藝術品：從觀念到實體的再認識

藝術品是藝術研究中的重要對象，無論是在理論上的反思，還是具體的闡釋，都有再深究的必要性。本文從原作與復制、同一性、原位、展示等方面對藝術品的觀念與實體進行探討。對這些問題的探討，涉及到藝術品把握的歷史維度和在更為廣闊的視野中進行重新認識的可能性。

藝術品，無疑是藝術理論和藝術史研究中一個極為基本而又重要的概念①。一方面，是藝術品構成了藝術史的實體，沒有藝術品的藝術史文本只能是不著邊際的空談，絲毫無助于人們對藝術品的把握；另一方面，人們對藝術史的整體印象或深入理悟又是建立在對一件件藝術品的具體體會的基礎上的，否則，所謂藝術史的印象必定會凌虛蹈空或大打折扣。所以，如果人們所面對的藝術品從概念到特定的實體（包括復制品和原作）已然失真，那么，所謂對藝術史的整體印象或深入理悟就有可能不得要領了。

一、藝術品—— 一個困難的研究對象

英國學者約翰·凱里直言：“‘什么是藝術品？’這是一個簡單的問題，但迄今沒有人找到答案，也許要找到一個令所有人都滿意的答案是不可能的?！眲P里嘗試給出一個答案，卻還是最終承認，“盡管我們知道我們喜歡什么，但我們似乎對藝術所知并不多”②。

事實上，對藝術品的認識偏差幾乎比比皆是。黑格爾曾經(jīng)以為東方的藝術（包括中國和印度的藝術）是不能掌握真正的美的，原因極其簡單，他本人沒有看過多少東方藝術的原作。溫克爾曼通過羅馬收藏的古希臘藝術原作與出諸古羅馬人之手的復制品來研究古希臘藝術，成績斐然，見解獨到。但是，他卻壓根兒瞧不上古埃及的藝術，認為都是丑陋的人像③。哲人、藝術史家如斯，遑論常人！

面對原作，當然是接近藝術品的最佳途徑。問題是，世界上沒有誰可以遍覽人類有史以來創(chuàng)造的所有藝術品。在很多時候，我們往往不能不借助于各種復制品（從早期的雕塑復制品、版畫到攝影、數(shù)碼影像等）來接近、欣賞和研究藝術品，而且，復制品為人們對藝術品進行比較提供了莫大的便利。這就是說，我們對藝術品的把握事實上是不可能離開復制品的，而復制過程以及對復制品的再認卻可能產(chǎn)生各種各樣的問題。

一方面，任何復制都無法悉無所遺地再現(xiàn)原作的全部信息。從文藝復興以來，人們普遍地認為，幾乎所有古羅馬的雕塑都是對古希臘原作的忠實效仿，尤其是那些描繪神、神的化身等的理想化的形象?？墒牵陆芯空咧赋?，其實即使是對古希臘人亦步亦趨、崇拜到了極點的古羅馬人在復制古希臘雕塑杰作時，也是有一種再加發(fā)揮的欲望的，最后的結果就有了所謂“不同繆斯之間的對話”！就是說，古羅馬人在崇拜古希臘文化的同時，其實并沒有忘記施展一下自己的藝術創(chuàng)造才情，締造屬于自己的風格與理想化的美，從而留下了種種“歪曲”或“挪改”的痕跡，即一種所謂“不完美的”對等。假如人們對過去幾百年以來的觀念和古羅馬的希臘杰作的復制品總是堅信不疑的話，那就極有可能在誤信的同時偏離了對古希臘雕塑原作的真實印象①。

另一方面，由于復制往往屢屢產(chǎn)生偏差，極有可能誤導人們的正常判斷。譬如，一流的藝術品在攝影的復制品中可能仿佛與二流的沒有顯著的差別，相反，二流的藝術品卻又有可能顯得比原本的狀態(tài)更加完美或精彩，甚至與一流的杰作沒有差別。復制品的尺寸大小、色彩調整以及其他方面的原因有可能輕易地掩飾掉原作上的瑕疵，從而呈現(xiàn)出距離作品本身面貌甚遠的假象。

從歷史的角度看，藝術品也確實不是一成不變的概念。藝術品邊界的屢屢挪移，無疑是藝術品呈現(xiàn)為不同面貌的原因之一。而且，直到今天，這種邊界的變化依然存在。但是，只要人們承認藝術品的質的規(guī)定性依然存在，那么，不管藝術品的邊界如何發(fā)生變化，我們還是可以達成對藝術品的共識的，也就是說，我們所討論的藝術品，是一個沒有根本性歧義的對象。有史以來大量的藝術品研究文獻的存在表明了這種共識的可能性。

二、同一性問題

按照常理，當人們討論的是一件特定的藝術品時，這一藝術品理應是一個明確無誤的對象，除非它已經(jīng)因為年代久遠而不復存在。可是，要做到這一點，也就是尋求討論對象與實際藝術品之間的同一性，有時恰恰就是一個問題。可想而知，假如缺乏這種同一性，無論是討論本身還是討論之間的交流意義就不免令人心懸了。

我們知道，梵·高１８８５年畫了一幅題為《鞋》的油畫（現(xiàn)藏在荷蘭阿姆斯特丹梵·高博物館）。圍繞此畫的一場著名討論涉及到哲學家海德格爾、德里達和藝術史家梅耶·夏皮羅等，但是，討論開始的一個基本問題恰恰就與這里所說的同一性有關。梅耶·夏皮羅認為，討論梵·高的《鞋》得首先確認是哪一件畫作，因為藝術家畫過好多幅關于鞋的畫②。事實上，前面提到的黑格爾、溫克爾曼的問題也與同一性相關：他們所談的結論與對象之間顯然缺乏基本的對應！

在提供有關信息的時候，增強藝術品的同一性的因素以便于準確再認，是一個重要的目的。而且，有不少藝術家的名作并非只有一個版本。以達·芬奇為例，他的《巖下圣母》在巴黎的盧浮宮博物館和倫敦的國家美術館中均有收藏，但是，兩件作品的高低之別是顯然的。研究者更愿意將盧浮宮版的《巖下圣母》看作是作者的親筆手澤，而倫敦版的則是可能留有其弟子痕跡的作品。換句話說，貌似相近的兩件作品在藝術史上的地位是大相徑庭的，完全不能隨意混同。

同樣，１７世紀的巴洛克繪畫大師雷尼（Ｇｕｉｄｏ Ｒｅｎｉ）的杰作《阿塔蘭忒與希波墨涅斯》也有兩個版本，一件藏于西班牙馬德里的普拉多博物館，另一件則藏于國立意大利那不勒斯卡波迪蒙特宮博物館。前者畫于約１６１２年，而后者則畫于１６２２—１６２５年間，時間間隔在十年以上。而且，兩者的尺寸也頗不一樣（普拉多版為２０６×２９７厘米，而卡波迪蒙特宮版的則是１９２×２６４厘米，相差明顯），研究者大多認為普拉多版的水準高于卡波迪蒙特宮版，雖然后者所畫的時間更晚。

在印象派繪畫大師們那里，同一題目的作品往往也不止一件，而每一件都有或多或少的差別。莫奈、雷諾阿、德加等都有多件同名的作品，只有細察，才能看出相互之間的高低與不同。

其實，現(xiàn)代主義畫家也有一題多作的現(xiàn)象。馬蒂斯的油畫《舞蹈》即是一例。此畫是藝術史上的杰作，卻有兩個版本，一件藏于圣彼得堡的艾爾米塔什博物館，另一件則藏于紐約的現(xiàn)代藝術博物館。

我們不僅要辨明特定的藝術品，而且要避免那種張冠李戴的藝術品誤認。因為，作品與相關信息的不對應，是有可能對一般的觀眾甚至專業(yè)人員產(chǎn)生誤導的，尤其是在出錯的不是那種其影響可以忽略不計的人而是知名的學者的時候，其誤導作用會更大。以意大利的翁貝托·艾柯的《美的歷史》一書①為例，其中給出的一些藝術品的信息明顯有誤。普拉克西提勒斯（Ｐｒａｘｉｔｅｌｅｓ）的《克尼迪亞的維納斯》的羅馬復制品變成了羅馬國家博物館的藏品。對照書中所提供的圖版，可以判斷出此件雕塑應當屬于梵蒂岡博物館的藏品。當然，羅馬國家博物館確實有相似的復制品，但是，其材料、大小尺寸以及復制的技術水平等均無法同那件藏于梵蒂岡博物館的復制品相提并論。艾柯將藝術品的收藏地點明顯誤置，就會給希望親睹藝術品原作（如書中照片所示）的人一種完全不可靠的信息。更為嚴重的錯誤發(fā)生在對普拉克西提勒斯的《赫爾墨斯與年幼的戴奧尼索斯》的認定上。艾柯再次將這件雕塑歸在羅馬國家博物館的名下，而且認為它是古羅馬的仿作②。這就完全不對頭了。第一，此作依照書中提供的攝影，應當是希臘奧林匹亞博物館的重要藏品；第二，這一藝術品并非古羅馬的復制品，而恰恰是一尊難得一見的古希臘雕塑的原作！因而，絕無可能出現(xiàn)第二件一模一樣的作品了。問題就在于，如果人們尚無機會在相應的重要博物館里仔細地看過原作，就較難發(fā)現(xiàn)艾柯的錯誤，同時，還有可能再以訛傳訛下去。

對于來源不明的藝術品或許需要特別的謹慎。一方面，在種種天災人禍的破壞面前，藝術品有可能灰飛煙滅或者面目全非，譬如庫爾貝的《打石工》（１８４９）就在二次世界大戰(zhàn)中銷聲匿跡了。如果此畫復現(xiàn)于世，就需要特別的審核，辨明其真實的身份（即同一性）；另一方面，如果我們對來源不可靠的圖像不假思索，就有可能迷失在偽作、贗品的迷宮里，與需要闡釋的藝術品風馬牛不相及了。不幸的是，這類迷失同樣會發(fā)生在專業(yè)的研究人員身上。在一本討論達·芬奇、畢加索和達利的著作中，作者引用了一幅達·芬奇之后的畫家巴托洛米歐·斯瓦第（別名布拉曼提諾，約１４６５—１５３０）所畫的《巖窟圣母》，標明創(chuàng)作時間為１６世紀前期，材料為油彩和木板，尺寸為５５．９×８９厘米，收藏者為洛杉磯約瑟夫古特曼畫廊①。此圖如果沒有問題，或可說明達·芬奇的《巖窟圣母》（或譯《巖下圣母》、《巖間圣母》）影響卓著并有實際的仿效者，同時不偏不倚得以保留的施洗約翰向圣嬰祝福的細節(jié)也令人好奇，等等②?？墒?，仔細地審視圖例以及相關的說明，卻讓人有疑竇叢生的感覺。首先，從圖像本身來看，似乎距離布拉曼提諾的實際水準過遠，盡管布拉曼提諾完全有可能出于對達·芬奇的仰慕而去畫這樣的仿作。這只要用畫家的其他畫作來做比較，就可見出分曉。作為達·芬奇的同時代人，來自米蘭的布拉曼提諾的繪畫水平很高③。因而，圖例所示，極有可能是質量平庸的后世佚名仿作。有人曾在紐約的一個如今不復存在的私人藏畫館（Ｈｕｒｔ Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ）見過類似的畫作④，但是也都與布拉曼提諾的風格不可同日而語。甚至人們可以懷疑這樣的仿作是否還在世上，因為其水平頗為可疑，所謂的收藏價值也可想而知，是不可能在藝術史上留下可圈可點的名望的。其次，無論是在洛杉磯還是其他城市（如紐約）都不曾有過約瑟夫古特曼畫廊！對于這樣來歷不明的畫作未加考究，而且是放在一本討論諸如達·芬奇、畢加索和達利等大師的著作中，顯然是唐突了一點⑤。

三、原位問題

藝術品的原位展示無疑最為理想。但是，客觀而言，位置的變動有時又是必要的。只不過要強調的是，在大多數(shù)情況下，原位的變動往往不同程度地構成對藝術品原意的損害。

米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕像原來是教堂委托的。如果它放在教堂的環(huán)境里，就會有強烈的宗教意味?？墒?，經(jīng)藝術家本人以及羊毛行會的要求，最終選擇了佛羅倫薩韋基奧宮前的露天廣場。１８７３年，出于保護的原因，原安放在廣場上的《大衛(wèi)》雕像移入了市中心的美術學院美術館，從而改變了其原初的那種在市政廳前一目了然的含義：男性公民以健壯的身軀而對社會負有保衛(wèi)的義務，這是公民的一種美德?；蛘撸勒债?shù)厝烁鼮榍猩淼捏w會，那是佛羅倫薩獨立的象征。所幸的是，韋基奧宮前的露天廣場畢竟還有一件《大衛(wèi)》雕像的復制品矗立著，承擔著對原作本意闡釋的重任，也讓人想起這樣的歷史事實：當年決定《大衛(wèi)》雕像擺放位置的人中有同時代的許多名藝術家，包括達·芬奇和波提切利。同時，每天開放日都人流如潮的佛羅倫薩美術學院美術館中的《大衛(wèi)》盡管在一個脫離了米開朗琪羅最初顧及的市政廳前的廣場的語境而容易在沒有多少藝術史知識背景的觀眾眼中成為純粹人體美的欣賞對象①，但是，它已經(jīng)在那個位置上站立了一百三十五年，畢竟也成為了佛羅倫薩市不可或缺的光榮標志。與此同時，美術學院美術館是專門為擺放《大衛(wèi)》雕像而設計建造的，具有１９世紀的典型風格，直至今天依舊魅力十足。依照佛羅倫薩美術學院美術館館長弗蘭卡·法萊蒂（Ｆｒａｎｃａ Ｆａｌｌｅｔｔｉ）的說法，該建筑物使米開朗琪羅的杰作的迷人力量有增無減。這也就是為什么沒有人愿意從現(xiàn)在的位置上移走雕像的原因。此外，２００４年，《大衛(wèi)》雕像作了一次清洗，以去除其身上由空氣污染所帶來的污物，一共花費了幾百萬歐元，此后，在美術學院美術館內安裝了特殊的防污染系統(tǒng)。總之，雕像與現(xiàn)在的展覽位置的關系變得越來越特殊了。

可是，最近，托斯卡納地區(qū)的文化專員科奇（Ｐａｏｌｏ Ｃｏｃｃｈｉ）卻寫信給國家文化部部長以及佛羅倫薩市的市長，建議將《大衛(wèi)》雕像搬到城市邊緣環(huán)路以外正在新建的音樂公園里（預計２０１１年完工）。他認為，現(xiàn)在佛羅倫薩市中心的旅游接待能力已經(jīng)達到了極限，而景點布局又很不明智……此言一出，立刻引發(fā)佛羅倫薩文化界人士的強烈反應。弗蘭卡·法萊蒂尤其反對，認為搬遷不但有風險，而且從文化完整和文物保護角度考慮，這種搬動“毫無根據(jù)，很不適當”。他堅定地說：“我們可以肯定，出于歷史和科學原因，《大衛(wèi)》的家就在佛羅倫薩市中心?！痹偃?，《佛羅倫薩日報》的主編里卡爾多·馬佐尼（Ｒｉｃｃａｒｄｏ Ｍａｚｚｏｎｉ）也說，科奇的想法“簡直荒謬”。他說：“把雕像移到新建的文化中心，就好比把名畫《蒙娜·麗莎》從盧浮宮移到法國郊區(qū)一樣?！雹凇洞笮l(wèi)》雕像的最終歸宿如何現(xiàn)在尚不得而知。由于米開朗琪羅雕塑的舉足輕重的地位，搬與不搬，成為人們重要的關注對象。可是，不免令人有些憂慮的是，連米開朗琪羅的杰作都難以葆有原初的位置，遑論其他人的藝術品呢？！問題是，難道藝術品非要一步步地遠離其最佳或較佳的位置嗎？

當然，不止是米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕像已經(jīng)遭遇而且可能再次遭遇搬遷的命運，其他很多藝術品在歷史上都屢屢有過被挪移的記錄。雖然藝術史學者通常都會意識到像宗教祭壇畫這樣的藝術品陳列在現(xiàn)代的藝術博物館里，已經(jīng)改變了其基本的語境，或多或少影響了人們對這類藝術品的感受和理解。但是，無論是專業(yè)的藝術史學者，還是普通的觀眾，往往容易忽略這樣的一個事實：有些現(xiàn)代主義的藝術品也是有其原初的語境的。因而，對于這樣的藝術品，原位問題不可小覷。

以馬蒂斯的兩幅大畫《舞蹈》和《音樂》為例。它們原先都是專門為俄國的實業(yè)家和藝術品收藏家謝爾蓋·休金（Ｓｅｒｇｅｙ Ｓｈｃｈｕｋｉｎ，１８５４—１９３６）在莫斯科的居所而畫的，分別放在樓里的樓梯處，在進入房子時，人們可以先看見令人神清氣爽的《舞蹈》，然后再是讓人平靜下來的《音樂》③。所以，相比之下，置于艾爾米塔什博物館中的《舞蹈》和《音樂》均沒有考慮藝術家的原來用意，只是視同于其他的繪畫藝術品，在陳列上沒有任何特別的強調。倒是紐約版的《舞蹈》似乎有意在引導人們將此畫與樓梯聯(lián)系在一起，不過，或許只有研究馬蒂斯繪畫的專家才能對這番陳列的苦心有所感受，而一般的觀眾還是無法很快體味到這一細節(jié)的含義。不過，在我看來，策展人這種含而不露的做法或許是有一定道理的，因為從年份上看，紐約版的《舞蹈》畫于１９０９年，可能不一定與１９１０年謝爾蓋·休金委托的那幅《舞蹈》（艾爾米塔什博物館版）有著直接對應的關系。

還是看一看畫家馬蒂斯自己的說法：“我必須裝飾一個樓梯。那是三層樓。我想象來訪的客人從外面進來。到了一樓，他得提起精神，顯出輕松的樣子。我的第一幅畫再現(xiàn)的就是舞蹈，是繞著山頂翩翩起舞的。到了二樓，還未進到室內；在一片寂靜中，我看到了音樂的場面，參與者均全神貫注；最后到了第三層，寧靜之極，我就畫了睡眠的場景。”①想象一下休金在自己居所的奇妙布置：走上想象中的三層樓的樓梯，你站在一層就看到了《舞蹈》中的山頂。登上一層看到《音樂》中上端附近的山的邊沿，你又好像是從畫中的山上下來。最后，你走到了樓梯最上方，仿佛就到了山腳下。在你的身體往上走的時候，你卻好像從畫中的山上下來。在表現(xiàn)一個遠離我們充滿沖突的生活的理想之地的同時，馬蒂斯通過圖像的內容展開了烏托邦。可是，不幸的是，畫家搞錯了——休金的房子只有兩層?！段璧浮肥菫橐粯钱嫷?，《音樂》則為二樓而畫，現(xiàn)在都在圣彼得堡的艾爾米塔什博物館。后來，馬蒂斯對原先為三樓所作的畫作了多次大的改動，去掉了其中的一個裸體形象，并對畫面做了較多抽象的處理；可是，畫家依然不滿意，又將原先藍色的溪流變成了一條黑的色帶，上面加上了可能是指在伊甸園誘惑夏娃的白色蛇。同時，他的那些憂郁的形象已經(jīng)和早先構思中優(yōu)雅的人物大相徑庭。畫面上的灰色調也不可能是原畫稿上的基調，因為與《舞蹈》和《音樂》的差距太大，不像是一個系列的作品。甚至有學者指出，這種抑郁的用色是馬蒂斯對第一次世界大戰(zhàn)（１９１４—１９１８）的反應。如今這一題為《河邊的浴女》的作品被收藏和陳列在芝加哥美術學院的博物館里②。

確實，了解了馬蒂斯的某些重要作品所關聯(lián)的原初語境，有助于我們更好地理解其別的杰作。例如，馬蒂斯的《生命的快樂》其實是將他為休金所畫的三幅畫的一種精彩綜合：畫面中央的遠景處是圍成一圈的舞蹈者，可以與《舞蹈》的畫面相互對應；在中景處，出現(xiàn)了戀人和音樂家，可以與《音樂》的畫面相互對應；最后，在前景處，則是斜倚的形象，可以與原先第三幅畫中要表現(xiàn)的“睡眠的場景”相互對應。而且，正因為馬蒂斯為休金所畫的系列畫是為樓梯處而專門構思的，所以，《生命的快樂》的收藏者巴恩斯堅持將這一看起來是阿卡迪亞場景的畫從基金會樓下的展廳搬到如今的樓梯位置。雖然巴恩斯的這一做法一度令人費解，因為，基金會的樓梯處似乎不是觀看此畫的最佳位置，因而，有人甚至將此舉歸結為他的古怪性格所致。

可是，眾所周知，巴恩斯不但有精深的理論與著述，而且，是一位對布展從來一絲不茍的收藏家，怎么可能將他認為是當代最重要的畫家——亨利·馬蒂斯的杰作《生命的快樂》隨意擺放呢？巴恩斯是在１９２７年購得此畫的，而后又將此畫掛在樓下的展廳里。１９３０年，在馬蒂斯訪問基金會時，它卻擺到了樓梯處③。其中一定有講究的地方?；蛟S，收藏家就是要馬蒂斯看到他的畫恰如其分地放在了樓梯上而顯出驚喜的神情。當然，這已經(jīng)是一種令人興奮不已的知音式的遇會了！

從馬蒂斯繪畫的原位問題推及開去，人們可以確立起一種對現(xiàn)代主義繪畫以及其他所有宗教祭壇畫以外的作品原位問題的思考意識。這種思考應該多多益善，因為如果藝術品的確與特定的位置有關聯(lián)的話，忽略這種聯(lián)系就有可能偏離藝術品的原本意義或者無以看到該作品的豐富底蘊。

四、展示問題

當然，并非所有藝術品都有所謂原位的問題。但是，藝術品是普遍具有展示的訴求的，也就是說，它應當在藝術家創(chuàng)作的時候就有意無意地包含了展示于特定空間的考慮，這種空間可能是私密的、個人的，也可能是公共的、集體的。當然，兩種空間的兼顧有時也在情理之中。

一旦藝術家顧及作品在未來的展示效果，他往往就可能在其作品上體現(xiàn)或者留下了特定的印記，無論是尺寸、用色和構圖，還是題材、主題和風格，都或多或少地會有所呼應。可是，無論是在藝術理論還是藝術史的研究中，這種將特定作品與可能的最佳展示空間聯(lián)系起來的意識，其實并不自覺和充分，有時在譬如展覽圖錄中甚至連藝術品（如繪畫）的一部分——框架——也一并剔除了?？墒牵钊藷o法想象的是，在展覽圖錄、藝術史文本的插圖以及教學的幻燈中不再顯現(xiàn)特定繪畫作品的框架，怎能葆有作品本真的風采以及相聯(lián)系的展示空間的特點呢？在某種意義上說，我們不自覺地割除一切與作品的展示空間相關聯(lián)的特征，事實上就在扭曲藝術品的面貌，那么，相應的闡釋也就有更多偏離藝術品的本意的可能性。與此同時，對于藝術品的把握僅僅著眼于作品本身，顯然是不夠的。特殊的展示空間一旦與作品建立一種特殊的聯(lián)系，就可能為作品添加某種譬如宗教、政治、教育、娛樂以及裝飾的意味等。

從歷史的角度看，藝術品的贊助人不但會對藝術品的題材作出具體的要求，同時也往往有對展示空間的特殊考慮。天主教的教堂或許需要具有啟迪性的祭壇畫，而地方性政府則可能要求體量巨大的藝術品在公共性的建筑里強調出某種公民的美德。事實上，有一些藝術家從藝術品的構思階段開始就已經(jīng)在預期特定的展示效果了，也就是說，藝術品與特定展覽空間的聯(lián)系不是完全不確定的因素，而是藝術品的某種有機部分。１８２０年，席里柯首次展示其《梅杜薩之筏》（１８１８—１８１９），可是掛得太高，就無法讓觀眾在畫作前有一種置身筏上的現(xiàn)場感，而這是與畫家原先設定的展示空間條件相距甚遠的①。再以印象派大師莫奈為例，他在晚年所作的巨大組畫《睡蓮》已經(jīng)有別于他的小幅作品，是其精心繪制的“天鵝之歌”類型的作品，有意要在其身后捐給法國政府。對于這樣的豐碑式的巨作，橘園博物館內自然采光的展覽大廳就成了一種絕好的場地。所有參觀過這一博物館的人一定會對印象派的總體印象有新的體悟：原來印象派也不乏宏構巨作，同樣可以是氣勢撼人。

稍加比較，人們就不難發(fā)現(xiàn)，展示空間的不同，效果也完全有別。盧浮宮的鎮(zhèn)館之寶之一《薩摩色雷斯的勝利女神》原先并不是放在高高的達盧樓梯盡頭，令人仰望并仿佛可以聯(lián)想到雕像在古代時的宏大氣勢。在尚未完成修復之前（約１９世紀７０年代），它是與其他古希臘雕像一起布置在泰博赫展廳（Ｓａｌｌｅ ｄｕ Ｔｉｂｒｅ）的。三種不同的展示空間衍生出三種截然有別的美學效果。

古典的藝術品如此，現(xiàn)代的也有相仿的地方。以馬約爾為例，他的一些雕塑（如《河》）就似乎更加適合于室外的空間。無論是盧浮宮附近的杜勒利公園，還是紐約現(xiàn)代藝術博物館的庭院，都比博物館內過于擁擠和人工意味十足的展示條件要強許多。

值得注意的是，并非雕塑藝術品對展示的要求尤為明顯。相當數(shù)量的繪畫藝術品也同樣對展示的空間有特殊的對應性。新古典主義的大師大衛(wèi)在１８０８—１８２２年間所畫的《拿破侖加冕典禮》①就是畫家專門為凡爾賽宮二層的一個大廳特意繪制的，而這幅精心復制的巨畫也為此廳帶來了一個特殊的名字——“加冕廳”。

其實，同一展示空間中藝術品與藝術品之間的關聯(lián)也是饒有意味的。以倫敦著名的華萊士收藏館為例，其中展示羅可可大師弗拉戈納爾的《秋千》（１７６７）的墻面色彩就是精心安排的。那種橄欖綠的織物的質感呼應了羅可可藝術品的溫馨情調，至于《秋千》上方的鍍金青銅掛鐘、龐培櫥柜、柜上的兩個蠟燭臺以及出自卡菲里（Ｊｅａｎ-Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｆｆｉｅｒｉ，１７２５—１７９２）之手的雕塑《愛神丘比特趕走潘神》等不僅屬于同一時代，而且均為羅可可的裝飾風格，因而為畫作《秋千》的觀賞營造了一種整體的氛圍②。在慕尼黑的古代美術館里，丟勒的名作《四使徒》對面竟是一幅丟勒的自畫像，由此讓人產(chǎn)生連綿不斷的思緒，譬如宗教的關聯(lián)（《四使徒》屬于宗教的題材，而丟勒的自畫像中的手勢頗有點祝福的意味，甚至有學者認為，在這一自畫像中，畫家大膽地將個人與耶穌的形象疊合在一起了），以及自我與杰作的關聯(lián)（《四使徒》無疑是丟勒的偉大杰作，而畫家——自畫像中的形象——如今倍加關注地看著自己的創(chuàng)造物）。因而，在這里，藝術品已經(jīng)不是單個地展示于某一空間中，而是可以和其他的藝術品組構起新的意義聯(lián)系。

有關藝術品的探討可以在更多的維度上展開。至少對于未來而言，博物館將不再只是一種類似西方古典宮殿的樣態(tài)了。從大英博物館到蓋蒂博物館，其間經(jīng)歷了何其巨大的變遷！藝術品的展覽空間在變（在阿聯(lián)酋首都阿布扎比甚至有了盧浮宮博物館分館和古根海姆博物館分館），藝術品的意義闡釋的前景如何，也就成為一個十分值得深究的課題。２００３—２００４年期間，光是在紐約就有若干個研討會，專門討論新的博物館建筑如何最佳地與其要展出的藝術品聯(lián)系起來。

毫無疑問，關于藝術品觀念與實體的研究不但沒有結束，而且還將涌現(xiàn)出更多的問題。

（作者單位 北京大學藝術學院）

責任編輯 陳劍瀾