“少字數(shù)”書法的觀念來源與創(chuàng)作

“少字數(shù)”書法是現(xiàn)代藝術思潮的產物，是以書法方式對現(xiàn)代視覺空間構成進行的探索。早期的“少字數(shù)”書法產生于第二次世界大戰(zhàn)后的日本。代表人物有手島右卿、上條信山等。

受日本“少字數(shù)”書法的影響，２０世紀８０年代，我國以高校教師為主體的一些書法家也開始探索傳統(tǒng)書法現(xiàn)代視覺藝術轉型的可能。影響較大的就是“少字數(shù)”書法。代表性的人物有王乃壯、李洛公、王天民、陽太陽、徐忠平等。

中外“少字數(shù)”書法家的探索實踐以及理論思考，奠定了“少字數(shù)”書法的理論基礎和審美規(guī)范。

一、殷商族徽及合文的啟示

現(xiàn)代意義上的造型藝術，它是指所有通過線條、色彩、明暗等視覺因素，按一定的規(guī)律構成的、作用于人的視覺感官以傳達一定情感或觀念的凝固的視覺形態(tài)。

視覺造型藝術是遵循一定規(guī)律的空間構成，是瞬間的、即時的視覺展現(xiàn)。漢字的構成就是按照視覺造型的規(guī)律進行空間分割的，每一個漢字我們都可以把它看作一幅完整的視覺造型圖案，但當它成為言語文本的構成元素，它就只能作為線性語流中的一個符號，它的空間分割便不再具有視覺意義。按照索緒爾的語言學理論，我們可以把單個的漢字看作一個獨立的具有無限能指的符號，作為一個語素，它也可以與其他許多語素結合構成語詞——它同時還具有無限的能產性。從藝術的角度來說，無限能指和無限的能產性正是藝術想象力的前提。然而，當它一旦進入語流，語境的限定便使這些能指和能產性成為單一而確定的所指。

殷商時期的族徽，當它以圖騰、族徽、氏族名三位一體的形態(tài)展現(xiàn)時，它無限的能指帶給我們無限的想象。但隨著文字的發(fā)展，它進入語言系統(tǒng)，成為語言文字中的一個元素，族徽便成了族徽文字，族徽的原有功能便消解了，直到不可逆轉地消解了它的空間構成形態(tài)。

從族徽到族徽文字，進而到文字的例子，反映了語言文字演變的過程，但也啟發(fā)了我們回歸“少字數(shù)”進行書法表現(xiàn)的可能。當然，我們也會因此面臨新的問題：文字發(fā)展的成熟是它的符號表意性，而不是象形性，我們不可能放棄歷代積累的大量的真草隸篆書法符號而只選擇早期的象形文字，更不可能只尋找連我們自己都很陌生的、屈指可數(shù)的族徽文字。而現(xiàn)代文字符號的簡化又使得單字的視覺構成形象太單薄。這時，殷商合文進入我們的視野。合文的特點是看似一個字的字形卻是由兩個以上的字合成的，其各字間的關系也是有一定規(guī)律的。如“雨舞”是主謂關系，“小牢”是偏正關系，“戊申”是并列關系，“引吉”是動賓關系。這種結構關系與漢字的會意的結構關系和語詞的結構關系有著驚人的相似。如下表：

從文字起源上看，會意字也是由兩個或兩個以上的漢字組成的語詞發(fā)展演化而成的。通過圖表比較，我們可以看出，合文、會意字、語詞三者之間有相同的邏輯結構關系。從形態(tài)上看，合文、會意字都表現(xiàn)為單字的非線性的空間構成關系，這就暗示了語詞非線性空間構成的可能。如果這樣，“少字數(shù)”的范圍便由單字進入語詞甚至短語，這是非同尋常的觀念突破，它不僅克服了單字視覺形象單薄的問題，而且語詞的語義意象性、情感性又強化了書法形象的深層意義。

二、“少字數(shù)”書法的創(chuàng)作原則

其一，傳統(tǒng)書法基本功是“少字數(shù)”書法創(chuàng)作的前提。“少字數(shù)”書法本質上還是書法，它依然用毛筆、宣紙、水墨等傳統(tǒng)書法的工具、材料書寫漢字。手島右卿在談到少字數(shù)書法創(chuàng)作時說：“隨著情緒的昂揚，也會產生某種筆意。但這不是偶然的、率意的，而是以不斷臨摹各種具有審美意識的字帖為基礎的，是經(jīng)驗的積累。特別是創(chuàng)作少字數(shù)作品，要取得豐富的筆意，得逐字弄清其始末，牢固掌握其構造?！保ㄊ謲u右卿《書法與少字數(shù)》）拙作《和樂》（見彩版，下同）就融合了商金文、漢簡牘和摩崖刻石的筆意、線條及結構。上文提到的中外“少字數(shù)”書法家也有著深厚的傳統(tǒng)書法功力。上條信山的《劍光》融合了楷書和隸書的筆法；手島右卿的《崩壞》融合草書和篆書的筆意；王天民的《巴蜀》融合狂草與大篆；陽太陽的《漓江煙雨》則融合隸書和篆書的筆意。少字數(shù)書法創(chuàng)作需要全面的書法修養(yǎng)，真草隸篆、碑版流派，無論哪一方面的修養(yǎng)欠缺，都會限制創(chuàng)作意圖的實現(xiàn)。

其二，語義美與造型美的統(tǒng)一是“少字數(shù)”最基本的審美取向?！吧僮謹?shù)”書法的核心在于少字，但并不是幾個漢字的機械組合，而是具有無限能指功能的語詞或具有豐富象征意蘊的短語。這種少字是暗示、引導及對圖像寓意的闡釋。而圖像構成恰好又是通過對少字的書寫進行空間分割。反過來，圖像的構成又成了對少字語義的強化?？梢哉f少字的語義與圖像的視覺構成效果是互為表里、相得益彰的。手島右卿用疾速運動的線條構筑的《崩壞》圖像表現(xiàn)了“難以言表的凄涼和崩潰倒塌的巨大的美”（同上），而這一圖像的意境與他書寫的語詞“崩壞”的語義有著多么驚人的吻合?！秳狻返谋迫藲鈩荨ⅰ栋褪瘛返纳衩?、《漓江煙雨》的滋潤迷濛，無不是語義美與造型美的統(tǒng)一。拙作《鶴壽》就是運用蒼澀的線條、融合了金文和摩崖風格的弧線，著力塑造一個歲月滄桑、老而彌堅的頑強生命體，力圖對“鶴壽”的語義作出自己的闡釋。

其三，語詞的意象性想象是“少字數(shù)”書法創(chuàng)作構思的基本方法。手島右卿在談到《崩壞》的創(chuàng)作時說：“在戰(zhàn)爭接近尾聲的空襲中，看見炸彈劃長空而下，我想難道不能用書法來表現(xiàn)倒塌的凄慘景象嗎？炸彈的強大破壞力和房屋的廢墟……我感受到難以言表的凄涼和崩潰倒塌的巨大的美。”（同上）有了強烈的感受和心靈的影像，手島右卿選擇了可以承載這一意境的語詞——崩壞，然后用“崩壞”漢字所規(guī)定的線條去分割空間來構筑意境。這里，對語詞意象的把握是創(chuàng)作的關鍵，也奠定了以語詞為中心不同角度的“少字數(shù)”書法創(chuàng)作的思路：

一是由事件或物象刺激聯(lián)想到語詞意象?！侗缐摹肪褪沁@個思路。當然語詞的確定往往不能一次到位，它的選擇也與視覺構成的不同效果有關。手島右卿也不只寫過“崩壞”，“崩潰”、“崩塌”等語詞也是他想過、寫過的，但都不如“壞”的草體富有動感，易于表現(xiàn)畫面意境。拙作《甘雨和風》也是這個思路。初到山西，冬春干燥無風、沉寂而無生氣的自然環(huán)境給我留下深刻印象。然而，到了孟春，一場春雨，哪怕零星的點點雨滴潤潤土皮，老百姓馬上忙于春播，田野很快泛綠。我想到了“甘雨和風”，用魏碑融合摩崖的筆法，以枯筆寫出干枯的黃土地潤澤生命的壯美。

二是由漢字美激發(fā)想象，尋找與之意境吻合的語詞。拙作《和樂》就是這個思路。金文和漢篆的和字激起了我對古代樂器的聯(lián)想，尤其是左部首，像編鐘、像編罄、像一排的鑼或鼓。我很快找到了與之搭配的樂字，以金文結構為基礎，用摩崖筆法、枯筆飛白表現(xiàn)遠古的滄桑以及若有若無的楚音秦聲的悠遠回響?！短煺妗穭t是基于金文、甲骨文中有的天字像孩子似的天真爛漫。在實際創(chuàng)作中我更傾向于把它處理成老人，因為老頑童的天真要比孩子更富有想象性。

三是由語詞本身的意境激發(fā)想象，尋找合適的圖像表達。拙作《月出驚山鳥》就是這樣創(chuàng)作出來的：我正在臨寫金文大篆，不經(jīng)意間“月出驚山鳥”的詩句闖入腦際，揮之不去。順著這種感覺，循著這種意境，以輕松而短促的點畫快速觸紙，長畫變短，或以斷筆處理，筆觸輕快而飛動，瞬間而就，不可再現(xiàn)。視覺形象呈現(xiàn)出靜謐瀟散的禪境，與“月出驚山鳥”詩句的意境頗為吻合。這種創(chuàng)作常常是可遇不可求的，它更需要全面的傳統(tǒng)書法功力。

*此文系山西省忻州師范學院科研基金資助項目成果。

（作者單位 忻州師范學院美術系）

責任編輯 韋平