堅持“美學的歷史的”標準的和諧統(tǒng)一

新時期以來，藝術批評相較于藝術生產(chǎn)的發(fā)展與繁榮相對滯后，出現(xiàn)了“藝術無標準”、標準混亂等諸多現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的主要根源是批評者缺乏與時俱進的文化自覺和辯證和諧的哲理思辨。較之各種批評形態(tài)，馬克思主義的“美學的歷史的”批評標準具有更大的包容性和更為宏闊的理論視野。對于藝術批評來說，美學標準是處于第一位的批評標準，因為倘經(jīng)不起美學分析，那就很可能是公式化、概念化的非藝術品，但時代“有了肯定歷史傾向的時候，忽略歷史批評就意味著扼殺了藝術”。同時，美學標準與歷史標準辯證統(tǒng)一，要防止在歷史層面失去宏觀價值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細枝末節(jié)的小聰明，也要防止離開對藝術本體真切的美感體驗，去做大而無當?shù)膬r值判斷。只有堅持馬克思主義“美學的歷史的”文藝批評標準的和諧統(tǒng)一，才會對文藝作品和文藝思潮有獨到的思想發(fā)現(xiàn)和美學發(fā)現(xiàn)。

伴隨著中國新時期以來文藝的不斷發(fā)展繁榮，藝術批評日趨多樣化。藝術批評的標準問題，越來越凸顯出來，引起廣泛關注。毋庸否認，近三十年來，東西方文化八面來風，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產(chǎn)論、價值論、人本主義、現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義、形式主義、非理性主義以及后來的新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化消費主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多?！靶聠⒚膳u”、“美學史學批評”、“圓形批評”、“學院派批評”、“文體批評”、“理論的批評化”、“批評的理論化”、“文化詩學批評”、“生態(tài)批評”等批評形態(tài)彼此或消長或共生，或互斥或互補，都或多或少從某一些特定視角豐富、深化了批評方式和批評內(nèi)涵。進入21世紀后，在媒介時代、消費主義愈演愈烈的全球化語境下，文藝批評之現(xiàn)狀可謂既新象迭生促人深思，又多元雜蕪令人憂慮。其間，藝術批評標準的有無與混亂是一個不容回避的重要問題。因此，在馬克思主義中國化最新成果的引領下，堅持以社會主義核心價值觀念去聯(lián)系當下藝術批評實踐，深入思考藝術批評標準——藝術批評究竟有無標準，應當堅持什么樣的藝術標準——實在極有必要。

一、批評“無標準”及“標準混亂”辨析

本來，人類社會的藝術生產(chǎn)史與藝術批評史須臾未曾疏離，自然地藝術作品就與批評標準緊密相聯(lián)?！翱脏】脏　迸?、“巖畫派”、“操牛尾”者莫不有自己的技法、規(guī)則，莫不有自己的標準，而這些技法、規(guī)則、標準就是人類以自己獨有的“類似本能”的審美方式把握世界、“按照美的規(guī)律來塑造事物”的尺度和原則。批評家的職責就是把握這些尺度和原則、揭示這些規(guī)律，以便既指導創(chuàng)作更好地運用這些規(guī)律，又引領鑒賞更好地感悟和欣賞藝術的美。但是，時下有的批評家卻在“喧議競爭，準的無依”、“庸音雜體，人各為容”的各種批評形態(tài)中提出了“批評無標準”論，或者認為創(chuàng)作能產(chǎn)生意義，而批評則不能，以致令批評淪為藝術生產(chǎn)的附庸乃至廣告。

藝術批評真的無標準可言嗎？

誠然，“法無定法，然后知非法法也”。從創(chuàng)作方法上來說，通過多樣路徑完成創(chuàng)作動機，這是沒有問題的，古今中外的批評家們都承認這一點。當代極富個性、成就斐然的劇作家魏明倫承認他的創(chuàng)作法是：“喜新厭舊，得寸進尺，見利忘義，無法無天”。他解釋說：“皆屬藝術追求，而非生活信條。譬如‘利’指有利于適應時代，爭取觀眾；‘義’指僵化的教義、定義。我是生活中的守法戶，藝術上的違法戶！”①只要符合川劇藝術的類特征的一切藝術樣式他都弄來“幾下鍋”。法國劇作家博馬舍說，“規(guī)則在哪個部門的藝術里曾經(jīng)產(chǎn)生過杰作？難道范例的作品從最早不就是規(guī)則的基礎嗎？難道不就是這些規(guī)則顛倒了事物的自然秩序，對天才來說，成為斷然的障礙嗎？假使人類奴隸似的服從了前人制定的、迷惑人的、狹隘的清規(guī)戒律，他們還能在藝術和科學上取得進步嗎？”②恩格斯在《致斐#8226;拉薩爾》信中對其劇作《格蘭茨#8226;馮#8226;濟金根》評論道，“然而這一切都不過是可以把農(nóng)民運動和平民運動寫入戲劇的一種方法而已；此外至少還有十種同樣好的或者更好的其他的方法”③。

這些論述，并非承認藝術無規(guī)則標準，反而承認了一條重要的美學原則：藝術家某一旨趣的物化過程是豐富多彩的。然而，這卻被有的批評家誤解為“無標準”的依據(jù)，甚至以為在批評藝術品時，就形式與內(nèi)容而言似乎“怎么說都可以”。

這些批評家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規(guī)定即是否定”為圭臬。他們不承認在某一歷史階段對文藝標準的需求，將具有真理性質(zhì)的標準來品評文藝作品說成是“以片面的知識表達事物的全體的愿望只能是一種理想”。這樣一來，他們在品評文藝作品時就缺少了相對固化的邏輯起點而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。他們宣稱的“怎么說都可以”、“你說什么就是什么”、“不讀某個作品也可以照樣批評”等等，就都可以理解了。其實，口稱“無標準”，心里還是“有標準”的——這個標準往往就是從西方文論中生搬硬套來的“人性復雜性深度”和“為藝術而藝術”的“唯美”主張。電影《色#8226;戒》的導演李安說：“希望觀眾跟我分享這種復雜性和模糊性，我們不是在講道德，不是在講社會約定俗成的習慣，也不是在講法律，我們是在講介于兩性之間的一些模糊地帶。”姑且不說“道德”、“習慣”、“法律”與“模糊地帶”不在一個邏輯層面而造成的語義混亂，單說其影像文本中表現(xiàn)出來的“性”也并不是“自然的健康的肉感和肉欲”。這種“模糊”批評標準的批評，其實標準并不模糊，那就是宣揚了一種“靠色相和鉆戒將以愛國主義為核心的民族精神和民族記憶蕩然無存”的“標準”?！盀樗囆g而藝術”本是戈蒂耶針對法國19世紀30年代以后出現(xiàn)的諸如喬治#8226;桑的空想社會主義小說和雨果的《悲慘世界》等“社會小說”創(chuàng)作傾向提出的，歷史已經(jīng)檢驗出其局限性，但現(xiàn)在有的“大腕”導演卻運用已有的話語權力將其以“視覺奇觀”、“唯美”之詞大行其道，以受眾視聽感官生理上的刺激感取代精神上的美感，結果是淡化思考、養(yǎng)眼而不養(yǎng)心。

“無標準”實質(zhì)上也是一種“標準”。任何藝術作品都逃脫不了歷史的制約，藝術批評也不例外。造成上述批評標準混亂的主要緣由有二：一是批評者對已經(jīng)深刻變化了的藝術實踐和審美對象缺乏與時俱進的文化自覺。毫無疑問，新時期以來，“以經(jīng)濟建設為中心”、“發(fā)展是硬道理”是時代的最強音，要完成這一偉大歷史轉(zhuǎn)折只有走改革開放這一條“生路”。這本身是一出民族智慧發(fā)展的喜劇。但是，在收益與代價中，代價方面卻是悲劇。批評家在摒棄“文藝從屬于政治”時，沒有冷靜地對待那些已被歷史檢驗和尚待歷史檢驗的迅速搶灘圈地的“希臘”文藝主張，同時忘卻千百年來本民族文藝作品與受眾的審美約定?！斑M入80年代以后，許多呼喚‘改革’和‘現(xiàn)代化’的作家，卻對‘改革’和‘現(xiàn)代化’的后果——對中國政治、社會結構、文化形態(tài)和價值觀念產(chǎn)生的深刻影響缺乏心理準備”①?！爸赂还鈽s”伴生著“商品拜物教”的消費觀念，表現(xiàn)在文藝作品的創(chuàng)作旨趣和動機上，就成了“眼球為王”、收視率至上；表現(xiàn)在文藝批評中，就出現(xiàn)了“文藝批評商業(yè)化”②等問題。更深刻的是，不少批評家對新的媒介時代市場經(jīng)濟背景下當代藝術的重要轉(zhuǎn)型——從傳統(tǒng)經(jīng)典藝術的“美的陶冶”到關注身體感覺和生理欲念的“快感美學”，從傳統(tǒng)經(jīng)典藝術的文字想象到影視舞臺藝術的視聽形象再現(xiàn)，從傳統(tǒng)精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，藝術批評也隨之逐漸走出傳統(tǒng)的形而上學范式，進入到新型的社會行為學的范式，沖出傳統(tǒng)的經(jīng)典美學理論的狹隘圈子，深入到大眾的生存活動和藝術活動中去——缺乏清醒的文化自覺，從而喪失了批評者高瞻遠矚的人文憂患和旗幟鮮明的價值立場，因而不能有效彌合審美泛化表象與文化反省間的鴻溝，將美學的歷史的批評進行到底。

二是批評者在哲理思維上陷入了非此即彼的單向思維的片面性。一些批評家在與“三突出”標準告別后，進入了另一種“駁雜主義”境地，而此種表現(xiàn)的深層次原因是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。因此需要吸取借鑒中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“天人合一”、“協(xié)和萬邦”、“執(zhí)其兩端取法乎中”等辯證和諧的思維營養(yǎng)，從哲學層面上徹底摒棄那種簡單的二元對立、非此即彼的單向思維方式，代之以科學發(fā)展觀所堅持的全面、辯證、發(fā)展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書，只唯實”，“按美的規(guī)律和方式”進行藝術創(chuàng)作、鑒賞和批評。具體說來，就是要堅決防止、摒棄藝術領域里容易出現(xiàn)的從一個極端走向另一個極端的不和諧之風——“形而上學猖獗”之風。例如，從過去一度把藝術簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過去一度流行過的“題材決定論”的極端，走向淡化乃至抹煞主旋律的“題材無差別論”的另一極端；從過去一度盛行的“高大全”式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向“好人不好、壞人不壞”的“非英雄主義”創(chuàng)作時尚；從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，走向把唯美主義、形式主義當作創(chuàng)作的最高美學追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽感官生理上的快感當成精神上的美感的另一極端；從過去一度把“人性”、“人道主義”列為創(chuàng)作禁區(qū)的極端，走向生搬硬套資產(chǎn)階級人性論、甚至以呈現(xiàn)“人性惡深度”為“審丑”能事的另一極端；從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當成審美表現(xiàn)的主要對象的另一極端；從過去一度在歷史題材創(chuàng)作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實與藝術真實的界限的極端，走向隨意解構歷史、戲說歷史、消費歷史、杜撰歷史的另一極端……忽左忽右，忽東忽西，這便是思維上造成“無標準”或“標準混亂”的哲學根源。

歷史證明，一部優(yōu)秀文藝作品的最佳社會效益和經(jīng)濟效益的產(chǎn)生，即其價值的最終理想實現(xiàn)，不止于憑借作品自身的思想精深（歷史品格）和藝術精湛（美學品格），而且還有賴于作品面世后批評家們（包括專家的和大眾的）辯證的哲理思辨及其指導下的科學的文藝批評。惟其如此，批評家必須擁有正確的持論標準、進行科學地評論，并在人類審美地把握世界中發(fā)揮重要作用。

二、“美學的歷史的”標準是“最高”標準

應當承認，新時期以來先后流行的上述批評形態(tài)、方法和原則各有其合理的因子，是從某一視角某一側面解決緊迫的現(xiàn)實問題、豐富和深化批評內(nèi)涵以及在價值觀調(diào)整和方法論更新上的積極嘗試，是為滿足批評的當代轉(zhuǎn)型需求的理論建構的艱辛努力。正如魯迅當年在《文藝與革命》中就中國文藝批評界的趨勢所指出的，批評家“所用的尺度非常多，有英國美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然也有中國尺，或者兼用各種尺”①。但是，我們從容地、實事求是地反思這些批評理論的不同視域及其成果，不難發(fā)現(xiàn)，馬克思主義文藝批評提出的“美學的觀點和歷史的觀點”是較之這些文藝批評形態(tài)更具有宏觀視野的一種原則和方法論。上述批評形態(tài)、方法和原則，都是對美學的、歷史的某一個方面的深化、拓展，抑或是淡化、背離，都沒能越出這兩條標準所構筑的宏大范疇，自然也未能建立起更為科學的理論大廈。對一部文藝作品，固然可以入乎其內(nèi)考察，如音樂之旋律、韻味，建筑雕刻之線條、比例，文學戲劇之情節(jié)、沖突等等，也可以出乎其外考察，道德的、社會的、心理的以至文化學的、人類學的、符號學的、生態(tài)學的等等，但都未脫離對批評對象的美學構成和美學屬性考察，也未脫離對批評對象所反映的歷史內(nèi)容和所產(chǎn)生的歷史條件的考察。惟有馬克思主義文藝批評所秉持的“美學的歷史的標準”，才全面地涵蓋了人類在評價文學藝術作品時所不能舍棄的藝術本體維度（美學）和歷史人文維度（史學）。路易#8226;阿爾都塞就強調(diào)：“每一件藝術作品，都是一種既是美學的又是意識形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來的。”②藝術批評的主要標準和最高標準理應是“美學的歷史的”。

恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中針對格律恩對歌德的歪曲，提出了自己的批評標準，他說：“我們決不是從道德的黨派的觀點來責備歌德，而是從美學的和歷史的觀點來責備他?！彼€在《致斐#8226;拉薩爾》一文中對拉薩爾的劇本《格蘭茨#8226;馮#8226;濟金根》作了評論，他說：“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見?！雹鄱鞲袼惯@兩篇提出的“美學的和歷史的”批評標準的文章，時間跨度十二年，而后一篇文章中更用了加著重號的“最高的”和“必須這樣做”詞句。可見，“美學觀點和歷史觀點”是恩格斯一以貫之的、是在實踐中逐步發(fā)現(xiàn)且日益強調(diào)的藝術批評的主要標準和最高標準。

應當指出，恩格斯的這兩篇文章以及馬克思在給拉薩爾的第一封信中，所解決的問題主要還是關于格律恩和拉薩爾的歷史觀而不是美學觀，甚至認為形式的問題是“次要的問題”。但是，我們注意到，這三篇文章都在解決歷史觀問題的過程中，首先談到了美學問題。馬克思首先談了“形式”、“韻律”、“模仿”、“沖突”、“人物個性”等，恩格斯也首先討論了“情節(jié)”、“戲劇性”、“韻律”、“道白”、“做戲”、“個性描繪”、“簡潔生動”、“文學劇本”與“舞臺劇本”（有如李漁所說的“案頭之曲”與“場上之曲”）等。這絕非偶然，而有深意藏焉。

恩格斯把美學觀點提在前面，把史學觀點放在后面。而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出，“革命的政治內(nèi)容同盡可能完美的藝術形式相統(tǒng)一”，并且明確指出，“政治標準第一，藝術標準第二”④。顯然，這兩個標準次序有異，但都有其歷史環(huán)境下的合理性。恩格斯著意于批評標準的共時性和一般規(guī)律，而毛澤東強調(diào)在戰(zhàn)爭環(huán)境下批評標準的歷時性和特殊規(guī)律。恩格斯認為藝術批評的研究對象是審美對象，第一位的工作是考察它能否經(jīng)受得住美學的分析，如果它經(jīng)得住就是藝術品，再對它進行歷史分析才有價值。如果它第一位就經(jīng)受不住美學分析，那么就是非藝術性的，歷史價值再高，有可能就是公式化、概念化的非藝術品。正如19世紀俄國著名批評家別林斯基所言：“確定作品的美學上的優(yōu)劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經(jīng)不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了?！彼鲝垺白詈弥怀姓J一種批評，讓這種批評來判斷藝術所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實中的一切因素和方面。只是歷史的而非美學的批評，或者反過來，只是美學的而非歷史的批評，這就是片面的、從而也是錯誤的”。因此，他既反對忽略美學分析的批評，也反對忽略歷史分析的批評，尤其是時代“有了肯定歷史傾向的時候，忽略這種批評就意味著扼殺了藝術”①。文藝作品只有以美的形式而存在，其歷史主張才有所附麗。

可見，追求健全的美感與卓越的史識的和諧統(tǒng)一，是藝術批評實踐“美學的歷史的”標準的至境。普列漢諾夫說得好：“只有那種兼?zhèn)錁O為發(fā)達的思想能力跟同樣極為發(fā)達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好批評家。”②但是，用馬克思主義文藝批評堅持美學的歷史的標準考察時下的藝術批評現(xiàn)狀，一些不良傾向值得我們的高度重視。

一是媚俗迎合大眾，以視聽感官生理上的快感取代冒充精神美感的“標準”。

藝術當然要追求快感，但優(yōu)秀的藝術決不能止于快感，而應通過快感到達受眾心靈，給人以認識啟迪和靈魂凈化，由快感而升華為精神美感。魯迅就堅決反對“迎合大眾，媚悅大眾”，指出“迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”③。這種傾向的批評標準是片面追求觀賞性、“收視率至上”、“眼球為王”。這種標準似是而非，貌似尊重大眾的審美感覺，實則取消了先進審美理想的引領?！坝^賞性”是在20世紀80年代中后期電影界“娛樂片本體論”的思潮背景下提出來的，是為“娛樂本體論”服務的一種說法。在“娛樂片熱”中，有關報刊反復強調(diào)和提出了一個新的帶有導向性的口號——“思想性、藝術性、觀賞性三性統(tǒng)一”。這顯然對于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術是一種匡正，也是一種進步。但是，究竟應當如何科學認識“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實還是一個值得辨析的課題。我們認為，沒有質(zhì)的相同性，便沒有量的可比性。思想性、藝術性（創(chuàng)作主體是藝術家）本屬創(chuàng)作美學范疇，觀賞性（觀賞的主體是受眾）實屬接受美學范疇，這“三性”不在同一邏輯起點上。語言學和邏輯學明確規(guī)定：只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學性。譬如，欲分析人，就必須抽象出關于人的具體概念。倘選擇性別為邏輯起點，會抽象出男人與女人；在此范疇里，推理出“男人與女人統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，是科學的。倘選擇職業(yè)為邏輯起點，則會抽象出工農(nóng)兵學商等三百六十行；在此范疇里，推理出“三百六十行統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，同樣是科學的。但倘從上一邏輯起點抽象的概念里選擇“男人與女人”，再從下一邏輯起點抽象的概念里選擇“農(nóng)民”，把兩者混在一起做出“男人女人農(nóng)民統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延就不一致，男人女人里面可能有農(nóng)民，而農(nóng)民里面也可能有男人或女人，因而思維混亂，判斷是不科學的。另外，觀賞性因人而異、因地而遷、因時而變。電視劇《還珠格格》在不少青少年觀眾那里，觀賞性極強；但在不少教育家和學者那里，卻頗不以為然。而電視劇《秋白之死》在藝術家和黨史研究家那里，被譽為中國電視藝術史上難得的精品；但公開播放時，卻收視率不高。究其緣由，便是受眾的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣的差異所致。同一部電視劇，在審片室里正襟危坐專心致志地看與在家里一邊喝茶一邊與朋友聊天看，其觀賞效果亦迥異。同一部作品，如老舍的《茶館》，“文革”前會因其個別場面而被斥為“替資本主義招魂的大毒草”，而如今則被頌為傳世的話劇經(jīng)典?？梢?，對于觀賞性，須科學分析，清醒追求。一般說來，觀賞性本應為藝術性的題中之義。對于真正的藝術品來說，既不存在沒有藝術性的觀賞性，也不存在沒有觀賞性的藝術性。收視率與收視質(zhì)量更不是一回事。如前所述，《還珠格格》收視率高但收視質(zhì)量（對受眾尤其是青少年觀眾的影響）并不好；《秋白之死》收視率雖暫時不高但收視質(zhì)量卻很好。某幾部電影大片更是靠炒作得來的“上座率高”而大行其道。這些大片不是如費孝通先生力倡的“文化自覺”所主張的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，而恰恰是反其道而行之——“各美其丑（專事以民族文化中如亂倫一類丑的題材去國外邀獎），美人之丑（專事效仿西方大片中如何表現(xiàn)床上戲之類的技法），丑丑與共，人心會亂”。

二是藝術文本在“唯美”旗號下的“形式荒誕”的“標準”。

這種現(xiàn)象在雕刻、建筑、音樂、詩歌、戲劇等諸種藝術生產(chǎn)上都有，而以戲劇創(chuàng)作為甚。“文革”結束后，“革命樣板戲”退出了戲曲舞臺，那種“高大全”的“三突出”革命形象漸漸褪色，戲曲藝術尤其是相較于“現(xiàn)代樣板戲”的歷史劇迎來了短暫的再興。但“風乍起，吹皺一池春水”，眾多的藝術消費形式、文化快餐迅速搶灘圈地，戲曲消費主體在市場中更是各自趕路、各取所需，與傳統(tǒng)戲曲藝術漸行漸遠。在戲曲藝術的理論和創(chuàng)作相對疲乏的這一“空窗期”中，首先遭遇的是20世紀80年代中期荒誕戲劇的侵入，那時話劇已經(jīng)有了《野人》、《一個死者對生者的訪問》、《WM——我們》、《掛在墻上的老B》等，而戲曲又在“實驗”的名義下不加甄別地進行吸收。批評界對傳統(tǒng)美學的背離，給已經(jīng)被日益眾多的藝術樣式吸引的觀眾背后又推了一把。到90年代初，戲曲已經(jīng)到了“大演大虧、小演小虧、不演不虧”的境地。這不能不說，批評界的美學失語與盲目跟風是這種境況發(fā)生的重要推手。有學者指出荒誕派戲劇的基本特征是“不集中表現(xiàn)故事情節(jié)，不精心塑造人物性格，不重視語言作為交流和認識手段的價值，不重視社會真實而強調(diào)心理真實的表現(xiàn)，不重視現(xiàn)實世界而強調(diào)人類荒誕處境的表現(xiàn)，等等。其結構是從什么地方開始又回到什么地方結束的圓形結構”①。更有甚者說不要劇本，演員到臺上想怎么說就怎么說，說上一個半小時，戲劇的任務就完成了。高行健在《車站》的演出建議中更是提出“劇情的進展不同于通常意義的情節(jié)，不必去敘述故事”②。其實，《車站》僅僅是一部《等待戈多》的翻版，它本是貝克特的荒誕派話劇，代表了生活在惶恐不安的西方社會的人們對未來若有若無的期盼。就是諸如這樣的荒誕戲劇又被領入了中國戲曲領域，并被批評家們冠以“先鋒”而引領。殊不知鬧騰之后，破壞了中國觀眾對舞臺藝術達成的千百年來的和諧的審美約定，使觀眾喪失了對整個民族戲劇的自信力和他信力，直到現(xiàn)在都未能完全復蘇。時至今日，冷靜反思荒誕戲劇在中國填補“三突出”淡出舞臺的空缺，從美學觀點來說，完全是一種對中華民族傳統(tǒng)審美中的意境、韻味的破壞，如果再從歷史的抽屜里翻出那時某些荒誕作品，確實敗壞口味、不忍卒讀。政治開明當鼓而舞之，文化開放當注意安全。王元化先生曾在同筆者的一次談話中強調(diào)，在藝術批評中務必堅守“中華民族審美創(chuàng)造力表現(xiàn)上的優(yōu)勢不能變，中華民族心理素質(zhì)上的特征不能變，中華民族獨特的思維方式不能變，中華民族價值系統(tǒng)中的核心概念不能變”。倘若變了，中華民族將失去自立于世界先進民族之林的文化根基。這四個“不能變”確實是嚴肅的文化命題，可以做出大文章來。

三是作品反映內(nèi)容“呈列事象而不過濾”的“標準”。

生活是藝術的惟一源泉，但是藝術作品來源于生活更應高于生活，即用美的形式來反映生活。簡約與繁豐、剛健與柔婉、平淡與絢爛、謹嚴與疏放等都是“過濾”生活事象的美學形式。但是，批評界有一種傾向，那就是泛文化泛審美的不過濾現(xiàn)象?！拔幕芯俊笔且环N跨學科的研究，對流行文化、亞文化研究是題中應有之義。如對“大話西游”的美學研究、“流星花園”的美學研究、對“美女文學”的美學研究、對“新技術”審美條件的美學研究等。但對這些文化的研究不能以旁觀者的眼光來打量，以不關痛癢的話語來評說，而是要帶著一種責任感和批評的態(tài)度進行研究。王元化先生就曾深沉憂患地指出：“一個以時尚為主導的社會文化中，是沒有真正有深度的精神生活可言的……所以我贊成知識人在大眾文化面前保持清醒的頭腦和批判的意識，這樣可以盡力去保證一個社會在發(fā)展中不至于產(chǎn)生太多的文化泡沫。”③我們不是別人私生活道德的監(jiān)督員，但應是社會秩序和精神家園的守望者。記得在關于“日常生活審美化”的爭論中，有的學者說“一種不應該忘記的常識是，在學術界呼吁重視一種現(xiàn)象界，不等于在價值上倡導它，否則我們怎么理解馬克思對于資本主義的研究？難道他是在倡導資本主義？”趙勇回應道：“馬克思對資本主義的研究從來都是一種批判性的研究，因此，在這種研究中，始終滲透馬克思的價值判斷。如果馬克思在對資本主義研究中既取消了批判的維度……而光剩下客觀事象的呈列和分析，他的理論還有魅力嗎？”①的確，馬克思主義的科學性就在于它的實踐性，如果將“呈列事象而不過濾”傾向拿來指導實踐，作品就不會以高于生活的藝術形式引領受眾走向更高的生活。盧卡契說過：“馬克思主義美學認為，如果沒有把運動著的本質(zhì)力量呈現(xiàn)出來，即使用最詳細的自然主義細節(jié)描寫的世界也不一定具有現(xiàn)實主義的性格?！薄罢堑湫瓦@個概念把馬克思主義美學的特征表示得非常清楚?！彼鲝垈ゴ蟮默F(xiàn)實主義藝術家的主要特征就是“千方百計、廢寢忘食地按照其客觀本質(zhì)去掌握并再現(xiàn)現(xiàn)實”②。譬如，不久前有一部在不少報刊的評論中受到贊譽的戲曲作品，描寫紅軍在搶渡某江時一對少數(shù)民族新婚夫妻未入洞房，槍聲響起，丈夫開后窗跳江逃走，妻子開門，闖進一位身負重傷的紅軍戰(zhàn)士，她趕緊迎進家中。又聞門外樹下有嬰兒哭聲，知是紅軍留下，遂抱進家中。這樣組成一“家”三口過了十五年，直至全國解放。顯然，此劇的題旨理應歌頌這種超越了人間夫妻感情的更高尚、更永恒的革命之情。但出人意料的是，戲的“戲眼”卻偏偏定在十五年后，丈夫歸來了，他參加了解放軍，當了團長。此時的他，本欲團圓，卻遇見了這新的一“家”。怎么辦呢？就讓那位紅軍傷員大段釋疑，聲明當年自己受傷傷在“命根子”上，“是一個沒有性能力的男人”……于是，全劇營造的崇高美，被這一個“自然主義的細節(jié)”（也無疑是一個迎合受眾視聽感官上刺激感的媚俗細節(jié)）沖刷得一干二凈。須知，生活的真實非藝術的真實。這種忽略“美學標準”的傾向被創(chuàng)作者付諸作品，自然就降低了品位，敗壞了口味，教訓極為深刻。文藝心理學告訴我們，從接受美學角度看，支配或制約接受者接受動機的心理依據(jù)是人類的好奇心，即獵奇欲望。沒有哪一種動機中沒有獵奇的因素。獵奇是接受動機的最深沉最隱秘的基礎，亦是構成期待和預測的溫床。西方哲人柏拉圖有句名言：“過度快感可以擾亂心智”③。因此，重視“美學標準”，鼓舞而不媚俗、引領而不迎合，才能以高于生活的藝術美引領受眾走向崇高。

四是非歷史主義“標準”。

恩格斯在《致斐#8226;拉薩爾》的信中指出“具有的較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美結合……無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來。”④此段論述，可以看成是恩格斯對“美學的觀點和歷史的觀點”的具體闡釋。因此“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”理應是他的“歷史觀點”。

具體而言，批評家堅持“歷史觀點”就是堅持怎么“看內(nèi)容”，就是看藝術家主體思想水平的高低，看他是否掌握了他所處時代最先進的歷史觀，思維方式是否代表了時代的最高水平，也就是考察藝術家“意識到的歷史內(nèi)容”的深度和廣度。它與“美學觀點”側重形式分析是相輔相成的。

嚴格說來，歷史區(qū)分為歷史本體和人們對它的認識兩個層面。從本體的角度看，歷史是客觀實在的，它是不以人們對它的不同認識而改變其本來形態(tài)的東西；但從認識的角度看，歷史又是可變的，它只存在于人們的記憶、思考與描述之中。同一部歷史，在不同時代、不同社會和不同的人們的頭腦里，會產(chǎn)生不同乃至對立的看法。惟其如此，科學的歷史觀即歷史意識，才顯得尤其重要。因為只有在科學的歷史觀即歷史意識導引下，人們才會盡可能地克服自身的局限，最大限度地逼近和把握歷史的本體，從而通過正確認識歷史達到更深刻地認識現(xiàn)實的目的。藝術家只有把握了科學的歷史意識即唯物史觀，才有可能真實地敘述歷史事件和營造歷史氛圍，才能成功地塑造出歷史人物的藝術形象。塑造歷史人物的藝術形象，在對歷史思考的中心母題下，可以以“廣角鏡”來進行多種形式的意義呈現(xiàn)，從而實現(xiàn)“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美結合”。

然而，以馬克思主義的歷史批評標準考察當下的藝術創(chuàng)作實踐，毋庸諱言，一些作品，尚欠缺正確的“歷史意識”，欠缺表現(xiàn)某種歷史思考的更多審美形式，且選題狹窄。就影視劇和舞臺藝術而言，一些作品反映歷史題材喜歡猛刮“戲說風”，反映現(xiàn)實題材往往勁吹“豪華風”、“濫情風”。

就歷史題材的“戲說風”來說，我們并不一概反對“戲說”，也需要諸如卓別林《大獨裁者》之類的戲說作品，因為這類作品的審美認識價值，就在于人們可以以喜劇的形式“重溫”歷史的悲劇、思考其悲劇形成的真正成因，從而再以喜劇的形式走向未來。但我們反對以非歷史主義的態(tài)度“戲說成風”，因為這破壞了藝術的生態(tài)平衡，消減了藝術豐富多彩的其他表現(xiàn)形式；我們更反對借“歷史正劇”之名進行戲說，因為此類作品缺乏對歷史的嚴肅思考和深刻洞察，使“探究歷史的本來”任務在這類作品中“荒于嬉”、“毀于隨”了。有一部被不少評論肯定的名為《西施歸越》的作品，描寫西施歸越后懷上了吳王夫差的孩子，于是被原想霸占她的越王勾踐憤怒地打入荒山野林，而范蠡聞聽后也大為吃醋，怒責西施。我們不知道作者如此杜撰這幕西施“悲劇”究竟有何歷史依據(jù)，但肯定這部作品的評論都稱這出戲“寫出了人性的復雜和深度”。這實在令人費解！難道有意為之地追隨西方表現(xiàn)“人性之惡”的時髦，肆意顛覆原本深入民心、承載著中華文化價值觀念和道德傳統(tǒng)的藝術形象，反倒成了“創(chuàng)新”？臥薪嘗膽、奮發(fā)進取的勾踐成了色魔和暴君，愛國主義知識分子范蠡成了小肚雞腸“戴綠帽子”的小人，顧全大局、舍身救越的巾幗英雄西施成了被越國唾棄的壞女人……此風不剎，公理安在！還有的作品把“以人為本”的歷史動力狹隘地變成了以“帝王為本”，內(nèi)容上就成了“有道是人間萬苦人最苦，終不悔九死落塵?！保瑢崉t是皇帝最苦；“向蒼天再借五百年”，以此為老百姓延續(xù)在那種時代的“美好”生活。本來，古裝劇較為觀眾喜聞樂見，既是中華民族文化遺產(chǎn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的良機，也是藝術面向文化市場的商機。然而，有些人總是不知道珍惜而是濫用這個機遇和空間，一味在“趙公元帥”的指揮下，從俗媚俗，順應低級趣味，任意戲說歷史、搓捏人物，打著追求“觀賞性”的幌子，胡編亂造，“關公戰(zhàn)秦瓊”、“呂雉沐浴斗虞姬”，張冠李戴，今日拿武圣搞笑，明日再戲說孔孟。對于歷史人物或事件，似乎沒有不可以戲說的，這比魯迅先生反對的演義體歷史更貽害青少年。一個清朝已拍了不知多少部影視劇，不僅讓外國人覺得中國的古人都是梳大辮子的，就連中國的孩子們也覺得他們的祖宗就是如此。而且里邊除了愛恨情仇，就是皇權崇拜、清官崇拜、個人崇拜，還有什么巫術、迷信、裝神弄鬼。這是典型的封建心態(tài)在作祟，又在擴散著封建毒素。既貶低了傳統(tǒng)，作踐了古人，也是在嘲弄觀眾、把觀眾當傻子來“懵”——給你一個什么樣的古人就是什么樣的古人。這種輕賤人的態(tài)度是反人道的、后殖民的；這種戲說歷史的思維是反歷史主義的。制作者的良知被“利潤”踐踏，他們捏造出來的“歷史”又在大面積地破壞著受眾的民族感情和現(xiàn)代良知。本來，“戲說”作為一種歷史題材的創(chuàng)作思維，是有成功先例的，但前提是創(chuàng)作者必須學習歷史，感知歷史，深通歷史運行的規(guī)律，把握科學的歷史意識，才可能把自己把握的科學的歷史意識融入創(chuàng)作過程中去，站在今天時代的思維高度，發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實相聯(lián)結的契機及其內(nèi)蘊的智慧，從而加以戲劇化的“戲說”，給今天的觀眾以人生的啟迪。當然，“戲說風”還有一個原因就是創(chuàng)作者缺乏歷史的擔當精神或者是對本應“意識到的歷史內(nèi)容”意識不到或不去意識，正如李漁在《閑情偶寄#8226;戒荒唐》說：“‘畫鬼魅易，畫狗馬難?！怨眵葻o形，畫之不似，難于稽考。狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢娛律婊奶疲次娜瞬刈局咭??！倍@又與馬克思主義美學的歷史的藝術批判的缺席有關。

這里，還有必要分析另一種“戲說”形式，那就是對經(jīng)典名著的“戲說”。對一個事物的解讀可以有多種角度，認識也有高低之分，如果原有的文藝作品的美學的歷史的觀點不夠深刻，后來者就完全有理由繼續(xù)做前人未盡的解讀。這樣的改編，使人對熟悉的作品反映的原有事物的認識享受到茅塞頓開的理性快感。關于改編，魏明倫有一段精辟論述：“凡是改編，都得再創(chuàng)造，但再創(chuàng)造的幅度或大或小，效果或好或壞，就要看原著情況怎樣，改編者的膽識如何了。無膽無識的改編，必是照搬原著，搬又搬不完，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無識的改編，不吃透原著精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識無膽的改編，明知因地制宜道理，剛舉大刀闊斧，復又懾于名著聲望，不敢越過雷池。有膽有識的改編，熟諳原著得失，深知體裁之別，調(diào)動自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造……”①可惜，在實際操作中，有的作品非但沒有“熟諳原著得失”、“善于再創(chuàng)造”，而成了諸如楊子榮“獻身”、阿慶嫂“偷情”的增刪皆誤的“戲說”。一部根據(jù)經(jīng)典戲曲《趙氏孤兒》改編的作品居然把原作孤兒“看圖聽史”明白歷史真相后親手刺死奸臣屠岸賈完成“忠戰(zhàn)勝奸”這一復仇主題，改為孤兒高舉利劍時，忽然想起屠岸賈十幾年來對自己的“關愛”，于是棄劍于地，不忍下手。屠拾起劍來，佯裝自刎，出其不意一劍刺死了忠臣程嬰！請問：這究竟是表現(xiàn)了“人性的深度”還是淡化了乃至顛覆了原作的精神價值？而且原劇作中具有經(jīng)典意義的兩場戲，一是刻畫屠之奸詐的“逼程嬰拷打公孫杵臼”，二是表現(xiàn)程嬰政治智慧的“會見魏絳被斥為‘賣友求榮’并遭打”，都被刪去并逆向篡改了——一是改成屠拔劍刺死公孫揚長而去，程嬰抱尸痛哭！（豈不被視為“同黨”抓起來？）二是被改為程攜孤兒主動去向魏陳情求援?。ǔ虌氲恼沃腔鄄灰娏耍＿@兩場曾被王元化先生贊之為“令人為之動容，為之心搖”的“精心之作”②，就這樣被糟蹋了。

馬克思主義的歷史的批評標準不獨在當今的歷史題材劇作中有所缺失，而且在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中亦未充分發(fā)揮其引領作用。我們不反對反而由衷歡迎那些表現(xiàn)改革開放中辛勤勞動帶來的物質(zhì)成果的作品；不反對健康的“情與性”的描寫，反而由衷地歡迎諸如湯顯祖《牡丹亭》那種“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生”的詩化的催生自覺的人性意識的優(yōu)美篇章。但是，我們反對那種商品拜物教式的將物質(zhì)追求作為現(xiàn)代人惟一的生活追求的作品，反對那些無人倫之愛、天倫之樂的使人沉淪的“情與性”的描寫。時下，有的影視劇作品，不是滿腔熱情地把鏡頭對準祖國改革開放和現(xiàn)代化建設的廣袤大地，對準日新月異的東南沿海發(fā)達地區(qū)和正在開發(fā)的大西部地區(qū)，更不是為變革大潮中涌現(xiàn)出來的社會主義新人傳神寫貌，而是熱衷于將鏡頭瞄準并追蹤那極少數(shù)遠離人民群眾現(xiàn)實生活的“大款”們的豪華生活及其暴發(fā)戶的畸型靈魂。于是乎，在屏屏上沒完沒了地展現(xiàn)他們揮金如土、胡作非為、出入于高級賓館、醉酒于豪華宴席、調(diào)情于私人別墅的所謂“貴族式”的生活方式。生活在豪宅中的“暴發(fā)戶”像是在享受著“治外法權”的特殊洋人。這是典型的殖民心態(tài)。他們用影視劇這個形式來制造“暴發(fā)戶”的豪華夢，再用這種豪華夢來編織他們心中的“現(xiàn)代化”。這種精神鴉片其實是某些港臺劇中渲染的腐朽資本主義生活方式的影視作品的“盜版”，既扮演著“西化”的幫兇角色，又誘導催生著許多新的不健康的社會心理?！盀E情風”這種傾向既與“豪華風”相交織，也浸染到小康人家乃至尋常百姓家。這些作品不是著意于謳歌人類兩性間健康、圣潔、美好的情感，而是津津樂道于稀奇古怪的“婚外情、多角戀”，以為這樣就有了“觀賞性”。于是乎，這邊離婚，那邊濫愛，恩怨糾葛，三角連環(huán)，“咀嚼個人身邊的小悲歡，并拿這小悲歡當大世界”（魯迅語），既與時代主旋律極不合拍，又根本引不起人民群眾的共鳴，污染了社會空氣，敗壞了觀眾的審美情趣。這也是粗制濫造的模仿——內(nèi)地學香港，香港學好萊塢。這類拙劣的模仿完全悖離了“美學的歷史的”標準，失去任何嚴肅的內(nèi)容，當然也就更失去了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的精神，除了宣揚一些廉價幼稚的幸運觀念，就是鋪排一些無聊蒼白的感情糾葛，除了讓觀眾滋生悲觀厭世之情外，就是教唆“不風流就算白活”的人生哲學。電影《蘋果》、《紅顏》便是此類代表作。應該說，這類影視劇對觀眾的熏陶，連好萊塢的公式化的作品也不如。

“存在的”并非都是“合理的”。作為人類審美地把握世界的獨特方式的藝術，只能讓“合理的”東西給予美學地歷史地存在。清醒地認識“今夕是何年”，是創(chuàng)作者的社會責任和歷史擔當。列寧把列夫#8226;托爾斯泰譽為“俄國革命時的鏡子”，說他是“俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命到來時的思想和情緒的表現(xiàn)者”①，大概就是這個道理。我們今天處在建設中國特色社會主義時代，這就要求我們的作品應當審美地以社會主義的核心價值體系來表達、反映21世紀初在社會主義小康路上中國人的意志、愿望、企盼、夢想等活生生的、美好的心理真實。

三、“美學的歷史的”標準是開放和諧、辯證統(tǒng)一的標準

迄今為止的人類藝術批評史，雄辯地證明了只有堅持美學評析與歷史評析的和諧辯證統(tǒng)一，才能對批評對象即藝術作品做出實事求是、入木三分的科學評價，才能超越作品實現(xiàn)感性認識基礎上更高層次的理性升華，也才能幫助受眾提高審美修養(yǎng)。

我們尊崇“美學的歷史的”批評標準，并非僅因為其提出者是偉大的革命導師。較之其他藝術批評形態(tài)，美學評析和歷史評析主張不僅具有更大的包容性和更宏闊的理論視野，而且這對于堅持正確的思想導向和藝術導向，更加自覺更加主動地促進社主義文藝的大發(fā)展、大繁榮，具有重要的現(xiàn)實意義。

我們尊崇的“美學的歷史的”批評標準，是一個開放和諧的理論系統(tǒng)?？茖W的理論系統(tǒng)莫不如是。其實，“美學的歷史的”批評標準也契合了中華民族數(shù)千年來的審美思維傳統(tǒng)。一部中國文藝批評史，其主要核心部分還是在“看內(nèi)容”，是在那時那地以“美學觀點和歷史觀點”在“看內(nèi)容”。審美對象是一個完整和諧的整體，內(nèi)容和形式始終是中國文藝批評的重要出發(fā)點?！墩撜Z#8226;八佾》所說“子謂《韶》：‘盡善矣，又盡美也?！^《武》，‘盡美矣，未盡善也?！边@種“盡善盡美”的音樂主張，實際上也是一種藝術批評標準的理論主張，其核心還是要求內(nèi)容上的“盡善”和形式上的“盡美”。其他如《論語#8226;雍也》“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”、《論衡#8226;超奇》“情見于辭，義驗于言”、《文賦》“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”等等，其中的“文”與“質(zhì)”、“辭”與“情”、“言”與“義”、“玉”與“暉”、“珠”與“媚”，皆可視為歷史的內(nèi)容分析與美學的形式分析。

在現(xiàn)實語境下，我們堅持以開放的精神來堅持美學的歷史的觀點，不能排斥新時期以來的“圓形批評”、“文化詩學批評”、“生態(tài)批評”等等各種批評形態(tài)中的合理主張，而是要與時俱進、正確吸納其中合理因子，為馬克思主義的美學觀點和歷史觀點的藝術批評理論大廈添磚加瓦，防止“西方中心主義”和“本土中心主義”，走向一種“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的“類的融通”。這應當是一種正確的主張，因為它“代表一種思考、一種自我批評及學習的形式”。

當然，我們堅持“美學的歷史的”藝術批評標準，還因為它不僅是開放和諧的，而且是辯證統(tǒng)一的。我們認為在現(xiàn)實語境下文藝作品只有以美的形式而存在，歷史的內(nèi)容才有所附麗，并非是將美學的觀點和歷史的觀點指導下的藝術標準、思想標準進行割裂，而是主張藝術的思想化和思想的藝術化相統(tǒng)一。其實這兩種標準是“看內(nèi)容”的一種途徑的兩個方面，初無軒輊、斷無后先，可以說這兩條標準合之雙美、離之兩傷。別林斯基反復強調(diào)兩者的辯證統(tǒng)一才是他“只承認”的“一種標準”，這種批評“應該是整個的，其中見解的多面性應該出自一個共同的源流，一個系統(tǒng)，一個藝術的觀點”②。其深刻緣由，正在于此。

雖然美學分析和歷史分析不是分別起作用而是綜合起作用，但是就某一問題而言，美學標準和歷史標準又有相對的獨立性。藝術標準中又有諸多內(nèi)涵，如文體構成的語言、結構、表現(xiàn)手法，詩歌作品的“繪畫美、音樂美、建筑美”等；思想標準中又有諸多內(nèi)涵，如社會、政治、道德、哲學等思想力量等，考察點可以包括1. 作品生活哲理和歷史哲理是否統(tǒng)一。2. 作家滲透在作品中的對人生命運、歷史發(fā)展趨向的理解、認識、主張的傾向性是否正確。3. 受眾與作者的審美約定是否在動機與效果上相一致，是否在思想上受到啟迪、行為上受到匡正，在人的自由全面發(fā)展中受到引領等。針對作品體裁相異、風格不同、解決問題有所先后或者作品在某一歷史階段存在哪些局限等，批評時就只能“對癥下藥”、按需分配，批評標準就應該各有倚重。因此，開放和諧地、辯證統(tǒng)一地堅持“美學的歷史的觀點”，是堅持馬克思主義文藝批評的正確途徑。

新時期以來，風云變幻、日新月異。文化“化”人，藝術“養(yǎng)”心，重在引領，貴在自覺，此乃定律。文化一味“化”錢，藝術止于“養(yǎng)”眼，則后患無窮。因為只有靠文化把人的素質(zhì)“化”高，才能靠高素質(zhì)、高境界的人，去保障社會經(jīng)濟的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。因此，文藝求美，美在和諧，人類審美的終極目標，在堅守神圣的精神家園，促進人的自由而全面發(fā)展。藝術批評貴在堅持馬克思主義的美學觀和歷史觀，不趨時尚，勇于擔當。只有這樣，對文藝作品和文藝思潮才會有獨到的思想發(fā)現(xiàn)和美學發(fā)現(xiàn)。

（作者單位 南京藝術學院研究院 中國傳媒大學影視藝術學院）

責任編輯 宋蒙

①《魏明倫短文#8226;小鬼自白》，四川文藝出版社2002年版，第8頁。

②博馬舍：《論嚴肅戲劇》，周靖波主編《西方劇論選》，北京廣播學院出版社2002年版，第202頁。

③恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第347頁。

①洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第235頁。

②童慶炳：《新時期文藝批評若干問題之省思》，載《新華文摘》2008年第10期。

①《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第83頁。

②陸梅林選編《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第537頁。

③恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》（1859年5月18日），《馬克思恩格斯選集》第4卷，第561頁。

④《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1992年版，第57頁。

①《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第261、262頁。

②普列漢諾夫：《車爾尼雪夫斯基的美學理論》，呂熒譯，載《文藝理論譯叢》1958年第1期，人民文學出版社1958年版。

③魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第349頁。

①廖可兌：《西歐戲劇史》，中國戲劇出版社2001年版，第579頁。

②《高行健戲劇集》，群眾出版社1985年版，第82頁。

③王元化：《沉思與反思》，上海辭書出版社2007年版，第62、63頁。

①趙勇：《再談“日常生活審美化”——對陶東風先生一文的簡短回應》，載《文藝爭鳴》2004第6期。

②《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第292、293頁。

③馬奇主編《西方美學史資料選編》（上卷），上海人民出版社1987年版，第72頁。

④恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第347頁。

建構藝術批評的文化標準

①魏明倫：《苦吟成戲》，第274頁，上海文藝出版社，1989年。

②參見王元化《思辨錄》，上海古籍出版社2004年版，第478—479頁。

①《列寧全集》第20卷，人民出版社1989年版，第71頁。

②《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第262頁。