藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論——兼對(duì)前人成說(shuō)的清理和回應(yīng)

迄今關(guān)于藝術(shù)概念的闡釋大抵可從可定義論和不可定義論、哲學(xué)家的理論和藝術(shù)家的理論、合乎定義的邏輯和不合乎定義的邏輯等角度進(jìn)行分類。藝術(shù)概念應(yīng)涵蓋藝術(shù)整體而非部分，藝術(shù)史同樣不應(yīng)該自我設(shè)限。長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于將視覺藝術(shù)史等同于藝術(shù)史，這是一種需要糾正的觀念。當(dāng)前的藝術(shù)史論應(yīng)特別注意兩點(diǎn)：其一，站到哲學(xué)的高度，將藝術(shù)定義及其分類作為藝術(shù)史展開的前提和理論基礎(chǔ)：其二，以藝術(shù)為本體，以揭示藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律為旨?xì)w。此二者系辯證之統(tǒng)一，任何理解和闡釋的錯(cuò)位都會(huì)造成藝術(shù)論與藝術(shù)史之間的概念沖突，最終導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)學(xué)科品格的可疑和分裂。

藝術(shù)的定義，即藝術(shù)概念之界定，是闡述藝術(shù)史的前提。不了解什么是藝術(shù)，亦無(wú)從談?wù)撍囆g(shù)史。當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷曾經(jīng)明確指出：“必須解釋那個(gè)‘藝術(shù)’的概念……而且只有當(dāng)這個(gè)概念充分發(fā)展到有關(guān)這個(gè)概念（藝術(shù)）所涉及的內(nèi)容足以有一個(gè)‘歷史’能夠被撰寫時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)一部‘藝術(shù)的歷史’?！雹偃欢駟栴}并未真正得到解決。由于傳統(tǒng)藝術(shù)理論和藝術(shù)史分屬哲學(xué)和美術(shù)學(xué)兩個(gè)不同學(xué)科，對(duì)于“藝術(shù)”一詞的理解和使用上存在著明顯的錯(cuò)位，從而給藝術(shù)論和藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)造成了不應(yīng)有的混亂，必須作一次認(rèn)真的清理和回應(yīng)。

一、 前人“藝術(shù)”定義之評(píng)說(shuō)

藝術(shù)定義的探究長(zhǎng)期以來(lái)一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)之一，相關(guān)的思考及結(jié)論各有其視閾和邏輯構(gòu)成，無(wú)法簡(jiǎn)單彌合，但也并非絕對(duì)無(wú)從置喙，否則討論將永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)一步深入。今天看來(lái)，可從如下幾方面入手梳理和評(píng)述：

首先，就藝術(shù)的對(duì)象主體角度而言，迄今所有觀點(diǎn)大抵可分為可定義論（可知論）和不可定義論（不可知論）兩大類。

可定義論由來(lái)已久，大致構(gòu)成了兩千多年以來(lái)關(guān)于藝術(shù)定義和本質(zhì)問題討論的主體。從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾，再到２０世紀(jì)的克萊夫·貝爾和克羅齊，幾乎涵蓋了本領(lǐng)域所有重要人物，留下了模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)、表現(xiàn)論、理念論、形式論、直覺論等一系列里程碑式成果?？啥x論的最大特點(diǎn)是承認(rèn)藝術(shù)為一有著實(shí)在意義的集合型客觀事物，可以尋繹其定義和本質(zhì)，類似于哲學(xué)中的可知論，出發(fā)點(diǎn)無(wú)疑是正確的。當(dāng)然也要看清問題所在，一方面，它們大多出自哲理思辨而很少接受實(shí)證的檢驗(yàn)。面對(duì)著眾多成說(shuō)邏輯嚴(yán)密、思路清晰卻又互相抵牾、近乎自說(shuō)自話的尷尬，無(wú)奈之余，人們不難得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)的定義確乎應(yīng)該到時(shí)代的藝術(shù)學(xué)中去尋找，而不應(yīng)該到時(shí)代的哲學(xué)中去尋找，但這就陷入了自我否定的窘境。另一方面，藝術(shù)領(lǐng)域探討藝術(shù)概念的工作又太過薄弱，學(xué)識(shí)淵博、涉獵廣泛卻未能看到中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興后藝術(shù)發(fā)展的古、近代思想家且不說(shuō)，即使現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)史家也多受制于自身專業(yè)背景和傳統(tǒng)習(xí)慣，知識(shí)儲(chǔ)備和理論素養(yǎng)遠(yuǎn)遜于前輩，容易局限于個(gè)別或具體的現(xiàn)象討論，流于表面化和片面性?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)可定義論在哲學(xué)中已經(jīng)走到了盡頭，它的最大危險(xiǎn)是將藝術(shù)概念的討論引向玄學(xué)，最終導(dǎo)致不可知論。

作為傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者，２０世紀(jì)崛起的不可定義論從根本上否定藝術(shù)概念的實(shí)在意義，認(rèn)為試圖界定其定義及其本質(zhì)無(wú)可能亦無(wú)必要。持這一觀點(diǎn)較著名的有建立在分析哲學(xué)基礎(chǔ)上的純語(yǔ)義論和開放論，如英國(guó)人Ｗ． Ｅ． 肯尼克、美國(guó)人維特根斯坦和莫里斯·韋茲等人，他們宣稱“藝術(shù)”一詞只具有集合詞的概念作用，在這一詞匯下面包容通常人們認(rèn)可的各種門類藝術(shù)，本身不具有實(shí)在意義。既然不具實(shí)在性，討論其定義也就如同水中撈月。換言之，藝術(shù)定義屬于不可知的范疇，永遠(yuǎn)不可言說(shuō)①。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，不可定義論者沒有公開宣稱藝術(shù)不可知論，相反他們認(rèn)為不可定義恰恰是對(duì)藝術(shù)的真知，然而難以否定的是，藝術(shù)的不可定義論最終只能導(dǎo)致不可知論。正如可定義論陷在哲學(xué)泥潭里難以自拔一樣，不可定義論同樣至今未能說(shuō)服大多數(shù)研究者，但由于不可定義論伴隨著２０世紀(jì)現(xiàn)代派藝術(shù)而出現(xiàn)，涉及的是傳統(tǒng)藝術(shù)觀未能預(yù)知和闡釋的問題，故對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究前沿的影響不可小覷。

應(yīng)當(dāng)肯定，不可定義論（不可知論）思辨價(jià)值不容抹煞，所提出和試圖解決的問題也確實(shí)無(wú)法回避，但它對(duì)于藝術(shù)概念的認(rèn)識(shí)意義卻很有限。原因亦很簡(jiǎn)單，根據(jù)邏輯學(xué)和語(yǔ)言學(xué)常識(shí)，概念既為具有實(shí)在意義的事物之集合，就必然同樣具有實(shí)在之意義，集合概念不應(yīng)成為分析之障礙，如“人”、“馬”、“房屋”等詞匯而然。作為諸門類藝術(shù)集合之藝術(shù)概念亦應(yīng)作如是觀，即亦應(yīng)具有其實(shí)在性。進(jìn)言之，藝術(shù)概念應(yīng)該且必然有自己的內(nèi)涵和外延。無(wú)論出發(fā)點(diǎn)如何不同，只要接受“藝術(shù)”這一名詞，就得解釋它的涵義，即從純語(yǔ)義角度而言，也沒有不具意義的名詞?！八囆g(shù)不可言說(shuō)”只能說(shuō)明人們的認(rèn)識(shí)具有局限性，即尚未達(dá)到能夠“言說(shuō)”的層次。在現(xiàn)代科學(xué)不僅能夠認(rèn)識(shí)物質(zhì)客體同樣能夠認(rèn)識(shí)精神主體的情況下，世界上任何事物都不可能具有絕對(duì)不能言說(shuō)的特殊地位。至于說(shuō)開放性，雖然對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)不無(wú)吸引力和壓力，任何專業(yè)和學(xué)科皆希望開放，不愿意被扣上封閉的帽子。但概念的開放與意義的邊界不應(yīng)矛盾，如果由于開放混淆了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，從而導(dǎo)致取消學(xué)科及專業(yè)的后果，這將是災(zāi)難性的，并不符合開放的本意。以此作為指導(dǎo)思想，所波及的就不僅僅是藝術(shù)。更為重要的是，藝術(shù)的不可定義論（不可知論）不符合學(xué)科建設(shè)的實(shí)際，它最容易成為無(wú)所作為的借口。

其次，從藝術(shù)的認(rèn)知主體角度看，迄今形形色色的藝術(shù)定義還可分為哲學(xué)家的觀點(diǎn)和藝術(shù)家的觀點(diǎn)兩大類。

英國(guó)著名美學(xué)家科林伍德曾經(jīng)指出：“對(duì)藝術(shù)哲學(xué)懷有興趣的人大致可以分為兩類，具有哲學(xué)家素養(yǎng)的藝術(shù)家和具有藝術(shù)素養(yǎng)的哲學(xué)家?！雹谒倪@句話對(duì)于我們也不無(wú)啟發(fā)。事實(shí)上，有關(guān)藝術(shù)定義的前人成說(shuō)同樣可分為兩類：“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”和“具有哲學(xué)素養(yǎng)的藝術(shù)家”。前者屬于哲學(xué)范圍，不具獨(dú)立意義。典型如康德、黑格爾及現(xiàn)代分析哲學(xué)家維特根斯坦、韋茲等人，科林伍德和蘇珊·朗格等人大體也可歸入此類。后者即一般意義上理論家和學(xué)者的觀點(diǎn)，非嚴(yán)格意義上哲學(xué)體系之一部分。這部分研究者數(shù)量較少，而且或多或少也受著時(shí)代哲學(xué)思潮的影響，有時(shí)竟和前一部分人難以截然分開。如堅(jiān)持模仿論、再現(xiàn)論、游戲論、社會(huì)慣例論乃至純語(yǔ)義論的學(xué)者。以李格爾、沃爾夫林等人為代表的心理學(xué)、形式主義藝術(shù)理論學(xué)派也屬于這一類型。目前的關(guān)鍵是必須理性面對(duì)上述兩類觀點(diǎn)之聯(lián)系和區(qū)別，促使討論既具有思辨性又不脫離實(shí)證的檢驗(yàn)。讓概念的探討脫離哲學(xué)架構(gòu)而回到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中來(lái)，這是近年來(lái)藝術(shù)學(xué)界經(jīng)常聽到的一句話，但僅此而言并不全面，必須補(bǔ)充一句：不可機(jī)械對(duì)待！例如說(shuō)不能因此拋棄哲學(xué)思維中善于抽象和整體把握乃至勾勒規(guī)律的形而上研究方式，這是一般藝術(shù)概念有別于門類藝術(shù)的抽象本質(zhì)所決定的，也是長(zhǎng)期習(xí)慣于技能開掘或?qū)嵶C研究的傳統(tǒng)藝術(shù)界所必須補(bǔ)的課。

另外，以概念本身的基本要求衡量，圍繞藝術(shù)定義的現(xiàn)有觀點(diǎn)又可分為合乎定義的邏輯要求和不合乎定義的邏輯要求兩大類。

從邏輯上說(shuō)，任何定義總有被定義項(xiàng)和定義項(xiàng)。前者的語(yǔ)言表述總是比后者簡(jiǎn)短。古羅馬人波愛修提出“概念等于概念所歸的屬加種差”的公式至今仍未失去其認(rèn)識(shí)價(jià)值。根據(jù)該公式，種差為該屬下面一個(gè)種不同于其他種的特征。以波愛修公式衡量，現(xiàn)有關(guān)于藝術(shù)定義的觀點(diǎn)或者沒有嚴(yán)格的屬加種差的邏輯結(jié)構(gòu)，如康德、黑格爾、克羅齊等人，或者在形式上雖然具備定義的邏輯形式，但存在種種弊病，如《大不列顛百科全書》將藝術(shù)定義表述為“用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對(duì)象、環(huán)境或經(jīng)驗(yàn)”①。其定義項(xiàng)“審美對(duì)象、環(huán)境或經(jīng)驗(yàn)”含義就不明朗，顯得太抽象，本身尚需詳加討論。至于克萊夫·貝爾和蘇珊·朗格等人的形式論，被定義項(xiàng)和定義項(xiàng)之間很難形成明顯的種屬關(guān)系（如“藝術(shù)”和“形式”、“創(chuàng)造”），因而都不能揭示藝術(shù)的特有屬性，真正的藝術(shù)定義必須符合定義即“屬加種差”的邏輯要求。顯而易見，由于背離了形式邏輯的基本要求，上述諸般藝術(shù)定義實(shí)際不是真正意義上的定義，相當(dāng)程度上只是一般性地在表明研究者自己的觀點(diǎn)。目前的關(guān)鍵還在于將嚴(yán)格的藝術(shù)定義與一般意義上的藝術(shù)見解相區(qū)別。

邏輯的缺失還不僅在此。稍作分析即可發(fā)現(xiàn)，已有的觀點(diǎn)并不都是在給藝術(shù)下定義，而是可細(xì)分為美的定義、藝術(shù)美的定義、藝術(shù)的定義和藝術(shù)品的定義等多種。

除了個(gè)別理論家如蘇珊·朗格以外，有關(guān)藝術(shù)定義的現(xiàn)有觀點(diǎn)大多未能將美（含藝術(shù)美）和藝術(shù)、藝術(shù)和藝術(shù)品的概念界限分清楚。如康德、黑格爾的定義實(shí)際上界定的都是美，盡管在他們那兒，“美”涵蓋“藝術(shù)”，或者說(shuō)真正的美只和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，但畢竟兩者含義不能完全重合。同樣，克羅齊、奧斯本、喬治·迪基等人又大多是在談?wù)撍囆g(shù)品。所有這些，從嚴(yán)格的邏輯意義上說(shuō)都是不嚴(yán)密的表現(xiàn)。因?yàn)榘闯ＷR(shí)，給事物下定義首先要保證概念和事物之間的名實(shí)關(guān)系應(yīng)當(dāng)直接對(duì)應(yīng)和明確無(wú)誤，不能偷換和游移，否則即使給出定義也是含糊和易變的，充其量只能作為參考而不能作為定論。如果說(shuō)在當(dāng)代，隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，人們已愈來(lái)愈容易分清美與藝術(shù)的區(qū)別的話，則藝術(shù)與藝術(shù)品的區(qū)別至今仍不為人們所深刻留意。鑒于“美”、“藝術(shù)美”的概念屬于哲學(xué)美學(xué)，故談?wù)撍囆g(shù)定義時(shí)對(duì)它們投放太多的精力只能是越俎代庖。為藝術(shù)下定義，必須明確的是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者三位一體的科學(xué)定位和邏輯構(gòu)成，換言之，必須將藝術(shù)的定義與“美”的定義、“藝術(shù)美”乃至“藝術(shù)品”的定義區(qū)別開來(lái)。

以上從幾個(gè)方面對(duì)藝術(shù)定義的前人成說(shuō)作了大致的梳理和評(píng)述，不難看出，迄今前人有關(guān)“藝術(shù)”概念的界定研究大多具備獨(dú)有的學(xué)識(shí)構(gòu)架、觀察向度和理論積累，其結(jié)論無(wú)疑皆具啟發(fā)意義，可以作為進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)和理論基礎(chǔ)。但是，它們都存在著嚴(yán)重的不足甚至障礙，此亦即研究難以進(jìn)一步深入的深層原因。只有認(rèn)真梳理分析，方能建立我們自己的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。

二、 關(guān)于定義和史的正面回應(yīng)

既然前人成說(shuō)都存在不足，那么到底如何界定科學(xué)的藝術(shù)定義呢？這個(gè)問題很復(fù)雜，涉及到方方面面的理論視閾和邏輯構(gòu)成。西方分析哲學(xué)更認(rèn)為不要輕易給藝術(shù)下定義，據(jù)說(shuō)下定義就是搞封閉，不利于新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，“任何封閉的藝術(shù)定義都將使藝術(shù)創(chuàng)造成為不再可能”（莫里斯·韋茲語(yǔ)）。然而定義涉及到本質(zhì)，一個(gè)事物沒有定義即表明人們還沒有認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。界定藝術(shù)定義更牽涉到包括藝術(shù)史在內(nèi)的一般藝術(shù)學(xué)的學(xué)科和專業(yè)定位，盡管困難但不容回避。假如一個(gè)現(xiàn)存的藝術(shù)定義影響了新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，這只能說(shuō)明它沒有抓住藝術(shù)的真正本質(zhì)，因而是不完善的，但絕不能以此否定藝術(shù)定義的必要性。哲學(xué)玄想縱然無(wú)法替代藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)，但定義之爭(zhēng)卻并非壞事，起碼它可以促使人們進(jìn)一步思考。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)既是一個(gè)有著自身實(shí)在意義的集合概念，對(duì)藝術(shù)概念的合理運(yùn)用即應(yīng)考慮分類學(xué)的因素，不能將藝術(shù)中的一部分割裂開來(lái)取代對(duì)藝術(shù)概念的整體認(rèn)識(shí)。藝術(shù)不僅僅是視覺藝術(shù)，否則，藝術(shù)學(xué)研究永遠(yuǎn)不會(huì)和美術(shù)學(xué)或造型藝術(shù)史論區(qū)別開來(lái)。換言之，藝術(shù)定義的界定也不能太狹隘，不能僅根據(jù)研究者自身的學(xué)科和專業(yè)背景去思考問題，不光考慮古典，也應(yīng)考慮現(xiàn)代（包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)）。不能以前者排斥后者，將其逐出于藝術(shù)家族之外；也不能像科林伍德那樣以后者而蔑視前者，稱其為“前藝術(shù)”。另外，以東方藝術(shù)為代表的非主流地域藝術(shù)也應(yīng)得到關(guān)注。一句話，科學(xué)合理的藝術(shù)定義應(yīng)為視覺藝術(shù)和其他藝術(shù)、主流藝術(shù)和非主流藝術(shù)、中心區(qū)域藝術(shù)和邊緣區(qū)域藝術(shù)，以及原始藝術(shù)、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的最大公約數(shù)。只有真正弄清藝術(shù)定義及其本質(zhì)和分類學(xué)意義，才能以此展開并建立起真正科學(xué)的藝術(shù)史觀。這一點(diǎn)，我們無(wú)法回避，即使思考不成熟也不妨進(jìn)行一下嘗試。

也正是基于上述考慮，筆者以這樣兩句短語(yǔ)給藝術(shù)下定義：藝術(shù)是為了滿足欣賞者需要而發(fā)生的一種合目的性人造物或行為。不難看出，這里關(guān)于藝術(shù)的定義包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者三個(gè)核心要素，實(shí)際上它也是簡(jiǎn)約得不能再簡(jiǎn)約的藝術(shù)定義。

“欣賞者”決定了藝術(shù)獨(dú)有的作用對(duì)象，“創(chuàng)造”是藝術(shù)的靈魂，“為了滿足欣賞者需要”而創(chuàng)造反映了藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)，舍此即不能將藝術(shù)創(chuàng)造與宗教創(chuàng)世乃至科學(xué)領(lǐng)域的發(fā)明創(chuàng)造等分開?！昂夏康男浴睕Q定藝術(shù)的創(chuàng)造者——藝術(shù)家（為欣賞者而創(chuàng)作），以此與動(dòng)物界的無(wú)意識(shí)“創(chuàng)造”相區(qū)分，也與康德的目的性亦即造物主“目的”無(wú)關(guān)?！叭嗽煳锘蛐袨椤保ㄋ囆g(shù)品）為藝術(shù)外延的邊界，與之相對(duì)應(yīng)的是與人無(wú)任何關(guān)系的大自然。上述定義明確規(guī)定，藝術(shù)品只是藝術(shù)之一部分而非藝術(shù)本身。和傳統(tǒng)觀念相比較，這里承認(rèn)特定條件下非物質(zhì)的“行為”也屬于藝術(shù)品，倒不完全是為了遷就現(xiàn)代派藝術(shù)中的“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”等，傳統(tǒng)藝術(shù)中的聽覺藝術(shù)實(shí)際上就是一種“行為”（音樂是聲波在空氣中發(fā)生合目的、合規(guī)律震蕩的結(jié)果，借助于物質(zhì)但本身并非物質(zhì)）。需要說(shuō)明的是，“欣賞”并不等同于審美。理論界早有觀點(diǎn)指出，在藝術(shù)概念界定中，“審美情感”一詞應(yīng)慎用，因其來(lái)自美學(xué)，本身即存在著界定的困難，對(duì)于２０世紀(jì)以后的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，用“美”的標(biāo)簽去貼更徒增滋擾。

定義當(dāng)然不是藝術(shù)問題的全部，如同本文開始時(shí)所言，關(guān)鍵是藝術(shù)的定義與藝術(shù)史觀密切相關(guān)，前者是后者展開的前提和基礎(chǔ)。界定了藝術(shù)的定義，藝術(shù)史觀的問題也就變得非常突出，最終具備迎刃而解的可能。

目前流行的各種藝術(shù)定義多未刻意將藝術(shù)認(rèn)識(shí)限于視覺圖像，藝術(shù)分類理論也同樣沒有僅僅指向視覺藝術(shù)，在邏輯上藝術(shù)史所涵蓋的就應(yīng)是所有藝術(shù)門類，但迄今藝術(shù)史界的實(shí)際操作卻存在著明顯的矛盾，這就是包括藝術(shù)分類學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)理論研究都集中在哲學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于身處美術(shù)學(xué)（視覺圖像）領(lǐng)域的藝術(shù)史研究并未產(chǎn)生直接影響。正因此，傳統(tǒng)藝術(shù)史觀存在著理解和操作上的雙重錯(cuò)誤。這里只須略舉一例：澳大利亞藝術(shù)史家保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希在其合著的《西方藝術(shù)史學(xué)——?dú)v史與現(xiàn)狀》一文中這樣斷言：

藝術(shù)史是研究人類歷史長(zhǎng)河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科。①

這段話無(wú)疑代表了西方藝術(shù)史界的流行看法：視覺文化＝藝術(shù)。由于“史”、“論”學(xué)科分隔的緣故，人們似乎忘記了除了視覺藝術(shù)之外還有其他藝術(shù)門類（聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等），無(wú)論如何這不是名副其實(shí)的藝術(shù)史觀，充其量只是狹義的藝術(shù)史觀，或者干脆就是視覺藝術(shù)史觀、美術(shù)史觀。

常識(shí)告訴我們，歷史可以是單一、具體的事物發(fā)展史，也可以是一系列事物的綜合發(fā)展史。二者的區(qū)別在于，前者如同生物，有明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退、滅亡的過程，呈現(xiàn)的是拋物線（或曰線性結(jié)構(gòu)）；后者則不一定，每個(gè)階段皆有自己的特點(diǎn)（如馬克思稱古希臘神話是不可企及的典范），呈現(xiàn)的是波浪線（或曰螺旋式結(jié)構(gòu)），可以理清涌動(dòng)的趨勢(shì)和脈絡(luò)，而不存在新一定勝于舊的問題。鑒于西方自瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾以來(lái)以建立不斷進(jìn)步最終完善的藝術(shù)史為己任或以藝術(shù)作為哲學(xué)體系一部分的片面，目前藝術(shù)史研究領(lǐng)域已經(jīng)認(rèn)識(shí)到不能將達(dá)爾文的生物進(jìn)化論簡(jiǎn)單套用到社會(huì)歷史中來(lái)，摒棄生物學(xué)模式和進(jìn)化論模式似乎成了藝術(shù)史界之共識(shí)。然而，看待任何問題皆不能太過絕對(duì)，不能否定一般藝術(shù)史和門類藝術(shù)史的區(qū)別。對(duì)于有著具象實(shí)體的藝術(shù)種類（如西方的豎琴樂、芭蕾，中國(guó)的國(guó)畫、昆曲等）來(lái)說(shuō)，研究其發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰落以至嬗變的過程還是必要的，在這方面，不能簡(jiǎn)單拒絕生物學(xué)模式和進(jìn)化論模式。即使一般藝術(shù)史，也應(yīng)該有規(guī)律可循（思潮、風(fēng)格、流派、形式、種類的演變等等），不可能僅僅是對(duì)過去史實(shí)之簡(jiǎn)單羅列，如某些藝術(shù)史家的所謂“再現(xiàn)”論。

說(shuō)到這里，產(chǎn)生了一個(gè)似乎不是問題的問題：藝術(shù)史是不是在講“故事”？

這雖然是常識(shí)，卻有必要在此重提。歷史是已經(jīng)過去的人類活動(dòng)進(jìn)程，與“故事”的概念相通但有區(qū)別。“歷史”重在宏觀，揭示進(jìn)程，尋繹規(guī)律，絕對(duì)排斥虛構(gòu)。“故事”則重在微觀，依據(jù)想象，敘述情節(jié)，不排除為了生動(dòng)而進(jìn)行適當(dāng)虛構(gòu)。一句話，如果只是對(duì)過去的事物作純客觀描述而不揭示其發(fā)展規(guī)律，不得稱之為真正的歷史。也就是說(shuō)，不是任何故事皆可以進(jìn)入“歷史”視野的。貢布里希將自己那本藝術(shù)史名著題為《藝術(shù)的故事》（Ｔｈｅ Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｒｔ），應(yīng)有自己的考慮，也顯示了治學(xué)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)，天津美術(shù)出版社的中譯本將其改為《藝術(shù)發(fā)展史》，這顯然不符合著者的原意。而如房龍的《人類的藝術(shù)》、王小巖等人的《世界藝術(shù)５０００年》顧名思義就是在講“藝術(shù)的故事”，不會(huì)發(fā)生理解上的歧義。當(dāng)然，評(píng)論這些著作不是本文在這里所要完成的任務(wù)。

說(shuō)完了“不是”，再來(lái)談“是”。

這里又涉及到藝術(shù)史的定義。在筆者看來(lái)，可以套用傳統(tǒng)的學(xué)科定義方法，藝術(shù)史就是闡述藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)及其規(guī)律的科學(xué)，它服從的是邏輯和歷史相結(jié)合的社會(huì)演進(jìn)規(guī)律。和一般的自然史、社會(huì)史一樣，它也有著自己的不容突破且不能任意修改的科學(xué)邊界。藝術(shù)史的橫向界限由藝術(shù)的內(nèi)涵和外延（包括定義，也包括分類）所決定，藝術(shù)概念既然應(yīng)該涵蓋藝術(shù)整體而非部分，藝術(shù)史同樣不應(yīng)該自我設(shè)限，分類學(xué)的問題也同樣不應(yīng)被忽視。藝術(shù)史界長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于將視覺藝術(shù)史（美術(shù)史）等同于藝術(shù)史，由此形成了一種植根于潛意識(shí)的西方話語(yǔ)權(quán)。但真理不承認(rèn)約定俗成，必須為科學(xué)的藝術(shù)史正名。圖像志就是圖像志，視覺藝術(shù)史就是視覺藝術(shù)史，美術(shù)史就是美術(shù)史，不能與藝術(shù)史劃等號(hào)。非但如此，理清這一點(diǎn)還應(yīng)考慮藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)史學(xué)科目前存在矛盾的因素（誰(shuí)都知道前二者面對(duì)的是整個(gè)藝術(shù)而后者偏偏不是）。即使在國(guó)內(nèi)藝術(shù)史研究領(lǐng)域，哲學(xué)界和傳統(tǒng)藝術(shù)界也存在著認(rèn)識(shí)和處理方式的分歧，后者本身對(duì)理論抽象不感興趣，而習(xí)慣于古典藝術(shù)等同于古希臘羅馬美術(shù)的思維定勢(shì)。同時(shí)，藝術(shù)史還有著自己的縱向界限，這方面涉及問題是藝術(shù)史的起點(diǎn)和終點(diǎn)，其中最為敏感的當(dāng)然是所謂的“藝術(shù)史終結(jié)論”。今天看來(lái)，只要將藝術(shù)史理解為單純“往昔事件的敘述”而非“不斷求新的進(jìn)步過程”（費(fèi)舍爾語(yǔ)），就可以肯定，藝術(shù)史可能有起點(diǎn)，但不會(huì)有終點(diǎn)，起碼在可預(yù)見的將來(lái)不會(huì)，“藝術(shù)史終結(jié)論”實(shí)際上牽涉的是對(duì)藝術(shù)概念能否科學(xué)的認(rèn)識(shí)。今天看來(lái)，只要有藝術(shù)品被創(chuàng)造出來(lái)，哪怕是黑格爾所說(shuō)的“不復(fù)是心靈的最高需要”，只要藝術(shù)與非藝術(shù)之間還存在著邊界，藝術(shù)就不會(huì)消亡，藝術(shù)史也不會(huì)消亡，而一旦消除了這種界限，藝術(shù)將被泛化，其結(jié)果也就消除了藝術(shù)自身，藝術(shù)史更無(wú)從談起。毫無(wú)疑問，西方學(xué)者在奠定近代科學(xué)意義上的藝術(shù)史方面走在全人類的前面，其理論遺產(chǎn)值得重視，但藝術(shù)史的研究不應(yīng)唯西方馬首是瞻。目前最關(guān)鍵的是應(yīng)從傳統(tǒng)的“歐洲中心論”擺脫出來(lái)，否則藝術(shù)史研究將走入死胡同。

分類學(xué)的意義還不僅體現(xiàn)在此，藝術(shù)史還有著自己的分類原則，不能忽視藝術(shù)史指導(dǎo)思想的研究。傳統(tǒng)意義上的具體劃分有三類，根據(jù)學(xué)科、專業(yè)性質(zhì)可分一般藝術(shù)史、門類藝術(shù)史；根據(jù)內(nèi)容涉及范圍又可分為世界藝術(shù)史、區(qū)域（東、西方）藝術(shù)史、國(guó)別（地區(qū)）藝術(shù)史；按照時(shí)間的長(zhǎng)短又可分為通史、斷代史等等，所有這些自然都很必要，但更重要的是應(yīng)該將藝術(shù)史指導(dǎo)思想的研究放在首位，這就是藝術(shù)史原理，它包括藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論和藝術(shù)史方法論。這樣說(shuō)道理很簡(jiǎn)單，如果我們不在解決藝術(shù)史的學(xué)科范圍和理論基礎(chǔ)的概念上取得共識(shí)，就很難有一部為學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同的藝術(shù)史。目前之所以缺少一部真正科學(xué)、系統(tǒng)、全面的藝術(shù)史專著和教科書，其原因似可歸結(jié)到藝術(shù)史原理研究的欠缺上①。

三、 現(xiàn)狀與對(duì)策

有關(guān)藝術(shù)話題的探究已延續(xù)千年，藝術(shù)史同樣是一門古老的學(xué)科，如人們所知道并經(jīng)常論說(shuō)的，視覺藝術(shù)史（美術(shù)史）最早可以追溯到公元１６世紀(jì)瓦薩利的《意大利藝苑名人傳》，１８世紀(jì)溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》，哲學(xué)家的藝術(shù)史最早可追溯到１９世紀(jì)黑格爾的《美學(xué)講演錄》。但時(shí)至今日，以雙雙面臨“終結(jié)”為標(biāo)志，藝術(shù)和藝術(shù)史同樣走到了生死存亡的十字路口。自然，這并不預(yù)示著探索沉寂和喪失活力，而是進(jìn)入了一個(gè)新的臨界點(diǎn)。目前的研究起碼有兩點(diǎn)值得關(guān)注。

第一點(diǎn)，西方學(xué)者仍掌握話語(yǔ)權(quán)，但隨著現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性在藝術(shù)領(lǐng)域先后登堂入室，原有的探索目標(biāo)已開始出現(xiàn)模糊。除了藝術(shù)定義的不可知論甚囂塵上外，藝術(shù)史研究已充滿危機(jī)感，然而這一切到目前為止還只是表面現(xiàn)象，研究者的觀念和做法并未發(fā)生本質(zhì)上的改變，可以從以下三個(gè)方面觀察：

１．“藝術(shù)消亡”、“藝術(shù)史終結(jié)”的觀點(diǎn)到目前為止還只是一家之言，并未占據(jù)認(rèn)識(shí)的主流（黑格爾被認(rèn)為是最早的藝術(shù)史終結(jié)論者很大程度上是出于誤解），大多數(shù)研究者還是在嚴(yán)肅地探討藝術(shù)史的真諦問題。正如德國(guó)人漢斯·貝爾廷在《藝術(shù)史的終結(jié)？》一文中所言：“每當(dāng)人們對(duì)那似乎不可避免的終結(jié)感傷之時(shí)，事物仍在繼續(xù)，而且通常還會(huì)向著全新的方向發(fā)展。今天，藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，絲毫沒有減少，藝術(shù)史學(xué)科也生存下來(lái)了?！雹诿绹?guó)人多納爾德·普萊茲奧斯的《反思藝術(shù)史》（１９８９）和大衛(wèi)·卡里爾的《藝術(shù)史寫作原理》（１９９１）透露了同樣明確的信息。

２． 瓦薩利、溫克爾曼以來(lái)逐漸形成的將視覺藝術(shù)史等同于藝術(shù)史、歐洲等同于世界的觀念依然左右著大多數(shù)人的頭腦，聲稱非西方藝術(shù)對(duì)藝術(shù)史主體不發(fā)生影響的詹森及其《藝術(shù)史》為其典型，即使對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史進(jìn)行認(rèn)真反思的學(xué)者如普萊茲奧斯等人也不例外。當(dāng)然，時(shí)代在變，人們的觀點(diǎn)和做法也不能一成不變。典型如貢布里希的《藝術(shù)的故事》（１９５０）雖仍為視覺藝術(shù)史，但已為東方藝術(shù)（埃及、西亞、印度、中國(guó)、日本）留下了相應(yīng)的篇幅。弗德里克·威廉·房龍的《人類的藝術(shù)》（１９３７）雖非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)理論或藝術(shù)史學(xué)術(shù)專著，但在描述人類藝術(shù)發(fā)展史有意將視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)并重，視域更不局限于歐美，似乎預(yù)示著一種突破的新趨勢(shì)，不過總使人產(chǎn)生勢(shì)單力薄的感覺。

３． 雖然出現(xiàn)了新藝術(shù)史的概念，也在相當(dāng)程度上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀形成了沖擊，如已有學(xué)者論及的新藝術(shù)史“本質(zhì)上拒絕關(guān)于（貢布里希所代表的——筆者）一種實(shí)證主義的、唯一限定的藝術(shù)—?dú)v史性姿態(tài)的全部假定”①。但就研究對(duì)象而言，新藝術(shù)史并非針對(duì)傳統(tǒng)的根本性變革，其與傳統(tǒng)藝術(shù)史的主要分歧在于研究對(duì)象的范圍和方法發(fā)生了改變。隨著視覺文化的飛速發(fā)展，諸如廣告、影視、動(dòng)畫等藝術(shù)門類也進(jìn)入了視覺形象的研究領(lǐng)域，從而打破傳統(tǒng)藝術(shù)史只研究“高雅藝術(shù)”的局面。但需要指出的是，藝術(shù)史長(zhǎng)期形成的在視覺藝術(shù)范圍內(nèi)活動(dòng)的基本態(tài)勢(shì)并未改變，說(shuō)到底，這還只是一種量變。

第二點(diǎn)，藝術(shù)史研究領(lǐng)域確實(shí)存在著值得注意的東西，它發(fā)生在東方的中國(guó)。繼２０世紀(jì)初馬采、宗白華等人倡導(dǎo)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科以來(lái)，中國(guó)學(xué)者開始以前所未有的熱情介入藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史研究領(lǐng)域，最初當(dāng)然是以引進(jìn)為主，上面提到具有代表性的西方學(xué)者藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史專著大多已有中譯本，本國(guó)學(xué)者的論著也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)不僅有著傳統(tǒng)意義上的思辨和坐而論道，而且還體現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)方面。我們看到，在中國(guó)，除了各門類藝術(shù)已經(jīng)具備了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)之外，以在它們之間打通為主要特征的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究生點(diǎn)的設(shè)置也已得到了落實(shí)。如果說(shuō)西方學(xué)者自費(fèi)德勒、德索和烏提茨以來(lái)嘗試建立一般藝術(shù)學(xué)的努力尚未能進(jìn)入學(xué)科層次的話，這種缺憾在中國(guó)已經(jīng)得到了彌補(bǔ)，并在體制上為傳統(tǒng)學(xué)科藝術(shù)論與藝術(shù)史脫節(jié)的問題提供了解決的基礎(chǔ)。當(dāng)然，由于起步未久，其認(rèn)識(shí)和做法也存在以下問題，需要人們予以關(guān)注和解決。

首先，由于長(zhǎng)期以來(lái)受著歐美和蘇俄學(xué)術(shù)的影響，作為二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的兩大支柱藝術(shù)理論和藝術(shù)史分屬哲學(xué)和美術(shù)學(xué)的基本格局在國(guó)內(nèi)并沒有從根本上得到改變，人們的觀念在相當(dāng)程度上還停留在藝術(shù)即視覺圖像的層面。盡管有識(shí)見的學(xué)者如張道一、李心峰、彭吉象、王宏建、凌繼堯、張同道等人在理論和實(shí)踐上作了大量的努力，但要在思想深處消除傳統(tǒng)的片面印跡無(wú)疑還有大量工作要做。二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)雖然已進(jìn)入全國(guó)學(xué)科名錄，算是有了“戶口”，但在指導(dǎo)思想和專業(yè)內(nèi)容上還需要不斷充實(shí)和提高，尤其是建立中國(guó)特色的藝術(shù)史觀，目前已是刻不容緩，否則已經(jīng)取得的進(jìn)展也可能失去②。其次，由于缺乏長(zhǎng)期的理論準(zhǔn)備，目前國(guó)內(nèi)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的專業(yè)設(shè)置還很粗糙，到底應(yīng)該設(shè)置什么樣的分支學(xué)科方較合理至今尚在討論之中，藝術(shù)論和藝術(shù)史的教材建設(shè)大多仍沿用西方傳統(tǒng)，分處在哲學(xué)和視覺藝術(shù)的范疇而不自知。如果說(shuō)“藝術(shù)學(xué)概論”由于借鑒了德索、馬采等人的理論以及國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期使用的《藝術(shù)概論》教材的傳統(tǒng)，而使情況好一些的話，“藝術(shù)史”的問題就更多了，可以說(shuō)迄今所有流行的藝術(shù)史教材要么只是視覺藝術(shù)史，要么只是區(qū)域史、國(guó)別史。甚至國(guó)內(nèi)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的倡導(dǎo)者張道一也主張將中外藝術(shù)史分開。在其主編的《藝術(shù)學(xué)研究》“代發(fā)刊辭”中，他主張藝術(shù)學(xué)研究設(shè)置九個(gè)分支學(xué)科，其中沒有“藝術(shù)史”而只有“中外藝術(shù)史”，具體說(shuō)就是“分為中國(guó)藝術(shù)史和外國(guó)藝術(shù)史，又可按照大的‘文化圈’分為大地區(qū)的，如東方和西方，或亞洲、歐洲、非洲、美洲等。藝術(shù)史的分類研究、斷代研究和專題性研究，也在此類”③。說(shuō)到底，這實(shí)際上仍是區(qū)域藝術(shù)史。所有這些，當(dāng)然不是缺乏理論勇氣，而是考慮不周①，相當(dāng)程度上影響了國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)的專業(yè)設(shè)置和教材建設(shè)。今天看來(lái)，如果我們不能在橫向（區(qū)域史、國(guó)別史）和縱向（斷代史、類型史、專題史）的基礎(chǔ)上建立真正打通的“藝術(shù)史”，就無(wú)法形成與“藝術(shù)理論”、“藝術(shù)批評(píng)”三足鼎立的學(xué)科體系，更不能說(shuō)建立和健全完整的藝術(shù)學(xué)科的任務(wù)已經(jīng)完成了。第三、雖然出現(xiàn)了諸如《世界藝術(shù)５０００年》、《中國(guó)藝術(shù)史》、《中國(guó)藝術(shù)史綱》等研究成果②，嘗試將藝術(shù)史視域擴(kuò)大到聽覺藝術(shù)和戲劇藝術(shù)，但總的情況還是顯得缺乏深度，思路沒有擺脫傳統(tǒng)的籠罩。思想解放的障礙不光表現(xiàn)在封閉、守舊，也表現(xiàn)在崇洋，前者易于識(shí)破，后者則易囿于盲區(qū)。在這領(lǐng)域已有學(xué)者作了論述③。

最后，需要強(qiáng)調(diào)的是，科學(xué)的藝術(shù)史研究還應(yīng)特別注意黑格爾的思想和方法，目前似可在正反兩方面著力：

１． 站到哲學(xué)的高度，將藝術(shù)定義及其本質(zhì)的界定和藝術(shù)史學(xué)的理論把握有機(jī)結(jié)合起來(lái)，促使后者擺脫美術(shù)學(xué)的框架。藝術(shù)定義是藝術(shù)史展開的前提和基礎(chǔ)，科學(xué)的藝術(shù)史應(yīng)具有完整的概念意義，而非僅僅是視覺圖像的演變史——以黑格爾為師，將聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等門類引入藝術(shù)史范疇，而不僅僅突破雅、俗藝術(shù)的界限。

２． 回歸藝術(shù)本體，讓藝術(shù)科學(xué)真正獨(dú)立于哲學(xué)和美學(xué)，終極目標(biāo)在于揭示藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律，走出黑格爾的陰影，而又不簡(jiǎn)單回歸瓦薩利、溫克爾曼、貢布里希乃至西方新藝術(shù)史家。

借用哲學(xué)的語(yǔ)言，如此表述應(yīng)該說(shuō)也是一種辯證法，可稱兩點(diǎn)論。毋庸置疑，對(duì)這兩點(diǎn)的任何偏向都會(huì)造成科學(xué)的藝術(shù)論與藝術(shù)史之間的矛盾沖突，最終導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)學(xué)科品格的可疑和分裂。自然，事物總是存在正反兩面性。如果我們認(rèn)知這個(gè)問題的極端重要性，在真正打通各門類藝術(shù)的同時(shí)打通藝術(shù)論和藝術(shù)史，并在此基礎(chǔ)上建立全新的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀，就有可能使中國(guó)藝術(shù)學(xué)擺脫歐美藝術(shù)學(xué)的附庸地位，真正形成藝術(shù)學(xué)研究的中國(guó)學(xué)派。

（作者單位 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙