當代藝術中的社會學關注——“８５美術運動”以來的廣東美術現象（座談）

時間：２００８年４月２７日

地點：廣東美術館版畫專家工作室

王璜生（廣東美術館館長）：借助“廣東當代藝術特展”的契機，我們得以梳理“８５美術運動”以來廣東在文化思想、藝術形態(tài)等方面轉型的過程，這是一個很值得探討的問題。我想可以從三個角度入手，首先要研究“社會學關注”的問題，接下來探討“語言變革”，最后應該涉及到“體制建設”。展覽也主要圍繞這三個主題展開思考并梳理相關的文獻資料。

我把“社會學關注”看成中國當代藝術發(fā)源的一個很重要的形態(tài)，它成為我們探討如何劃分當代藝術形態(tài)與傳統(tǒng)藝術形態(tài)的重要標準之一。在很長的歷史階段，我們的藝術似乎更習慣于順從政治上的統(tǒng)一而不敢直面和關注社會，沒有獨立的思考和獨立的行為。歷史走到今天，藝術家開始以自己的立場去關注社會問題，正是從這個角度說，“社會學關注”成為了中國當代文化的一個標志。我認為當代文化或當代藝術是一種轉型中的文化形態(tài)，是一種敢于以獨立的思考面對社會、關懷現實、挑戰(zhàn)現實的文化形態(tài)。這會再次引發(fā)我們對何謂“當代藝術”的思考。

皮道堅（華南師范大學美術系教授）：“廣東當代藝術特展”從屬于整個中國現當代藝術，是中國現當代藝術整體中的一個部分。我們做這個部分，就不得不考慮它與２０世紀８０年代以來整個中國現當代藝術發(fā)展的關系；另外，我們做的是“廣東”的當代藝術展，也要考慮到它不同于其他地區(qū)——比方說北方、西南等地區(qū)或者浙江、湖北等省份的當代藝術的自身特質所在。剛才璜生說的一點，我覺得恰恰是中國當代藝術最本質的特征。“當代藝術”的“當代”顯然不只是時間概念，而是一個文化概念，談“當代藝術”，一定是和“現代性”、“當代性”有著某種聯(lián)系。我想，“當代藝術”首先應有一種文化上的批判性，或者有一種藝術史意義上的開拓性，前者包括社會批判和文化批判。就整個中國的現當代藝術來說，現代藝術是引進的，當代藝術是在現代藝術的基礎上后發(fā)的。這樣它就有了自身的特征，這里有很多東西值得我們研究。

我認為中國的現當代藝術從上個世紀８０年代至今經歷了幾個階段的演變：一開始是對形式問題的關注，接下來由對形式的關注轉到對語言的重視，然后轉向了對社會和文化層面問題的思考。８０年代初，吳冠中提出的形式美問題，爭論一直延續(xù)到了“８５新潮”時期，“８５新潮”可以說是一場中國的現代主義藝術運動，在很大程度上還是形式主義的東西。到了９０年代即開始關注藝術的語言（應該說８０年代末已經有了這樣的萌芽），把藝術作為一種表達。到了９０年代后期，我們的當代藝術才開始真正地關注本土問題。中國當代藝術在開始的時候有人把它稱為“外向型”，那是由于“冷戰(zhàn)”的原因，也由于其發(fā)生是在“文革”結束之后不久，所以外來的力量對中國當代藝術的控制和影響非常明顯。

回顧８０年代，北京的很多藝術家一開始就是利用了意識形態(tài)話語，因為這最容易引起西方媒體的關注和重視。從“星星畫會”開始，有些展覽直接就是為了西方媒體來做的，采取先吸引國外的關注、再回頭對國內產生影響的策略。但我覺得廣東不是這樣的，這個地方的商業(yè)化特質，使得它的現當代藝術基本不受上述干擾，而是一開始就自發(fā)地關注本土的、當下的生存問題。所以，早在都市化理論進入我們的批評理論之前，廣東的很多當代藝術家或他們的作品就都表現出了對日常生活、都市問題以及９０年代后期的公共性問題的關注，都是遠離了意識形態(tài)的范疇來拓展藝術的領域，政治和藝術的關系在廣東更多地表現為現實和想象的關系。我想這可以從最早的“南方藝術家沙龍”中體現出來。雖然當時我不在廣東，沒看到作品，但從當時的報道以及我后來了解的情況看，的確有這個很明顯的特點。

王璜生：皮先生認為中國的當代藝術是從形式主義開始，轉到語言，再轉到文化、社會。廣東的當代藝術也似乎有一個逐步走向獨立、更加主動地切入廣東本土社會問題的過程。但我要問，中國當代藝術在其最早產生時注重的是否只是形式的問題？我們可以追溯到“星星畫會”，我認為可能還不僅僅是形式的問題，而是對一種舊有僵化體制的反抗，從這樣的角度出發(fā)，然后再演化開來。我一直主張所謂“社會學關注”的問題是中國當代藝術一個很突出的特點。實際上早期四川的“鄉(xiāng)土繪畫”和“傷痕藝術”，就是從這個意義上開始其當代性嘗試和表現的，比如“鄉(xiāng)土繪畫”的那些內容就是切入了對社會的發(fā)問。但非常有意思的是，廣東當代藝術的發(fā)生，恰恰跟形式的關系更為密切，似乎疏于對社會意識形態(tài)的關注。

孫曉楓（廣東美術館策展人）：“南方藝術家沙龍”第一回的展演其實也是從形式上來探討觀念，“大尾象”一開始做的時候也是一種形式上的探索。

陳侗（廣州美術學院教師）：１９９２年呂澎主持的雙年展是個分水嶺，還有 “大尾象”。所以說，我們以“當代藝術”來替換此前稱謂的“前衛(wèi)藝術”、“新潮藝術”是在１９９１年至１９９２年這個階段，它就發(fā)生在廣東，如果是在北方就說不清楚，北京的“現代藝術大展”（１９８９）之后沒有什么東西。所以我覺得廣東有這么一個特征，它一不小心便擔負了一個全國的使命。那次展覽很重要，雖然它自身沒有后續(xù)。

楊小彥（中山大學新聞與傳播學院教授）：我覺得很難找出一個所謂準確的“當代性”的定義。我也不相信一個事件——比如說１９９１年“大尾象”的展覽，就真的可以“不小心”地成為劃分“當代性”的標志，除非有更客觀的解釋，至少給出更多的說明。這是我們談論斷代概念時要小心的事。在我看來，這些概念，與其說是定義，不如說是一種解釋。而解釋是——至少在很多時候，尤其是在缺乏更有力的理論框架時，會是一種非常主觀的評價。我覺得，對于概念，除非做出預先判斷，有一個約定，然后才能在這個判斷或約定之下來談問題，如果沒有一些必要的約定，談“現代”和“當代”這些詞，都會有某種危險。

對于剛才所說，我有幾點看法。的確，廣東當代藝術是整個中國現當代藝術的一個重要部分。而我的看法可能比這再稍微擴大一點。我們是否可以把２０世紀中國社會轉型當中的藝術呈現視為某種藝術“當代性”的表現？我的意思是說，能否把對“當代性”的討論，進而把對廣東當代藝術的討論，納入到２０世紀中國社會轉型大背景中來討論？事實上，在這個轉型當中，一直都存在著一個持續(xù)的目標，那就是對“現代性”的追求。當然，我們需要從社會學的角度去定義這個“現代性”及其追求。一般而言，所謂“現代性”，指的是西方文明進入中國以來，促使中國所產生的對于實現工業(yè)化的一種訴求。也就是說，西方文明進入，使中國傳統(tǒng)社會走向崩潰，并在崩潰中確立了一個“現代性”的目標。這也意味著，在中國向現代社會的轉型當中，存在一種對“現代性”的想象。一定程度上，我們可以把這一過程，包括這一想象，看作是一種“西化”的表現。當然，“西化”也是一個比較危險的說法，說成“現代性”可能會更好。這樣，我們就可以把“當代性”看作是“現代性”展開當中的一個具體呈現。８０年代、９０年代，包括此前的“文革”時期，每一個過程，都可以視為“現代性”的一種在特殊階段的呈現，都包括了一種“當代性”。這些呈現，在每個階段自然會有不同的特點，我想可以視之為“一個民族國家的重新建構的過程”。這就涉及到“天下觀”和“民族國家”的區(qū)別。傳統(tǒng)中國是“天下觀”，這個觀念的崩潰，意味著要有一個“重建”，我認為當代藝術應該納入到這個重建的過程中來考察，它是“民族國家”重建的一種視覺體現，一種視覺表達，背后仍然是對“現代性”的訴求。這是一個大背景，我覺得只有在這樣一個大背景中，才有可能找到一個支點去考察眼前的藝術現象。

回到廣東。廣東這二十多年來的藝術表現，使我看到其中一個非常有意思的現象，我姑且稱之為“雙重邊緣”現象。這個“雙重邊緣”是個文化地理的概念。中國對現代性的追求說明，相對于西方文明，中國在很長一段時間都處在邊緣狀態(tài)，這造成了中國的藝術現狀中存在著一種普遍的、或明或暗、或隱或顯、或有意或無意的對西方的想象。這是一重邊緣。廣州地處中國南方，相對于北京、上海是邊緣，文化和國際商業(yè)化的邊緣。這樣廣東就處在雙重邊緣當中，我個人傾向于要把廣東當代藝術置于這樣一種文化地理學意義上的“雙重邊緣”的境域中去考察它的表現。我覺得這樣可能會更有意思。我之所以對陳侗的說法有疑問，正是基于對這個“雙重邊緣”的認識。當然，我還是同意他剛剛說的一點，即在１９９１年和１９９２年，“大尾象”所做的展覽，呈現出來了一些特征，可能相對當時中國同時代的藝術來說，是有所超越的。具體來講，我非常重視“大尾象”成員中徐坦的作品。我記得正是在他們第二回的展覽中，徐坦的參展作品已經明確涉及到對于城市消費的關注，這種傾向，在作品里面所體現出來的這樣一種關注，就我目前的檢索，在當時全國的當代藝術中，還是很少有的。我那時對他的作品就留有深刻印象?！跋M”這種現象被藝術家關注，在１９９２年的時候是不太多的。我認為，這可能要得益于廣州的地方特色，即我剛才所提到的“雙重邊緣”。正是這個“雙重邊緣”，反而使廣州獲得一個得天獨厚的條件，成為改革開放的前沿，成為新思潮涌入的地方，成為最早商業(yè)化甚至消費化的地方。廣州的“邊緣”既是針對北方，也是針對西方。從文化地理學來說，廣州就像是一個孔，一個兩端的漏斗，一端向下，以廣州為起點，以香港和澳門為兩端，延伸到整個南洋，包括菲律賓、馬來西亞、新加坡、印尼、泰國和越南；另一端向上，以廣州為終點，往上到整個中原，也就是中國的內陸。這樣一個文化地理的特點，是造就廣東當代藝術的一個重要原因。香港的消費文化最先從這里進入中國，自然也就最先影響到這里的日常生活。同樣，內陸的保守性來到這里時，大概已經有所變形，有所減弱。我記得第一回“大尾象”的展覽，比如林一林，他那些以砌磚為表征的作品，我覺得在材料和想法上，就多少有本地的色彩，盡管在內容上仍然有某種西方的影子。從這個角度來講，他們的呈現與本地的確就有了更密切的關系，而不像北方的藝術家，比較概念化，以期向西方尋找更宏大的觀念。比方說王廣義在１９８９年大展上的作品，在我看來，就具有這樣的特征，即用一個大的風格概念——今天我們知道這個概念就叫做“政治波普”，來重新解釋領袖像。后來他用波普方式復活“文革”的一系列極左符號，就是這個想法的自然延續(xù)?；仡^去看“南方藝術家沙龍”，包括李正天早期所做的工作，都只能算是一種前期的準備。我的意思是說，“南方藝術家沙龍”更多是要擠進整個中國當代藝術的潮流中去。的確，當時廣州這類嘗試很少。我是在這個意義上把“南方藝術家沙龍”看成是前奏的。這自然也和“雙重邊緣”這樣一種文化地理狀態(tài)有關。我認為正是在這樣一種“雙重邊緣”的壓力下，形成了廣東的當代藝術，包括其曾經有過的邊緣狀態(tài)。

至于１９９２年的“廣州油畫雙年展”，我個人看來，在觀念上這個展覽并沒有很大的突破。這個展覽最重要的貢獻是在操作體制上，我傾向于把這個展覽看成是一種操作體制上的重大嘗試。這樣的嘗試很重要。當時呂澎選擇在廣州做這樣一個展覽，原因固然有很多，但我想，廣州相比內地，比如他生活的成都，都更具有商業(yè)的氛圍，這恐怕是一個重要原因。于是，在１９９２年，廣東當代藝術就呈現出一種非常奇特的狀況：一方面，在本地人的藝術中，比如“大尾象”，鮮明地呈現出某種本地的特征；另一方面，在似乎是外來的大型展覽里，又顯示了一種非常有意思的在體制上的創(chuàng)新。這兩個因素在當時還是比較少有的。

陳侗：我同意小彥對“大尾象”，特別是對徐坦的判斷。但我之前講到１９９２年的那個展覽，我不是說它本身有積極的意義，只是說它是一個分水嶺，它的出現，使得有些人完全放棄了藝術，有些人呆在現代主義或者傳統(tǒng)的語境里面，還有些人就走出來了。當時有個討論會，好多人參加，給我的印象就是“繪畫死亡了”，我覺得好像“大尾象”在里面得到了更大的榮譽，我不是說它“開創(chuàng)”了什么，只是想做一個分界，我一直強調它是一個分水嶺，我認識的幾個湖南藝術家，后來就不干了（當然，可能隔了很多年以后，藝術市場火了，他們又開始搞了），我是在這樣的意義上來講的。那么，“大尾象”在那個時候加入，也算是在“趁火打劫”，就是以現在所謂的“外圍展”的形式出現，但這個事情的最后結果，讓我感動的也許就是讓小彥感動的。我當時的“繪畫死亡了”的判斷來得太早了，現在我收回。繪畫沒有死亡，什么都沒有死亡。但當時很容易就有這樣的感覺，因為在他們的作品里面，我們都看到了一種社會性，一種社會學所關注的東西，特別是在徐坦的作品里面有很明顯的社會性，而且一直貫穿到現在，伴隨著他的則是商業(yè)上的不成功?？赡茉陉愛啃鄣淖髌防锩孢€比較多的是形式的東西。

皮道堅：這毫無疑問。我同意小彥剛才關于“雙重邊緣”的表述，我覺得這里帶出來一個很有趣的問題，什么是真正意義上的社會學的關懷？剛才璜生談到的“鄉(xiāng)土繪畫”、“傷痕美術”，還有“星星畫會”，甚至一直到“８５”時期，很多青年藝術家的現代藝術風格樣式的作品，包括剛才談到的王廣義在“中國現代藝術大展”上展出的作品，我覺得都不涉及我們在這里討論的真正意義上的社會學關懷，因為整個８０年代的中國藝術——我把它叫做“引進的中國現代主義”，它的取向主要是意識形態(tài)的，藝術家的立場是個人主義的，語言范式是形式主義的，它主要是消解，主要針對的是極左政治給中國帶來的問題，是對過去時代進行的反思或者抗爭。而剛才提到的１９９２年的雙年展，倒確實是開始松動了原有的體制，８０年代的美術展覽體制沒有新東西，這個雙年展的確開啟了一個新時代，然后才有了策展人制度，有了獨立的資金運作。

我認為應該給予廣東的“大尾象”一定意義上的評價，他們開始直接關注本土正在發(fā)生的問題。北方的藝術家對當時社會正在發(fā)生的很多問題不夠注意。我覺得廣東的當代藝術從９０年代開始，就從廣東在現代化過程中遇到的問題出發(fā)——這個不是“引進”的，而完全是自身發(fā)生的問題引起了藝術家的關注，而后來引入的較新的社會學理論在９０年代也對廣東的當代藝術產生了影響。所以，我不認為“傷痕美術”等具備了社會學關懷，它們是在一個極左時代之后，強調個人生存的權利，強調人道主義訴求，而且整個的語言方式是對西方現代主義的一種模仿。社會學關注是一種什么樣的關注？那就是要解決中國社會自身的問題，這涉及到“現代性”和“當代性”的問題。８０年代很多藝術批評的詞匯，包括各種風格語言樣式的定義，都是從西方引進的，只是到了９０年代以后，我們才開始有了對自己的關注。我始終認為，在這一點上廣東還是走在全國前面的。還有“卡通一代”，也是在全國最早關注了商業(yè)化、流行文化給我們生活帶來的很多變化，他們用藝術的方式表達了對生活場景變遷的感受，這些都很明顯。

孫曉楓：我提一個問題，１９８９年的“中國現代藝術大展”以后，為什么呂澎會選擇廣州來做這樣一個全國性的雙年展？

楊小彥：當中可能有一個具體原因：當時李正天有一個“廣州當代畫廊”，他曾經想把這個畫廊交給我來操作，我覺得自己不適合做經營，所以沒有答應。后來呂澎來了，李正天就把它交給呂澎做。這個事呂澎跟我說過。大概他覺得李正天先是和我說的，現在又轉給他，所以要通通氣，以免我有疑慮。當然，原因應該是多方面的，這個具體事可以肯定不是惟一原因。當年廣州具備了一些內地所不可能具備的條件，尤其在商業(yè)操作上，比內地要更開放和早熟一些。

我換一個問題。剛剛我講的“雙重邊緣”，也給廣州的藝術造成了另外的問題。比如說，這里的藝術的讓人驚異的保守性，就顯然非同小可。這又是我對提到廣州當代藝術較少意識形態(tài)針對性有所疑慮的原因。從“大尾象”——我比較重視徐坦，可能我跟他熟悉——從他前期的作品看，都可以顯出其尖銳性來。比如他的一件作品，是在酒吧里做的，叫《愛的寓言》，用軟性光管為材料，纏繞出一只“恐龍”和一只“馬”，“馬”去強奸“恐龍”。他當時的解釋是，這代表了西方文化對中國的入侵。后來，在廣州美院油畫系的一個展覽上，徐坦展出了他的另一件新作品，是裝置、架上油畫和影像的結合，影像放映的是剛剛發(fā)生不久的“海灣戰(zhàn)爭”，油畫畫的也是這場戰(zhàn)爭，用的是表現主義的手法，畫面上吊著一只火腿。整個作品有一種國際緊張關系的隱喻存在。就我所知這在當時國內是幾乎沒有人做的?？赡苓@也恰好說明廣州的“邊緣性”的好處，不去趕北方的潮流，自己尋找自己的問題。我想，如果徐坦在北京，他會不會做出同樣具有“全球化”眼光的作品？后來出現的“卡通一代”，尤其是黃一瀚的作品，顯然也和這種奇特的眼光有關。我用了“奇特”這樣的形容，是想說明在廣東，對于全球化的想象，和北京是不太一樣的，尤其在內容呈現上。這一點是廣東的特色，至少是特色之一。

皮道堅：我想起一個有趣的現象。我不知道你們有沒有這樣的感受，在廣東，從事傳統(tǒng)藝術的人非常計較他們在全國的地位，他們覺得北方不把廣東的藝術當回事，但我覺得在當代藝術圈里，好像很少藝術家會覺得北方的藝術家不把他們看在眼里。我覺得，西南的藝術家比廣東的藝術家在這一點上意識還要強，我跟王林的交往中，在有些會議上，從王林表示出的對抗北京藝術圈的中心主義情緒上可以看出來。我覺得廣東的當代藝術家確實就是關注自己身邊發(fā)生的事情，把自己身邊發(fā)生的事情作為創(chuàng)作的入口。從我來了廣州之后，我感受到的就是搞傳統(tǒng)的一撥人和搞當代的一撥人在心態(tài)上有這種微妙的差別。

陳侗：我覺得剛好相反，因為我工作的圈子里面從事傳統(tǒng)繪畫的藝術家比較多，我倒覺得他們真的不很在乎外面的看法，林墉就講過，為什么要去北京？我在這里挺好的。我也很少聽他們講外面的事情。

王璜生：說到“雙重邊緣”，我感興趣的是廣東的藝術界對這種“雙重邊緣”的狀況有什么樣的態(tài)度?？赡苡胁糠謧鹘y(tǒng)藝術家，他們比較在意外地同行對廣東的態(tài)度，因為“在意”才會產生“抗拒”的心理，包括拒絕談論。當代的藝術家其實也是很矛盾的?！按笪蚕蟆痹冢保梗梗蹦曜稣褂[的時候，拿了一批照片給我，我當時在《畫廊》雜志任職，準備登那些照片。正好王林的《中國當代藝術文獻展》在北京西三環(huán)舉行，邀請我參加，我?guī)Я四切┱掌プ稣故荆喈斢凇拔墨I展”，比較簡陋的場面。很快就有德國方面的人來找林一林了，他很快就被請去德國做展覽，“大尾象”在１９９２年第二次的展覽已經引起了外界很大的關注，包括來自海外的關注，這樣就使他們沒有那種太在乎北方的心態(tài)。但確實，廣東的文化界普遍存在一種“你看不起我，我也不理你”的很微妙的心態(tài)。

楊小彥：再延伸一下“雙重邊緣”的想法。我指的是一種文化狀況、地域狀況。其實，廣東藝術界也在“自我邊緣化”。當然，這是另外一層意思。我的意思是說，就在廣州，藝術界沒有能夠這樣去看待“卡通一代”和“大尾象”，他們在廣東的藝術現狀中也很“邊緣”。

北京的老栗（憲庭），在一段時間里大概不會覺得廣東的“大尾象”怎么樣，更不用說“卡通一代”了。徐坦當年就曾向我抱怨過在北京時所受到的微妙冷遇。

皮道堅：你知道什么原因嗎？老栗偏向于意識形態(tài)針對性很強的藝術，因此按照他的觀點來判斷，“大尾象”當然不符合標準。

楊小彥：這也是一個原因?！按笪蚕蟆钡奖本┖笥X得自己受到了某種冷落。徹底改變“大尾象”這種狀態(tài)的應該是侯瀚如。正是他把他們帶到了真正的國際，而老栗是不可能把他們帶到國際上去的。

皮道堅：我補充一點，璜生剛才講的１９９２年德國柏林文化宮的那次展覽，是由漢斯（戴漢志）、施岸笛等策劃的，當時我還寫了一篇文章，那是歐洲第一次來了解中國的當代藝術，那次展覽最早向歐洲介紹了中國的當代藝術，影響很大，我記得后來《讀書》雜志也介紹了那次展覽。參加展覽的有林一林、徐坦、陳劭雄、張海兒，畫冊是牛津出版社出版的，有中英文，所以說他們較早地就獲得了國際上的認可，他們的這種被認可和北方的被認可還不一樣，北方的藝術家是主動地希望造成一個事件，來引起外國媒體的關注，然后獲得國外給予的支持，因為那時他們的生存境況比南方的藝術家要艱難，各方面控制也比較嚴格。至于是否侯瀚如把“大尾象”帶到了國際上，這個我不清楚，但１９９２年我來到廣州，就有了那個展覽，展覽的畫冊里面除了漢斯、施岸笛約我寫的文章，還有栗憲庭、高名潞、郎紹君等人的文章，就是說那么早的時期，１９９２年，歐洲方面就知道了廣州的當代藝術家。

楊小彥：廣東當代藝術的確受到了某種來自國外的關注，很奇怪的一種關注。我還可以補充一點，那就是張海兒。１９８８年，法國阿爾攝影節(jié)要做一個中國內容的主題展，于是來了一個年輕人，到中國挑選攝影家。結果選中張海兒，北京只有老攝影家吳印咸。我記得還有一個西安的攝影家，一個四川的攝影家。當年整個攝影界根本就沒有人知道張海兒。后來，他的作品影響了很多人。的確，在８０年代末，張海兒的攝影是有某種“先鋒性”的。張海兒去法國參加那個攝影節(jié)回來后，我和李媚還曾經邀請他編了一期《攝影》，以阿爾攝影節(jié)為主題。這是我所知道的改革開放之后中國攝影家第一次參加國際展覽的事。我還記得，那時全國攝影界許多人都在問，哪兒冒出了個張海兒？居然可以去參加法國那么重要的展覽！這說明張海兒的影像，至少和國外的趣味有某種關系，否則他不會被關注。

藝術家內心有一個被承認的焦慮。張海兒到現在還是一個“個體”，他內心有什么焦慮，我不太清楚。但“大尾象”的內在焦慮，我在跟徐坦的交流中是感受到的。他們多少認為他們在北方沒有得到應有的尊重。同樣的焦慮可能也是黃一瀚要沖出去的一個動力。這就是被邊緣化以后所刺激起來的一種動力。１９９２年“廣州油畫雙年展”上，王廣義可以說大出風頭，這當然就刺激到本地的藝術家。黃一瀚有沒有受到類似刺激我不清楚。但王廣義的“成功”，一定對一些藝術家產生刺激，他們希望也能夠有所作為。

我不能說黃一瀚與他的“卡通一代”就完全是這種動機的產物，但至少在他內心深處是有一種被高度承認的希望的，而且這希望還很強烈，并促成了他后來的工作。大概基于這樣一種強烈的想法，所以，在黃一瀚看來，“卡通一代”對以前的藝術是一種“中斷”，對未來藝術則是一種“開創(chuàng)”，一種全新的“開創(chuàng)”。我認為黃一瀚作為藝術家，他持有這樣的看法，無可非議。我倒是希望我們能夠從一個比較客觀的角度來看待類似現象，比如黃一瀚現象。至少，在我看來，他的焦慮心態(tài)，恰恰體現了廣東藝術被“邊緣化”的這么一種特點。我覺得，焦慮在這里，特征在這里，成果也在這里。我認為即便到了今天，廣東藝術界的“自我邊緣化”仍然很嚴重?？纯磧鹊?，我們就應該明白當代藝術已經變成了什么。中國美術學院已經通過某種方式消化了當代藝術，把幾個出自他們學院的重要的藝術家，比如張培力、邱志杰、吳山專都叫了回去，張培力還當了系主任。這說明中國美院在價值觀上的開放性。中央美術學院更有意思，把當代最重要的藝術家徐冰聘回去做副院長。這是一個具有標志性的事件，說明當代藝術開始主流化。

孫曉楓：我覺得廣東的當代藝術家的確有兩層焦慮，即一方面面對著北方中心主義的焦慮，另一方面面對著本土市民社會的焦慮。特別是后者，我覺得自９０年代開始在廣東的藝術家里面是比較突出的。其實林一林當時的作品《１００塊和１０００塊》、《安全渡過林和路》，都有這樣的針對性和意識。市民社會包括了傳統(tǒng)的保守的力量，這種力量同樣被放置在美術系統(tǒng)里面，也就同樣存在了這種焦慮，黃一瀚也是在這樣的兩重焦慮當中不斷地尋找自己的出路。

陳侗：回到“雙重邊緣”、“雙重焦慮”的問題，我覺得黃一瀚，或者說“卡通一代”的焦慮大于“大尾象”的焦慮。為什么？我之所以把“大尾象”作為當代藝術的一個標志性的東西，是因為不光在“社會學關注”這一點上，同時在整個操作層面上，它已經相當國際化了，但黃一瀚的方式還是比較傳統(tǒng)的方式，比方說他要挑戰(zhàn)北方的愿望很強烈。

楊小彥：“大尾象”的國際化跟侯瀚如有關系，而侯瀚如的國際化，我覺得多少是西方化的。所以，我并不認為侯瀚如的“國際化”也同時可以成為中國當代藝術國際化的一個標志，盡管他對中國當代藝術走向國際，尤其是“大尾象”走向國際起了重大作用。

陳侗：為什么侯瀚如的目光不看黃一瀚？

楊小彥：那是侯瀚如自己的問題。他沒有看到的還不止是黃一瀚，還有更多的東西他沒有去看。但這沒有關系，我們不能要求一個策展人，尤其是國際策展人什么東西都要看。他有他的標準，無可非議。但是我認為，不能把他的標準過于輕率地加以“普遍化”。比如“國際化”，我是在這一層面上認為侯瀚如的目光并不能完全代表“國際化”。當然，他確實代表了一部分的“國際化”，這沒有問題。我也認為“大尾象”的國際化和侯瀚如有很大關系，這同樣沒有問題。這里涉及到一個國際藝術體制的問題，涉及到權力，比如國際霸權的問題。如果侯瀚如不站在西方，而是站在中國本土，如果他沒有國際的支持，比如某些博物館，某些基金，他能夠這樣“國際化”嗎？這恰恰說明了一種現狀，我稱之為“跨文化的情境”。所以，侯瀚如沒有關注“卡通一代”，不能說明“卡通一代”的文化背景更差?！翱ㄍㄒ淮庇衅湟饬x，同樣是國際的意義。今天黃一瀚不夠“國際化”，并不能說明他明天仍然不夠“國際化”。這也是我所認為的“大尾象”不能成為廣東當代藝術的惟一標志。我們需要一個更多元的文化環(huán)境，一個更多元的藝術空間。我始終認為，侯瀚如的策展路線存在著一種隱形的殖民主義因素。我有幾篇文章談到了這個問題。比如我曾提到“反抗的利潤”這么一個問題，試圖說明國際藝術與國際資本的關系，以及這種關系背后的權力的操作。

陳侗：這要回到璜生所說的如何定義“當代藝術”這個概念的問題。我曾寫過相關的文章，基本觀點是，我并不認為當代藝術就是“好的藝術”，我們不要以為我們在做當代藝術就是在做“最好的藝術”。實際上，我們會對某種傳統(tǒng)的藝術表現出濃烈的興趣，我們可以在很多傳統(tǒng)藝術里面找到很多可以關注的和熱愛的點。在當代藝術里面有一種你說的“西方化”、“殖民化”，這是它的一個特征，這個特征決定了它不是“最好的”，但它里面也有其他特征，包括關注社會，我們可以把這種特征移到傳統(tǒng)的藝術里面，看看這種關注的方式的不同之處，關注的點和方式在不同的價值體系里面有什么不一樣。這就是差別。我從來不認為當代藝術是最好的藝術，這也幫助我還可以關注一些其他的東西，甚至當代藝術和學院的藝術也不是完全對立的，但它們是不一樣的。

楊小彥：你說得對。我的意見是，不能因為“大尾象”帶有侯瀚如所指稱的那種國際化特征，就將其看成是某種標志，比如廣東當代藝術的“特征”。

陳侗：大概半年前——還不到半年，有一天，徐坦說“要用黃賓虹的方式來做當代藝術”的時候，我就想了很久：黃賓虹是傳統(tǒng)藝術的一個典型代表，為什么要用他的方式來做當代藝術？后來徐坦解釋說，因為不同于齊白石等人，黃賓虹消除了形象。我想是對的，在徐坦自己的實踐里面，形象和視覺也是越來越不重要，他取的就是這么一個精神。

皮道堅：我接著陳侗剛才講的“當代藝術不是最好的藝術”的觀點來講。我想當代藝術是整個藝術生態(tài)系統(tǒng)里面不可或缺的組成部分，它不代表著藝術系統(tǒng)的全部，如果我們說整個藝術結構是一個金字塔的結構，那么當代藝術應該就在塔尖上，它起著一種開拓性的、批判性的作用，它不斷地拓展著我們的藝術思維方式，在語言上不斷地帶來新的東西。這一塊是需要有人去做的，當我們在這樣做的時候，我們肯定會犯這樣或那樣的錯誤，這就像科學實驗一樣，有一個“試錯”，在試錯的過程中肯定會出現很多荒謬的問題，但如果一個藝術系統(tǒng)里面沒有了這一部分，就沒有了前衛(wèi)性、開拓性和批判性。為什么我們的藝術系統(tǒng)在８０年代以前沒有這一部分？我更愿意強調的是當代藝術應該是有批判精神、前衛(wèi)性、開拓性的一種藝術。

所謂的“前衛(wèi)藝術”，它總是不斷地由邊緣向中心運動，由體制外向體制內運動，當它從邊緣到達中心，就有另外一種邊緣出現，和它對抗，當它體制化了以后，又有另外一種反體制的力量出現，這就是我們要討論的“當代藝術”，我覺得這樣的藝術才是真正有力量的藝術。當然，也有很多人，他們說自己做的是當代藝術，他們采取的也是類似當代藝術的方式，但是他們并不是真正地在做當代藝術。因此我們做這個展覽時就需要辨別，我們要選擇的是具備真正當代價值的藝術創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作不僅能發(fā)展我們的思維能力，也能發(fā)展我們的感覺能力，以及影響我們對藝術的看法，藝術史可以證明這一點。我們怎樣定義“當代藝術”的概念都可以，但我們應該充分肯定的是，當代藝術在整個藝術系統(tǒng)當中的位置，即一種實驗性的、前衛(wèi)性的位置。

我最近還在思考另一個問題。前面我談到了意識形態(tài)的問題，我覺得北方和南方不一樣，從８０年代以前一直到８０年代，政治對藝術的干預都非常強大。到了９０年代，政治對藝術的干預逐漸地被經濟對藝術的干預所取代。市場化以后，特別是現在，整個中國的當代藝術已經相當“國際化”了，我們有很多在國際上引人矚目的藝術家，他們的作品也拍賣到天價，到了令人瞠目結舌的程度。在北方，藝術很大程度上受資本、甚至是國際資本的左右，但奇怪的是這樣的情況現在在廣東反倒沒有了。廣東最開始是一個很商業(yè)化的地方，但現在資本、國際資本對廣東當代藝術的影響體現在哪里？這一點是否也影響到了廣東當代藝術所具有的社會學關注的特征？

今年的批評家年會，王林想讓我和李公明來主持，問我們要主題，我當時就想到了“藝術與資本”這個題目。后來王林來電話說今年將會有幾個相關的會議，討論的主題都是“藝術與資本”，這是一個題外話。但我想說的是，我們現在的形勢完全發(fā)生了變化，國際化了以后，資本對藝術的影響和廣東當代藝術對社會學的關注之間有沒有關系？實際上，資本、資本權力對藝術的影響不是現在才出現的，而是自古有之，比如歷史上的“徽商”、“晉商”，前者支持“新安畫派”，后者高抬“四王”，“徽商”搞不過“晉商”，最后“四王”在清代成了主流，當然這里也有宮廷和皇室趣味的作用。國外也是這樣，美國和歐洲之間的當代藝術角力也是背后的大資本集團的博弈。為什么這個問題在廣東卻表現得不是很明顯？現在處身于北京的藝術家，他們之間的談話內容很大一部分是市場。因為在那里，資本的運作對藝術而言是舉足輕重的支配性力量。而在廣東，我更多感受到的是，大家關注的還只是藝術的精神問題、藝術的內部問題。我覺得這個問題也值得考慮——在廣州就只有一個“維他命”，而在北京有很多這樣的畫廊。還有一個現象，在不少文章里面已經談到的，現在已經不是美術館和博物館的時代了，現在是畫廊的時代了，很多畫廊取代了美術館的工作，它們辦展覽，請批評家，搞研討會，搞學術研究，藝術博覽會現在也成為了主流，它的影響力甚至高過了傳統(tǒng)的雙年展的影響力，那么廣東的情況又如何？

陳侗：這是全世界相對同步的狀況。我舉鄭國谷為例。幾年前，他有一批作品，叫《一萬個顧客》，當時最早是交給了戴漢志來代理，戴漢志聽了這個題目就很吃驚，甚至有點生氣，說這樣的作品很麻煩，但鄭國谷堅持要這個題目，最后這批作品的銷量反而很好。那么，鄭國谷也知道不可能有“一萬個顧客”來買他的作品，但他就是以這樣的方式來消解藝術家和商業(yè)化之間的關系。我所知道的是，鄭國谷把賣作品的錢大量地投入到空間建設和藝術消費里面，他曾經有一個名言：“消費就是解恨”。但他只在中國消費，他在他的“帝國”里面投入了大量的資金，一棵樹兩萬多塊錢，大概死了有十幾棵，然后就再買。張洹在上海也建立了一個自己的基地，請了大概有一百或者兩百個工人幫他工作，鄭國谷也有助手，有三四個人在他家的樓上幫他做作品，他大量的錢就投入了所謂的“帝國”。“帝國”是什么？是個美術館？還是個休閑會所？我覺得都不是，它就是鄭國谷的一種策略，他的一種理想，他永遠不離開他的“帝國”所在的地方。當年胡昉有一篇文章，題目很好，叫《在家的周圍活動》，講的是鄭國谷早年的作品。鄭國谷在商業(yè)上肯定是最有頭腦的，但他不是把錢埋在地底下，所以他的價位是很高的，高得讓人瞠目結舌，可是偏偏就是他的東西很能賣出去，所以他在廣東不具有代表性，他是非常特例的一個。徐坦也是比較特殊的，他總是做不怎么能賣的東西，比方說他做的概念藝術，怎么賣？

王璜生：藝術與資本之間的關系一直都表現出廣東的特點，就像藝術與意識形態(tài)之間的關系一樣，廣東也不同于北方。在北方，很多藝術家跟意識形態(tài)靠得很緊，他們也正因為和意識形態(tài)的某種緊密關系很早就在國際上出名了。而廣東的藝術則一直沒有形成這種迫近的關系，甚至是超離于意識形態(tài)在做一些“藝術”活動。廣東的藝術家一直以來更多是以藝術的方式去表現城市商業(yè)氣氛和生存狀態(tài)。但另一方面，即使都市商業(yè)、資本的影響越來越大，廣東的藝術也仍然沒有以另外的方式去切入，這種獨立性或者說這種自我邊緣化的方式是好還是壞？廣東的藝術總是存在一種“快半拍”與“慢半拍”的問題。一方面，在全國范圍內對某些藝術形式開始很熱衷的時候，廣東已經超越了那個階段，比如說“南方藝術家沙龍”很早就敏感到的一些藝術形式，在當時全國的當代藝術領域里是很超前的，還有廣東對商業(yè)文化的敏感也是很早的，比如“大尾象”成員在１９９１年和１９９２年的作品，他們不是針對意識形態(tài)來做作品，而是敏感于都市生活、日常生活來做作品。另一方面，當真正的商業(yè)資本到來時，廣東的藝術則呈現“慢半拍”的特點。這或許因為廣東不是國際的或者中國的意識形態(tài)集中的地方，也不是一個資本能夠相對集中的地方。

楊小彥：用“地緣政治說”原理往經濟上靠，或許可以說成“地緣經濟說”。意思是說，經濟狀況首先和地理位置有關系。談到“社會學關注”，提到“藝術與資本”，我的看法是具體的，我覺得在社會學關注這一點上，廣東有幾位藝術家是需要引起價值上的高度重視的。

首先是徐坦。剛剛我已經說過了，徐坦是最早關注到城市消費問題的藝術家，也是最早關注到國際化、全球化這些問題的藝術家。我已經有很多年沒有和他接觸了。我一直懷疑他會比較認同漢斯·哈克的藝術。漢斯·哈克作品的針對性是整個藝術體制，所以他總在這個體制里頭得不到更好的待遇。只有布爾迪厄對他看得明白，和他做了一個對話，出了一本書，叫《自由交流》。我覺得徐坦的作品中一直有一種社會學的關注，而且，他的關注一直有一種本土化的特征。其次是黃一瀚，我覺得我們在看他的藝術時，總是被“卡通一代”這四個字弄混掉了。我覺得黃一瀚作品里其實包含了很有意思的內容，非常有針對性，他的針對性是犬儒主義。這尤其體現在他早期作品《人騎人》上。不少人對這件作品評價不太高，我卻對它評價很高。我在一篇與他有關的文章中，談到他最早出現的兩件裝置作品，一件是剛剛提到的《人騎人》，另一件是《美少女大戰(zhàn)機器人》，特別是后一件。其中有三個因素是幾乎所有當代藝術所不能回避的，第一是本土文化，第二是被看欲望，第三是機械暴力?！度蓑T人》涉及到了青少年中普遍的犬儒主義，也就是一種流行的拜物教。徐坦在１９９２年時關注的是消費主義，到了１９９６年，黃一瀚則關注犬儒主義?？赡茳S一瀚自己并不完全確切地知道什么叫“犬儒主義”，這不要緊，藝術家不需要什么都知道，他只要有足夠的敏感性和足夠的膽量就行。我對黃一瀚特別看重，和我這個認識有關。最后一位是鄭國谷。我覺得鄭國谷的本土化非常有意思。他不僅是本土化，而且還是地方化。他把一個本來非常不出名的小地方，廣東的陽江，變得非常的“全球化”。在他看來，這么一個小點，本身就具有全球化的所有特質。在他的判斷中，“全球化”即“陽江化”。鄭國谷還有一點很重要，那就是他有一種天生的底層機智，他完全是用一種類似包工頭的方式來做藝術?？偲饋碚f，徐坦，黃一瀚和鄭國谷，我認為是廣東當代藝術中非常重要的人物。

剛才皮老師講到了“藝術與資本”的問題，講到廣州在這方面遠遠不如北京那么火爆。我覺得可以用“地緣經濟說”解釋這個現象。也就是說，廣州并不是國際資本最關注的地區(qū)，國際資本關注的是北京和上海。比如，幾乎所有國際銀行在上海都有分部，卻沒有一家在廣州設分部。國際資本沒有大量流到這個地方，當然就會影響到這個地方的經濟。此外，廣州之所以在“藝術與資本”的交換上不如北京和上海，我看還有一個根本原因，那就是這里缺乏文化和資本進行交換的一個中介，一個象征性的市場。廣州藝術界并不明白什么叫“象征交換”，不知道名聲的經營和作品的風格之間的關系，不知道名聲能夠帶來巨大效益。甚至我覺得，一般人都說廣州人實際，結果這個實際就導致了對象征問題的忽視。藝術和資本之間如果想要成功交換，就必須有一個象征的存在，通過象征交換來達成名聲與經濟的互換、藝術與市場的交易。這一點布爾迪厄已經說得很清楚，他說，正是資本主義成功地創(chuàng)造了一個象征領域，創(chuàng)造了一種非功利性的純粹審美觀念，才使得名聲可以和資本進行有效的交換。而讓名聲和資本進行交換的最佳對象，當然就是藝術。

也不能說廣州沒有象征交換，但象征交換的層次不高，對名聲的認識也淺。不少畫家也重視名聲，但卻把名聲寄托在與官方建立特殊聯(lián)系之上，借助權力抬高自己的名聲，借“官名”實現“藝名”。這證明廣東藝術界的所謂的象征交換，仍然處在前現代性的階段。因為，借助“官名”所達成的“藝名”，在名聲意義上是有折扣的，在擴散上是有代價的，因而在交換上也是有問題的?；蛘?，廣州沒有一個足以真正擴散象征名聲的市場，這使得在廣州名聲與資本不能進行更好的交換。但在北京和上海，我發(fā)覺他們的象征交換，層次就遠比廣東的高，他們那兒可能真地存在著這樣一個市場。所謂“藝術與資本”的關系，核心點就在這里，就在“象征”這個問題上。這其實是一個相當有意思的問題，值得研究。珠三角地區(qū)也一樣，不能成長出一個成熟的象征市場。你跑到順德和東莞去，和那里的人聊當代藝術，幾乎沒有反應，那里的人不太聽，更不太信。

陳侗：我補充一些自己的觀察和判斷，可以深化一下這個問題。你剛才講的“象征市場”的問題存在偶然和必然。曹斐曾經在佛山的西門子公司有一個項目，這說明了廣東可以作為她的一個實驗地，但不是“象征市場”，她不會去河北的西門子公司去做項目，而是在歐司朗做——歐司朗是西門子收購的一個燈泡公司，按中國的習慣講法，這個項目最終實際上被歸為企業(yè)文化，包括西門子公司的工人的參與，當然曹斐也很巧妙地利用了這個企業(yè)文化做成作品《烏托邦》，雖然我不認同她在現場做的有群眾參與的活報劇，但我覺得《烏托邦》是她精心構制的作品。國際資本對廣東的介入就是這樣的，藝術家可以利用這里，但不能在這里賣，所以很多藝術家移居到了北京。我也很擔心曹斐的根的問題，她現在是移居到了北京，但她在接受徐坦采訪的時候，表現出來的對現實的關注，讓徐坦也感到吃驚，她保留了這樣一個很寶貴的東西。資本沒有來到廣東，我覺得很正常，在廣州很正常。

楊小彥：你提醒了我。我覺得還有一位藝術家值得重視，就是曹斐。我對她的紀錄片《我的父親》和活報劇《珠三角梟雄記》尤其重視。前者通過雕塑這么一件事，卻透視到了社會深層，最后帶出的是政治與經濟的關系這么一個問題。后者則深刻地把珠三角的現實，通過一種活報劇的方式，用比黑色幽默更過分的方式，有趣地表達出來。坦率講，包括廣東文學在內，我還沒有看到一部作品，不管是小說還是電影等等，能夠這樣精彩地把珠三角呈現在大家面前。相比之下，我就覺得曹斐的其他作品比較一般化，比較像胡鬧，缺乏更有意義的空間。

皮道堅：資本對藝術的干預，或者說資本對藝術的操控是一種現象，這種現象本身無所謂好壞，關鍵在于我們怎么來對待它。

我下面要講的可能涉及到我們將要討論的第三個主題，即“體制的建設”。廣東當代藝術的社會學關注怎樣產生它的社會影響？怎樣能夠深入到公眾中去？仔細想想，當代藝術往往并不是通過讓觀眾到美術館、畫廊里面去看畫來產生影響的，而是通過把自身“神話”了之后，產生出很多相關的說法，而資本的力量，讓這些說法不脛而走，這樣來產生影響的。如果沒有這些影響，我覺得我們談廣東當代藝術的社會學關懷，某種意義上說只是空話。當然我沒有做具體的實證研究，如果有可能我會做的。我們要看到資本和藝術的關系為藝術帶來的前景，資本不是一個壞東西，它有它的力量，很多藝術家，比如波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ Ｐｏｌｌｏｃｋ），不能不說是由國家資本的介入托起來的，赫斯特（Ｄａｍｉｅｎ Ｈｉｒｓｔ）也和英國的一些畫廊有關，現在中國當代藝術里面的很多“神話”，背后也都有資本集團在運作。我們談了很多廣東的當代藝術家，比如剛才楊小彥滿懷深情地談到他所喜歡的那幾位藝術家，這些藝術家的作品在多大程度上產生了它們所應該產生的作用？這值得我們思考。

陳侗：我也以鄭國谷為例。我覺得在從社會學關注到影響社會這一點上，在鄭國谷和陽江青年身上最能得到體現，但我們不能把這種東西無限放大，不能無限擴大地說，全陽江的人民都知道鄭國谷。知道鄭國谷的世界人民的總數可能比陽江的還要多，但畢竟鄭國谷他們做的一些嘗試在陽江實現了。鄭國谷的幾個合作者原來都不是做藝術的，他善于讓不是做藝術的人全部做藝術，然后跟著他一直做下來。陽江人自身確實也有很多不同于珠三角其他地區(qū)人的特征，這些特征被鄭國谷他們挖掘了出來。我完全同意說鄭國谷“以包工頭的方式來做藝術”，或者說他就是以做生意的方式來做藝術。黃一瀚的被低估不是他的作品不好，我很喜歡黃一瀚的作品，但我不欣賞他在操作上的小農意識。鄭國谷沒有這種小農意識，他敢想敢干，什么都敢，他還可以在上海賣書法，他在勞倫斯的畫廊里面以很高的價格賣出去亂七八糟的書法，賣得比名家的還貴，他靠什么？靠的是他對資本的認識。就賣了！

楊小彥：我覺得藝術本身是一個不能窮追的問題。有一次我和鄭國谷聊天，他半天都在談六合彩之類的事，根本就沒有聊藝術。實話說，和他聊藝術可能真沒意義。對他來說，藝術可能并不重要，某種社會性，某種現場效果，可能更重要。鄭國谷是一個很放得開的人，和他聊天有意思，因為他所談的，總是有一種天生的底層色彩。他談的都非常的底層、非常的奇怪。他是一個完全放下身段的人，同時又把事做得非常牛。他更像一個真實的民間藝人。這種現象，至少我在北方還沒有碰到過。

陳侗：他是很會安排的人。例如我們總是勸他不要喝那么多的酒，但他的朋友說他喝多少都沒關系的，他回頭會去補，他懂得喝什么湯水補回來。另外他不缺乏宏觀的把握能力，他做很地方性的東西，但也有更高的目的。像這次“廣東當代藝術特展”，我很遲才給他參展邀請函，跟他說這次展覽很重要，要認真考慮方案，他就說，又是什么“’８５”，那好，我做個“’５８”，他就是這么一閃念。今天他告訴我，他就做“大煉鋼鐵”，其實他是很策略性的，他用“’５８”的形式來消解掉這段時間以來的很多關于“’８５”的展覽和討論，但現在我還不知道他具體作品的成型。

皮道堅：這正是我剛才談到的我對廣東當代藝術的印象：它對意識形態(tài)、資本等都不是持一種正面的對抗的態(tài)度，而是持一種消解、解構的態(tài)度。

陳侗：說回徐坦，我覺得小彥談到過徐坦的閱讀，這個很重要，他還訂閱《人民日報》和《參考消息》，在里面捕捉東西。他從小的知識積累，應該是在今天我們很多廣東的藝術家之上的，而且他的記憶力非常好，這也非常難得。我覺得是碰巧他存在于廣州，我對他是否真正在利用廣州的一些元素做藝術是打問號的，就是說他不在廣東也可以做藝術，但他就有這么一種曖昧的狀態(tài)，他也有很多機會去到國際，所以在這個資本市場里面，他是以另外的方式在做。他不是靠賣作品，而是他的作品的力量使得他能夠更多地以諸如基金會的贊助去做項目，他的藝術生涯也就可以一直延續(xù)。有很多人像他這樣，讀過很多書，能思考問題，但沒有人幫助他們，他們就變成懷才不遇了，徐坦沒有這樣。那么他的現象是否是廣東的現象，還是只是他個人的現象？

皮道堅：談到這個問題，我接過來談另外一個群體，就是我們所說的“湖北波普”——這個名詞是否妥當還有待商榷。這里面包括華中師大的幾位藝術家，李邦耀、楊國辛、方少華、石磊等，以及后來比較年輕的，比如說孫曉楓也是從華師出來的。這撥人始終堅持架上繪畫，當然李邦耀也做過一些裝置，但從１９９２年的油畫雙年展以來，他們主要活動在架上繪畫的領域。他們的作品也是強烈地表現出社會學關懷的意識，而且這些人有一點和徐坦是一樣的，就是閱讀、思考是他們一以貫之的事情。為什么提到他們？因為他們就是以架上繪畫的方式來表達他們對社會變遷的關注。比方李邦耀的《看圖識字》、楊國辛的《好果子》。從這里就帶出一個問題，廣州有兩個師資力量比較集中的藝術教學基地，一個是廣州美術學院，一個是華南師范大學，為什么至少可以說廣州美術學院的當代藝術不活躍？而為什么有些當代藝術家就可以集中在華南師大？我覺得這是一個比較有趣的現象。另外，就像剛才陳侗提出的，徐坦的現象究竟是個別的還是跟廣東的文化有所聯(lián)系的？徐坦是從湖北來的，華師的幾個藝術家也都是外來的，那么他們來到廣東以后，他們與廣東這個地方有什么樣的關系？他們的社會學關懷里面是否具有獨特的視角？

楊小彥：這個問題很好，我也正想談這個問題。就我自己的經驗，我覺得華師有一種非常有意思的傳統(tǒng)。剛才講藝術和資本的時候，我把布爾迪厄的“象征”、“交換”理論拿出來談，我說廣州缺乏一個有效的象征交換的市場。說到華師那幾位從湖北過來的藝術家，如果以他們?yōu)殓R像，我發(fā)現在我的母校廣州美術學院里面，倒是有很多老師，他們真的還缺乏一種真正的社會關注的視角。廣美的很多教師，太重視形式了，談的都是些所謂的藝術的內部問題。要知道，很多藝術的內部問題是假的，至少是不太值得花過多時間去討論的。針對社會，或者說，叫社會關注，這才是最重要的。

皮道堅：打斷一下，那次廣州美院在大學城校區(qū)搞匯報展覽，討論會上他們要尹吉男發(fā)言，尹吉男就說這個展覽上所有的作品都沒有社會學的內容。

楊小彥：的確，在我看來，廣州不少藝術家，包括美院的老師，都還生活在“形式”里面。恰恰華師的幾位藝術家，他們從武漢過來，把當時參與的當代藝術的經驗帶到了廣州。楊國辛、李邦耀、石磊和方少華他們幾個，一直都很關注社會，并且把這種關注和語言變革放在一起考慮，然后表現在他們的作品中。

陳侗：華師的現象是一批人一起出現，而廣州美院則是像打牌一樣，一會兒出來一個，一會兒又一個。從另外的角度來講，廣州美術學院說要搞學術，而“學術”對于它是什么含義，似乎都不完全明白。在廣州美院，“學術”只是一個詞的提出，就也到這個詞為止了。

楊小彥：我對這一點是挺感慨的。最近我和廣美油畫系的一些研究生有過接觸，我發(fā)現他們當中，不少人并不了解藝術現場。我覺得他們首先需要了解整個中國的藝術現場，了解當代藝術的一般狀況。

孫曉楓：剛才皮老師講的廣東當代藝術中的“湖北現象”，他們是一股力量，直接地進入廣東，而且他們的形象很明確，也因此他們影響和傳播的力度也更大，比如說雖然在廣州美院有曾浩在，但曾浩產生不了一股力量，形成不了一個氣場?！按笪蚕蟆钡拇嬖趯V州美院一樣也構不成一個氣場，這就是差別?！按笪蚕蟆睒嫵刹涣藦V州美院的傳統(tǒng)，但湖北的幾個藝術家就構成了華師的傳統(tǒng)。其實剛才談的社會學關注，我覺得它是一個后置的詞匯，一開始，“大尾象”的成員也沒有關于社會學的概念，后來“社會學”嵌入了，才有了“社會學關注”、“社會學的轉型”這樣的議題，才在理論上做出歸納和總結。

陳侗：徐坦作品中的社會性是最強的，強到削弱了作品中傳統(tǒng)的語言結構關系，所以可能就有人說他的東西不是藝術，我跟他討論過這個問題，我們當時說，得，你不覺得這是藝術，那我就把“藝術”還給你，我不叫它“藝術”。那么究竟在他的作品里面，社會學的成分大，還是藝術的成分大？我們肯定了它是藝術，但它的社會學成分又非常大。

皮道堅：最后我想提一下兩屆的“廣東新青年藝術大展”。我覺得廣東對藝術的社會學關注特別重視，我們這次專門將它作為一個主題來進行討論，可能有人覺得這很可笑，他們會認為都什么時候了，還在談“社會學關注”？但我認為這恰恰是廣東的一個特點。我說過，孫曉楓做這兩個展覽，本身的出發(fā)點不是藝術史的，而是社會學的，兩次展覽的策展主題都是從社會學的角度來交流藝術，而且展覽的版塊題目引用的都是社會學的理論術語，這里面就有一種我們對社會學理論的認同，或者重視。這兩屆的展覽有必要在這里提及，因為青年也正好預示了廣東當代藝術的未來。我的一個基本觀點是，理論和當代藝術始終是共生和互動的，我們今天把“社會學關注”這個問題提出來，本身就代表了廣東批評界的眼光和思路，我想這和廣東的當代藝術之間是有聯(lián)系的。

王璜生：今天我們在“社會學關注”這個議題下討論廣東的當代藝術，談它在這方面的具體表現和具體特點，以及與資本、與北方等的關系，我覺得這樣多少談出了廣東當代藝術在某些方面的特征，“廣東當代藝術特展”也是在某種程度上梳理我們對廣東當代藝術的認識。

（王景整理，本刊略有刪改）

責任編輯 金寧