“藝術(shù)美”的誕生——對“藝術(shù)”與“美”之結(jié)合的歷史性分析

在文藝復興之前，藝術(shù)并不被人們認為是“美的”，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是美的，是文藝復興運動的最偉大的成果之一，促成這一發(fā)現(xiàn)的原因是多重的，包括藝術(shù)的儲值價值的被重視，人們對藝術(shù)之愛的確立與藝術(shù)所帶來的愉悅被認可，人和自然的美之被認同，藝術(shù)家的地位的提高，藝術(shù)之內(nèi)涵與價值的確立，所有這些因素最終促成了“藝術(shù)”與“美”的結(jié)合。

在現(xiàn)代文明體系中，藝術(shù)與美的結(jié)合被認為是理所當然的，人們往往以這樣的方式來表述二者之間的聯(lián)系：美是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)是美的體現(xiàn)。這種觀念是如此根深蒂固，以至于藝術(shù)所反映的對象并不美，人們?nèi)匀徽J為它是美的，并且用“藝術(shù)美”這個概念強行把美與藝術(shù)結(jié)合在一起。但這種觀念并不是生而如此的，它是歷史的產(chǎn)物，自古希臘以來到文藝復興之前，人們并沒有這樣的觀念。在古希臘語中藝術(shù)與技藝是同一個詞“ｔｅｃｈｎｅ”，這個詞的內(nèi)涵非常廣泛，幾乎包括了人類的所有生產(chǎn)性技能，如航海、造船、種植、土木工程等，與非生產(chǎn)性技能，如詩歌、修辭、雄辯、音樂等。藝術(shù)緊密地和生活結(jié)合在一起，它和工藝、科學沒有被區(qū)別開，盡管希臘人的造型藝術(shù)與詩的藝術(shù)達到了一個輝煌的頂峰，但希臘人卻沒有有意識地把他們的藝術(shù)與“美”結(jié)合起來，從柏拉圖的理論中我們可以看到，藝術(shù)與美毫無關(guān)系。這種狀態(tài)一直持續(xù)了一千五百年。到文藝復興之前，從觀念形態(tài)來說人們對藝術(shù)的認識是：就內(nèi)涵而言，它指技藝；就其概念體系而言，它更多地是和技藝的各種成分結(jié)合在一起，而沒有和美結(jié)合起來，也沒有與手藝、科學脫離開來。

“美”這個詞在中世紀的文化之中具有特殊內(nèi)涵，這個詞在中世紀文化中不過是上帝的另一個名字?！懊馈边@個觀念并不是猶太文化本身所具有的，基督教美學的創(chuàng)立產(chǎn)生于對《圣經(jīng)》特別是舊約的翻譯，希臘文的譯者用了“ｋａｌｏｓ”（希臘文“美”）這個詞來翻譯“世界是成功的創(chuàng)造”這一希伯萊圣經(jīng)本來表達的觀念，結(jié)果就變成了“世界是美的”①（“上帝看見他所創(chuàng)造的一切無不是美的”，見《創(chuàng)世紀》第１章４、１０、１８、３１等句）。這一翻譯上的問題引發(fā)了基督教神學與美學的結(jié)合，從而為美學的發(fā)展創(chuàng)造了一個新的維度。這種觀念和希臘化時期的柏拉圖主義，主要是普羅提諾的思想相結(jié)合，形成了一種希臘教父時期和中世紀早期的一種徹底形而上學化了的美學。在此基礎(chǔ)上，作為對經(jīng)驗事物之“模仿”的藝術(shù)，是不配用“美”這個詞來形容的。“美”作為完善與和諧，更多的是一個宇宙論與存在論的概念，因而古希臘與中世紀的美學都具有形而上學性質(zhì)。中世紀的教士們繼承了這種看法，人們可以抽象地討論“美”這個觀念，但沒有人認為藝術(shù)是“美的”。

可是在近代以來，由“ｆｉｎｅ ａｒｔ” 一詞所指稱的“美的藝術(shù)”或“優(yōu)雅的藝術(shù)”和實用技藝區(qū)別開來，結(jié)果人們認為，有形體的或可感知的藝術(shù)作品具有一個區(qū)別于實用產(chǎn)品的特性，也就是“美”，結(jié)果美學家們就把解釋與規(guī)定這種藝術(shù)中的美作為美學的一部分，我們最早在溫克爾曼那里看到對藝術(shù)的本質(zhì)進行思考時，試圖從美的角度規(guī)定藝術(shù)①，其后康德在《判斷力批判》中明確把“美的藝術(shù)”與“快適的藝術(shù)”區(qū)別開②，而在黑格爾處，“藝術(shù)美”成為一個獨立的反思對象。我們對藝術(shù)與美之關(guān)系的認識，經(jīng)歷了一個過程：藝術(shù)中有美——美的藝術(shù)——藝術(shù)美。在這里我們要討論的是，最初是由于什么樣的原因，我們把美和藝術(shù)結(jié)合在了一起？

藝術(shù)與美的結(jié)合本身是一個歷史事件。這個歷史事件由兩步組成：一、藝術(shù)在價值和形式上上升到足以用“美”來形容的地步；二、“美”世俗化為人工制品的，某種對于人而言的性質(zhì)。

一、作為財富與精神愉悅品的藝術(shù)

首先我們要問：是什么使得藝術(shù)的地位在文藝復興時期獲得了迅速的提高？真正使得藝術(shù)發(fā)展起來并獲得崇高地位的決定性因素應當是以下兩個事實：

１． 藝術(shù)成為財富。這或許是藝術(shù)地位提高的最直接的因素，在希臘化和羅馬帝國時期就已經(jīng)出現(xiàn)藝術(shù)與財富結(jié)合起來的苗頭，而到了中世紀后期，這個苗頭成了現(xiàn)實。中世紀后期的意大利是一個商業(yè)發(fā)展相對充分的社會，社會財富掌握在大商人、大銀行家、教皇、主教、封建君主、城市共和政權(quán)的控制者（他們往往是一些家族化的大商人集團）、雇傭軍隊長等少數(shù)人手中，在那個時代中，資本除了能在商品流通的整個流程中發(fā)揮作用外，還可以買到官職、教職、戰(zhàn)場上的勝利等一切東西，金錢幾乎控制了社會的各個層面，這種情況我們可以從布克哈特的巨著《意大利文藝復興時期的文化》的第一編中窺得一斑。從歷史唯物主義的角度來說，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，商業(yè)的繁榮，使得金錢成為社會的真正主宰，當少數(shù)人掌握了大量的財富后，他們就需要一種裝飾與炫耀自身生活的方式，也需要一種較為保險的投資方式，如果將二者結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品最能滿足這種需要。于是，藝術(shù)作品取代了中世紀流行的圣徒遺物而成為富有者收藏的首要對象，藝術(shù)成為了財富的一部分，成為了財富的象征。統(tǒng)治者或財富占有者的興趣往往決定著時代興趣的傾向與追求，藝術(shù)成為財富也意味著收藏藝術(shù)成為時尚，這種時尚和當時意大利人對古代器物與書籍的收藏一并成為了一時的熱潮。藝術(shù)與財富的結(jié)合對于近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念的重要性在于，只有在這一結(jié)合的情況下，才有科林伍德所說的藝術(shù)概念的“禮節(jié)性”內(nèi)涵——我們現(xiàn)代人一提起“藝術(shù)”，就會把它和“有價值的”、“值得珍視的”、“值錢的”這些觀念結(jié)合起來，正是這些觀念構(gòu)成了近現(xiàn)代藝術(shù)概念的禮節(jié)性的價值內(nèi)涵。但毫無疑問的是，藝術(shù)與財富的結(jié)合，迅速提高了藝術(shù)的地位。

２． 一部分藝術(shù)（這里指“技藝”）所帶來的愉悅（在這里指藝術(shù)帶來的所謂“高尚的愉悅”）被社會所接受，并成人們精神愉悅的主要方式之一。人們很早就把美和某種非功利性的精神“愉悅”結(jié)合在一起，在中世紀晚期“美”就被世俗化為某種精神性的愉悅，比如托馬斯·阿奎那的那個著名的規(guī)定：“我們將看上去使人愉悅的東西稱作美的?！雹郜F(xiàn)在的問題是，藝術(shù)作品作為對世界的虛假的模仿，為什么會帶給人愉悅？

藝術(shù)能給人精神愉悅并且追求這種精神愉悅是文藝復興初期世俗文化崛起的產(chǎn)物。在基督教的觀念體系中，藝術(shù)由于和真理隔三層因此是虛假的，而藝術(shù)給人帶來的愉悅被視為享樂與誘惑而被基督教從觀念上禁止。但是，在現(xiàn)實的生活中從上帝處獲得的愉悅太少，而從諸種欲望中獲得的愉悅不高尚，所以欣賞藝術(shù)這種相對高尚的（實質(zhì)上是非功利性的）的活動就成為了一個從兩方面來說都可以接受的愉悅，以欣賞藝術(shù)為主要的愉悅方式因此在文藝復興初期成為一種風尚。這種風尚最初表現(xiàn)為欣賞古物，而后發(fā)展為收集與訂購藝術(shù)品。

文藝復興在意大利產(chǎn)生，１５世紀的意大利同歐洲別的國家相比，更博學、更富足、更文雅、更能點綴生活，也就是說更能欣賞和產(chǎn)生藝術(shù)。在這種安居而富足的情況下，資產(chǎn)者和君主們開始追求精神生活的享受，這其中當然也有享樂和炫耀成份，但我們也不能否認，這是一個自古代文化衰落以來第一個把精神生活看作高于一切的社會。資產(chǎn)者的情趣、意志和精神追求掀起了一股熱愛文化與藝術(shù)的風尚。他們憑借他們所掌握的財富與權(quán)力，以他們的志趣為標的，引領(lǐng)和推動了一場偉大的文化創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)新運動。

人們對藝術(shù)作品的儲物價值的發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)作品的愛直接促成了藝術(shù)的價值地位的提高，但僅憑這兩點還不足以使人們認為藝術(shù)作品是“美的”。

二、 藝術(shù)美的本源：人與自然

按中世紀人的觀念，美是至善，是完滿，上帝是美的原因，我們之所以能在美的事物上獲得愉悅感，是因為我們在之中感受到了善與完滿。如果承認藝術(shù)能給人帶來一種高尚的愉悅，也就是說承認藝術(shù)是美的，那么這樣一種藝術(shù)的“美”其本源在哪里呢？顯然，用上帝是不能解釋這種由人的技藝帶來的美的。那么，藝術(shù)為什么能讓人覺得愉悅呢？世俗的事物能否像信仰上帝一樣帶來一種高尚的愉悅呢？歸根到底，世俗的事物是不是可以被稱為“美”的，這個“美”的原因除了上帝之外，還有什么別的原因嗎？

如果除去了上帝，世界還剩下什么呢？——人與自然。布克哈特把文藝復興歸結(jié)為人的發(fā)現(xiàn)與自然的發(fā)現(xiàn)，這一點具有非常深刻的美學意義，因為藝術(shù)的內(nèi)容無非是兩個，一個是“自然”；一個是“人”。如果這兩者都可以被認為是美的，那么藝術(shù)當然也就是美的。而承認自然的美并且把人的情采、風貌、性格作為審美對象，是文藝復興的重要成果。關(guān)于自然美，布克哈特寫道：“意大利人是現(xiàn)代人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。這種欣賞自然美的能力通常是一個長期而復雜的發(fā)展的結(jié)果，而它的起源是不容易被察覺的，因為在它表現(xiàn)在詩歌和繪畫中并因此使人意識到以前可能早就有這種模糊的感覺存在。例如，在古代人中間，藝術(shù)和詩歌在盡情描寫人類關(guān)系的各個方面之后，才轉(zhuǎn)向于大自然，而就是在表現(xiàn)大自然時，也總是處于局限的和從屬的地位。不過，從荷馬時代以來，自然給予人們的強烈印象還是被表現(xiàn)在無數(shù)的詩句和即景的詞句中。立國于羅馬帝國廢墟之中的日耳曼各族，雖然基督教有一個時期強迫他們把他們一向尊敬的山、泉、湖沼、樹林、森林看成為惡魔所造，可是這種過渡性的概念不久就被放棄了。到了１２００年，在中世紀全盛時期，對于外部世界又重新有了真正的，衷心的領(lǐng)略，并且在各民族的行吟詩人的歌唱中得到了生動的表現(xiàn)?！雹俦M管這種描述仍然是從屬的，但是我們可以看到“大自然這時已洗刷掉罪惡的污染，擺脫了一切惡魔勢力的羈絆”②。

“但是，準確無誤地證明自然對于人類精神有深刻影響的還是開始于但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對于清晨的新鮮空氣和遠洋上顫動的光輝，或者暴風雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他有可能只是為了遠眺景色而攀登高峰——自古以來，他可能是第一個這樣做的人”③。當然還有卜伽丘和彼得拉克，他們都是自然美的親身感受者，并把這種感受以藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來。

自然對于人類心靈的巨大影響通過這一時期的藝術(shù)（詩、風景畫）體現(xiàn)了出來，自然美的發(fā)現(xiàn)對于藝術(shù)而言，意味著模仿自然之美的自身也是美的。這樣一來，自然本身的美就構(gòu)成了藝術(shù)美的一個方面，借助藝術(shù)作品，自然本身所具的形式所能給予人們的愉悅，也可以傳達給藝術(shù)欣賞者了，自然美無疑成為了藝術(shù)美的一個源泉，對自然之愛也就成為對藝術(shù)之愛的源泉。

藝術(shù)美的另一個源泉是人之美的發(fā)現(xiàn)。愉悅成為藝術(shù)的目的乃至主要目的，是和世俗生活中個人情致與修養(yǎng)的發(fā)展分不開的。所謂“情致”和“修養(yǎng)”，無非是指人的外在美和內(nèi)在美的被發(fā)現(xiàn)和被追求，而它們的根基，是“個性”的覺醒。在文藝復興時期，出現(xiàn)了獨立的世俗價值觀，個人對于自身價值的追求，對于光榮與名譽的追求，對于自身個性的張揚，成為了當時人文主義者的標志，這種追求中世紀卻被認為是不正當?shù)模P(guān)于這一點我們可以在圣奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、教皇英諾森三世對于追求世俗名譽和光榮的貶斥中看到。針對這種貶責，人文主義者亞爾培蒂響應彼得拉克的觀點寫道：“只要不是完全懶惰成性和頭腦遲鈍的人，大自然都給他注入了迫切想得到贊美和光榮的愿望?！雹僬窃谶@種愿望中，個人的品格與才智，個人對自身價值的追求成為了時代的主題，這就是為什么布克哈特把那個時代描繪成一個充滿自信的、充滿競爭的、渴望獲得成就、追求光榮與不朽的社會。在這個時代中我們有史以來第一次看到人覺得可以掌握自己的命運。這一點極大地影響了藝術(shù)的主題，創(chuàng)造出了新的審美對象，“對人的創(chuàng)造能力和塑造自己生活的能力這樣強調(diào)，產(chǎn)生了對人的個性和提高自我意識的興趣，布克哈特認為這是意大利文藝的明顯標志，反映在畫像、自畫像、傳記和自傳的數(shù)目越來越多上，這些都是第一次以寫實的風格繪制或?qū)懽鞯模辉儆孟笳鞯幕虮扔鞯娘L格”②。個性的覺醒不僅僅改變了藝術(shù)的主題，灌注在藝術(shù)作品中的屬于藝術(shù)家個人的東西借藝術(shù)作品展現(xiàn)出來，而對這種個性的贊美與愛慕也必然引起對藝術(shù)作品的喜愛，個性在藝術(shù)作品中成為審美的對象。

在對自然的摹仿中，藝術(shù)獲得了可使人愉悅的形式，在對個性的反映中，藝術(shù)獲得了可使人愉悅的內(nèi)容，由于這兩個方面，藝術(shù)使人獲得了超越于功利之外的愉悅，藝術(shù)因為這種愉悅而可能獲得“美的”這種評價。

三、 藝術(shù)家地位的提高

藝術(shù)家的地位與藝術(shù)的地位是同一個問題的兩個方面，只有當人們尊重藝術(shù)家的時候，才會真正尊重藝術(shù)家的產(chǎn)品。對于藝術(shù)家而言，文藝復興對于他們是一個決定性的時代，正是那個時代，奠定了以后五百年來他們處于社會生活中的較高地位，因為從那個時候開始，藝術(shù)從低下的手藝轉(zhuǎn)變?yōu)槭苋俗鹬氐淖杂陕殬I(yè)。藝術(shù)等同于手藝的觀念自希臘時代起，就包含著一種貶義，盡管對藝術(shù)欣賞者和擁有者而言是一種風雅事，但對于創(chuàng)造者而言，藝術(shù)卻是一種“粗俗的”事情，因為它需要費力氣，需要出汗，而在那些時代，勞動意味著低賤與貧窮。自古以來決定著藝術(shù)之地位的實際上是有產(chǎn)者與有權(quán)者的觀念，在他們的觀念體系中不勞而獲才是最重要的，這種觀念鄙視勞動，從而也鄙視勞動所需的“技藝”，因此當藝術(shù)被視為一種技藝的時候，他們當然會從高人一等的角度，也就是特權(quán)階層的角度，鄙視藝術(shù)家。這種觀念異常頑固，只要不勞而獲的生活方式被認為是最重要的，這種觀念就不可能被克服。這個觀念在文藝復興時期仍然是比較強烈的，比如米開朗琪羅的父親與叔父就認為由于他選擇了雕刻與繪畫為職業(yè)，而不是更高雅一些的文學，感到名譽受到了損害。但如果希望藝術(shù)得到發(fā)展，就必須把藝術(shù)家從這種鄙視中解放出來，必須賦予藝術(shù)和藝術(shù)家一種更高的使命與意義，也就是說，必須使藝術(shù)從手藝的低下地位上升到該時代思想的保護者和代表者的地位。

藝術(shù)家們努力使自己以神學家和思想家而不是手工藝人的面貌出現(xiàn)。他們需要為自己在新時代的社會價值而辯護。

辯護的第一步是證明藝術(shù)有其神性，也就是說證明藝術(shù)對于宗教而言是有用的，如果這一證明被接受，就可以把藝術(shù)從宗教的仇視之中解放出來，這在當時的觀念體系中對于提高藝術(shù)和藝術(shù)家的地位是極其重要的一步。這個辯護簡單地說就是認為——藝術(shù)擁有上帝的光輝，比如卜伽丘就認為詩歌的任務就是使人們時刻不忘上帝要實現(xiàn)的目的，許多有影響的詩人與理論家也認為，詩歌是培植道德的愉悅，是安定心靈的良藥。在詩歌領(lǐng)域中人們甚至說：“詩歌絕不反神學……甚至可以說，神學實際上是關(guān)于上帝的詩歌。把基督時而稱作獅子，時而稱作羔羊，時而稱作小蟲，這難道不是詩人的做法嗎？而且，在《圣經(jīng)》中，你可以發(fā)現(xiàn)成千上萬這樣的稱呼的事物，多得簡直使我無法列舉。在《福音書》中，我們的救世主所用的各種比喻，實際上是什么？不正是些有言外之意的話嗎？或者用個術(shù)語來說，不正是寓言嗎？而寓言正是一切詩歌的經(jīng)緯?！雹龠@是詩人彼得拉克在一封信中對詩的辯護。隱身在這些辯護后的共同的理論認識是：詩歌是崇高的，因為詩歌就是一種神學或者神學是一種詩，用卜伽丘的話說：“不僅詩是神學，神學也是詩?！雹谄渌囆g(shù)門類的一些藝術(shù)家也有相同的看法，比如達·芬奇與阿爾伯蒂認為畫家應屬于神父之列，藝術(shù)應引導人民熱愛上帝。達·芬奇甚至反復講但丁的一種說法：“在藝術(shù)上，可以把我們稱作上帝的孫子?！雹?/p>

對藝術(shù)辯護的第二步是讓藝術(shù)成為新精神的代表之一，也就是說，讓它成為與世俗哲學和科學比肩的文化形式。這一步的任務是讓藝術(shù)擺脫技藝這一狹隘而且具有貶義的觀念，讓藝術(shù)家與匠人相分離，這一步對于藝術(shù)和藝術(shù)家而言都是決定性的。藝術(shù)家一方面表現(xiàn)出了中世紀式的對神學的敬重，另一方面他們以神學家的虔誠來研究世俗的智慧，投入到了科學與哲學的研究中，這使得他們成為新世界、新精神的代表。他們致力于揭示事物發(fā)展的內(nèi)在原因，研究事物的各種性質(zhì)，他們研究數(shù)學、透視學，研究解剖學、地理學、歷史學、材料學與力學、語言學并且把研究的成果引入他們的藝術(shù)創(chuàng)造中，讓他們的藝術(shù)作品成為這些知識的載體，成為這些知識的展示，這無疑賦予了藝術(shù)以科學所具有的品性。他們使藝術(shù)達到了前所未有的深刻與豐滿，使得藝術(shù)幾乎涵蓋了自由世界的一切領(lǐng)域，如果說藝術(shù)曾經(jīng)只是宗教觀念的圖解與茶余飯后的閑談，那么現(xiàn)在，藝術(shù)在他們手上成為了一切文化成果的總匯，這無疑提高了藝術(shù)在世俗社會中的地位與影響，也提高了藝術(shù)家在社會觀念中的地位。至此，“藝術(shù)家”在人們的心目中是這樣一種人——“受過一切美的藝術(shù)和科學（主要是自然科學和數(shù)學）的教育，精通一切希臘和拉丁語的優(yōu)秀著作，熟悉人類生活的‘各個組成部分’和‘各種職責’”④。這本來應當是人文教育的理想，但文藝復興時期的藝術(shù)家們卻把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。可以說，那些文藝復興時期的偉大藝術(shù)家們一方面用作品，另一方面用他們自身，為藝術(shù)提供了最為堅實的辯護。他們?yōu)槭廊藙?chuàng)造出了典范性的作品，他們向后世確立了什么樣的人才是藝術(shù)家，也正是他們，使得“藝術(shù)家”在以后的文明歷程中成為一個備受尊敬的角色，同時人們也給了藝術(shù)家一份額外的信任：只要是藝術(shù)家的產(chǎn)品，人們習慣性地把它視為藝術(shù)品，并努力去尋找其中的美。

四、 藝術(shù)美的內(nèi)涵： “藝術(shù)”觀念在內(nèi)涵上的擴大與提升

與藝術(shù)家地位的提高同時發(fā)生的是藝術(shù)意義與內(nèi)涵的擴展。無法否認，希臘人的藝術(shù)是人類藝術(shù)的典范，但問題是，我們不知道希臘人是如何去創(chuàng)造那些藝術(shù)的，也不知道是什么樣的觀念指引他們?nèi)ミM行創(chuàng)造，因此希臘人的藝術(shù)帶給我們的更多的是驚奇與困惑，而文藝復興的大師們卻向我們揭開了或者說確立了藝術(shù)之美的本源，他們給了我們一些觀念來讓我們理解藝術(shù)，如精確、人的尊嚴、神性、美德、自然、和諧、情感、新奇、天才、愉悅等等。正是這些觀念使藝術(shù)的內(nèi)涵得到了極大的豐富，正是這些觀念，開啟了后來人們對藝術(shù)的進一步思考。

首先是“精確”這個觀念，這個觀念是和“真”緊密聯(lián)系在一起的。希臘人的藝術(shù)向我們展示了“真”的魅力，卻沒有告訴我們他們是如何達到“真”的，而文藝復興的巨人卻向我們指出，科學，特別是數(shù)學，是我們達到“真”的可靠的道路。意大利的幾位大師都宣稱藝術(shù)要精確地摹仿自然，他們知道僅僅靠感官的精確觀察是達不到這一使命的，他們開始借助科學來實現(xiàn)藝術(shù)的這一使命，數(shù)學、解剖學、光學、透視法等等領(lǐng)域成了他們達到藝術(shù)目的的手段：德國畫家丟勒向我們貢獻了《論比例》一書來研究事物各部分之間的數(shù)理關(guān)系；意大利人阿爾伯蒂在這之前寫出了關(guān)于透視的專著；達·芬奇和米開朗琪羅，還有拉斐爾則既拿著畫筆、比例尺，也拿著解剖刀，他們的素描甚至可以成為解剖學課上的教學工具。結(jié)果是，數(shù)學和建立在它之上的測量法和機械論，以及人類的理性精神，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)獲得了全勝。這樣一來，藝術(shù)家們獲得了夢寐以求的結(jié)果——他們急于與匠人相區(qū)別，希望進入“自由藝術(shù)”的行列，現(xiàn)在他們達到了，因為有了自覺的法則與秩序（這是古老藝術(shù)概念的基礎(chǔ)），和匠人相比，他們不僅知其然，而且知其所以然。他們甚至可以自信地宣稱，借助數(shù)學，他們創(chuàng)造出了堪與自然媲美的“第二自然”。

偉大的藝術(shù)從來都不僅僅是“真實”的，在真實地描摹事物的同時，還需在描摹出來的東西上體現(xiàn)出一種真正屬于藝術(shù)家本人，乃至屬于人類自身的東西，那就是熱情、理性，還有某種精神性的東西。這種精神性的力量使得文藝復興時期的偉大藝術(shù)更像是對自然的評注，而不是摹寫，它們既是對人類理性的確認，也是一種熱情，因為那些藝術(shù)家可以自信地說，他們捕捉到了上帝創(chuàng)造世界的方式，因為他們用這種方式達到了“完善”，用這種方式他們捕捉到了自然物最美好最高潔的特征，那就是中世紀被認為屬于上帝的神性的“美”。在這種“美”之中，人類意志自由在藝術(shù)中得到了確認，藝術(shù)成為了人類尊嚴的證物。

對藝術(shù)之神性的揭示以及讓藝術(shù)成為新精神的代表，這就說明了藝術(shù)為什么能帶給人們“高尚”的愉悅?？贪宓幕浇虝怀姓J對上帝的無條件的信仰所來的愉悅而排斥幾乎所有的世俗愉悅，但通過藝術(shù)這種既具有神性，又具有新時代精神的東西而獲得的愉悅，成為了各種意識形態(tài)都許可的東西。反之，這種愉悅也成為藝術(shù)的一個內(nèi)涵，人們漸漸地認為，凡能帶來這種一種高尚的愉悅的才是藝術(shù)。

最后，藝術(shù)家還用他們的作品告訴了我們什么是“和諧”。對于中世紀的人來說，和諧就是指人類最大限度地摹仿“神圣的整一性”。藝術(shù)家們向我們提示了什么才是這樣一種整一，他們仔細研究每一個細節(jié)的特性作用與它對于整體的意義，并讓無數(shù)的細節(jié)構(gòu)成整體的獨一無二的情感效果，他們在刻畫一具尸體時，讓尸體的每一部分都是“死”的，他們描繪一個活物，讓活物的第一部分都是“活”的，在米開朗琪羅的雕塑中，在拉斐爾的圣母像中，在達·芬奇的肖像畫中，一切細節(jié)都體現(xiàn)著一種和諧，一種生命才有的和諧，——對，那種和諧就是生命自身的特性。

所有這些觀念：藝術(shù)自身的儲值價值，對藝術(shù)的愛，自然和人的個性成為審美的對象，藝術(shù)家地位的提高，藝術(shù)內(nèi)涵的深入與擴大，都使得ａｒｓ這個詞在那個時代中獲得了完全不同于“技藝”的內(nèi)涵，這個詞開始具有：有價值、高超的技藝、深刻的思想、精確的摹寫、神性的光輝、完善、和諧、高尚的愉悅等等一系列的意味，這些意味形成了近代以來對“美”的基本認識。這些意味又和藝術(shù)家社會地位的提高結(jié)合在一起，和藝術(shù)品的價格結(jié)合在一起，這樣，在人們的頭腦中形成了一個和以往的時代完全不同的對藝術(shù)的認識，這個時候，基督教所認為的那種“美”，也就是那種事物的完善狀態(tài)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)了出來，基督教的具有超越性的“美”觀念在藝術(shù)作品中世俗化了，藝術(shù)和美自然而然地結(jié)合在一起。人們首先在現(xiàn)實中尊重并熱愛藝術(shù)，而后在１８世紀理論上終于催生了“ｆｉｎｅ ａｒｔ” 這個觀念。盡管人們直接用“美”這個詞來界定藝術(shù)的特征還要更晚一些（到黑格爾），但自文藝復興以后，人們開始把“美”視為藝術(shù)的根本屬性，“藝術(shù)美”這個范疇變成了與自然美并立的美學的基本范疇。

藝術(shù)與美兩個觀念的結(jié)合作為一個歷史事件，是審美現(xiàn)代性的起點和標志。這種結(jié)合是在特點的語境下觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果，時過境遷，在我們的時代沒有人再認為藝術(shù)必然和美結(jié)合在一起，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展把藝術(shù)和美分離開了，而且現(xiàn)代藝術(shù)理論也把“美的”與“藝術(shù)的”區(qū)別開了。只有當我們理清了它們曾經(jīng)出于什么樣的原因結(jié)合在一起，理清了藝術(shù)美的內(nèi)涵，才能夠理解現(xiàn)代文化出于什么樣的原因而把它們分開，在此基礎(chǔ)上，我們已經(jīng)可以思考這樣一個問題了：藝術(shù)與美為何分離？

（作者單位 上海師范大學世界文學與比較文學研究中心）

責任編輯 宋蒙