論閩南戲劇文化圈

“閩南戲劇文化圈”包括了：一、閩南地區(qū)與潮汕地區(qū)，二、臺(tái)灣地區(qū)，三、東南亞各國(guó)的閩南人聚居區(qū)；它們分別是該文化圈的第一、第二核心地帶和外圍地帶。方言是劃定閩南戲劇文化圈的決定因素；制約該文化圈的歷史發(fā)展、使戲劇發(fā)生變異的重要因素還有人口遷徙、宗教信仰與民俗、政治環(huán)境與行政干預(yù)、社會(huì)輿論與戲劇評(píng)論、外來文化影響等等；方言話劇和方言歌劇的成功標(biāo)志著閩南戲劇文化圈的體系化與現(xiàn)代化。

一、 閩南戲劇文化圈及其變異

閩南戲劇文化圈是一個(gè)在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上展開的概念，在展開的過程中，有傳承，也有變異。

“文化圈”理論是西方文化人類學(xué)的重要學(xué)派——傳播主義的代表人物、德國(guó)的弗#8226;格累布奈爾和他的同學(xué)安克曼于１９０４年首先提出來的?！拔幕Α笔菍?duì)文化現(xiàn)象的一種概括。格累布奈爾認(rèn)為，世界有６—８?jìng)€(gè)單個(gè)和獨(dú)立的“文化圈”，其中每一個(gè)“文化圈”是由一定數(shù)量（５－２０個(gè)）的文化因素構(gòu)成的。而文化因素則包括物質(zhì)文化形式、社會(huì)生活和精神文化的某些現(xiàn)象。這些文化單子的不同組合形成了不同文化的特質(zhì)①。

西方文化人類學(xué)的另一個(gè)學(xué)派——?dú)v史批評(píng)學(xué)派對(duì)傳播主義學(xué)派一方面有所批評(píng)，另一方面受到傳播主義的影響。這一學(xué)派的代表人物之一、美國(guó)學(xué)者博厄斯提出的“文化區(qū)”理論就與傳播主義的“文化圈”理論有相似之處。

歷史批評(píng)學(xué)派的“文化區(qū)”（ｃｕｌｔｕｒｅａｒｅａ）觀念認(rèn)為，人類學(xué)的研究單位是部落文化。部落文化特質(zhì)結(jié)合成一個(gè)“文化叢”，并自成一種文化的“類型”。同樣的類型常集中于同一地域，構(gòu)成“文化區(qū)”。在同一文化區(qū)內(nèi)可以有眾多的部落，有的在中央，有的在邊緣，其文化雖大致相同，但也有差異。在中央的文化是最標(biāo)準(zhǔn)的本區(qū)文化，稱為“文化中心”。介于中心與邊緣之間的地帶，則根據(jù)它們具有多少標(biāo)準(zhǔn)的文化特質(zhì)而劃分為不同的“文化帶”(ｃｕｌｔｕｒｅ ｚｏｎｅ)。標(biāo)準(zhǔn)文化特質(zhì)最多的是中央帶，即文化中心，周圍特質(zhì)較少的為一個(gè)帶，更少的又為一個(gè)帶，最后以邊緣為最外面的帶。在邊緣的文化帶常與其他文化相混雜，之后在相當(dāng)程度上漸漸失去本區(qū)文化的性質(zhì)。按照這種理論，邊緣文化帶，多受文化傳播的影響，而處于中心的文化帶則多屬獨(dú)立發(fā)明的文化?！拔幕瘏^(qū)”理論有助于追溯某種文化是從何處發(fā)生、經(jīng)何種途徑傳播往何處，對(duì)文化人類學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響①。

在我國(guó)學(xué)術(shù)界，也有人借鑒文化人類學(xué)理論對(duì)我國(guó)戲劇的區(qū)域分布進(jìn)行研究。謝柏梁在《中國(guó)戲劇發(fā)展的地域性特征》一文中首先依海拔的落差、地勢(shì)的傾斜，自西北向東南將我國(guó)戲劇格局劃分為三大“戲劇區(qū)”，即高原戲劇區(qū)、中介戲劇區(qū)和平原戲劇區(qū)；又依照水系脈絡(luò)劃分出三個(gè)戲劇文化圈，即黃河水系戲劇圈、長(zhǎng)江水系戲劇圈和珠江水系戲劇圈；然后，又將我國(guó)３１個(gè)省、市、自治區(qū)分屬不同區(qū)域，北方１５個(gè)省區(qū)（遼、吉、黑、蒙、陜、甘、青、寧、新、京、冀、豫、晉、魯、津）和南方１６個(gè)省區(qū)（川、貴、滇、滬、蘇、浙、皖、贛、閩、臺(tái)、鄂、湘、粵、桂、瓊、藏），從而指出“北劇”與“南戲”在劇目、音樂各方面形成的對(duì)比和差異，以及北、南之間既互相爭(zhēng)奇斗艷又互相補(bǔ)充融合的關(guān)系；最后，以農(nóng)村與城市為兩極，研究了中國(guó)戲劇發(fā)源于農(nóng)村、發(fā)展于都市、再影響和輻射到農(nóng)村的發(fā)展路線。像這樣將中國(guó)戲劇劃分為三大“戲劇區(qū)”、三大“戲劇圈”、南北兩大片和城鄉(xiāng)兩極的做法，應(yīng)該說是個(gè)首創(chuàng)②。按照謝柏梁的劃分，閩南戲劇屬于“平原戲劇區(qū)”和“長(zhǎng)江水系戲劇圈”。

筆者在思考“閩南戲劇文化圈”的過程中，參考了謝柏梁的劃分方法。不同的是，筆者沒有將地理因素作為劃分的主要依據(jù)，而是以方言的運(yùn)用作為劃分“戲劇文化圈”的主要依據(jù)。謝柏梁雖然在他的《中國(guó)戲劇發(fā)展的地域性特征》一文中也提到我國(guó)有七大方言區(qū)和無數(shù)方言小區(qū)，但是并沒有以方言作為劃分戲劇文化圈的一個(gè)依據(jù)。

在我們看來，語言是文化的決定因素，方言則是劃分戲?。ㄌ貏e是戲曲）文化圈的決定性因素。語言對(duì)人類思維起制約作用，同樣地，方言對(duì)地方戲曲的藝術(shù)思維，特別是由聲腔所決定的音樂思維起制約作用。在探討“閩南戲劇文化圈”時(shí)，我們將運(yùn)用閩南方言演唱的戲曲、歌劇和用閩南方言對(duì)話的話劇，都劃進(jìn)這一戲劇文化圈，所包含的劇種主要有梨園戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇、四平戲，閩南方言話劇與歌劇，以及偶戲（包括布袋戲、提線木偶戲、影戲）等。

這樣劃分的結(jié)果是，使用閩南方言的閩南地區(qū)，包括泉州、廈門、漳州三市，以及和閩南接壤的廣東省潮州地區(qū)，便成為閩南戲劇文化圈的核心地帶，或者稱中心地帶；以使用閩南方言為主的臺(tái)灣省是閩南戲劇文化圈的第二核心地帶，或稱次中心地帶。這兩個(gè)中心地帶在地理上都是完整的區(qū)塊，沒有被隔開的“飛地”。這里要特別說明的是，廣東潮州不但在地理上和閩南地區(qū)相銜接，而且潮州方言屬于閩南方言，潮劇完全可以劃歸閩南方言戲劇。在上述兩個(gè)中心地帶，閩南方言都是居壓倒優(yōu)勢(shì)的主要方言，閩南地方戲曲是占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的主要?jiǎng)》N。

廣大的東南亞地區(qū)，包括菲律賓、泰國(guó)、新加坡、馬來西亞等國(guó)，由于各民族雜居，文化背景復(fù)雜，語言種類繁多，既有當(dāng)?shù)氐墓俜秸Z言和各種方言，又有華人使用的普通話和從大陸帶去的各種方言。由于閩南籍的華人數(shù)量居多，所以，閩南方言在各種語言中占了相當(dāng)大的比重，用閩南話演唱的各種閩南戲曲，如歌仔戲、梨園戲、高甲戲、潮劇影響甚大。但是，由于說閩南話的華人僑居海外，背井離鄉(xiāng)，在人口數(shù)量上不占大多數(shù)，因此，閩南方言戲劇在當(dāng)?shù)夭荒苷f是占主導(dǎo)地位的戲劇，只能說是擁有相當(dāng)大的觀眾群、影響相當(dāng)大的戲??；再說，這些戲劇為了在當(dāng)?shù)厍蟮蒙?，隨著時(shí)間的流逝，在不同程度上已經(jīng)當(dāng)?shù)鼗恕ａ槍?duì)這一特殊情況，我們把東南亞各國(guó)稱為“閩南戲劇文化圈”的外圍地帶。

除了上述的中心地帶和外圍地帶，我們還要強(qiáng)調(diào)的是，存在著一個(gè)戲劇文化圈與另一個(gè)戲劇文化圈的交界地帶，在這里，發(fā)生著兩種戲劇文化的交融現(xiàn)象，我們稱之為閩南戲劇文化圈的“邊區(qū)”或稱邊緣地帶。一個(gè)最典型的例子是泉州市的泉港區(qū)，即原來的惠安縣北部（簡(jiǎn)稱“惠北”）。在這里，我們觀察到閩南戲劇文化與莆仙戲劇文化互相交融、互相滲透的生動(dòng)事例。泉港區(qū)是莆仙方言與閩南方言的混合地帶，存在著一片交錯(cuò)、模糊的“方言疆界”，許多居民既能聽懂莆仙話，又能聽懂閩南話；既看莆仙戲，又看歌仔戲、高甲戲。兩種差異很大、很難互通的方言，卻為當(dāng)?shù)鼐用袼毡檎莆铡６蹍^(qū)的莆仙戲和歌仔戲的互相影響也相當(dāng)深刻，在表演程式、念白、唱腔各方面都能找到典型的例子。

這樣看來，由于變異的程度不同，閩南戲劇文化圈可以分為三個(gè)層次，即第一核心地帶（泉州、廈門、漳州）、第二核心地帶（臺(tái)灣）→邊緣地帶（泉州市的泉港區(qū)）→外圍地帶（東南亞）。

筆者認(rèn)為，劇種的變異是一種非常復(fù)雜微妙的現(xiàn)象，必須加以具體的分析。它可以是本劇種的藝術(shù)家積極主動(dòng)進(jìn)行探索、創(chuàng)新的產(chǎn)物，也可以是來自外部的行政命令或者輿論導(dǎo)向所造成的結(jié)果；它可以是劇種藝術(shù)在時(shí)間上代代相傳過程中逐漸發(fā)生的歷史變異，也可以是一個(gè)劇種傳播到另一地域后為了適應(yīng)截然不同的文化環(huán)境而被動(dòng)做出的調(diào)整和變化；它可以是由于傳播到毗鄰另一個(gè)方言區(qū)的邊緣地域而在聲腔、音樂上的變異，也可以是在傳播到另一個(gè)國(guó)度后用另一民族語言演唱而產(chǎn)生的在語言上的根本性變異；它可以是音樂唱腔上的變異，也可以是表演藝術(shù)和劇目結(jié)構(gòu)，乃至劇種風(fēng)格、特性的變異；它可以是藝術(shù)上的變異，也可以是因?yàn)槲幕鷳B(tài)的變化而造成的功能上的根本性變異。

劇種的變異不僅包括本方言區(qū)原有劇種的變異，而且包括外來劇種傳播到本方言區(qū)后由于采用方言演唱、對(duì)白而產(chǎn)生的重大變異。閩南地區(qū)出現(xiàn)的方言歌劇、方言話劇就是這樣的產(chǎn)物；而一旦方言歌劇和方言話劇產(chǎn)生以后，它們同樣面臨各種挑戰(zhàn)，不得不為更好地生存而改變自己，走上不斷革新以適應(yīng)環(huán)境的道路?！斑m者生存”，為了生存，它們必須成為“適者”。

我們這里的目的并不局限于研究閩南戲劇文化圈自身，我們還要通過閩南戲劇文化圈這個(gè)典型例子，研究戲劇變異的規(guī)律。本來，世間萬物都處于不斷變化之中，戲劇藝術(shù)也不例外。我們要強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，變異是正常的、不可避免的，我們決不可以因?yàn)樽鹬貍鹘y(tǒng)、保護(hù)傳統(tǒng)就不敢創(chuàng)新，不敢越雷池一步。繼承與創(chuàng)新、傳承與變異永遠(yuǎn)是藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)互相依存的側(cè)面，我們必須正確地認(rèn)識(shí)和辯證地處理二者之間的關(guān)系。

二、 閩南戲劇文化圈的獨(dú)特性

如果把我國(guó)劃分為若干戲劇文化圈的話，那么可以肯定地說，閩南戲劇文化圈是一個(gè)最特殊的戲劇文化圈。這種特殊性是由政治、經(jīng)濟(jì)和地理諸因素共同造成的。

首先，我國(guó)各戲劇文化圈當(dāng)中沒有一個(gè)像閩南戲劇文化圈那樣，由于政治上的原因，在１９４９年之后將閩南和臺(tái)灣兩個(gè)核心地帶隔絕開來，空間上隔著一百多公里寬的海峽，兩岸戲劇交流中斷了三十多年（直到上世紀(jì)９０年代初才逐步恢復(fù)）。在這長(zhǎng)達(dá)三十多年的隔絕中，閩南和臺(tái)灣兩個(gè)核心地帶由于眾所周知的原因，戲劇的生態(tài)發(fā)生了不同的變異。僅以歌仔戲?yàn)槔?，它是以從閩南傳到臺(tái)灣的說唱藝術(shù)“錦歌”為基礎(chǔ)、在臺(tái)灣宜蘭形成后傳回大陸，由兩岸人民共同哺育的一個(gè)劇種?？墒牵谌嗄甑母艚^狀態(tài)下，原來在劇目構(gòu)成、音樂唱腔諸方面都頗為相似的同一劇種，卻在劇目的構(gòu)成、演唱的發(fā)聲方法、程式的運(yùn)用、導(dǎo)演制的確立、演員的培養(yǎng)及至劇團(tuán)體制等各個(gè)方面，呈現(xiàn)出很大的差異。因而，兩岸歌仔戲藝術(shù)家在久別重逢之際，彼此既覺得熟悉、又覺得陌生。兩岸共同哺育的劇種尚且如此，別的劇種也就可想而知了。有的劇種在１９４９年以前分布于兩岸，１９４９年之后在大陸得到很好的發(fā)展，但是在臺(tái)灣卻逐漸衰亡，例如梨園戲和高甲戲，北管戲在臺(tái)灣也瀕臨滅亡。但也有的劇種過去在臺(tái)灣并不受重視，后來由于各種原因成為臺(tái)灣最受重視并加以大力發(fā)展的劇種，例如歌仔戲。像這樣一分為二、長(zhǎng)期隔絕而產(chǎn)生兩個(gè)差異明顯的“變體”的戲劇文化圈，在我國(guó)可以說是絕無僅有的。這是其特殊性的第一個(gè)表現(xiàn)。

第二個(gè)表現(xiàn)，是某些閩南戲曲劇種的跨文化傳播與變異。就閩南戲劇文化圈而言，最穩(wěn)定的地帶還是上面所說的第一核心地帶，即福建的南部和廣東潮州地區(qū)，其次是第二核心地帶，即海峽對(duì)岸的臺(tái)灣地區(qū)，而在閩南戲劇文化圈的外圍地帶，即以其他民族的異質(zhì)文化為主的東南亞地區(qū)，閩南方言劇種發(fā)生的變異較大。

在福建的閩南地區(qū)和廣東的潮州地區(qū)，以閩南方言為主要語言的情況從來沒有動(dòng)搖過。而在第二核心地區(qū)臺(tái)灣，情況就大不相同。在日據(jù)時(shí)期，日本殖民者積極推廣日本語，１９３７年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，大肆推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，不僅要求臺(tái)灣民眾改姓日本姓，而且要求他們講日本話。殖民者授予符合標(biāo)準(zhǔn)的家庭“國(guó)語家庭”的稱號(hào)，給予種種優(yōu)惠。語言上的“皇民化”，使閩南話在臺(tái)灣的地位受到威脅，同時(shí)也威脅到閩南方言戲劇的生存。為了應(yīng)付這種局面，歌仔戲只能背著日本警察偷偷演出，演的是“古路戲”劇目，人物卻身穿和服，手中拿的是武士刀，人稱“皇民劇”。戰(zhàn)后，這種戲劇又加上流行歌曲的因素，成為所謂“胡撇子戲”。其最大的特點(diǎn)不在于服裝道具的怪異，而在于語言與唱腔的雜多——語言上混合了閩南話、日語甚至英語，唱腔則“為所欲為”、無所不包。這種“雜多性”必然威脅到劇種的純正性?！昂沧蝇F(xiàn)象”在閩南戲劇文化圈的第一核心地帶——福建南部和廣東潮州地區(qū)沒有見過，在我國(guó)其他戲劇文化圈也沒有見過?？梢?，作為閩南戲劇文化圈的第二核心地帶的臺(tái)灣，在文化特性的穩(wěn)定性方面不如第一核心地帶。

我們也注意到這樣的情況，即臺(tái)灣學(xué)者和某些歌仔戲藝人曾經(jīng)對(duì)閩南地區(qū)歌仔戲的純正性提出質(zhì)疑。他們認(rèn)為，歌仔戲的基本特性是它的“草根性”，表現(xiàn)為以小人物為主人公，用真嗓演唱，動(dòng)作程式化程度不高、比較生活化；而大陸的歌仔戲在某些方面背離了歌仔戲的原來屬性，例如假嗓的運(yùn)用、表演在京劇的影響下走向程式化，等等。這些批評(píng)有一定的道理。可是，上述變異都是藝術(shù)上的變異，并沒有觸動(dòng)語言這一制約文化屬性的根本要素。因此，從歷史的發(fā)展來看，福建閩南地區(qū)和廣東潮州地區(qū)在戲劇文化的穩(wěn)定性方面高于臺(tái)灣地區(qū)，而第一核心地帶（福建南部和廣東潮州）、第二核心地帶（臺(tái)灣）戲劇文化的穩(wěn)定性又明顯高于東南亞地區(qū)。

在閩南諸劇種中，梨園戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇都是遠(yuǎn)播東南亞各國(guó)的劇種。這種遠(yuǎn)程傳播的現(xiàn)象，大概只有在粵方言戲劇文化圈中才可以看到。其奇特之處不僅在于這些劇種的跨國(guó)遠(yuǎn)程傳播，更在于它們的跨文化變異。東南亞華語戲劇主要出現(xiàn)在泰國(guó)、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓五個(gè)國(guó)家（文萊、越南、緬甸、柬埔寨、老撾五國(guó)雖也有華語戲曲演出甚至華語話劇創(chuàng)作，但相對(duì)規(guī)模小，難以進(jìn)行討論）。在上述國(guó)家，種族、語言、宗教、民俗的情況異常復(fù)雜，閩南諸劇種不得不以變化求生存，而在從形式到內(nèi)容的種種本土化變異中，最關(guān)鍵也最困難的當(dāng)然是語言的變異。一個(gè)典型的例子是泰國(guó)的潮劇。為了讓泰國(guó)民眾接受潮劇，泰語潮劇出現(xiàn)了。雖然唱腔鑼鼓、招式行頭依舊，但是演唱時(shí)已經(jīng)改用泰語，這不能不說是中華戲曲發(fā)展史上的一個(gè)奇觀。由于語言的變異，潮劇的根基當(dāng)然也發(fā)生了動(dòng)搖。然而，泰語潮劇并非華語戲劇在海外發(fā)生變異的惟一和極端的例子。類似的情況在印尼和新加坡也出現(xiàn)了。印尼華人用“通俗馬來語”改編演出中國(guó)傳統(tǒng)曲目，成為華語戲曲在東南亞的延伸發(fā)展、變異涵化的產(chǎn)物；而新加坡現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇則探索“多語話劇”，從元戲劇的角度反思戲劇的語言界限。這都是華語戲劇在東南亞發(fā)生重大變異的例證。

閩南戲劇文化圈的第三個(gè)特點(diǎn)，是戲曲活動(dòng)與民間信仰的關(guān)系密切。與其他戲劇文化圈相比，這一特點(diǎn)也是異常突出的。福建是一個(gè)文化生態(tài)極為復(fù)雜的省份。所謂“信巫鬼、重淫祀”，民間信仰至今非常興盛。各大區(qū)域的主神臨水夫人、媽祖、保生大帝（吳真人）等組成龐大的神明系統(tǒng)，而縣級(jí)以下的鄉(xiāng)村或社境，也幾乎都有各自信奉的一個(gè)或兩個(gè)以上的保護(hù)神。各“境”的民眾都要在本境的主神廟宇中進(jìn)行祭祀活動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全?。常埃埃岸嗳f人口，平均每５００人就有一所民間宮廟。閩南沿海地區(qū)尤其典型，甚至一個(gè)村落就擁有二三十個(gè)民間宮觀。佛教影響尤其深刻，全國(guó)５０００多所漢傳佛寺中，福建就占了４０００余所。全省的道觀多達(dá)１１００余座。形形色色的宗教活動(dòng)、民俗活動(dòng)，其復(fù)雜和頻繁的程度，確為全國(guó)所罕見。在這樣的環(huán)境中，民間戲曲最重要的功能，就是深入農(nóng)村、為各村落“佛生日”的祭祀儀式演出。由于民間信仰的神系十分復(fù)雜，各村敬奉的神系也各不相同，但都有一個(gè)主要的保護(hù)神和許多較次要的神。每個(gè)神都有兩個(gè)或者兩個(gè)以上的生日，每個(gè)“佛生日”都要演出幾天戲（少則兩三天，多則三五天；場(chǎng)次多少，和經(jīng)濟(jì)等方面的原因有關(guān)）。這就是說，僅“佛生日”一項(xiàng)，每個(gè)村莊每年都要演許多場(chǎng)戲。

上世紀(jì)８０年代以來，由于過去被視為“封建迷信”的民間信仰得以恢復(fù)，為各種民間信仰和民俗活動(dòng)服務(wù)的民間職業(yè)劇團(tuán)在閩南地區(qū)迅速發(fā)展起來。僅在晉江市一個(gè)縣級(jí)市就有２０多個(gè)民間高甲戲職業(yè)劇團(tuán)和為數(shù)不詳?shù)钠渌褶k歌舞團(tuán)、木偶劇團(tuán)。在人口只有３７萬的泉港區(qū)，僅民間職業(yè)薌劇團(tuán)（注：“薌劇”即歌仔戲）就有１６個(gè)（２００７年統(tǒng)計(jì)）。這１６個(gè)薌劇團(tuán)除了在泉港區(qū)演出外，還到泉州市其他縣市演出，每個(gè)劇團(tuán)年平均演出場(chǎng)次在２２０－２６０之間①。

邱坤良在《日治時(shí)期臺(tái)灣戲劇之研究》一書中談到臺(tái)灣民眾一年到頭有無數(shù)演戲的理由：

１． 節(jié)令，如元宵、中元、中秋的演戲。

２． 神佛圣誕，如農(nóng)歷三月三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、二十三日媽祖的祭典演戲。

３． 廟宇慶典、作醮的演戲。

４． 謝平安，如年尾的平安戲。

５． 民間社團(tuán)祭祀公業(yè)的祭祀演戲。

６． 家庭婚喪喜慶的演戲。

７． 民眾許愿、還愿的演戲。

８． 民間社團(tuán)、私人間的罰戲演出。②

在中國(guó)，你很難找到一個(gè)像閩南、臺(tái)灣這樣民間信仰繁多、民間戲班興盛、演出活動(dòng)繁忙的地區(qū)，閩南戲劇文化圈確是我國(guó)各個(gè)戲劇文化圈中最富于個(gè)性的一個(gè)。

三、 從閩南戲劇文化圈看影響劇種變異的諸因素

影響戲曲劇種變異的因素?zé)o非是兩大類：內(nèi)在的原因和外在的原因。這兩種原因往往同時(shí)存在著，有時(shí)是內(nèi)在原因?yàn)橹?，有時(shí)是外在原因?yàn)橹?，但是外在原因與內(nèi)在原因往往緊密地聯(lián)系在一起，外因通過內(nèi)因起作用。

導(dǎo)致劇種發(fā)生變異的外部力量往往是非常強(qiáng)大的。它可以是本族的國(guó)家統(tǒng)治力量，可以是異族的殖民者強(qiáng)權(quán)；可以是中央的行政力量，也可以是地區(qū)的行政力量；可以是集團(tuán)的力量，甚至也可以是來自軍隊(duì)的力量。除此之外，它還可以來自其他劇種的競(jìng)爭(zhēng)，來自學(xué)者的理論和批評(píng)家的批評(píng)，來自社會(huì)的輿論和媒體的影響。一個(gè)劇種要生存下去，有時(shí)是非常不容易的。

就拿閩南人最熟悉的歌仔戲來說吧。它是我國(guó)眾多的戲曲劇種中惟一源于福建、形成于臺(tái)灣的劇種；一旦形成，便迅速傳播到大陸，并以其“草根性”和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在競(jìng)爭(zhēng)中戰(zhàn)勝其他劇種，成為風(fēng)行閩南的主要?jiǎng)》N之一。連許多梨園戲“七子班”也紛紛改唱歌仔戲。然而，歌仔戲在它的傳播過程中，遇到過很大的阻力。不論在臺(tái)灣還是大陸，新文化人都因?yàn)槟承└枳袘騽∧恐杏械退?、色情的?nèi)容而將它視若洪水猛獸，竭力主張加以取締。各種媒體都發(fā)表許多主張禁演歌仔戲的言論。這是一股強(qiáng)大的外部力量。上世紀(jì)３０年代，歌仔戲不論在大陸還是在臺(tái)灣都經(jīng)歷了最艱難的年代。在大陸，進(jìn)入福建的十九路軍把它稱為“臺(tái)劇”、“臺(tái)灣戲”、“臺(tái)灣調(diào)之戲”，認(rèn)為歌仔戲一來歌詞淫穢、有傷風(fēng)化，二來唱的是“亡國(guó)余音“，因此應(yīng)從嚴(yán)禁止。實(shí)際上是把對(duì)日寇的一腔怒火發(fā)泄在來自臺(tái)灣的歌仔戲身上。當(dāng)時(shí)發(fā)布禁令的是福建省龍溪縣政府，實(shí)際上奉的是十九路軍的命令。

來自外部的壓力促成了劇種內(nèi)部的改革，歌仔戲藝人邵江海創(chuàng)造了新型的“雜碎調(diào)”，它不同于原有的“七字仔調(diào)”，因而被稱為“改良調(diào)”。聲腔的根本性改革使歌仔戲獲得了生存的理由。“改良調(diào)”傳播到臺(tái)灣，對(duì)歌仔戲在臺(tái)灣的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

新中國(guó)建立后，福建省人民政府將歌仔戲改名為“薌劇”，將它的活動(dòng)范圍確定在龍溪地區(qū)（今日的漳州市）和廈門市。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制下，閩南地區(qū)其他縣市如泉州、晉江等地的歌仔戲便“名不正言不順”，很快地走向沒落。這是行政力量對(duì)戲曲劇種布局加以干預(yù)的一個(gè)例子。進(jìn)入改革開放的新時(shí)期后，閩南地區(qū)的歌仔戲才突破這種人為的限制，在泉州、晉江獲得新生。

導(dǎo)致劇種變異的外部力量不僅有行政的力量，還可以是輿論的力量。一個(gè)典型的例子是高甲戲。我們知道高甲戲是閩南方言地區(qū)最大的戲曲劇種，流行于福建南部和臺(tái)灣省，以及南洋的華僑旅居地。高甲戲傳統(tǒng)劇目當(dāng)中有“大氣戲”（即武戲）和半文半武的劇目，還有以丑角表演見長(zhǎng)的丑角戲。有人認(rèn)為丑角戲是后起的，數(shù)目少，不足以代表高甲戲的風(fēng)貌?？墒?，上世紀(jì)５０年代，有兩件事造成了“丑角藝術(shù)是高甲戲的最大特點(diǎn)”的印象。其一是泉州高甲戲劇團(tuán)的丑角戲《連升三級(jí)》在全國(guó)打響，引起轟動(dòng)；其二是后來舉行的閩南高甲戲丑角演員同臺(tái)獻(xiàn)藝的大匯演，影響甚廣。到了上世紀(jì)８０、９０年代，泉州各縣市的高甲戲又有《鳳冠夢(mèng)》、《玉珠串》、《大河謠》、《金魁星》等丑角戲被評(píng)為全國(guó)的優(yōu)秀劇目，這就進(jìn)一步加強(qiáng)了人們的這種印象。反過來，輿論界關(guān)于丑角藝術(shù)是高甲戲劇種特點(diǎn)的認(rèn)定，又推動(dòng)著高甲戲創(chuàng)作朝著丑角藝術(shù)的方向發(fā)展，幾乎成為一種思維定勢(shì)，一種難以改變的趨勢(shì)。可見輿論的影響之大，實(shí)在不可小看。

還有一種導(dǎo)致劇種變異的重要原因，這就是劇種在傳播過程中與另一個(gè)戲劇文化圈發(fā)生了交匯。這不僅是空間上的交匯，而且是文化上的，首先是語言上的。泉港區(qū)（即原來的惠安縣北部）的“咸水腔”歌仔戲就是典型的例子。

泉港區(qū)是莆仙文化和閩南文化的過渡區(qū)。少數(shù)民族有畬族、蒙古族和回族。方言情況比較復(fù)雜，有閩南話、莆仙話，也有的講交匯的語言（既像閩南話，又像莆仙話），如上所述，存在著一片“模糊的方言疆界”或“方言過渡地帶”。這里距離湄洲很近，宗教活動(dòng)興盛，有眾多媽祖信眾，是黑面媽祖的故鄉(xiāng)（湄洲島信奉的是白面媽祖），黑面媽祖還遠(yuǎn)播到臺(tái)灣。泉港區(qū)是莆仙音樂與閩南音樂的過渡區(qū)，戲曲劇種有高甲戲、莆仙戲、北管戲、布袋戲。上世紀(jì)３０年代到７０年代，泉港還有過京劇。原本沒有歌仔戲，１９４８年邵江海到此養(yǎng)病，帶來他的戲班，收了一批本地人做徒弟，成立本地戲班，從此惠安有了歌仔戲。因此，“咸水腔”歌仔戲總共只有五十多年的歷史。

“咸水腔”歌仔戲在藝術(shù)上的特征主要是：一、念白是惠安腔，聽起來像高甲戲。二、唱腔基本上是模仿漳州、廈門歌仔戲的唱腔，但難免受到惠安方言影響而有所改變。三、表演上受到莆仙戲影響，身段比較細(xì)膩，特別是旦角的表演，接受了莆仙戲的科步，如搖肩、蹀步；而丑角則接受了一些高甲科步。泉港的歌仔戲就連“洗臺(tái)”習(xí)俗也是受莆仙影響①。

因此，“咸水腔”歌仔戲是原先流行于漳、廈一帶的歌仔戲在莆仙方言文化、閩南方言文化交匯區(qū)產(chǎn)生出來的一個(gè)變體，是原生態(tài)歌仔戲吸收莆仙戲、高甲戲、京劇等數(shù)種戲曲藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)之后蛻變而成的產(chǎn)物。

四、 戲曲的正音與政治的正統(tǒng)

還有一個(gè)因素，是必須特別重視的，這就是政治的因素。閩南地區(qū)不是國(guó)家的政治中心，閩南方言和政治中心地帶的官話有著很大的差別，因此，代表著權(quán)力的官話、代表著地方文化的方言與戲劇三者之間便產(chǎn)生了微妙的關(guān)系。戲曲上是否“正音”和政治上是否“正統(tǒng)”，兩者是分不開的。

我們知道，明清是各大戲曲聲腔興盛和播遷的重要時(shí)期。弋陽腔、昆山腔、四平腔等相繼傳入閩南。這些外來聲腔劇種，往往使用中州音韻，唱念用官話。官話戲曲傳入閩南主要通過以下三種途徑：１． 士紳官路：在明清兩代，由于“南人官北，北人官南”或稱“避籍”的規(guī)定，許多外地官員入閩為官；２． 商道：外來戲班隨商人往來閩南；３． 移民：浙、贛、粵和閩西北有大量移民遷入閩南地區(qū)，外來戲曲聲腔隨之傳入，弋陽腔在永樂年間已經(jīng)在福建廣泛傳播。閩南人曾經(jīng)稱呼來自外省的戲曲為“北調(diào)”、“正字”、“正音”。昆山腔流傳到福建時(shí)就被稱為“正音”。現(xiàn)在人們往往把明清兩代從由浙江、江西、安徽等地傳播入閩南的北方語系戲曲，統(tǒng)稱為“北管”。

在閩南地區(qū)，“正音”的內(nèi)涵隨著時(shí)代的變遷不斷變化。弋陽、四平、昆腔、亂彈等外來唱官話的戲曲和聲腔，均可以此稱之“正音”，及至后來徽漢合流，京劇崛起，輾轉(zhuǎn)流播入閩，“正音”的名號(hào)自然又非京劇莫屬。與“正音”相對(duì)應(yīng)的是所謂“白字戲”，它的唱、念都用當(dāng)?shù)胤窖?，通俗易懂。曾?jīng)被稱為“白字戲”的有竹馬戲、海陸豐白字戲、潮?。ǔ敝莅鬃郑┖透呒讘虻?，甚至新興的歌仔戲也曾稱作“白字戲”。

正音戲與白字戲的差異，不僅僅是語言上官話與方言的區(qū)別、音樂風(fēng)格的殊異，還體現(xiàn)為劇目?jī)?nèi)容的不同；更重要的是，與白字戲的本土、俚俗相反，正音戲還帶有外來、正統(tǒng)的意味，因而更多地出現(xiàn)在官方或正式的場(chǎng)合。官音、正字的戲曲在當(dāng)時(shí)受到官方和士紳階層的鼓勵(lì)與提倡。

提倡正音不僅僅是為了方便語言的溝通，而且，在國(guó)家加強(qiáng)對(duì)地方統(tǒng)治的背景下，也是一種權(quán)力規(guī)訓(xùn)的手段。正音與白話之間體現(xiàn)了一種中央與地方的等級(jí)關(guān)系。正音的目的在于保證官方政令通暢，加強(qiáng)管理，穩(wěn)固社會(huì)。當(dāng)時(shí)，福建普遍建立“正音書院”。據(jù)《福建通志》所錄，十府二州總計(jì)有１０６所以上，其中，泉州府８所，漳州府１７所，永春州５所，臺(tái)灣府３所。正音書院的建立無疑是推廣官話的最佳辦法。其中又隱含了經(jīng)濟(jì)、政治的因素，尤其是在科舉制度下，成為引導(dǎo)方言區(qū)域民眾學(xué)習(xí)官話的重要?jiǎng)恿?。學(xué)習(xí)官話日益成為地方社會(huì)的迫切需要。閩南地區(qū)還出現(xiàn)了輔助學(xué)習(xí)官話的書籍，如漳浦張錫捷增補(bǔ)、泉州輔仁堂刊行的《校正官音仕途必需雅俗便覽》等。在這樣的社會(huì)背景下，使用官話的北管戲曲也被納入這種國(guó)家權(quán)力的規(guī)訓(xùn)體系之中。乾隆年間，在閩南地區(qū)上演的各個(gè)劇種中，除了泉腔和潮腔外，昆腔、四平、亂彈和羅羅腔，都是使用官話的。晚清期間，因慈禧太后喜歡京劇，各省官員無不以聽京戲?yàn)闃s，臺(tái)灣官員也紛紛從大陸請(qǐng)京班赴臺(tái)演出。盡管“正音”二字在不同時(shí)期有不同所指，但是在閩南用以統(tǒng)稱外來戲曲的“正音”，本身就顯示了正統(tǒng)的意味，暗示了官方的提倡和國(guó)家權(quán)力在地方的下延。

然而，盡管官話戲曲得到官方和士紳的支持，普通民眾由于語音的隔閡，仍舊偏好本地的方言戲曲。因此，在明清兩代數(shù)百年的時(shí)間里，被稱為正音戲的官話戲曲與被稱為白字戲的閩南本地聲腔劇種，并不呈現(xiàn)互相排斥的局面，而是互相滲透、融合交纏，發(fā)展出一些互相包容的特殊形態(tài)。例如：出現(xiàn)了正音與白字交雜的現(xiàn)象。在白字戲中有所謂“南北交加”的語言現(xiàn)象，說官話的人物多為國(guó)家權(quán)力的代表者，如包公之類的朝廷官員。在戲班的一些儀式活動(dòng)中，為突出神仙人物的超凡脫俗，也使用官話。在這類場(chǎng)合，“正音”、“官話”烘托的是儀式的莊重感，表現(xiàn)官方話語與民間話語的共存和融洽。而在一些喜劇性場(chǎng)合中，官話的使用則可能是一種“戲擬”，通過戲曲游戲的姿態(tài)挑釁官方力量的權(quán)威，諷刺其裝腔作勢(shì)、耍官腔。例如在高甲戲《換包記》中，就巧妙地利用官話與方言的諧音，演繹了一出小民大鬧公堂、暴打貪官的喜劇。

正音戲傳入閩南后，對(duì)地方戲曲發(fā)生了深刻的影響，催生了一些本地新劇種。福建的高甲戲大約誕生在道光年間，其形成過程吸收了梨園戲和竹馬戲的表演身段和劇目，同時(shí)博取昆、弋、徽班的養(yǎng)分，接受京劇表演程式、武打科套、鑼鼓經(jīng)及劇目的洗禮，才最后得以形成。其他新生的年輕劇種如歌仔戲，同樣受到京劇等外來劇種的影響和哺育，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，總的說來，外來劇種和聲腔在閩南的傳播和發(fā)展，豐富了本地戲班的劇目?jī)?nèi)容、音樂形式、表演內(nèi)涵，培養(yǎng)了一批武戲人才，促進(jìn)了舞臺(tái)美術(shù)的提升，深刻地影響了閩南戲曲文化生態(tài)的變化和戲曲劇種的發(fā)展。反過來，官話戲曲扎根于閩臺(tái)之后，在聲腔、劇目、音樂和演出習(xí)俗等方面也受到本地劇種的影響。

正音戲與白字戲的關(guān)系表明，官話話語與民間話語之間固然存在著矛盾與張力，但二者若能夠保持巧妙的平衡，則有利于社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。

在光復(fù)后的臺(tái)灣，也曾經(jīng)有過類似于正音的問題，特別是隨著國(guó)民黨政權(quán)撤退至臺(tái)灣，數(shù)百萬新移民的加入使臺(tái)灣語言的雜多現(xiàn)象更為突出。不同于以往赴臺(tái)移民多為閩粵兩地人口，１９４５—１９５０年的大規(guī)模移民包括了大陸各個(gè)省籍的人士，以北方人為主，因此，中原文化大規(guī)模進(jìn)入臺(tái)灣，極大地豐富了臺(tái)灣的文化資源，拓展了臺(tái)灣文化的多元化格局。另外，不同省籍、地方文化的交匯，也使得臺(tái)灣多元文化的內(nèi)部構(gòu)成更加復(fù)雜。戲劇生態(tài)也發(fā)生突變，大陸各省的地方戲如豫劇、秦腔、評(píng)劇、川劇、越劇、滬劇、潮劇、粵劇等紛紛聚集于狹小的臺(tái)灣島，“彼時(shí)藝術(shù)版圖的構(gòu)成，完全反映族群結(jié)構(gòu)和權(quán)力的分配”①。

國(guó)民黨為了鞏固政權(quán)，首先是禁用日語和強(qiáng)力推行國(guó)語。日本對(duì)臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)五十年，尤其是日據(jù)后期“皇民化運(yùn)動(dòng)”的推進(jìn)，使得臺(tái)灣社會(huì)的母語文化被嚴(yán)重挫傷，形成了以日語為主要語言的文化環(huán)境。國(guó)民黨政府接管臺(tái)灣后，禁止使用日語（１９４６年１０月２５日開始），并積極推行“國(guó)語學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)”，國(guó)語學(xué)習(xí)日漸深入民眾生活，不僅各個(gè)學(xué)校教授國(guó)語課程，還由政府出資開設(shè)許多國(guó)語傳習(xí)所。這些措施對(duì)于臺(tái)灣重新回歸中華文化軌道具有進(jìn)步意義。然而，問題在于，在光復(fù)后的臺(tái)灣，急于“正音”的國(guó)民黨政權(quán)對(duì)本土文化進(jìn)行了不恰當(dāng)?shù)膲褐?，包括?duì)閩南話的壓制，在一段時(shí)間內(nèi)，連電臺(tái)廣播閩南話節(jié)目的時(shí)間也加以限制。事實(shí)上，在禁用日語和臺(tái)灣民眾對(duì)國(guó)語感到陌生的情形下，閩南話自然而然地成為溝通日語和國(guó)語、銜接臺(tái)灣與中國(guó)文化脈搏的橋梁。

在壓制閩南話（有的地方甚至禁用閩南話）的情形下，歌仔戲等閩南方言劇種的發(fā)展當(dāng)然得不到鼓勵(lì)，而說國(guó)語的戲劇品種則有優(yōu)厚的生存條件和較大的發(fā)展空間。在臺(tái)灣，京劇被稱為“國(guó)劇”，享有獨(dú)一無二的崇高地位，京劇演員不但通過正規(guī)的學(xué)校培養(yǎng)，同時(shí)也由劇團(tuán)附設(shè)戲校培養(yǎng)?！皣?guó)光”京劇團(tuán)曾經(jīng)是惟一由臺(tái)灣當(dāng)局資助的公立劇團(tuán)，每年經(jīng)費(fèi)逾億元新臺(tái)幣。京劇和其他本地劇種待遇之懸殊，使戲曲正音與政治正統(tǒng)的關(guān)系問題再次凸顯。然而，時(shí)過境遷，隨著政治環(huán)境和觀眾結(jié)構(gòu)的變化，京劇在臺(tái)灣不再鶴立雞群。２０００年，臺(tái)灣發(fā)生政權(quán)更迭，發(fā)源于臺(tái)灣本土的劇種——歌仔戲被確定為未來所謂的“國(guó)劇”，而同樣使用閩南方言的劇種，例如高甲戲、南管、四平戲由于得不到扶持，幾乎是無可挽回地走向衰落，用北方話演唱的北管戲處境更加慘淡。

相比之下，大陸的閩南地區(qū)在推廣普通話的同時(shí)，閩南方言得到很好的保護(hù)與研究，相關(guān)的劇種也得到了一定程度的保護(hù)和發(fā)展。兩岸交流恢復(fù)后，臺(tái)灣的學(xué)者和民眾想方設(shè)法購(gòu)買廈門大學(xué)編撰的《普通話閩南話大辭典》，便是一個(gè)有力的例證。

五、 話劇與歌劇在閩南的本土化

不同的戲劇文化圈之間的關(guān)系是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系。閩南的戲劇文化不但向外擴(kuò)展，而且接受其他文化圈的戲劇文化，并在本文化圈內(nèi)將它們本土化。吸收其他戲劇文化的營(yíng)養(yǎng)之后，閩南戲劇文化圈自身也得到發(fā)展和壯大，從而影響到其他的戲劇文化，這是一個(gè)不斷的互動(dòng)過程。一個(gè)典型的例子，便是閩南地區(qū)對(duì)話劇和歌劇這兩種外來戲劇劇種的吸納和同化。

閩南地區(qū)是我國(guó)較早接受西方近代文明的區(qū)域之一，也是最早接受話劇和歌劇的地區(qū)之一。早在１９０６年，就有部分福建籍的留日學(xué)生在東京加入了我國(guó)第一個(gè)話劇團(tuán)體——“春柳社”，這些留日學(xué)生回國(guó)后，便成了福建話劇運(yùn)動(dòng)最早的組織者和骨干。社友林天民是福建人，于１９１０年在福州發(fā)起組織“文藝劇社”。辛亥革命前后，文明戲在閩南一帶逐漸興盛起來，并且用本地方言演出。

臺(tái)灣的早期話劇同樣運(yùn)用方言。１９２７年，臺(tái)南人黃金火獨(dú)資組織的“文化演藝會(huì)”，訓(xùn)練話劇人才，所提出的五點(diǎn)信念，第一條就是“言語須用方言”。在日據(jù)時(shí)期，殖民政府推行“皇民化”教育的背景下，演劇中方言的使用就具有一定程度的反抗意味，頑強(qiáng)的民族意識(shí)通過方言隱晦曲折地表達(dá)出來。抗戰(zhàn)勝利后，如何解決臺(tái)灣話劇的語言問題，讓話劇獲得更多的觀眾，成為外省與臺(tái)灣本省劇人所共同面臨的重大課題。臺(tái)灣的方言包含閩、粵方言和高山族語言，而閩南話“有音無字”，寫作困難頗多，方言問題成為臺(tái)灣戲劇發(fā)展的瓶頸所在。這一時(shí)期臺(tái)灣出現(xiàn)了國(guó)語話劇和臺(tái)語（閩南語）話劇并存的局面，此外還有國(guó)語、臺(tái)語混雜使用的話劇，這種跨語言的戲劇呈現(xiàn)，有助于克服由于觀眾對(duì)國(guó)語陌生所造成的接受上的困難。

大陸話劇在光復(fù)初期的臺(tái)灣扮演著重要的角色，不僅赴臺(tái)演出以推廣中國(guó)文化、促進(jìn)兩岸文化的融合、提升臺(tái)灣話劇水平，而且，赴臺(tái)的大陸戲劇家與臺(tái)灣戲劇界合作，投身于臺(tái)灣戲劇事業(yè)。陳大禹就是一個(gè)典型。他原為漳州戲劇運(yùn)動(dòng)重要人物，１９４６年赴臺(tái)從事戲劇工作，和臺(tái)灣戲劇人士合組“實(shí)驗(yàn)小劇團(tuán)”，演出了《守財(cái)奴》、《原野》等中外戲劇經(jīng)典作品。陳大禹注意到臺(tái)灣獨(dú)特的語言文化環(huán)境，往往將演員分組，采用日?qǐng)雠_(tái)語、夜場(chǎng)國(guó)語的輪流演出方式。以“二二八事件”前后省籍沖突為題材的《香蕉香》（陳大禹編導(dǎo)）一劇，以國(guó)語、臺(tái)語、日語混合演出，反映了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)生活。在白色恐怖下，該劇只演一天就遭禁演。后來，陳大禹在劇本《臺(tái)北酒家》（以國(guó)語、臺(tái)語、日語夾雜的方式創(chuàng)作）發(fā)表時(shí)說明了他對(duì)于臺(tái)灣文化多元特點(diǎn)和戲劇困境的理解：

臺(tái)灣近前的現(xiàn)實(shí)，除了本質(zhì)上仍為中華民族的血液以外，實(shí)在不能說是臺(tái)灣鄉(xiāng)土本質(zhì)，因?yàn)?，無論從任何方面看來，現(xiàn)實(shí)的臺(tái)灣，不管是社會(huì)架構(gòu)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、風(fēng)俗生活，都有其不可忽視的、歷史演成的、一種混成體的特殊性……現(xiàn)在要想寫實(shí)于當(dāng)前生活，最成問題，還是如何寫作方能適應(yīng)普遍閱讀者的了解，這點(diǎn)，到現(xiàn)在為止，我自己還是找不出路來。①

戰(zhàn)后初期，臺(tái)灣師范學(xué)院學(xué)生組成的“臺(tái)語戲劇社”，演出了田漢的《南歸》和曹禺的《日出》。該社成員嘗試將《日出》改為臺(tái)語版，劇名也改為《天未光》。該社也注意到了文化轉(zhuǎn)型背景下話劇演出的語言問題：

臺(tái)灣劇運(yùn)當(dāng)前的重大問題，可說是在于運(yùn)用方言，使得大多數(shù)的由于不懂國(guó)語失去欣賞國(guó)語話劇機(jī)會(huì)的民眾，獲得享受的機(jī)會(huì)。不過至于運(yùn)用臺(tái)語的目的，并不該僅在于此。戲劇工作者應(yīng)該更進(jìn)一步，為臺(tái)灣文化著想。②

國(guó)語話劇和臺(tái)語話劇的共生與互補(bǔ)具有重要意義，國(guó)語話劇的發(fā)展引導(dǎo)著話劇藝術(shù)的成熟，同時(shí)，臺(tái)語話劇的演出，突破了日語的禁用和國(guó)語的陌生這一語言障礙，臺(tái)語成為溝通日語和國(guó)語、銜接臺(tái)灣與中國(guó)文化脈搏的橋梁，也促使臺(tái)語話劇成為臺(tái)灣話劇走向成熟的獨(dú)特的過渡形式。

經(jīng)過多年的發(fā)展，現(xiàn)在的臺(tái)灣，已經(jīng)創(chuàng)造出各種用拼音文字寫作閩南話方言話劇的辦法。最成功的例子是臺(tái)南人劇團(tuán)上演的方言話劇，就連莎士比亞的戲劇、荒誕派的戲劇，都可以完全用閩南話演出，遑論本土題材的戲劇。

臺(tái)南人劇團(tuán)在方言話劇基礎(chǔ)上展開了一系列“跨文化戲劇”的實(shí)踐，力圖走出一條“跨界/本土”的道路?！皩?shí)驗(yàn)開發(fā)跨界且具本土特色的戲劇展演”及“培育地方戲劇人才”一直以來是該團(tuán)的首要目標(biāo)，作品風(fēng)格的最主要特色是“實(shí)驗(yàn)臺(tái)語作為舞臺(tái)語言”，演出作品強(qiáng)調(diào)學(xué)院理論的實(shí)踐性。至今已經(jīng)推出５０多部不同形式風(fēng)格的制作演出，并且累積了３０多出原創(chuàng)劇本，包括《臺(tái)語相聲——世俗人生》、《青春球夢(mèng)》、《帶我去看魚》、《鳳凰花開了》、《風(fēng)島之旅》等。劇團(tuán)自２００１年起規(guī)劃“西方經(jīng)典劇作臺(tái)語翻譯演出”計(jì)劃，已先后推出《安蒂岡妮》、《女巫奏鳴曲——馬克白詩篇》、《終局》等作品，開啟了“跨文化戲劇”的實(shí)驗(yàn)。２００４年起，劇團(tuán)規(guī)劃《莎士比亞不插電》作品系列，試圖融合莎翁華麗的辭藻，開拓一種說中文的莎劇表演方式，吸引更多年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)感受真正的舞臺(tái)戲劇演出魔力。２００６年又推出了希臘喜劇《利西翠坦》。此外還有在國(guó)語演出中穿插閩南語片斷的處理方法。例如在用國(guó)語演出的《哈姆雷特》中，“戲中戲”片斷改用閩南話演出，創(chuàng)造了獨(dú)特的間離效果。

臺(tái)南人劇團(tuán)一方面立足本土，堅(jiān)持方言演?。涣硪环矫鎿碛虚_闊的國(guó)際眼界，致力跨界實(shí)驗(yàn)，積極與活躍于國(guó)外劇場(chǎng)的各種流派、團(tuán)體展開藝術(shù)交流，邀請(qǐng)國(guó)外劇人來臺(tái)授課。“演員夏日學(xué)?！笔桥_(tái)南人劇團(tuán)提供給臺(tái)灣演員的一個(gè)進(jìn)修充電、學(xué)習(xí)各種不同表演訓(xùn)練體系的短期學(xué)校，于２００１年起開辦至今，已先后邀請(qǐng)過波蘭、英國(guó)、意大利以及美國(guó)導(dǎo)演大師到臺(tái)舉辦工作坊，努力拓展臺(tái)灣演員表演的視野，提高他們表演的專業(yè)能力和水平。通過跨文化的交流與合作，在運(yùn)用閩南語、閩南音樂方面有不少可喜的創(chuàng)新成果。臺(tái)南人劇團(tuán)上演的一段改編自希臘悲劇《安蒂岡妮》的歌隊(duì)吟誦尤其引人矚目。來自波蘭導(dǎo)演的葛杰果許（Ｇｒｚｅｇｏｒｚ）將原本排律整齊的韻文，處理成用閩南話發(fā)音的抑揚(yáng)頓挫、字字難辨的單音，而閩南歌謠《思想起》處理成阿爾巴尼亞式男聲合唱，合唱的和聲乘著月琴扶搖直上，透露出某種壯闊的質(zhì)感，造成一種無法辨認(rèn)的混沌地帶，因而留下了強(qiáng)烈的沖擊和對(duì)文化主導(dǎo)的反思。

在臺(tái)灣戲劇中，混用閩南話、客家話、國(guó)語、日語、英語的現(xiàn)象頗為常見，而主要運(yùn)用閩南話的方言話劇、歌劇已經(jīng)成為臺(tái)灣戲劇中一個(gè)重要戲劇品種，它帶來了閩南戲劇文化圈色彩上的豐富性和文化上的多元性。方言的使用和語言的混雜現(xiàn)象從一個(gè)側(cè)面反映出臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)對(duì)劇本文學(xué)主導(dǎo)的反叛。過去重視一劇之本，講求國(guó)語表達(dá)的精準(zhǔn)流暢，重視臺(tái)詞的戲劇性，如今逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐远喾N方式表達(dá)臺(tái)詞，可以使用方言或多種語言，臺(tái)詞及其文學(xué)性可以不是戲劇的中心，表演、道具、燈光、演出樣式等戲劇語匯的作用得以凸顯。這些做法都有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

在大陸的閩南地區(qū)，同樣早就成功地創(chuàng)造了閩南方言話劇、歌劇，但背景和原因有所不同。１９１９年“五四”運(yùn)動(dòng)之后，閩南進(jìn)步青年和知識(shí)界人士組織劇社，公演文明戲，提倡新文化、新道德、新思想。然而，當(dāng)時(shí)普通話并未普及，絕大多數(shù)民眾講閩南方言。因此，話劇下鄉(xiāng)演出如果不用方言，社會(huì)效果勢(shì)必大為削弱。后來上演抗戰(zhàn)戲劇時(shí)，這個(gè)問題更加突出。漳州的薌潮劇社上演方言話劇特別成功，劇目有《放下你的鞭子》等，通常是在城市用普通話，到農(nóng)村使用方言。根據(jù)果戈理的《欽差大臣》改編的《巡按》一劇也是用閩南方言演出的。１９８４年，廈門大學(xué)教授黃典誠(chéng)說過：薌潮劇社在五十年前，就能提出在用普通話演出的同時(shí)提倡方言上演，這是“偉大的壯舉”?？箲?zhàn)期間，其他閩南戲劇團(tuán)體也廣泛使用方言演出。１９４４年春節(jié)，泉州劇人以泉州方言演出《巡按》時(shí)，劇中的事件、人物、背景、風(fēng)土人情、生活習(xí)俗都改為閩南地方的。演出引起群眾極大的興趣，為解放后歌劇、話劇的民族化、大眾化積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

泉州人不但演方言話劇，而且堅(jiān)持歌劇的民族化、地方化探索。泉州歌劇團(tuán)獨(dú)樹一幟，自上世紀(jì)８０年代以來上演了一系列優(yōu)秀的方言歌劇作品，在全國(guó)引起反響。最典型的是改編移植《赤葉河》，大膽地把原劇的背景、事件、人物、風(fēng)土人情、生活習(xí)俗等改為閩南地方的，在藝術(shù)上吸收運(yùn)用地方語言、地方戲曲、民間音樂、舞蹈、民間文學(xué)和美術(shù)等群眾喜聞樂見的元素，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，帶動(dòng)了整個(gè)晉江地區(qū)數(shù)百個(gè)專業(yè)和業(yè)余劇團(tuán)編演方言歌劇的熱潮。

從１９６１至２００１年的四十年間，泉州歌劇團(tuán)上演的近百個(gè)劇目中，明確標(biāo)明方言歌劇或方言話劇的劇目占到三分之一強(qiáng)，此外還有些劇目在城市演出使用普通話，下鄉(xiāng)演出時(shí)使用方言。地方化一直以來是泉州歌劇團(tuán)的探索方向。該團(tuán)在８０年代創(chuàng)作了《蓮花落》、《臺(tái)灣舞女》、《蕃客嬸》等一系列優(yōu)秀作品，不僅贏得了閩南觀眾的喜愛，也獲得了國(guó)內(nèi)歌劇界同行的一致好評(píng)。

歌劇不同于話劇，它是綜合性最高的一門舞臺(tái)藝術(shù)。如果說方言話劇需要解決的主要是語言問題，那么，方言歌劇需要解決的遠(yuǎn)非語言問題，它還連帶著與語言有關(guān)的相當(dāng)復(fù)雜的音樂問題，以及舞蹈等表演方面的問題，因此，方言歌劇的成功意味著歌劇這一西方藝術(shù)皇冠上的明珠不但移植到了東方的中國(guó)，而且南下而移植到了使用獨(dú)特方言的閩南地區(qū)，它成功地在閩南本土化了。

至此，閩南戲劇文化圈已經(jīng)包含了完整的戲劇藝術(shù)體系，不僅擁有歷史悠久、土生土長(zhǎng)的各種地方戲曲和傀儡戲，而且創(chuàng)造了新型的、便于體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)的方言話劇和方言歌??；不僅演出土生土長(zhǎng)的方言戲曲，而且成功地以方言上演莎士比亞戲劇和西方的現(xiàn)代派戲劇，進(jìn)行了“跨文化戲劇”的實(shí)驗(yàn)。閩南戲劇文化不但是本土的，而且是跨界的。這就是說，閩南戲劇文化圈已經(jīng)體系化和現(xiàn)代化了。在這個(gè)意義上，我們說方言話劇和歌劇的成功對(duì)于閩南戲劇文化圈的發(fā)展與成熟具有標(biāo)志性的意義。

（作者單位 廈門大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明