語(yǔ)式轉(zhuǎn)換：中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中的鄉(xiāng)土敘事

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，因?yàn)楦鞣N思潮的交互影響、各種風(fēng)格樣式的接連登場(chǎng)而顯得異常復(fù)雜，在藝術(shù)史寫作中的任何簡(jiǎn)單化的取舍與側(cè)重都有可能面臨一種表述上的風(fēng)險(xiǎn)。但如何在紛繁的現(xiàn)象中看到始終具有價(jià)值感的重要問題，是美術(shù)史研究必須面對(duì)的。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的歷史梳理，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)反思中應(yīng)該著力強(qiáng)調(diào)的方面。同時(shí)，特別值得我們關(guān)注的是“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”繪畫，它所秉持的“后人本主義”的生態(tài)立場(chǎng)為中國(guó)鄉(xiāng)土美術(shù)的發(fā)展開拓了廣闊的空間。

“鄉(xiāng)土美術(shù)”是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史上一個(gè)極其重要的思潮與現(xiàn)象，它與其他藝術(shù)及文化形式一起參與了中國(guó)社會(huì)的偉大變革。從歷史的角度講，鄉(xiāng)土與民間題材之所以在新中國(guó)藝術(shù)史上受到高度重視，是因?yàn)樗c中國(guó)新民主主義革命的社會(huì)進(jìn)程和新中國(guó)的文化政策緊密相聯(lián)。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)先后出現(xiàn)了“反思的鄉(xiāng)土”、“詩(shī)意的鄉(xiāng)土”、“東方的鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”等四種“鄉(xiāng)土敘事”，其在中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)史意義不能低估。當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)走過了三十年不平凡的歷程，它的未來(lái)發(fā)展更值得我們深入考量。

易英認(rèn)為，鄉(xiāng)土美術(shù)的真正起點(diǎn)應(yīng)以１９８０年陳丹青《西藏組畫》和羅中立《父親》的展出為標(biāo)志。他說(shuō)：“進(jìn)入８０年代以后，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義已成為中國(guó)寫實(shí)繪畫的主流，這也是中國(guó)在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)的一個(gè)獨(dú)特景觀?！雹偻瑫r(shí)，在 ２０世紀(jì)９０年代以來(lái)的全球化格局中，中國(guó)油畫創(chuàng)作更開創(chuàng)了一個(gè)凸顯“中國(guó)身份”的重要美術(shù)范式——“東方鄉(xiāng)土語(yǔ)式”，它甚至積淀成中國(guó)特色油畫的一種代表性樣式，鄉(xiāng)土美術(shù)也因此有了和８０年代全然不同的文化意義。一方面，從國(guó)際角度看，在中國(guó)與西方、本土與全球的關(guān)聯(lián)中，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)能否擁有自己的“文化身份”，能否具有獨(dú)特的“本土立場(chǎng)”與圖像形式，是關(guān)系到中國(guó)當(dāng)代美術(shù)整體面貌和未來(lái)發(fā)展的大事；另一方面，從國(guó)內(nèi)角度看，鄉(xiāng)土美術(shù)如何在意識(shí)形態(tài)與歷史想象中重新進(jìn)行藝術(shù)探索，對(duì)當(dāng)前我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作和展覽以及批評(píng)實(shí)踐都具有重要的意義。這方面的創(chuàng)作結(jié)果是多方面的，既有成功之作，也有后殖民主義色彩濃厚的作品，許多“偽東方”與“偽中國(guó)”形象在美術(shù)領(lǐng)域并不少見①。

分析鄉(xiāng)土美術(shù)的話語(yǔ)形態(tài)與生成機(jī)制對(duì)于我們領(lǐng)悟意識(shí)形態(tài)與視覺文化、文化生產(chǎn)與美術(shù)創(chuàng)作中的復(fù)雜關(guān)系和多重意蘊(yùn)具有重要的理論價(jià)值。這也正是我們重審新時(shí)期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)的發(fā)展階段、圖像模式與身份意識(shí)的前提。

一、 “反思的鄉(xiāng)土”——鄉(xiāng)土美術(shù)第一種語(yǔ)式

２０世紀(jì)８０年代初，鄉(xiāng)土美術(shù)主要以“反思的鄉(xiāng)土”語(yǔ)式顯現(xiàn)出來(lái)。在其中，“農(nóng)村”、“鄉(xiāng)土”和“民間”以批判現(xiàn)實(shí)主義和揭示生活真相的視覺載體而出現(xiàn)。中國(guó)油畫史上足以代表這段時(shí)期特征的是８０年代初期“知青美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”以及隨之興起的“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”，羅中立、何多苓、朱毅勇、張曉剛和周春芽等應(yīng)該是其中最有代表性的藝術(shù)家。

“知青美術(shù)”與“傷痕美術(shù)”中以知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)為題材的作品最早開始了“反思語(yǔ)式”的鄉(xiāng)土創(chuàng)作。張希華的《插隊(duì)落戶第一夜》、王亥的《春》、王川的《再見吧小路》等改寫了此前政治動(dòng)員式的“紅光亮”作品，揭示了知青的鄉(xiāng)村生活和人生感受，蘊(yùn)含著一代人的創(chuàng)傷、疼痛以及無(wú)可奈何的悲哀與憤怒。承接著“傷痕美術(shù)”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了一種表現(xiàn)普通人生活狀態(tài)和思想感情的藝術(shù)傾向。呂澎分析這種傾向時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)家所追求的對(duì)非戲劇性、非強(qiáng)烈斗爭(zhēng)性主題的表達(dá)，對(duì)普通人的狀態(tài)的挖掘和表現(xiàn)，就是那種人道精神的繼續(xù)和深化，是那種樸素的人道情感的進(jìn)一步發(fā)揮?！雹?/p>

無(wú)論從哪個(gè)角度、哪個(gè)時(shí)段看，羅中立都是中國(guó)鄉(xiāng)土美術(shù)最重要的藝術(shù)家。在一次訪談中，羅中立曾把自己的創(chuàng)作歷程分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段以《父親》為代表和開端，第二個(gè)階段以畢業(yè)創(chuàng)作——《故鄉(xiāng)》為標(biāo)志，第三個(gè)階段是從國(guó)外學(xué)成歸來(lái)后。十分明顯，鄉(xiāng)土敘事完整地貫穿在這三個(gè)階段中。用羅中立自己的話說(shuō)：“從文化和題材上看，也可以說(shuō)我的作品從《父親》開始到現(xiàn)在都沒有變，關(guān)注人文和人性的東西一直都沒有變，那就是我筆下的中國(guó)農(nóng)民。只是在繪畫的形式上不斷地尋找新的語(yǔ)言表達(dá)方式?！雹凼沽_中立一舉成名的《父親》顯然是“反思的鄉(xiāng)土”的最早作品。羅中立的創(chuàng)作談中有兩句直白的話簡(jiǎn)潔陳述出他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即“我想的就是要給農(nóng)民說(shuō)句老實(shí)話”，“我要為他們喊叫”④。今天，人們從畫面上幾乎已經(jīng)很難看到這件作品所具有的“反思性”意義，人們往往將這件作品理解為一種普泛的同情與悲憫。然而，我們只需要還原到歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”，就可以很容易看出《父親》與革命現(xiàn)實(shí)主義截然相反的政治喻義。與建國(guó)之后“新年畫運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的傳統(tǒng)革命現(xiàn)實(shí)主義尤其是“文革”美術(shù)不同，《父親》重繪了中國(guó)農(nóng)民的經(jīng)典形象。呂澎、易丹在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》中將初期的羅中立及其《父親》歸屬于“批判現(xiàn)實(shí)主義”無(wú)疑是切中肯綮的精辟之論。在他們看來(lái)，《父親》所刻畫的農(nóng)民形象，“他的存在本身，便是對(duì)貧窮的證明，對(duì)苦難的證明以及對(duì)謊言的諷刺”⑤。開創(chuàng)鄉(xiāng)土美術(shù)思潮的羅中立一開始并未認(rèn)識(shí)到鄉(xiāng)土題材可能具有的更為豐富的表現(xiàn)力，８０年代初的羅中立并不像９０年代以后那樣走到表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)村原生態(tài)的生活和鄉(xiāng)野民眾旺盛的生命力上去。作品的成功應(yīng)該歸結(jié)為“反思”的成功，其實(shí)也就是“政治”的成功。這一“政治”不表現(xiàn)為“歌頌”，而是表現(xiàn)為“反思”。水天中很早就分析說(shuō)“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的大行其道，有它的歷史基礎(chǔ)”，“這些不加粉飾的作品，作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們面前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴(yán)”①。

何多苓在創(chuàng)作鄉(xiāng)土油畫時(shí)有著他個(gè)人的藝術(shù)特色。這種特色表現(xiàn)為他在進(jìn)行寫實(shí)主義創(chuàng)作的同時(shí)，極力為作品糅入強(qiáng)烈的象征主義因素。與羅中立所呈現(xiàn)出來(lái)的反思性有所不同，何多苓著名的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（１９８２）并沒有表現(xiàn)出直接的政治傾向性，相反，畫面上含蓄而傷感的溫情，以及那些抒情性極強(qiáng)的筆觸讓人們往往忽略了它作為鄉(xiāng)土美術(shù)早期作品所具有的政治上的意義。放入具體的歷史場(chǎng)景，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》對(duì)鄉(xiāng)村與田園的呈現(xiàn)與“大躍進(jìn)”和“文革”美術(shù)中的鄉(xiāng)土、農(nóng)村截然有別。在這幅畫作中，我們看到中國(guó)人在２０世紀(jì)８０年代初身處于難以割舍的過去與呼之欲出的未來(lái)之間的顧盼、期待和希冀。畫中濃郁感傷而又略帶憧憬的抒情氛圍，為一個(gè)時(shí)代的歷史際遇做出了有力的表達(dá)，也為一種生命狀況做出了豐富的詮釋。這樣的情緒與頌歌式的“文革”美術(shù)形成一種巨大的反差，并由此讓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)義場(chǎng)域中呈現(xiàn)出對(duì)于“文革”美術(shù)思想與意義模式的反思性意義。此后，他的作品《老墻》（１９８２）、《青春》（１９８４）等賦予了鄉(xiāng)土美術(shù)更為豐富的內(nèi)涵。

９０年代以來(lái)，“反思語(yǔ)式”的鄉(xiāng)土美術(shù)仍然持續(xù)發(fā)展，其中最有代表性的藝術(shù)家無(wú)疑是宮立龍和鄭藝。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化、城市化的飛速發(fā)展，“農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民”等問題在中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)諸矛盾中日益凸顯出來(lái)。１９９３開始，宮立龍將他的眼光投向變革中的中國(guó)農(nóng)村與中國(guó)農(nóng)民。《新潮》（１９９３）、《打臺(tái)球》（１９９４）、《村長(zhǎng)》（１９９４）等作品有強(qiáng)烈的秦漢雕塑感和寫實(shí)主義的造型技法，畫面的空間感進(jìn)一步簡(jiǎn)化，色彩綜合運(yùn)用紅、綠等中國(guó)民間藝術(shù)常用的色調(diào)。鄭藝則以一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格逼近中國(guó)的農(nóng)村和中國(guó)農(nóng)民的真實(shí)生存狀態(tài)，作品中充滿著人道主義的反思、悲憫和同情。《馳騁的心》（１９９６）、《眺望新世紀(jì)》（１９９５）等試圖為９０年代中國(guó)農(nóng)民畫像，這些農(nóng)民形象滲透著畫家冷峻的思索、痛切的悲憫和隱約的祝福。

以羅中立、何多苓、宮立龍、鄭藝等為代表，一大批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家共同貢獻(xiàn)出鄉(xiāng)土美術(shù)的第一種語(yǔ)式——“反思的鄉(xiāng)土”。它與歷史總體性的進(jìn)程緊密聯(lián)結(jié)，又在不同的歷史時(shí)期力圖與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上引人注目的是其真摯的藝術(shù)態(tài)度和強(qiáng)烈的理性精神。

二、 “詩(shī)意的鄉(xiāng)土”——鄉(xiāng)土美術(shù)第二種語(yǔ)式

以羅中立的《故鄉(xiāng)》組畫為標(biāo)志，“反思的鄉(xiāng)土”蛻變?yōu)椤霸?shī)意的鄉(xiāng)土”。當(dāng)然，若單就時(shí)間上講，應(yīng)該說(shuō)陳丹青的《西藏組畫》更早就確立了“詩(shī)意化”的超政治視角。但《西藏組畫》在題材上畢竟與較為“純正”的鄉(xiāng)土作品還有些距離。因此，我們?nèi)匀皇紫瓤疾炝_中立在鄉(xiāng)土美術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換上所做出的貢獻(xiàn)。２０世紀(jì)８０年代中期以來(lái)，在中國(guó)美術(shù)的整體格局中，這種由《故鄉(xiāng)》組畫所確立的趣味鄉(xiāng)土油畫在藝術(shù)市場(chǎng)中廣泛流通著。此后，段正渠、段建偉、宮立龍等同樣以審美的眼光與詩(shī)意的筆觸來(lái)描繪鄉(xiāng)土與農(nóng)村。而何多苓、張曉剛、周春芽等在少數(shù)民族題材上持續(xù)探索，龐茂琨、張杰、翁凱旋等藝術(shù)家則進(jìn)一步拓展了鄉(xiāng)土美術(shù)的“詩(shī)意”氣質(zhì)。人們通過類似于旅游觀光者的視野領(lǐng)略到它所包含的詩(shī)情與畫意。

１９８１年到１９８４年間羅中立創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》組畫可以當(dāng)作鄉(xiāng)土美術(shù)第二階段有代表性的藝術(shù)作品。其中最主要的作品有《擦屁股》、《纏毛線》、《吹渣渣》、《屋檐水》、《翻門坎》等。這一系列的作品體現(xiàn)了作者在《父親》之后謀求變化與突破的又一種創(chuàng)作策略。非常明顯，這是一條樣式主義和風(fēng)格主義的路子?！豆枢l(xiāng)》組畫繼續(xù)了鄉(xiāng)土美術(shù)的基本傾向，同樣取材于具有鮮明鄉(xiāng)土風(fēng)味的大巴山區(qū)。在這組作品當(dāng)中，羅中立徹底放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和與政治的一切關(guān)聯(lián)：既不批判，也不歌頌，既不憤怒，也不祝福，政治熱情完全退場(chǎng)。依照傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的政治視角，任何作品都必須與一定的政治立場(chǎng)和階級(jí)感情相關(guān)，不是站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng)就是站在反動(dòng)派反革命的立場(chǎng)，不是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)一邊，就是站在資產(chǎn)階級(jí)一邊。這種藝術(shù)政治一體化的思路對(duì)我國(guó)美術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作都有巨大的影響。單就這一點(diǎn)看，羅中立脫離“反思的鄉(xiāng)土”而開創(chuàng)的“詩(shī)意的鄉(xiāng)土”具有非常重要的歷史意義。

羅中立在《故鄉(xiāng)》組畫中嘗試了一條與“反思的鄉(xiāng)土”完全不同的創(chuàng)作思路。通過作品，他流露出來(lái)的是一種對(duì)鄉(xiāng)土生活和田園風(fēng)光的依戀、欣賞和美學(xué)把玩。在這里，鄉(xiāng)土生活不再是揭露現(xiàn)實(shí)、反思政治的工具。它自身是自足的，自身就具有審美價(jià)值——也就是說(shuō)，在這組作品中，鄉(xiāng)土生活不再是手段和工具，而是目的本身。甚至鄉(xiāng)野生活中的苦難、艱辛、貧困和落后，都失卻了令人刻骨銘心的性質(zhì)。它演變成一幅又一幅優(yōu)雅而精致的純美畫面，從而顯得詩(shī)意盎然。

從創(chuàng)作主體的觀察視角看，羅中立觀察鄉(xiāng)土的眼光由知識(shí)分子式的人道主義視野和批判現(xiàn)實(shí)主義視野蛻變成為一個(gè)純粹旅游觀光者的眼界和視角。反思的鄉(xiāng)土變成了趣味的鄉(xiāng)土，詩(shī)意化的鄉(xiāng)土生活在羅中立的畫面中戲劇性地展現(xiàn)出來(lái)：鄉(xiāng)村姑娘撩起褲腳用屋檐水沖洗腳丫、小孩翻越高高的門坎露出胖胖的屁股……這些極具鄉(xiāng)村氣息的鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景經(jīng)過藝術(shù)家的選擇、裁剪，被籠罩上一層溫情脈脈的面紗。當(dāng)羅中立將他的鄉(xiāng)土繪畫推進(jìn)到這個(gè)層面的時(shí)候，我們不能不說(shuō)他具有某種先見之明。今天看來(lái)，《故鄉(xiāng)》組畫已經(jīng)開創(chuàng)了后來(lái)消費(fèi)社會(huì)中鄉(xiāng)土美術(shù)的基本藝術(shù)格調(diào)和美學(xué)風(fēng)格：旅游觀光式的取材視角、詩(shī)意化的鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景、唯美主義的色彩構(gòu)成、蒼白而精致的日常生活細(xì)節(jié)、精雕細(xì)刻的繪畫語(yǔ)言。

段正渠、段建偉、宮立龍同樣是“詩(shī)意鄉(xiāng)土語(yǔ)式”繪畫的代表性人物。殷雙喜曾高度評(píng)價(jià)過９０年代初期段正渠、段建偉等人的鄉(xiāng)土繪畫的藝術(shù)史意義：“他們的作品給具象的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫注入了新的精神、新的活力，或許預(yù)示著中國(guó)鄉(xiāng)土繪畫的再度崛起。”①段正渠受到了西方新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的影響，他的《紅崖圪岔山曲曲》（１９８９）、《東方紅》（１９９１）、《歌王》（１９９２）和《黃河船夫》（１９９３）等用奔放的筆觸、濃重的色彩生動(dòng)而詩(shī)意地刻畫了放聲高唱的陜北農(nóng)民和生生不息的黃土高原。段建偉的藝術(shù)風(fēng)格則顯得理性而平和，他在《少年》（１９９４）、《換面》（１９９６）、《發(fā)燒》（１９９６）等代表作中平靜地書寫著北方平凡的鄉(xiāng)村生活。宮立龍的早期作品更多地包含著對(duì)勞動(dòng)的尊重和對(duì)農(nóng)民的崇敬，他擅長(zhǎng)將中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的雕塑意味與鄉(xiāng)土生活的新現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，從而獲得一種全新的藝術(shù)感覺。他的《下大地》（１９９２）、《新潮》（１９９３）和《村長(zhǎng)》（１９９２）等作品具有很好的代表性。

與“詩(shī)意的鄉(xiāng)土”語(yǔ)式緊密相連的是“民族風(fēng)情油畫”。在羅中立以大巴山區(qū)為題材成功地進(jìn)行鄉(xiāng)土繪畫創(chuàng)作的時(shí)候，許多藝術(shù)家開始通過選取少數(shù)民族生活題材進(jìn)行油畫創(chuàng)作的民族本土化嘗試。此時(shí)，鄉(xiāng)土美術(shù)更以一種群體性的力量在中國(guó)油畫界形成了一股巨大的民族風(fēng)情浪潮一直持續(xù)到今天，并且還將繼續(xù)。

藏族題材繪畫的詩(shī)意性突出表現(xiàn)在陳丹青和艾軒的創(chuàng)作中。他們的藝術(shù)創(chuàng)作刻意回避政治傾向性，著力表現(xiàn)藏族人民生活的原生態(tài)和詩(shī)意感。陳丹青創(chuàng)作于１９８０年的《西藏組畫》最早顯現(xiàn)了中國(guó)“少數(shù)民族風(fēng)情”繪畫的詩(shī)意性。《西藏組畫》創(chuàng)作于１９８０年，一共有七幅作品。它們是《母與子》、《進(jìn)城·一》、《進(jìn)城·二》、《康巴漢子》、《朝圣》、《牧羊人》、《洗發(fā)女》。與傳統(tǒng)少數(shù)民族題材的油畫作品比較起來(lái)，《西藏組畫》明顯排除了政治生活對(duì)日常詩(shī)意生活的介入與干預(yù)。表現(xiàn)普普通通的日常生活，真實(shí)地再現(xiàn)藏族人民及其生活場(chǎng)景，這成為陳丹青創(chuàng)作《西藏組畫》的指導(dǎo)思想。用作者自己的話來(lái)說(shuō)：他最大的愿望就是，當(dāng)觀眾看到這些作品時(shí)，能被“作品的真實(shí)描寫和人道感情所打動(dòng)，感到這就是生活，就是人”②。基于這樣的創(chuàng)作原則，《西藏組畫》沒有進(jìn)行政治主題的開掘和人物形象的“典型化”處理，而是將視線平移向藏族群眾的日常生活。《牧羊人》表現(xiàn)青年男女真摯而奔放的愛情，《母與子》表現(xiàn)母子間原始的親情，《洗發(fā)女》描繪藏族女子日?；纳顖?chǎng)面，《朝圣》則渲染出藏族人民濃厚的宗教情感。在《進(jìn)城》中，我們同樣看不到任何觀念性因素。作品既沒有表達(dá)對(duì)民族宗教政策的歌頌，也沒有流露出對(duì)新時(shí)代新生活的贊嘆、期待和向往。丈夫穩(wěn)健的步伐、妻子惶恐猶豫的表情、以及懷中正在吮吸乳汁的嬰兒，作品展現(xiàn)了藝術(shù)家打量藏民族原生態(tài)生活的詩(shī)意眼光。陳丹青對(duì)非政治性日常生活的關(guān)注反映了當(dāng)時(shí)一大批青年藝術(shù)家的相同傾向。受此影響，中國(guó)美術(shù)界迅速興起一股被藝術(shù)史家稱為“生活流”的藝術(shù)思潮。

艾軒早期藏族題材作品《也許天還是那么藍(lán)》（１９８４）、《若爾蓋凍土帶》（１９８５）、《還是那個(gè)秋天》（１９８６）等作品強(qiáng)化了藏族題材繪畫詩(shī)意化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，尤其是９０年代作品如《微風(fēng)撩動(dòng)發(fā)梢》（１９９０）、《午夜下過薄薄的雪》（１９９１）、《靜靜的凍土帶》（１９９２）、《歌聲離我遠(yuǎn)去》（１９９１）等更為刻意地經(jīng)營(yíng)著荒寒的凍土地帶、白雪覆蓋的高原、美麗動(dòng)人的藏族女孩等“詩(shī)意的民族風(fēng)情”的審美元素。被中國(guó)美術(shù)館收藏的作品《若爾蓋凍土帶》（１９８５）是艾軒影響很大的作品。在這幅作品中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)艾軒詩(shī)性敘事的基本特征。這幅表現(xiàn)藏族風(fēng)情的油畫將懷斯式的感傷寫實(shí)主義畫風(fēng)移植到四川阿壩若爾蓋草原，畫面構(gòu)圖異常簡(jiǎn)潔，大面積的灰白色背景營(yíng)造出凍土地帶相當(dāng)惡劣的自然環(huán)境，一小片孤零零的白云飄浮在低矮的天空，仿佛也已凍結(jié)。畫面下方是一彎小小的白色弧線將天空與凍土分割開來(lái)。整個(gè)以灰色、白色為主調(diào)的背景凸現(xiàn)出青銅色的人物肖像：亂蓬蓬的青黑色頭發(fā)異常濃密，青綠色面龐與厚重的藏袍相互呼應(yīng)烘托出人物的分量感與體積感。整個(gè)作品流露出一種孤寂、清冷的情調(diào)。艾軒受懷斯寫實(shí)主義繪畫語(yǔ)言的影響，對(duì)畫面的肌理和筆觸效果非?？季俊Ｈ绻f(shuō)早期艾軒主要通過雜草來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)油畫技法的理解的話，那么，后期艾軒一直將藏袍作為自己繪畫語(yǔ)言的獨(dú)特表征。艾軒筆下的藏袍非常逼真，一般采用青綠色或黑灰色，衣紋深皺，畫得很有質(zhì)感、非常厚重。尤其是藏袍特有的白色羊毛裝飾邊，經(jīng)過亮度極高的筆觸細(xì)加勾勒，成為艾軒油畫作品最具個(gè)性化的標(biāo)志之一。

與陳丹青和艾軒的寫實(shí)主義傾向不同，張曉剛早期作品《暴雨將臨》（１９８１）、《天上的云》（１９８２）和周春芽早期作品《藏族新一代》（１９８０）、《陽(yáng)光下的諾爾蓋》（１９８４）等則用具有表現(xiàn)主義意味的藝術(shù)語(yǔ)言為藝術(shù)界提供了可資欣賞的西藏風(fēng)情景觀。

其他詩(shī)意化的少數(shù)民族題材創(chuàng)作還有彝族、蒙古族風(fēng)情繪畫等。何多苓在創(chuàng)作于１９８３年的《帶刺的土地》和《天空下的孩子》采用了四川涼山的彝族形象。程叢林在畫出《１９６８年×月×日雪》等“傷痕藝術(shù)”代表作之后也曾進(jìn)入過鄉(xiāng)土美術(shù)領(lǐng)域，主要以彝族風(fēng)情為題材。受格列柯的影響，程叢林的詩(shī)意鄉(xiāng)土著力表現(xiàn)為光色變化所產(chǎn)生的夢(mèng)幻效果。韋爾申的《吉祥蒙古》（１９８８）、《蒙古·蒙古》（１９９０）、《天邊的云》（１９９２）等保留著寫實(shí)主義的基本圖式，又不局限于經(jīng)典的寫實(shí)主義創(chuàng)作方法。作品刻意強(qiáng)調(diào)畫面的壁畫感和肌理效果，現(xiàn)實(shí)人物及空間關(guān)系明顯被虛擬化了，作品的民族性和地域性鮮明而詩(shī)意地體現(xiàn)出來(lái)。龍力游同樣以蒙古族生活的表現(xiàn)者形象出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代油畫界。在《葛根塔娜》等畫面中，蒙古草原總是陽(yáng)光燦爛，人們安寧祥和而充滿著內(nèi)心的快樂，表達(dá)出對(duì)生命的詩(shī)意頌贊。

藝術(shù)家具體的創(chuàng)作經(jīng)歷這里不再多談，但有一點(diǎn)值得注意：新時(shí)期少數(shù)民族題材的油畫作品基本上都無(wú)一例外地采取詩(shī)意寫實(shí)主義的技術(shù)路線。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，鄉(xiāng)土寫實(shí)與民族風(fēng)情繪畫要取得巨大的成功必須采取一種與傳統(tǒng)創(chuàng)作路線“貌合神離”的創(chuàng)作策略。再現(xiàn)、逼真、寫實(shí)等藝術(shù)手法新中國(guó)成立以來(lái)一直在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中處于獨(dú)尊的位置。一方面，“貌合”決定了鄉(xiāng)土敘事在表現(xiàn)形式上必須采用寫實(shí)主義；另一方面，“神離”則要求藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離政治工具論而走向詩(shī)意化的審美與抒情。只有從這個(gè)角度，我們才能真正理解“在所有的‘鄉(xiāng)土寫實(shí)’繪畫中，藝術(shù)家所描繪的并不是生活本身，而是人類最純樸的本性，并且融入藝術(shù)家對(duì)生活的理解，這才是‘鄉(xiāng)土’的真正意義所在”①。以寫實(shí)主義來(lái)酷肖傳統(tǒng)，以審美主義的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)獲得新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)，再以對(duì)生命與人性的贊頌來(lái)提升內(nèi)在意蘊(yùn)，由此，“詩(shī)意的鄉(xiāng)土”語(yǔ)式在中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)史上確立了自己獨(dú)特的圖像學(xué)價(jià)值。

三、 “東方的鄉(xiāng)土”——鄉(xiāng)土美術(shù)第三種語(yǔ)式

到了９０年代，鄉(xiāng)土美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了一次朝向“東方的鄉(xiāng)土”的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型①?！皷|方性”鄉(xiāng)土敘事的文化意蘊(yùn)在于它著力于在全球一體化格局中確立自己的“中國(guó)身份”。在西方視野中，中國(guó)仍然是一個(gè)前工業(yè)化國(guó)家，是一個(gè)巨大的“鄉(xiāng)村”。正如薩義德在《東方學(xué)》一書中所分析的：西方文化“與東方有關(guān)的陳述”其實(shí)不過是西方文化“處理東方的一種機(jī)制”，一種“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”②。９０年代鄉(xiāng)土題材與鄉(xiāng)土風(fēng)情所描繪的東方鄉(xiāng)土無(wú)疑與西方文化的這種期待視野密切相關(guān)。

９０年代鄉(xiāng)土美術(shù)第三種語(yǔ)式的產(chǎn)生仍然可以溯源到羅中立。他在８０年代中期有兩年多的時(shí)間在國(guó)外，較早對(duì)全球化語(yǔ)境有所感受。在世界藝術(shù)格局中，中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展？中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該采取怎樣的策略才能得到世界的關(guān)注？中國(guó)油畫應(yīng)該具有什么樣的特征和風(fēng)格？這些與本土化意識(shí)密切相關(guān)的問題很早就進(jìn)入了羅中立的思考。他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)表明，他不僅在觀念上很早就確立了全球化語(yǔ)境下的本土化思路，而且在創(chuàng)作上也尋找到了自己獨(dú)特的表現(xiàn)圖式與繪畫語(yǔ)言。從進(jìn)入畫壇起，羅中立就成為蔚為大觀的鄉(xiāng)土美術(shù)的代言人，是中國(guó)新時(shí)期藝術(shù)的“旗幟性”人物。在國(guó)內(nèi)美術(shù)界的成功使羅中立有可能站在一個(gè)更高遠(yuǎn)的角度來(lái)思考自己的創(chuàng)作道路，他在８０年代中期反復(fù)思考的問題是自己油畫的文化身份如何定位的問題。從題材到主題，從內(nèi)容到形式，從風(fēng)格到特征，正如羅中立自己曾表述的那樣，他所有的思考都圍繞著如何“讓人家一眼就能看出作品中非常強(qiáng)烈的東方精神在里邊”。作為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物，羅中立一直將眼光鎖定在巴山農(nóng)民及其鄉(xiāng)土生活上。他的作品從一開始就有強(qiáng)烈的地域性和文化區(qū)域性。在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界羅中立獲得成功的原因是多重的，其中既包含著人道主義話語(yǔ)的運(yùn)用，也包含著批判現(xiàn)實(shí)主義再度復(fù)興的契機(jī)，但其中還有一個(gè)極其重要的原因，這就是他所堅(jiān)持的區(qū)域文化定位——四川東部大巴山區(qū)獨(dú)具特色的鄉(xiāng)土生活。從全球化角度看，羅中立創(chuàng)作的主要題材“巴山農(nóng)民”本身就具有強(qiáng)烈的“中國(guó)”身份和“東方”特色。正是這一文化邏輯，使羅中立１９８６年從比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院回國(guó)后越來(lái)越堅(jiān)持了自己“畫農(nóng)民”的信心和思路。這表明，“身份意識(shí)”和“差異策略”一直是羅中立藝術(shù)思維的一條主線。因此，一旦他站在全球化的角度來(lái)思考自己的文化身份和藝術(shù)特色，就比其他的藝術(shù)家更自然也更容易找到自己油畫本土化的藝術(shù)之路③。

羅中立的“東方鄉(xiāng)土敘事”繪畫在藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技法層面也著力于東方化的原始情調(diào)。８０年代羅中立在技法上主要借助于“照相寫實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)透視技術(shù)和空間關(guān)系的處理，明暗光影的變化也向“絕對(duì)真實(shí)”效果靠攏。８０年代后期尤其進(jìn)入９０年代以來(lái)，羅中立在拋棄批判現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)模式的同時(shí)努力尋找自己獨(dú)特的表現(xiàn)技巧，終于創(chuàng)造出一套不同于寫實(shí)主義的獨(dú)特的符號(hào)語(yǔ)匯。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和照相寫實(shí)主義似的絕對(duì)真實(shí)感在這里被消解了，透視法則、空間比例和色彩關(guān)系在這套羅氏語(yǔ)言中得到了重建。羅中立的繪畫語(yǔ)言由此獲得一種明顯的東方表現(xiàn)性特征，散發(fā)出一股醇厚而甘冽的泥土風(fēng)味。在繪畫語(yǔ)言上，羅中立的畫筆刻意追求一種笨拙、粗獷和不修邊幅的原始意味。他非常注意從原始藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，人物造型向墩實(shí)強(qiáng)壯方向夸張，腰肢粗壯、乳房飽滿，充盈著旺盛的生命力。在色彩感覺上，羅中立作品偏好凝重的黝黑和深藍(lán)色、以及熱烈而歡快的金黃和亮紅色等東方化的色彩。

我們可以將羅中立的藝術(shù)思想及其作品看作９０年代“東方的鄉(xiāng)土”這一語(yǔ)式最具有代表性的話語(yǔ)形態(tài)，他對(duì)全球語(yǔ)境中本土意識(shí)與東方身份的超越不僅啟示著其他中國(guó)油畫家，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代審美文化都有著深刻的啟迪。除了羅中立，９０年代“東方化的”鄉(xiāng)土敘事還體現(xiàn)在相當(dāng)多的藝術(shù)家身上，從而在總體上推進(jìn)著“鄉(xiāng)土美術(shù)”的發(fā)展。

王沂東的鄉(xiāng)土作品有著鮮明的東方神韻，在東西方繪畫語(yǔ)言的結(jié)合上尤顯功力。王沂東對(duì)西方古典繪畫有著深入的研究與分析，同時(shí)十分重視油畫的中國(guó)身份和本土特色。他把中國(guó)民間繪畫的簡(jiǎn)練、夸張和富有節(jié)奏的風(fēng)格與手法融入自己的油畫創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出立意簡(jiǎn)練純凈、造型美麗質(zhì)樸、色彩夸張強(qiáng)烈的獨(dú)具魅力的中國(guó)藝術(shù)神韻。他的代表性油畫《蒙山雨》（１９９１）、《回娘家》（１９９５）、《山里的媳婦》（１９９６）等在表現(xiàn)對(duì)象上非常刻意經(jīng)營(yíng)著中國(guó)北方鄉(xiāng)村生活的視覺圖像：東方式的婚禮和民俗、中國(guó)女性的風(fēng)情與美麗，還有日常生活中的器物等。在表現(xiàn)技法上，王沂東向中國(guó)民族民間藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，極力與西方寫實(shí)主義繪畫語(yǔ)言拉開差距，努力強(qiáng)化藝術(shù)語(yǔ)言的東方性。大面積平涂的色彩、鮮艷的中國(guó)紅、平面化的空間感，使其在９０年代的鄉(xiāng)土繪畫獲得了極為鮮明的東方性。

四、 “新鄉(xiāng)土”——中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)的新進(jìn)展

在當(dāng)代中國(guó)，鄉(xiāng)土美術(shù)還在持續(xù)發(fā)展。受世界性的“生態(tài)主義”思潮的影響，中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)最引人注目的變化是出現(xiàn)了一種我們姑且可以稱之為“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”的美術(shù)形態(tài)。與前三種語(yǔ)式相比，“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”呈現(xiàn)出了一種全然不同的精神意蘊(yùn)與視覺圖像。這集中表現(xiàn)為它以一種視覺文化的方式向我們展示了鄉(xiāng)土的“后人本主義”意蘊(yùn)及內(nèi)在精神立場(chǎng)。

從現(xiàn)代性自身的歷史看，人類中心主義視野使人以萬(wàn)物之靈自居，以世界的主體自傲，以主客二分的態(tài)度把世界萬(wàn)物放在自己的對(duì)立面，并堅(jiān)信人定勝天。在鄉(xiāng)土繪畫領(lǐng)域，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土美術(shù)一直采用人本主義思想來(lái)統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作，用“戰(zhàn)天斗地”的畫面語(yǔ)言來(lái)闡釋人對(duì)自然的主導(dǎo)性關(guān)系。海德格爾將藝術(shù)視為現(xiàn)代人重返原初狀態(tài)必需的“歸家之路”。在他看來(lái)，藝術(shù)是存在的歌吟，偉大的藝術(shù)通過“去蔽”來(lái)呈現(xiàn)生存的基本經(jīng)驗(yàn)和各個(gè)維度。對(duì)人與自然（人類他者之一）的關(guān)系，理論家余虹在他最后一部著作中進(jìn)行過精彩闡釋。他認(rèn)為，人與所有他者之間都存在著“權(quán)力關(guān)系”和“自由關(guān)系”兩種可能性關(guān)系。就人與自然關(guān)系而言，如果說(shuō)古代世界中人類是自然的“奴隸”，那么在現(xiàn)代世界里自然則變成了人類的“奴隸”。但是，無(wú)論誰(shuí)是“主人”誰(shuí)是“奴隸”，古代世界和現(xiàn)代世界都是一種“主－奴”之間的“權(quán)力關(guān)系”，而“海德格爾的思考則以艱難的方式探求著一條徹底超越權(quán)力關(guān)系而走向自由關(guān)系的道路”①。在這種新型的“自由關(guān)系”中，人類既不是自然的主人，也不是自然的奴隸。超越了“權(quán)力關(guān)系”，人類與自然才能處于一種相輔相成、和諧自由的關(guān)系當(dāng)中。顯然，余虹對(duì)海德格爾思想的闡釋與中國(guó)當(dāng)代“新鄉(xiāng)土繪畫”具有精神上的內(nèi)在呼應(yīng)。

“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”繪畫的精彩之處，在于它展示了一種人與鄉(xiāng)土、大地和自然的“新型”關(guān)系。在這種關(guān)系中，人不再是自命不凡的“主體”、萬(wàn)物之靈的“君主”，大地也不再是臣服于人類的消極與被動(dòng)的確定之物。換言之，在“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”繪畫中，人類與大地都重新成為自由的存在。就“鄉(xiāng)土/大地”與“人類”的關(guān)系而言，“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”繪畫事實(shí)上走出了人類中心主義，使人重新站在了“天地之間”。

北京“同路而行”美術(shù)合作社的許多藝術(shù)家正在自己的藝術(shù)活動(dòng)中積極實(shí)踐著這種“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”的美術(shù)創(chuàng)造。油畫家占山在其中最具代表性。在《落鳳溝》（１９９５）、《燦爛田野》（１９９５）、《金色天地》（１９９５）、《向柯羅致敬》（２００５）、《回歸大地》（２００６）等作品中，鄉(xiāng)土沒有了批判的尖銳性，也沒有了造作的懷舊感，更沒有旅游觀光式的輕佻感，他的新鄉(xiāng)土語(yǔ)式繪畫帶有一種不加掩飾的民間氣息和泥土味——燦爛、艷麗、明亮……占山的作品中，人物都沒有表現(xiàn)出激越或強(qiáng)烈的夸張表情，這與整個(gè)畫面斑斕的色彩和鋪排的描繪形成一種極大的反差。田野里或勞作或小憩或遐想的人們，全都沉浸在自身的勞動(dòng)與日常生活中，藝術(shù)家沒有刻意表現(xiàn)他們勞作的艱辛與偉大或者生存的苦難與飛揚(yáng)，相反，他們是平靜、超然，甚而是木訥的。占山將這些人物放置在巨大而空曠的原野中，仿佛他們是與世間萬(wàn)物別無(wú)二致的自然物一般，既不是中心，也不是主宰。從形體上來(lái)看，甚至在有意突出人物的渺??；而畫面的色彩與體積都給了山巒、天空、田野、麥子、高粱、葵花、樹木、耕牛、馬等等。這種對(duì)人與物比例關(guān)系的處理，是有意識(shí)在逃避人類的中心意識(shí)，為我們展現(xiàn)著自然這個(gè)絕對(duì)他者的尊嚴(yán)，提醒著我們不是一切的物都在人類的掌控之中、都可以被人類輕易戰(zhàn)勝、都會(huì)遵從人類的統(tǒng)領(lǐng)意志。而２００５年以來(lái)的“紅色天空”系列以及《生存》（２００７）、《眾生》（２００７）等作品中，占山“新鄉(xiāng)土繪畫”對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)上述三種“鄉(xiāng)土敘事”圖像學(xué)意義的突破有了新的進(jìn)展。邵大箴就此評(píng)論道：“這里不再是人主宰的自然，而是自然萬(wàn)物‘自在’的狀態(tài)，宏偉的、渾然一體的山野，有獨(dú)立生命價(jià)值的牲畜……鮮亮的粉紅色調(diào)和具有單純整體感的畫面所產(chǎn)生的陌生感、新鮮感，予人以更鮮明的視覺感受，被高度提煉過的藝術(shù)形態(tài)，給人以內(nèi)心的震撼?！雹僬忌浇鼇?lái)的作品充滿了對(duì)大地神性的揭示與呈現(xiàn)，充滿了對(duì)自然萬(wàn)物、大化流行的敬畏與謙恭，應(yīng)該說(shuō)，這種姿態(tài)為技術(shù)主義與消費(fèi)主義所左右的當(dāng)代社會(huì)提供了新型的視覺經(jīng)驗(yàn)。

四川畫家余明近十多年來(lái)堅(jiān)持以四川少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)景為題材進(jìn)行創(chuàng)作。從上世紀(jì)９０年代的《素風(fēng)景·人與泥巴墻》到最近的《素風(fēng)景·大地上的影子》，余明以正在被人們漸漸忘卻的涼山彝族地區(qū)的地域風(fēng)情為造型依據(jù)， 從豐盈的紫色到輕盈的白色， 從天空、大地、人物、泥巴墻與樹木的寫實(shí)到虛化， 一直安靜然而堅(jiān)定地呈現(xiàn)著自己眼里人與自然最本原性的關(guān)系，訴說(shuō)著自然萬(wàn)物帶給自己“內(nèi)心深處的那種顫栗”②。

在兩位畫家那里，鄉(xiāng)土不再是一曲勞動(dòng)的頌歌，其目的不在于表現(xiàn)人類主體對(duì)世界萬(wàn)物占有、掌控和君臨的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度。相反，人類中心主義立場(chǎng)開始在他們的新鄉(xiāng)土繪畫中弱化和退席，人退卻到萬(wàn)物深處，退到萬(wàn)物初生、眾生平等的原初地基之上。在大地?zé)o言的沉默中，在自然恒長(zhǎng)久遠(yuǎn)的流逝里，“新鄉(xiāng)土繪畫”反而展示出人生的有限性。很明顯，新鄉(xiāng)土繪畫對(duì)鄉(xiāng)土生活的態(tài)度絕非止步于感恩和贊嘆，在這樣的藝術(shù)中，我們重新窺見了現(xiàn)代性話語(yǔ)中隱匿的大地?！靶锣l(xiāng)土語(yǔ)式”的藝術(shù)家深思著人與大地之間的關(guān)系，吁請(qǐng)著一種新的“天人合一”。雖然就現(xiàn)在的藝術(shù)成就而言，這種后人本主義的精神意向也許還略顯朦朧，但它應(yīng)和著生態(tài)主義、綠色環(huán)保等一系列當(dāng)代運(yùn)動(dòng)，在消費(fèi)主義與享樂主義至上的時(shí)代，其重要性不言而喻。

總起來(lái)看，鄉(xiāng)土美術(shù)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的重要組成部分。從“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土繪畫”、從“民族風(fēng)情”到“美術(shù)新潮”，從現(xiàn)代主義的激情到消費(fèi)社會(huì)的多元話語(yǔ)和反人類中心主義的生態(tài)倫理，鄉(xiāng)土美術(shù)的身影都從未缺席，新時(shí)期以來(lái)更為中國(guó)美術(shù)的“鄉(xiāng)土敘事”展開了“反思的鄉(xiāng)土”、“詩(shī)意的鄉(xiāng)土”、“東方的鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”四種語(yǔ)式的創(chuàng)作道路，其在中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)史意義是顯而易見的。當(dāng)前，特別值得我們關(guān)注和思考的是“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”的繪畫創(chuàng)作，它所秉持的“后人本主義”的生態(tài)立場(chǎng)為中國(guó)鄉(xiāng)土美術(shù)的發(fā)展開拓了廣闊的藝術(shù)空間。

（作者單位 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧