想的研究；再次就是文化的“社會(huì)學(xué)”定義，在這個(gè)意義上，文化是對(duì)一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)中的某些價(jià)值和意義，而且也表現(xiàn)社會(huì)制度和日常行為中的某些意義和價(jià)值。在伯明翰學(xué)派的理念中，文化分析即成為“闡明一種特殊生活方式，一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值”的研究活動(dòng)。就對(duì)于人類社會(huì)生活中意義與價(jià)值的追述而言，我們力圖建立的對(duì)于藝術(shù)作品的文化批評(píng)，與伯明翰學(xué)派的文化研究理念有相互重合的部分，不同的只是我們更側(cè)重于對(duì)藝術(shù)作品文化意義的研究而已。

與強(qiáng)調(diào)個(gè)性化表述的美學(xué)批評(píng)不同的是，文化批評(píng)所建立的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則是基于社會(huì)群體共同認(rèn)可的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。意大利心理學(xué)家安東尼奧#8226;梅內(nèi)蓋蒂認(rèn)為：文化是超越一切法律之上的普遍原則。文化學(xué)者伯格和盧克曼都強(qiáng)調(diào)過(guò)人類關(guān)于文化的認(rèn)同是被社會(huì)普遍地建構(gòu)的，這就是說(shuō)，“我們是通過(guò)我們的社會(huì)處境及我們同他人的相互作用來(lái)理解我們的世界”。現(xiàn)實(shí)的世界是這樣，藝術(shù)的世界又何嘗不是這樣呢？所以，藝術(shù)批評(píng)文化標(biāo)準(zhǔn)的確立，不僅能夠?qū)τ谒囆g(shù)作品提供一個(gè)全方位的分析、評(píng)價(jià)視閾，而且還能夠通過(guò)對(duì)這種評(píng)價(jià)體系的普遍推廣，在藝術(shù)界乃至社會(huì)公共文化領(lǐng)域確立一種文化價(jià)值的心理共識(shí)。

對(duì)于文化在人類社會(huì)中的地位特別關(guān)注的丹尼爾#8226;帕特里克曾經(jīng)說(shuō)，“對(duì)一個(gè)社會(huì)的成功起決定作用的，是文化，而不是政治”②。在相同的意義上我們也可以說(shuō)，對(duì)一部藝術(shù)作品的成功起決定作用的并不是政治理念而是文化理念。藝術(shù)作品在政治上的正確是非常容易達(dá)到的一種生產(chǎn)規(guī)格，而文化的正確則是一種境界。對(duì)于一部藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，判斷其文化境界的高低并不是像判斷其政治意識(shí)的對(duì)錯(cuò)那樣直接，判斷其文化意識(shí)的對(duì)錯(cuò)也不像判斷美學(xué)意義上的美丑那樣可以在感性的層面上直接。所以，確立評(píng)價(jià)藝術(shù)作品在文化上的正確性比確立藝術(shù)作品在政治上的正確性更為復(fù)雜，也更為困難。許多作品在藝術(shù)批評(píng)的政治與美學(xué)視野內(nèi)是合理的，而在文化批評(píng)的視野內(nèi)則不盡合理。為此，如果我們不考慮對(duì)于藝術(shù)作品的文化批評(píng)維度，對(duì)于藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系就可能會(huì)出現(xiàn)認(rèn)知上的盲區(qū)，在這個(gè)盲區(qū)內(nèi)完全可能蟄伏著顛覆藝術(shù)作品思想價(jià)值的潛在因素。

二、藝術(shù)批評(píng)體系的建構(gòu)與文化的參照系

中國(guó)傳統(tǒng)的文藝批評(píng)理論博大精深，但是并沒(méi)有為我們提供在全球化歷史境遇中分析紛繁，復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象的理論工具。目前在藝術(shù)批準(zhǔn)領(lǐng)域處于主導(dǎo)地位的人物分析與題材分析的方法也沒(méi)有把文化問(wèn)題作為核心命題來(lái)對(duì)待。在美學(xué)研究的視野內(nèi)，對(duì)于藝術(shù)作品風(fēng)格論的評(píng)述使批評(píng)的目光主要集中在藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式上；在歷史研究的領(lǐng)域中，對(duì)于藝術(shù)作品時(shí)間維度的考察使批評(píng)更關(guān)注同一題材在不同歷史階段的縱向比較，而對(duì)于藝術(shù)作品中潛在的文化價(jià)值與文化意義的評(píng)價(jià)，并沒(méi)有確立起普遍適用的分析模式。

西方的文化批評(píng)理論，曾經(jīng)是當(dāng)代學(xué)術(shù)界的一種顯學(xué)，但是這種文化批評(píng)并不是針對(duì)21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，更不是針對(duì)我們藝術(shù)批評(píng)體系的結(jié)構(gòu)性缺失來(lái)建構(gòu)的，所以，盡管提出了具有啟示性的分析模式和批評(píng)框架，依然不能真正應(yīng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)的一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，更不能從根本上適應(yīng)中國(guó)文化發(fā)展與建設(shè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)需要。所以，我們必須建構(gòu)中國(guó)獨(dú)特的文化批評(píng)話語(yǔ)體系，使我們能夠在一個(gè)更廣泛的文化視野內(nèi)展開(kāi)對(duì)于藝術(shù)作品的批評(píng)，在一般的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域之上建立一種屬于文化范疇的批評(píng)視閾，進(jìn)而真正確立起體系化的文化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

在文化批評(píng)理論框架中，批評(píng)活動(dòng)一般應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的主要方面：其一，是確立藝術(shù)作品的闡釋原則——解決對(duì)藝術(shù)作品文化意義的讀解、判斷問(wèn)題；其二，是確立藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)原則——解決對(duì)藝術(shù)作品文化價(jià)值的分析、評(píng)價(jià)問(wèn)題。藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)的確立并不是要建立一種與美學(xué)批評(píng)相同的批評(píng)學(xué)派，也不是要建立一種與歷史批評(píng)相近似的評(píng)價(jià)方法，而是要在各種不同的藝術(shù)批評(píng)體系中建構(gòu)一種文化的參照系，以此來(lái)判斷藝術(shù)作品的文化價(jià)值，使對(duì)文化精神與文化意義的分析貫穿于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的活動(dòng)之中，為藝術(shù)批評(píng)建立一個(gè)新的闡釋與分析維度，增加一個(gè)新的評(píng)價(jià)原則。就像理查德#8226;約翰遜指出的那樣，“文化研究并不是學(xué)科海域中的一個(gè)小島，它是一股水流，沖刷著其他學(xué)科的海岸，以生產(chǎn)新的變化著的形構(gòu)”①。我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)，是一種以文化價(jià)值觀為參照系、以文化的精神取向?yàn)榛鶞?zhǔn)的藝術(shù)評(píng)價(jià)原則。文化批評(píng)的職能并不是完成一般意義上對(duì)于藝術(shù)作品民族風(fēng)格的確認(rèn)，而是通過(guò)對(duì)于藝術(shù)作品敘事情節(jié)的讀解來(lái)指認(rèn)作品內(nèi)在的文化意義與文化價(jià)值。

具體到電影批評(píng)領(lǐng)域，它與其他藝術(shù)批評(píng)不盡一致的地方就是它具有很強(qiáng)的文化屬性與專業(yè)屬性。尤其在中國(guó)，電影工業(yè)的民族身份和文化價(jià)值是不容置疑的客觀事實(shí)。身處這種境遇中的電影批評(píng)，除了考慮電影批評(píng)的藝術(shù)自律之外，不能不考慮到對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀與對(duì)大眾文化心理的導(dǎo)向作用，最起碼我們不能一味地贊美好萊塢電影而鄙視中國(guó)電影，尤其不能把好萊塢電影的語(yǔ)言形式與其潛在的文化霸權(quán)照單全收。這些年來(lái)，我們?cè)絹?lái)越感覺(jué)到中國(guó)電影批評(píng)不僅在方法論層面工具缺失，而且更為嚴(yán)重的是，我們的批評(píng)在文化價(jià)值觀方面的傾斜。好萊塢電影在占據(jù)了中國(guó)電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)空間的同時(shí)，逐漸演變成為一種電影的觀看標(biāo)準(zhǔn)，左右了觀眾對(duì)電影片種的欣賞趣味，現(xiàn)在也開(kāi)始左右電影批評(píng)的價(jià)值取向。美國(guó)電影所刻意渲染的文化價(jià)值觀也成了我們諸多電影批評(píng)的話語(yǔ)參照系。不論從中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，還是從中國(guó)電影理論批評(píng)的學(xué)科建設(shè)來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)狀必須改變，否則，對(duì)中國(guó)電影乃至民族文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展必定會(huì)形成隱患。

在經(jīng)濟(jì)全球化的歷史境遇中，藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)原則越來(lái)越受到經(jīng)濟(jì)價(jià)值的左右，資本的杠桿不只是改變了藝術(shù)作品的市場(chǎng)價(jià)值，也改變了公眾對(duì)于藝術(shù)作品的審美判斷。投資的多少、含金量的高低已經(jīng)成為人們選擇藝術(shù)作品的一種消費(fèi)取向。由于中國(guó)電影在文化價(jià)值觀方面越來(lái)越表現(xiàn)出多元化的取向，以至于在對(duì)中國(guó)歷史的表述中，出現(xiàn)了一種與國(guó)家的歷史發(fā)展走向相錯(cuò)位的思想傾向，加上進(jìn)口影片不斷涌進(jìn)中國(guó)電影市場(chǎng)，更使中國(guó)當(dāng)代的思想領(lǐng)域呈現(xiàn)出紛紜多變的文化態(tài)勢(shì)。盡管我們不能斷言幾部好萊塢電影就能夠改變一個(gè)國(guó)家的精神取向，可是這種帶有文化霸權(quán)的超級(jí)電影產(chǎn)品，把一種符合美國(guó)利益的文化價(jià)值觀灌輸?shù)街袊?guó)觀眾的心理結(jié)構(gòu)中，使我們本來(lái)就缺少防范的文化心理領(lǐng)域更顯得傾斜。所以，在藝術(shù)領(lǐng)域我們亟需建立一種應(yīng)對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)現(xiàn)狀的理論批評(píng)工具，在分析、引導(dǎo)中國(guó)電影觀眾消費(fèi)取向的同時(shí)，解構(gòu)以美國(guó)好萊塢電影為主體的西方商業(yè)電影潛在的意識(shí)形態(tài)圖謀，在國(guó)民的心里構(gòu)筑起必要的文化預(yù)警與防范系統(tǒng)，同時(shí)把藝術(shù)作品中具有普世價(jià)值的人類理想與好萊塢電影中的帝國(guó)霸權(quán)區(qū)分開(kāi)來(lái)，科學(xué)、客觀地對(duì)待文化交流與貿(mào)易過(guò)程中可能出現(xiàn)的種種問(wèn)題。我們應(yīng)當(dāng)像對(duì)待自然界的萬(wàn)千氣象一樣，應(yīng)對(duì)世界不同文化之間的相互碰撞、角逐與沖突，使中國(guó)文化之樹(shù)在世界文化之林中傲然挺立，世代常青。

我們并不是一概否定對(duì)西方電影敘事規(guī)則與批評(píng)方法的借鑒與引用，我們反對(duì)的是那種不分高低、不問(wèn)優(yōu)劣、不辨是非就將好萊塢電影神圣化、經(jīng)典化的文化立場(chǎng)。我們不能把好萊塢電影嫻熟的技藝、技巧作為電影藝術(shù)的金科玉律來(lái)膜拜，更不能只是在一個(gè)自閉性的概念空間里坐而論道。其實(shí)比藝術(shù)批評(píng)學(xué)術(shù)空間的萎縮更為致命的是中國(guó)電影批評(píng)在文化精神上的流失。有些影評(píng)對(duì)中國(guó)電影缺少起碼的民族情感和文化認(rèn)同，對(duì)那些滿懷熱情而創(chuàng)作出來(lái)的中國(guó)影片冷言冷語(yǔ)，對(duì)于在艱辛的物質(zhì)條件下創(chuàng)作出來(lái)的國(guó)產(chǎn)影片置若罔聞，而只是用機(jī)械的教條來(lái)衡量處于市場(chǎng)爭(zhēng)鋒中的本土電影，甚至鄙視本土電影的民族化創(chuàng)作態(tài)度，這種電影批評(píng)的文化精神的淪喪，使藝術(shù)批評(píng)成了一種沒(méi)有靈魂歸屬、沒(méi)有情感導(dǎo)向、沒(méi)有文化根基的精神自慰。它不僅加大了電影理論與藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域原本就存在的隔閡，而且使電影創(chuàng)作者覺(jué)得理論批評(píng)界在玩語(yǔ)言游戲、概念拼圖，導(dǎo)致了在電影創(chuàng)作第一線的創(chuàng)作者對(duì)理論批評(píng)界的不信任。

現(xiàn)在，電影批評(píng)界對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體創(chuàng)作現(xiàn)象的關(guān)注并沒(méi)有轉(zhuǎn)化成相應(yīng)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，電影批評(píng)的學(xué)術(shù)空間不僅受到來(lái)自市場(chǎng)化的外部環(huán)境的擠壓，也受到來(lái)自于內(nèi)部趨時(shí)化的學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響。不要說(shuō)我們的電影批評(píng)始終沒(méi)有形成文學(xué)批評(píng)那樣體系化、風(fēng)格化的批評(píng)范式，就是對(duì)一部影片的語(yǔ)義闡釋也經(jīng)常處于相互矛盾的狀態(tài)，這些現(xiàn)象都意味著在藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域僅僅強(qiáng)調(diào)以相對(duì)主義為理論基礎(chǔ)的美學(xué)批評(píng)并不能完成藝術(shù)批評(píng)的文化使命。

三、文化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立與文化核心價(jià)值觀

我們確立藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)，就是要把文化的核心價(jià)值觀作為“關(guān)鍵詞匯”在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域進(jìn)行推廣。所謂文化的核心價(jià)值觀就是指“在一種文化體系中處于主導(dǎo)地位、起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標(biāo)準(zhǔn)。這其中包括歷史（是非）觀、道德（善惡）觀、社會(huì)（正邪）觀、倫理（榮辱）觀、審美（美丑）觀等”①。這種價(jià)值觀的基本準(zhǔn)則不論在現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域還是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都同樣適用。

文化批評(píng)的評(píng)價(jià)原則是建立在對(duì)于藝術(shù)作品闡釋原則的基礎(chǔ)上的，在特定意義上講，它是把那些被傳統(tǒng)的批評(píng)方法所忽略的部分呈現(xiàn)出來(lái)的一種努力，是對(duì)于藝術(shù)作品文化意義的一種生產(chǎn)性讀解。就像去“詢問(wèn)一種服裝樣式、一套舉止規(guī)范、一種行為規(guī)則、一個(gè)信仰系統(tǒng)、一種建筑樣式的含義”②一樣，然后再對(duì)這種意義進(jìn)行評(píng)價(jià)。

在傳統(tǒng)美學(xué)批評(píng)的視野內(nèi)，人物的性格塑造是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，人物的性格邏輯是支撐整個(gè)作品敘事框架最重要的根基，人物性格的合理性是衡量藝術(shù)作品的主要指標(biāo)。站在這樣的立場(chǎng)上，《集結(jié)號(hào)》里“谷子地”的性格塑造可以說(shuō)無(wú)可挑剔，而在文化批評(píng)的視野內(nèi)，人物的性格邏輯建構(gòu)必須要考慮到影片的文化指向，這就是說(shuō)，人物性格的合理性并不能取代藝術(shù)作品在文化上的合理性，我們批評(píng)的視線不能停留在人物的性格分析層面上。再回到《集結(jié)號(hào)》這部影片，作者不論怎樣表現(xiàn)“谷子地”率真乃至魯莽的個(gè)性、不論怎樣表現(xiàn)解放軍戰(zhàn)士勇猛的精神，都不能推演出他可以在戰(zhàn)場(chǎng)上允許自己的戰(zhàn)士去槍殺俘虜。特別是在這樣一部具有人道主義情懷的影片中更不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)開(kāi)槍擊斃俘虜?shù)那榫?，就像蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》里面不應(yīng)當(dāng)有蘇軍女戰(zhàn)士用高射機(jī)槍打死跳傘的德國(guó)飛行員的情景一樣，《集結(jié)號(hào)》也不應(yīng)當(dāng)有在?；鹬筮€逼著敵人軍官拿起手槍然后又把他打死的情節(jié)。這種情節(jié)設(shè)置其實(shí)已經(jīng)傷到了整部影片所要表達(dá)的核心內(nèi)容。如果我們僅僅從美學(xué)、從歷史的角度來(lái)審視這些影片，可能根本就掃描不到這些層面的文化問(wèn)題，而文化批評(píng)的視野在這種意義上恰恰能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)批評(píng)的盲區(qū)。

在文化批評(píng)的領(lǐng)域內(nèi)，一部主流藝術(shù)作品不能夠因?yàn)樵谖膶W(xué)上合乎人物的性格邏輯，就可以任意設(shè)計(jì)人物的行為動(dòng)作。在公共文化平臺(tái)上播出的主流文化作品，必須要考慮到作品的敘事語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境之間的互動(dòng)，我們畢竟處于全球化的文化語(yǔ)境中，在我們的電影中過(guò)去曾因出現(xiàn)了“火刑”（《紅色娘子軍》）而受到別人的詬病，也曾因?yàn)槌霈F(xiàn)了兒童殺人、放火（《閃閃的紅星》）而受到責(zé)難。盡管我們不能完全認(rèn)同批評(píng)者的意識(shí)形態(tài)背景，但就文化的核心價(jià)值觀而言，他們的見(jiàn)解應(yīng)當(dāng)引起我們的格外關(guān)注。特別是在國(guó)際化的電影傳播境遇中，在注重藝術(shù)作品普世價(jià)值的現(xiàn)實(shí)要求下，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中表現(xiàn)為什么殺人與表現(xiàn)怎樣殺人同樣重要。所以，對(duì)于一部主流商業(yè)電影，我們不僅僅要考慮它在敘事情節(jié)上的合理性、人物性格上的合理性，而且還要考慮到它在文化上的合理性。不能夠?qū)⒂捌那楣?jié)可信、性格鮮明作為創(chuàng)作的全部要求，我們必須要考慮到在作品中所傳遞的是什么樣的文化理念，體現(xiàn)的是什么樣的文化價(jià)值觀，而這些都有賴于文化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立才能得到普遍的關(guān)注。

我們的主流商業(yè)電影，近年來(lái)經(jīng)濟(jì)的指數(shù)不斷攀升，文化的指數(shù)也開(kāi)始提高。影片 《天下無(wú)賊》劉德華扮演的王薄與劉若英扮演的王利開(kāi)始是一對(duì)不擇手段的盜賊，他們之所以從唯利是圖的竊賊逐漸轉(zhuǎn)變成為改邪歸正的人物，文化的力量起著至關(guān)重要的作用：影片中傻根兒所代表的道德因素、王利懷孕后所代表的人性因素以及塔爾寺所象征的宗教因素共同構(gòu)成了敘事情節(jié)中的逆轉(zhuǎn)力量。傻根兒對(duì)人類世界的純真想象，王利對(duì)母性的信守，王薄對(duì)愛(ài)情的承諾，最終使他們與警察所代表的國(guó)家形象一起共同建構(gòu)了敘事體系中的主流文化價(jià)值觀。盡管銀幕外的世界根本就不會(huì)因?yàn)槿藗儐渭兊纳屏家庠付鴱氐赘淖?，可是“天下無(wú)賊”這樣一個(gè)中國(guó)人自古以來(lái)夢(mèng)寐以求的道德理想，在新世紀(jì)的中國(guó)銀幕上作為一種大眾化的娛樂(lè)形式被呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，就使一種人文主義的深切情懷貫穿在每秒24格的影像體系中，這種建立在人文情懷基礎(chǔ)上的文化核心價(jià)值觀正是中國(guó)文化的精髓所在。

正像我們不愿意看到電影中的中國(guó)古代歷史是一個(gè)只有欺詐、只有陰謀、只有殺戮的陰暗歷史一樣，我們也不愿意看到電影里的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)是一種沒(méi)有道德、沒(méi)有正義、沒(méi)有人性的黑暗現(xiàn)實(shí)。這并不是因?yàn)槲覀兎磳?duì)對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的負(fù)面現(xiàn)象進(jìn)行批判乃至揭示，而是因?yàn)槲覀儾辉敢饪吹皆陔娪八囆g(shù)中將歷史與現(xiàn)實(shí)的批判，演變成一種失去了希望的絕望呻吟，蛻化為一種放棄了理想的低沉嘆息。我們期望看到的電影中的批判，是一種建立在人道精神與理想原則之上的文化批判，是一種面對(duì)歷史必然趨勢(shì)不斷追溯的深刻反思。這種批判的目的不是為了使觀眾在陰云籠罩的銀幕下對(duì)現(xiàn)實(shí)感到絕望，對(duì)理想感到幻滅，對(duì)人生感到空虛，而是為了讓他們?yōu)橄?yáng)光下的陰影而振奮、為鏟除前行中的羈絆而感到歡欣。

不論是作為一種面向世界的文化產(chǎn)業(yè)，還是一種面對(duì)中國(guó)大眾的藝術(shù)形式，我們都不應(yīng)當(dāng)把我們的電影從文化的核心價(jià)值體系中分割出來(lái)?！稘M城盡帶黃金甲》把最終的殺戮結(jié)局放在菊花節(jié)（重陽(yáng)節(jié)）上演，中國(guó)的傳統(tǒng)的尊老敬老的節(jié)日變成了一場(chǎng)兇險(xiǎn)恐怖的殺人噩夢(mèng)。如同螻蟻般被殘殺的士兵與被踐踏的萬(wàn)頃菊花使人們看不到任何人性的光芒，與這場(chǎng)血腥的殺戮同時(shí)展開(kāi)的是暴戾乖張的父親像抽打一具僵尸那樣地抽打著自己的孩子，直到把他打得癱死在地上。本來(lái)就被西方人難以接受的中藥，在影片的敘事情節(jié)中逐漸演繹成殺人毒藥的代名詞。影片結(jié)尾周杰倫扮演的王子善無(wú)善報(bào)、自殺身亡，周潤(rùn)發(fā)扮演的國(guó)王惡無(wú)惡報(bào)、繼續(xù)在揮斥天下。我們不否認(rèn)中國(guó)的歷史確實(shí)有暗無(wú)天日的黑色年代，可是，為什么我們的主流商業(yè)電影總是在喻示這樣黑暗的歷史走向，而好萊塢的商業(yè)電影卻總是把西方的歷史表現(xiàn)成正義永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝邪惡的光明圖景呢？電影這種被李安看作是“街頭智慧”的藝術(shù)，對(duì)大眾文化心靈的導(dǎo)向正恰恰應(yīng)當(dāng)鎖定在“善惡有報(bào)”這樣一種基本的道德框架內(nèi)。也許，我們的導(dǎo)演會(huì)覺(jué)得那樣做庸俗、膚淺，沒(méi)有創(chuàng)意，但是，千篇一律的悲慘結(jié)局難道同樣不也是一種俗套、一種迂腐嗎？況且，在電影產(chǎn)業(yè)化的境遇中，一種能夠滿足觀眾心理想象的結(jié)局，一種能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)享受的電影，為什么不能受到更多的肯定和鼓勵(lì)呢？我們不能把人類所有美好的夢(mèng)想都留給好萊塢，而把那些苦澀的、沉重的電影偏偏留給我們自己！

我們不是在社會(huì)政治層面上整合所謂的普世價(jià)值，而是在文化的意義上確認(rèn)人類普世價(jià)值觀。我們諸多的主流電影往往把是非、善惡的界線置放在家庭內(nèi)部，用家庭內(nèi)部二元對(duì)立的劇作結(jié)構(gòu)來(lái)區(qū)分?jǐn)⑹麦w中的人物關(guān)系。這種劃界的結(jié)果是：要么在家庭里做一個(gè)好父親、好丈夫、好妻子、好兒女，要么在單位做一個(gè)好干部。兩者不可兼得。好干部的代價(jià)是不能在家里做好父親、好丈夫、好妻子、好兒女；而要做一個(gè)好父親、好丈夫、好妻子、好兒女的前提就是要與自己的家人劃清界線。這樣就把人的親情倫理與社會(huì)責(zé)任在實(shí)質(zhì)上完全對(duì)立起來(lái)，使國(guó)家的利益、社會(huì)的責(zé)任與親情倫理、人道精神對(duì)立起來(lái)。在這種創(chuàng)作思想的主導(dǎo)下，我們的許多主流藝術(shù)作品出現(xiàn)了一種“善無(wú)善報(bào)”的敘事邏輯。在電影的消費(fèi)市場(chǎng)上這種相互排斥的兩難選擇，只會(huì)令觀眾產(chǎn)生敬畏的心理，而根本不會(huì)使他們產(chǎn)生認(rèn)同乃至模仿的欲望，而一種不能讓觀眾從內(nèi)心認(rèn)同的主流電影，也就失去了對(duì)于大眾心理的校正與導(dǎo)向功能。

如今，電影作為一種現(xiàn)代傳播媒介，已經(jīng)“不再?gòu)恼蔚慕嵌热?duì)待觀眾，即不把他們當(dāng)作國(guó)家社會(huì)群體的公民，而是把他們當(dāng)作經(jīng)濟(jì)實(shí)體，當(dāng)作消費(fèi)市場(chǎng)的組成部分”①來(lái)對(duì)待。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)于那些普通的觀眾而言，他們更需要提供、更樂(lè)于接受的是一種具有夢(mèng)幻邏輯的感情故事，并且從中得到想象的快感。當(dāng)電影中某些內(nèi)容與他們的期待視野相對(duì)立的時(shí)候，電影觀眾就可能會(huì)產(chǎn)生某種逆反心理，以至于使這種影片失去那些期望在電影中得到想象滿足的觀眾，進(jìn)而在某種意義上自我限制了電影的市場(chǎng)空間與文化空間。

四、文化批評(píng)的表述維度與歷史、文化的闡釋權(quán)

文化批評(píng)并不是從一般的藝術(shù)創(chuàng)作意義上來(lái)判斷一部作品，它的批評(píng)視野不會(huì)僅僅停留在對(duì)于藝術(shù)表述形態(tài)的層面，對(duì)于文化批評(píng)來(lái)說(shuō)，誰(shuí)來(lái)講述一個(gè)故事、如何講述一個(gè)故事與講述一個(gè)什么樣的故事同樣重要。因?yàn)槲幕u(píng)探討的不是作品的美學(xué)風(fēng)格問(wèn)題，也不是藝術(shù)創(chuàng)作的技巧問(wèn)題，更不是藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值問(wèn)題，文化批評(píng)的核心地帶是歷史、文化意義的闡釋權(quán)與話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。

在現(xiàn)代文化理論的視域內(nèi)，國(guó)家的歷史是一種被建構(gòu)的話語(yǔ)體系。在某種意義上說(shuō)，這種歷史表述的話語(yǔ)權(quán)首先應(yīng)當(dāng)屬于這個(gè)國(guó)家的歷史學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、當(dāng)然還有政治家。因?yàn)橹挥性谶@片土地上生活、成長(zhǎng)的人，才能夠從他們呼吸中真正地體驗(yàn)到彌漫在這個(gè)國(guó)家天地中的空氣的味道，才能夠從他們腳踏的土壤上感受到這個(gè)國(guó)家國(guó)土的質(zhì)地，也只有他們才能夠從風(fēng)霜雪雨中領(lǐng)悟出這個(gè)國(guó)家氣候的類型。所以，他們對(duì)這里發(fā)生的一切最具有發(fā)言權(quán)。從這種意義上講，當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家，通過(guò)藝術(shù)作品不僅應(yīng)當(dāng)表述個(gè)人的審美趣味，而且還應(yīng)當(dāng)行使對(duì)國(guó)家歷史與民族命運(yùn)的闡釋權(quán)，通過(guò)藝術(shù)作品建構(gòu)一個(gè)與歷史的客觀事實(shí)相互映現(xiàn)的形象的中國(guó)歷史。特別是對(duì)于中國(guó)所發(fā)生的一系列重大歷史事件，我們應(yīng)當(dāng)有自己的聲音。美國(guó)國(guó)家人文基金會(huì)現(xiàn)在正在實(shí)施一項(xiàng)名為“圖畫中的美國(guó)”的巡回文化展覽活動(dòng)，他們利用視覺(jué)藝術(shù)把美國(guó)有史以來(lái)的標(biāo)志性事件逐一地表現(xiàn)出來(lái)，然后在全國(guó)各地巡展，以此來(lái)加強(qiáng)公眾對(duì)于美國(guó)歷史的集體認(rèn)同。中國(guó)過(guò)去拍攝的重大歷史題材的影片——就像蘇聯(lián)拍攝的一系列反抗法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)影片一樣，在強(qiáng)化大眾對(duì)于國(guó)家的歷史認(rèn)同和民族情感記憶方面起到了重要的作用。這些影片不僅把歷史的真實(shí)進(jìn)程在影像的層面上進(jìn)行了再現(xiàn)，而且通過(guò)影片的敘事邏輯使歷史的正義性與公正性深入人心：法西斯即便擁有強(qiáng)大的軍事力量，但是他們背逆歷史而動(dòng)的侵略行徑最終必將使它們走向滅亡。這種歷史正義感的建構(gòu)恰恰是大眾傳播媒體基本的文化職能，因?yàn)椤耙粋€(gè)民族國(guó)家的公共服務(wù)行業(yè)，就是一個(gè)民族文化的認(rèn)同中心”。

在世界電影的歷史格局中，各國(guó)電影在搭建相互理解的文化橋梁的同時(shí)，也在建構(gòu)對(duì)于本民族歷史的文化闡釋權(quán)。伊朗的《小鞋子》、越南的《青木瓜的滋味》、韓國(guó)的《春去春又來(lái)》、泰國(guó)的《小戰(zhàn)象》，不只是在確立電影的一種民族藝術(shù)風(fēng)格，他們確立的還有對(duì)于本民族的歷史發(fā)展與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行表述與闡釋的文化立場(chǎng)，這其實(shí)比影片所確立的藝術(shù)風(fēng)格更為重要。我們的一些以中國(guó)歷史重大事件為表現(xiàn)題材的影片中，普遍地采用了“他者”的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)我們自己的歷史，處于敘事中心位置的是一位來(lái)自異域的“他者”的目光，盡管這個(gè)“他者”是被我們虛構(gòu)的，但是當(dāng)一部接一部的類似的影片不斷呈現(xiàn)在我們的視野中時(shí)，我們就不得不考慮，是不是我們的敘事態(tài)度出現(xiàn)了偏差？是不是我們的敘述立場(chǎng)產(chǎn)生了位移？是不是我們對(duì)本民族歷史的闡釋權(quán)正在不斷地被我們自己邊緣化？在單純的電影藝術(shù)的表現(xiàn)層面上看，由于引入了一個(gè)外來(lái)的敘述視點(diǎn)，使這些影片的故事表現(xiàn)得與傳統(tǒng)的敘事形態(tài)有所不同，創(chuàng)作的視野變得更加多元化、敘事心理空間也更加開(kāi)闊。但是，在我們連續(xù)不斷地把外來(lái)文化視點(diǎn)切入到我們對(duì)重大歷史事件的表述體系當(dāng)中，“他者”的形象在影片中充當(dāng)一個(gè)對(duì)中國(guó)歷史的敘事者與闡釋者的作用，雖然在制作體制的層面上，我們擁有這些影片的出品權(quán)、商業(yè)版權(quán)，但是當(dāng)觀眾的視線不斷地通過(guò)“他者”文化的目光接受一個(gè)歷史事實(shí)的時(shí)候，我們多少都會(huì)失去某些對(duì)這段歷史的文化闡釋權(quán)，特別是火燒圓明園、鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、南京大屠殺這些中國(guó)歷史上的重大事件，作為這種歷史慘劇的受害者，我們最有權(quán)力表現(xiàn)這些中華民族所遭受的巨大傷害，用大眾傳播媒介向世界、向歷史控訴殖民主義、法西斯主義的野蠻暴行，這既是歷史賦予我們中華兒女的天職，也是我們不可推卸的文化責(zé)任，如果我們的電影不能夠從一個(gè)自身的敘事視點(diǎn)來(lái)描述、解釋我們自己的歷史，不能夠把我們自己的歷史用我們的方式陳述給未來(lái)，那么我們的就等于放棄了對(duì)于自己民族、國(guó)家歷史的話語(yǔ)權(quán)。

不知道從何時(shí)開(kāi)始，好像只有我們的電影為他人伸張正義胸懷才夠?qū)拸V，只有為他人鳴不平境界才夠高遠(yuǎn)。世界上怎么會(huì)有這樣的文化邏輯呢？在我們替別人的野蠻屠殺而懺悔、為他者的戰(zhàn)爭(zhēng)罪孽而反省的時(shí)候，他們卻依然在為自己的劣跡和罪孽辯解。在這里我們特別贊成賽義德的文化立場(chǎng)。作為一位學(xué)貫東西的文化學(xué)者，他長(zhǎng)期以來(lái)一直堅(jiān)持：批評(píng)家的基本立場(chǎng)是提出反對(duì)意見(jiàn)。正如他在《世界、文本和批評(píng)家》一書的導(dǎo)言中所說(shuō)：“有一個(gè)詞，我始終與批評(píng)一起使用（不是修正而是強(qiáng)調(diào)），這個(gè)詞就是反對(duì)?！雹儋惲x德把知識(shí)分子定義為向權(quán)力講真話的人②。并且強(qiáng)調(diào)他們的主要目標(biāo)“不是表達(dá)一時(shí)的時(shí)尚，而是表達(dá)真正的思想和價(jià)值”③。對(duì)于那些缺乏思想價(jià)值、抑或是思想價(jià)值取向不正確的作品——不論它是虛構(gòu)的藝術(shù)作品還是非虛構(gòu)的文化產(chǎn)品，都應(yīng)當(dāng)提出反對(duì)的見(jiàn)解。固然，批評(píng)與反對(duì)并不是我們的終極目的，但是，如果連勇于批評(píng)的立場(chǎng)都不能敬守，批評(píng)也就已經(jīng)失去了它存在的本義。

建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)，不是靠法律法令，也不是靠行政命令，而是靠藝術(shù)批評(píng)者自我的躬身踐行，靠在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域形成大家共同敬守的文化信念與文化知識(shí)，惟此才能使文化的精神注入到藝術(shù)批評(píng)的具體活動(dòng)之中，進(jìn)而完成藝術(shù)學(xué)的體系建設(shè)與文化思想建設(shè)的雙重使命。

（作者單位 中國(guó)藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心）

責(zé)任編輯 宋蒙

① 阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社2004年版，第6頁(yè)。

①阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），第8頁(yè)。

②塞繆爾#8226;亨廷頓、勞倫斯#8226;哈里森主編《文化的重要作用——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步》，程克雄譯，新華出版社2002年版，第3頁(yè)。

①阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），第43頁(yè)。

①賈磊磊：《中國(guó)電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價(jià)值觀的傳播路徑》，載《當(dāng)代電影》2007年第3期。

②阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），第6頁(yè)。

①戴維#8226;莫利、凱文#8226;羅賓斯：《認(rèn)同的空間》，司艷譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第14頁(yè)。

①②③保羅#8226;鮑威編《向權(quán)力說(shuō)真話——賽義德和批評(píng)家的工作》，王麗來(lái)、王逢振譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第9頁(yè)，第141頁(yè)，第237頁(yè)。