東亞魔幻電影的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代消費(fèi)

摘 要：魔幻電影在世界范圍內(nèi)的強(qiáng)勢興起，成為新世紀(jì)以來一種重要的文化現(xiàn)象。受西方魔幻電影的影響，東亞電影業(yè)也出現(xiàn)了以一股注重魔幻創(chuàng)作的潮流。從文化角度說，東亞魔幻電影在當(dāng)下出現(xiàn)具有一定的規(guī)律性，集中反映出多元文化雜交的現(xiàn)實困惑以及在此基礎(chǔ)上對本民族傳統(tǒng)文化的追憶尋蹤。它往往觸及“非存在”主題，借助仿夢、幻覺、魔幻等特殊的敘事方式，假設(shè)臆造出一個主觀性情境，并以人物間激烈的碰撞，使觀眾體驗著一種非實存的情緒，傳達(dá)創(chuàng)作者意向性、形而上的抽象觀念。魔幻類型無論是闡述“非存在”主題，還是印證本土文化身份，都建立在一種流行文化的基礎(chǔ)上?！稛o極》等魔幻電影與以《誅仙》為代表的玄幻文學(xué)在當(dāng)下接受渠道中判然不同，這反映出中國影視流行文化的體制不僅與日韓相比存在著較大差距，而且與其他流行文化的傳播（如網(wǎng)絡(luò)文化傳播）也有相當(dāng)?shù)木嚯x。

關(guān)鍵詞：魔幻電影；非存在主題；文化身份；流行文化

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0237—06

魔幻電影在世界范圍內(nèi)的強(qiáng)勢興起，成為新世紀(jì)開端一件不容忽視的事情。以“哈利·波特”系列、“指環(huán)王”系列、《納尼亞傳奇》、《玉戰(zhàn)士》等為代表的西方魔幻電影不斷掀起全球性的波瀾。與之相應(yīng)，東亞電影也出現(xiàn)了一股注重魔幻的創(chuàng)作潮流。我國著名導(dǎo)演陳凱歌創(chuàng)作出《無極》這樣跨文化的魔幻之作，國內(nèi)流行文學(xué)也出現(xiàn)了如《誅仙》等盛行一時的玄幻小說，以至于評論家驚呼“文壇進(jìn)入裝神弄鬼的時代”。2007年初韓國出現(xiàn)的魔幻電影《中天》，在創(chuàng)作場面、動作設(shè)計、人物類型等各方面都與國內(nèi)大片《無極》有著相似的地方。隨后，日本也出現(xiàn)了《多羅羅》這樣的魔幻電影之作。

從電影技術(shù)角度說，魔幻電影的大量涌現(xiàn)存在著視聽技術(shù)的堅實支撐?；蛘哒f，高科技的視聽技術(shù)在新世紀(jì)獲得前所未有的突破，迫切需要展示沖擊視聽感官的威力，魔幻題材擺脫了現(xiàn)實邏輯的羈絆，裸露出感性上的承受面，這給視聽技術(shù)騰挪出巨大的施展空間。

從文化角度說，魔幻類型的出現(xiàn)具有一定的規(guī)律性，集中反映出多元文化雜交的現(xiàn)實困惑以及在此基礎(chǔ)上對本民族傳統(tǒng)文化的追憶尋蹤。如果說，莫言的“紅高粱”系列、賈平凹的“商州”系列等充滿魔幻傳奇色彩的尋根文學(xué)，在20世紀(jì)80年代承擔(dān)了現(xiàn)代性沖擊下重塑民族文化的使命，那么，新世紀(jì)初的魔幻電影中則出現(xiàn)了本土文化的缺失以及人文精神應(yīng)對現(xiàn)實的困惑，影像消費(fèi)主義徹底擊退了接續(xù)民族文化之根的勃勃野心。商業(yè)文化的消費(fèi)邏輯使陳凱歌遠(yuǎn)離了曾經(jīng)執(zhí)守的文化批判之路， 與其說他是借助魔幻的荒誕審視復(fù)雜的現(xiàn)實狀況，毋寧說他是以誘惑為敘事策略，耽溺于幻想而遠(yuǎn)離殘酷的現(xiàn)實狀況，體現(xiàn)出多元文化背景中追求大眾流行的商業(yè)邏輯。相對說來，對魔幻電影的藝術(shù)定位，韓日電影相對坦然平易得多，而國內(nèi)這種以魔幻放縱感性欲望、卻又試圖以高雅文化相包裝的敘事落差令人尋味。

一、魔幻但不現(xiàn)實：“非存在”主題

在許多人的觀念中，一談及魔幻就會想起魔幻現(xiàn)實主義。但魔幻現(xiàn)實主義具有特定的所指，它是20世紀(jì)50年代拉美文學(xué)扎根于特有的宗教信仰、傳統(tǒng)神話的土壤，為表現(xiàn)處處充滿神奇色彩的拉美現(xiàn)實而尋找到的一種特殊的表達(dá)方式。它是現(xiàn)實主義在歐洲超現(xiàn)實主義之后，與拉美本土文化傳統(tǒng)結(jié)合混雜后的合理延伸與嬗變?！笆裁词悄Щ矛F(xiàn)實主義呢？卡彭鐵爾說，魔幻現(xiàn)實主義是具有某種信仰的人對客觀現(xiàn)實的‘特殊的表現(xiàn)、‘別出匠心的啟明和‘夸大。而阿斯圖里亞斯則認(rèn)為，魔幻現(xiàn)實主義是‘看得見、摸得著的現(xiàn)實（即真正的現(xiàn)實）加‘人們對這一現(xiàn)實的感受——幻覺（即魔幻現(xiàn)實），并進(jìn)一步指出，這種感受需要‘宗教或類似宗教的思想基礎(chǔ)?！雹倌Щ矛F(xiàn)實主義始終立足于描寫現(xiàn)實，政治批判、民族反思、現(xiàn)代意識等帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實性的觀念意識就極為重要了。與之不同，東亞以及世界范圍內(nèi)的魔幻電影的興起，大多與批判性反思無關(guān)。如果說魔幻現(xiàn)實主義中的“現(xiàn)實”以缺席而在場的方式強(qiáng)烈地統(tǒng)攝了神奇的“魔幻”表象，那么魔幻電影是在“魔幻”的借口下躲避沉重的現(xiàn)實，試圖消褪現(xiàn)實殘酷的陰影。于是，現(xiàn)實在魔幻電影中成為一道不斷退卻的地平線，一段遠(yuǎn)逝的風(fēng)景。說到底，魔幻之于電影，僅僅是大眾文化以離奇而瑰麗的想象謀求流行的一種策略。

應(yīng)該說，與魔幻現(xiàn)實主義透露出具實性主題不同，魔幻電影往往觸及“非存在”主題。所謂“非存在”主題，就是指借助仿夢、幻覺、魔幻等特殊的敘事方式，創(chuàng)作者假設(shè)臆造出一個主觀性情境，并以人物間激烈的碰撞，使觀眾體驗著一種非實存的情緒，傳達(dá)出創(chuàng)作者意向性、形而上的抽象觀念。羅伯特·麥基說：“故事藝術(shù)并不區(qū)分現(xiàn)實和各種非現(xiàn)實，如幻想、夢想和理想，作者的創(chuàng)作才智能將這一切融合為一個獨(dú)一無二而又令人信服的虛構(gòu)世界。”②“虛構(gòu)世界”之所以令人信服，是因為幻想、夢想等“非現(xiàn)實”因素包容在假定性敘事中，形成更高意義上的敘事真實?！胺谴嬖凇敝黝}（或虛擬的情感或深邃的哲理）始終帶有強(qiáng)烈的主觀性與抽象性。最典型的莫過于魯迅在《野草》中以夢幻的方式探討死亡本體這一“非存在”主題?！拔覀冋f，仿夢不過是創(chuàng)作上的一種手法，它所觸及的乃是‘非存在的主題……‘死亡是主要的一個寫作對象，它并不是指通常意義上的肉體死亡的現(xiàn)象，不是指某個具體生命的終結(jié)。那是一種靈與肉幾乎分離的感覺，在這種情形下，那個仍然是有思想的生命體處在生存的界限之外。”③在一個具有深沉文化使命的藝術(shù)家看來，“非存在”主題具有強(qiáng)烈哲理探討的意味，往往注重人類生存宏大而抽象的困境（如死亡、生命意識），以虛構(gòu)的非存在狀態(tài)來表達(dá)精神上可能存在的被遺棄、被遺忘、被剝奪的極端遭遇。而這些恰恰是陳凱歌在《無極》中對魔幻元素的嘗試，相當(dāng)程度上偏離了魔幻通常具有的敘事功能。

“非存在”主題在《無極》、《中天》等東亞魔幻電影中表現(xiàn)有別。借助魔幻，東亞電影大多設(shè)定成了一個循環(huán)往復(fù)的環(huán)型結(jié)構(gòu)。如《無極》將奔跑注入全新的非存在意義，不僅可以穿越時空，在靈肉分離的狀況中，觀看往昔的境遇，也正是在急速的奔跑中，時間倒流、人死復(fù)生，一切可以重來；而且也超越了實際上的行動，富有意向性的哲理：“當(dāng)你心中有希望的時候，才是奔跑”。陳凱歌把單向性的奔跑改寫成一個重復(fù)的環(huán)型結(jié)構(gòu)。韓國魔幻大片《中天》則生造了一個等待生死輪回的特定空間——“中天”。在經(jīng)歷了一段善惡交戰(zhàn)后，一切都步入生命的輪回。日本影片《多羅羅》從情節(jié)敘述上看，除魔斬妖、奪回身體的成人歷程是一個單向線型的過程，但卻處于一種未完成的狀態(tài)。魔幻電影這種可重復(fù)、可續(xù)寫的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出了成人式的游戲。就“非存在”主題而言，《中天》以生死輪回、善征服惡確證愛情所代指的人性良善的永存，將人間移植到了“中天”這一虛擬的非現(xiàn)實空間，把政治叛亂改寫成鬼怪對神仙秩序的沖決，強(qiáng)力突出愛情的堅貞與持久，這顯然是虛擬情感的主觀釋放?！抖嗔_羅》的“非存在”主題則是人將子送給48個魔鬼，在虛構(gòu)的玄幻中闡述個體成人、渴望親情的傳統(tǒng)觀念，從魔鬼處再次奪回被父親出賣的身體，正是以身體的原初形態(tài)、生命之萌芽完成人類的成人儀式以及超越、觀照自我生命。

但相比較而言，《無極》的“非存在”主題更為深邃，也更個人化。陳凱歌引進(jìn)了西方文化中的人神維度，借用傳統(tǒng)“無極”的概念，卻又進(jìn)行了完全西方式的個人發(fā)揮。在陳凱歌的手里，“無極”是一切空無卻又能預(yù)言一切，頗具命運(yùn)之神的意味?！皾M神”也不過是代“無極”立言，僅是傳達(dá)者而已，頗類似于古希臘神話中的宙斯?！爸嫠梗@位奧林匹斯山的新主，卻遠(yuǎn)不是造物，而是被造。誠然，他往往儼然就是宇宙主宰，至上權(quán)威……但是，在他背后，卻不時顯示著另一個更為強(qiáng)悍有力的隱蔽者。”④應(yīng)該說，在人神的神話維度中，影片講敘了男性/權(quán)欲、女性/物欲與情欲的糾纏沖突以及人性良善一面的泯滅，陳凱歌遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文化的土壤而迷戀于一種西方式的先驗的人性觀。

然而，陳凱歌在《無極》中的理念表現(xiàn)卻與故事敘述完全相悖逆，“非存在”主題在形象闡釋中是分裂的。正如昆侖口里念叨的“真正的速度是看不見的”，最后卻落在了“就像人不知道什么時候會愛上一個人”。當(dāng)陳凱歌以魔幻的方式探討著人性、命運(yùn)以及人神關(guān)系等“非存在”主題時，他卻又回歸到商業(yè)文化所需求的情感消費(fèi)以及大眾價值取向，這集中體現(xiàn)在“傾城”的形象上。影片中，“王”、“光明”、“無歡”等男人爭奪、征服“傾城”，只不過是一個自我證明的籌碼。清純/淫蕩的“傾城”成為一個既蠱惑了影像內(nèi)的男性又誘惑著男性觀影者的性感符號，這是流行文化對女性充滿暴力的偏見與歧視。如此一來，“無極”所包含的命運(yùn)假定以及人生命運(yùn)的兩難選擇的表達(dá)顯得故弄玄虛。通常說來，大凡成功的主流電影一般在主體部分遵循相似的敘事程式、簡單的情理邏輯，但最終會歸結(jié)于一個在陳腐處翻新的理念上?！抖嗔_羅》就是如此。除魔降妖、爭奪自己的肉身，這本是一條最通俗的線形敘述，和我國古典名著《西游記》有相似之處。但在《多羅羅》中，人物放棄復(fù)仇、化解矛盾，做出了合乎理性的行為。與影片強(qiáng)調(diào)的父子倫理碰撞的激烈程度相比，愛情只不過是伴隨著征服魔怪、尋找身世過程中的內(nèi)在情緒。扮丑、作怪的女性形象以其夸張的神情、動作、語言，發(fā)揮著嬉鬧的喜劇效果。然而，也正是這種女性形象與愛情表達(dá)，恰恰透露出男女人格的平等。這昭示著，流行文化中的性別歧視完全能夠通過導(dǎo)演的觀念而得以過濾。

二、文化雜交時代的身份問題

從文化角度說，東亞電影魔幻題材的出現(xiàn)事出有因。在多元文化共存的語境中，本土文化與外來文化互證、互識、互補(bǔ)，必然出現(xiàn)文化雜交的現(xiàn)象。一方面，本民族的傳統(tǒng)身份在日常生活中因映照、認(rèn)同并吸收了異質(zhì)文化的因子而逐漸趨向模糊；另一方面，現(xiàn)實中文化身份的褪色恰恰會導(dǎo)致具有文化意識的創(chuàng)作對本民族文化身份的尋找，而不具備文化使命感的藝術(shù)創(chuàng)作，則會更進(jìn)一步地增強(qiáng)民族身份的消失，如當(dāng)下流行的玄幻小說。荷蘭學(xué)者瑞恩·塞格斯就認(rèn)為，對民族、民族化或本土化形成的威脅并非主要是由全球化傾向構(gòu)成的，這種傾向同樣也來自民族內(nèi)部。所謂“民族內(nèi)部”，具體而言就是流行于民族內(nèi)部、追求受眾數(shù)量最大化的大眾文化。他進(jìn)一步細(xì)致區(qū)分了民族文化身份的構(gòu)成：“在這種建構(gòu)型的框架內(nèi)，某一特定的民族或那一民族內(nèi)部的某一族群的文化身份便依附于三個因素：（1）與那個民族或族群在某一特定的歷史時代相關(guān)的形式特征；（2）某一特定的社群之內(nèi)部人們的心理結(jié)構(gòu)，那一族群的文化身份正是在此基礎(chǔ)上得到建構(gòu)的；（3）外部的人們對族群內(nèi)部的特征進(jìn)行挑選、解釋和評價的方式，換句話說，也即某一異質(zhì)民族或族群的文化身份的外部形象。這三種因素之間的關(guān)系是一種動態(tài)的關(guān)系?！雹菀源丝磥?，魔幻元素在急于確證文化身份的東亞電影中的出現(xiàn)就完全必要了。

民族文化想象中的“魔怪”歷史悠久，不僅具備鮮明的形式特征（如《中天》、《多羅羅》迥然不同于西方電影中的魔怪造型）；而且，魔怪之所以是一種文化現(xiàn)象，在于已經(jīng)具有較為穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)與精神意義，并且形成了解釋、評價現(xiàn)實的因果相報、三世輪回等價值觀念，在歷史長河中擁有十分廣泛的民眾空間。尤其是在態(tài)度嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作中，魔幻以其特有的民族性、超邏輯性（實際上是一種針對社會現(xiàn)象的非理性的想象化詮釋），對復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)、事件、人際關(guān)系等進(jìn)行似懂非懂的直觀理解與形象表述。從這個意義上說，意義表達(dá)混亂的《無極》正是當(dāng)下文化身份迷失、困頓的時代癥候。

嚴(yán)格說來，《無極》并不是魔幻電影。因為影片中只有時光倒流的幻想，而沒有與人類對立的“魔怪”。真正的魔幻是傳統(tǒng)的魔怪與現(xiàn)代的幻想之結(jié)合，并且應(yīng)深入卷進(jìn)人間的紛爭。影片中的“滿神”作為一個僅有的“非人”，在純粹杜撰的時空之中失去了神仙文化的傳統(tǒng)特征。一方面，人神的平等與中國傳統(tǒng)文化中對鬼神的敬畏截然不同，在《無極》中，我們甚至可以看到，“光明”與“滿神”交談時舉止輕佻，“滿神”的言談神情也失去了傳統(tǒng)文化中通常的莊嚴(yán)神圣；另一方面，“滿神”對“傾城”的誘惑、對“光明”命運(yùn)充滿惡意的預(yù)言，也與傳統(tǒng)文化中充滿向善力量的神仙完全相反。

從現(xiàn)實上說，《無極》中傳統(tǒng)的魔怪難以出現(xiàn)、神仙的不復(fù)存在，與中國內(nèi)地鬼怪電影不會有真正的鬼怪、怨死的鬼魂，而只是人為的裝神弄鬼、故弄玄虛有著相似的原因。⑥事實上，魔怪、神仙等虛擬形象在本民族的古老記憶中，攜帶著原始初民感性異乎發(fā)達(dá)的想象、心理和經(jīng)驗，尤其烙印了深層次的恐懼，對應(yīng)著人性深處的破壞欲望/渴望被拯救欲望，形成一整套代指人性惡/善的符號系統(tǒng)。因此，這種頗具民族特性的形象符號在執(zhí)守民族文化身份、觸及民族記憶方面有著重要的作用，理應(yīng)在虛擬敘事的類型電影中占有一席之地。《無極》在失去“神/魔”的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)后，“幻”也就流于主觀編造，缺乏傳統(tǒng)根源，更多現(xiàn)代的科學(xué)成分，雪國人奔跑達(dá)到極速后，時間倒流，這明顯受到愛因斯坦的廣義相對論的啟發(fā)。傳統(tǒng)文化身份的迷失也表現(xiàn)在時空縱橫定位的缺席?！稛o極》以純粹虛構(gòu)的時間與空間，將敘事背景推向了人類混沌蒙昧的遠(yuǎn)處，既將時間推至人類的初始狀態(tài)，能夠與神共居一處，又將故事的空間純粹設(shè)定成虛構(gòu)的地點，或是在充滿異國情調(diào)的雪國，或是在高山上的王宮。這無論在意識形態(tài)還是空間結(jié)構(gòu)上，都與中國傳統(tǒng)文化相差甚遠(yuǎn)。這種做法顯然在《多羅羅》與《中天》中遭到了排斥。在《多羅羅》與《中天》中，均存在著確定的時間?！抖嗔_羅》在時間上是清晰確定的“賢帝歷3048年”；在空間上“泛東方”化：“大地的東方有一個國家，戰(zhàn)亂持續(xù)數(shù)十年”。而《中天》的“新羅王朝末年”則嚴(yán)格限定了時空。更有意思的是，《中天》中不僅出現(xiàn)了仙人與鬼魂，即使在新羅王朝的人間，也有屠魔隊與魔怪。而且，“中天”的空間結(jié)構(gòu)都是依照傳統(tǒng)的佛教觀念而建立起來的。“制作組把韓國、中國、日本等亞洲觀眾熟悉的‘四十九齋(七七齋)佛教概念引入到了影片中，最后定下靈魂在49天轉(zhuǎn)7個空間整理人間記憶準(zhǔn)備幻生的科幻概念‘中天。而每一個空間的定位制作組花了近2年時間去研究和分析。影片里有洗掉所有罪惡之味的空間、說出自己最大錯誤才能通過的‘參禪之村、凈化靈魂心靈的‘參禪館等?！雹?/p>

總的說來，《多羅羅》、《中天》等魔幻影片的傳統(tǒng)文化身份不僅表現(xiàn)在神魔的外部特征上，而且充分透露出求穩(wěn)定、重倫理的傳統(tǒng)文化心理?！吨刑臁返哪Щ霉适掳讶碎g的屬性完全搬用到一個存放靈魂的虛構(gòu)空間——“中天”。叛亂者依然叛亂，愛情執(zhí)著者依然執(zhí)著。當(dāng)友情與愛情發(fā)生嚴(yán)重沖突時，李闊并沒有過多地表現(xiàn)出兩難的選擇，而是更多地表現(xiàn)出對愛情的堅貞。但是，這種執(zhí)守在相當(dāng)程度上是對過去無能為力的彌補(bǔ)和對道德的自我完善。唐君毅說：“此方替對方設(shè)想，并非為對方所決定，而是直接為自己之道義意識所決定。由如此之設(shè)想即使非在雙方皆分離情形下，我若棄彼，我之良心即有所感……由此而有所謂堅貞之道德?！雹嗟拇_如此，《中天》的重要并不是浪漫的愛情，而是堅貞的道德。如果說陳凱歌的影片立足于表現(xiàn)人性中的背叛、欺騙，那么韓國的魔幻大片《中天》則是對傳統(tǒng)倫理的回味與想象，它借用魔幻題材，依然敘述著韓國影片中特有的那種溫婉的愛情與強(qiáng)烈的道德意識。同時，“中天”這一結(jié)構(gòu)性概念中的轉(zhuǎn)世輪回、求穩(wěn)定以及保守色彩也是一目了然的?！拜喕厮枷刖哂幸环N倫理與心理的意義，因為這個被想到的思想是在每一個過去和未來的世界周期內(nèi)，在每一個相應(yīng)的瞬間被思考到的，所以這些重復(fù)的現(xiàn)實性不可能向這些重復(fù)之中的任何一個，增添哪怕一些最微小的，超出每一個重復(fù)已經(jīng)從那個純粹的思想上所得到的意義?！雹釓哪撤N意義上說，不能增添“最微小的意義”的輪回最具恒定性與保守性，這就難怪東亞魔幻電影（包括香港的鬼怪類型）始終缺少不了轉(zhuǎn)世輪回的觀念。

按照瑞恩·塞格斯的說法，民族文化身份的形成還需要他者文化的觀照，即外部人們對族群內(nèi)部特征的解釋與評價。陳凱歌在失去魔幻的民族傳統(tǒng)后，無論在人性復(fù)雜上做怎樣現(xiàn)代的辨別、引入他者文化的審視，都很難重塑清晰的文化身份。而日本魔幻電影《多羅羅》則在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合處水到渠成。正如前所述，《多羅羅》開篇醍醐景光為得“天下”，將即將出生的兒子送給了魔鬼。但影片并沒有如莎士比亞的名劇《麥克白》那樣，把焦點放在欲望與人倫的沖突上。它輕易放過了這一充滿現(xiàn)代意識的理性思路，將重點放在兒子如何向魔鬼索回自己的軀體，以最顯見的身體再生去闡述一個成人的故事。這部影片中表現(xiàn)了身體再生構(gòu)成了傳統(tǒng)倫理之通道，渴望重歸父母膝下，重拾失去的倫理之溫情?！叭酥⒏改?，根本上為返于我生命所自生之本之意識。”⑩但是，當(dāng)父親面對多次質(zhì)問，卻一再堅定地強(qiáng)調(diào)自己對當(dāng)年的行為“從未后悔”，由此，在傳統(tǒng)倫理遭到拒絕后，身體重生的意義就置換成自我生命的重生，出現(xiàn)了“我是什么”的意義追求，而這正是個人主義的核心。西美爾這樣說：“尼采把個人主義變成了一種客觀的理想，并且由此把它跟真正的、總是眷顧主體的利己主義區(qū)別開來。利己主義總是想要占有什么，而個人主義卻總想是什么。”這完全符合《多羅羅》對“我是什么”的個人主義實情。公允地說，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意義銜接在意向性觀念生硬的《無極》中很難見到。

三、魔幻：作為一種流行文化

有一點是肯定的，無論魔幻類型是闡述“非存在”主題，還是印證本土文化身份，都建立在一種流行文化的基礎(chǔ)上。換言之，《無極》等魔幻電影以及玄幻題材在國內(nèi)大量涌現(xiàn)，存在著時代的必然。但是，《無極》等魔幻電影與國內(nèi)以《誅仙》為代表的玄幻文學(xué)在當(dāng)下接受渠道中判然不同，這反映出中國影視流行文化的體制不僅與日韓相比存在著較大差距，而且與其他流行文化的傳播（如網(wǎng)絡(luò)文化傳播）也有相當(dāng)?shù)木嚯x，這極大地限制了中國魔幻類型的成長空間。

我們還是先來看看魔幻為什么會流行起來。首先，魔幻題材具有一種歷史懷舊感。蒙昧混沌的時空中，充滿猛獸肆掠的背景，在原始初民的想象思維中，千奇百怪的動物們才會具有如此多姿多彩的形象與能力。因此，在以動物為基本原型的魔幻中，其時間性指向遙遠(yuǎn)的過去。在魔幻電影這一大眾文化品位的電影中，強(qiáng)調(diào)懷舊的文化革命性、批判性，顯然是不合時宜。當(dāng)下魔幻的盛行，與其說是對當(dāng)下社會現(xiàn)代性的厭惡，對高速節(jié)奏感的倦怠，毋寧說是暫時的放松與娛樂性的回避。魔幻本身并不具有現(xiàn)代性理論所具有的積極建構(gòu)功能，它是缺少現(xiàn)實關(guān)注、更缺乏現(xiàn)實改造激情的一種情緒體驗，滿足于現(xiàn)實焦慮的暫時性緩和。正是在這個意義上，我們說陳凱歌的《無極》挪用了西方文化的希臘神話，并沒有提供“魔幻”的民族文化源頭，也就不可能滿足當(dāng)下觀眾觀賞魔幻電影時的懷舊心理。相反，《多羅羅》的創(chuàng)作就更符合魔幻電影的套路。它并不關(guān)注現(xiàn)代社會的真實性以及地位尊卑、權(quán)力欲望扭曲人性的現(xiàn)實力量，也并不觀照當(dāng)下日本的社會心理，不揭示人際關(guān)系的復(fù)雜性，卻似是而非地追溯到某個王國的歷史年代，呈現(xiàn)一個被拋棄的個人艱難的成長歷程。對現(xiàn)代人來說，這種“殺魔除害”的成長歷程，不過是一種精神放松的游戲。而韓國魔幻電影《中天》同樣省略了許多現(xiàn)代社會的信息，如愛情在當(dāng)下社會欲望泛濫中的瞬息多變，叛亂蘊(yùn)涵著改革建設(shè)的積極力量，等等。影片透過李闊對妻子的愛情執(zhí)守表現(xiàn)出的強(qiáng)烈道德意識，集中體現(xiàn)出韓國文化傳統(tǒng)的烙印，當(dāng)然成為了當(dāng)下懷舊的成分之一。

魔幻之所以流行，還在于幻想。耽于幻想，是現(xiàn)代人在社會現(xiàn)代化進(jìn)程中對工具理性厭惡的一種表現(xiàn)。魔幻電影不僅支持了幻想，更是放縱了幻想，它為人們提供了徹底脫離現(xiàn)實、打亂理性邏輯的條件。在魔幻電影中，魔怪喻指人性惡的破壞力量在虛幻的時空中可以得到非理性的發(fā)泄，契合了人們在現(xiàn)實中陷入人生平淡、無奈而又渴望不同尋常的心理。實際上，在許多類型電影中都有不同角色擔(dān)當(dāng)如此的功能。如警匪片中的匪徒，早期西部片中的印第安人，犯罪片中的罪犯，等等。值得指出的是，魔幻所具有的幻想成分與普通的幻想（如科幻片）有所不同。一方面，在魔幻的旗幟下，沒有人會去追究歷史、文化的知識性；另一方面，魔幻又?jǐn)[脫了現(xiàn)實狀況的陰影和理性邏輯的束縛，可以不依照常理出牌。在天馬行空的魔幻旗幟下，一切皆有可能。從創(chuàng)作的角度上說，這降低了寫作上知識儲備的難度，創(chuàng)作者們往往想象虛構(gòu)幾個魔怪意象和一段離奇的人生經(jīng)歷，就可以開始行動。此類故事的構(gòu)思與創(chuàng)作，更符合當(dāng)下青年人的寫作背景。同樣，魔幻電影也真正地降低了故事接受上的難度，削弱了觀影體驗、內(nèi)在情感的沖擊強(qiáng)度。因為既然是魔幻電影，無論怎樣離奇古怪都不為過。于是，人們在影院的黑暗中放棄了理性思索、情感體驗的移情習(xí)慣，以徹底放松的心情觀賞魔幻電影，這當(dāng)然是被現(xiàn)實所牽累的觀眾所樂于做的事情。

以上所說的懷舊與幻想主要針對成年人，在流行體制更為完善的西方魔幻電影中出現(xiàn)了與東亞電影不同的特征。西方魔幻電影培養(yǎng)并有效地維持了兒童的好奇心，發(fā)揮了電影的認(rèn)知與教育功能。對兒童教育的關(guān)注，尤其是好奇心的維持，想象力的培養(yǎng)，是當(dāng)下社會父母極為重視的事情。觀看“哈利·波特”等系列的西方魔幻電影，也存在著培養(yǎng)兒童的好奇心、想象力的教育心理。我們知道，幻想是人類對未能掌握的領(lǐng)域的一種理解方式?！靶乔虼髴?zhàn)”、“哈利·波特”、“指環(huán)王”系列等以魔怪與人類爭斗的方式，確證正直、自由的人性的偉大，情感的純潔與神圣，兒童代指的自然、純潔、天真、好奇，等等，在接受群體中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同。因此，西方魔幻電影的兒童形象具有極其重要的意義。風(fēng)靡全球的“哈利·波特”系列甚至可以說是兒童電影。東亞魔幻電影在成年人與兒童的觀眾分類上缺乏經(jīng)驗，尤其是《無極》在背叛、暴亂、暴力、情欲等人性惡的方面展示渲染較多，顯然排除了兒童群體。相對說來，《多羅羅》保持人性的豁達(dá)與寬讓，《中天》注重愛情的忠貞、倫理的恒定，等等，這些傳統(tǒng)文化優(yōu)點均是針對成年人世界而言的。聯(lián)系到藝術(shù)價值較高、影院票房不菲的兒童動畫片，如日本的《千與千尋》，中國的《寶蓮燈》，等等，東亞魔幻電影，尤其是國內(nèi)陷入窘境的魔幻電影，排斥兒童形象，正是因為它們忽視了魔幻電影維系人類好奇心功能的表征，忽視了電影的教育認(rèn)知功能?？梢钥隙ǖ卣f，東亞魔幻電影在這一點上存在著嚴(yán)重的分類誤區(qū)。

在東亞魔幻電影中，中國魔幻電影的薄弱不僅是藝術(shù)上的問題，而且也是整個流行文化滯后的表現(xiàn)，更是電影制作技術(shù)欠發(fā)達(dá)的表現(xiàn)。我們可以看到，韓、日的魔幻大片皆是本國演員，而《無極》中，從演員上看是韓、日、中組成的混合陣營，主要演員是張東?。n）、真田廣之（日）、張柏芝、謝霆鋒（港），內(nèi)地演員劉燁只不過是一個小角色，戲份很少的“滿神”的扮演者陳紅與其說是演員毋寧說是制片人。從制作上看更是跨國的團(tuán)體，香港的葉錦添、鮑德熹、林迪安分別是藝術(shù)、攝影與動作指導(dǎo)，日本正子公也的服裝設(shè)計，德國克勞斯·巴代爾的音樂作曲。徐皓峰尖銳地指出：“陳凱歌、張藝謀用日本的服化道、場景設(shè)計，正像日本人聘請香港人做武指，說是文化融合，其實是一種無奈?！笔聦嵣?，在試圖走入國際主流影院的中國式大片浮出水面以來，中國內(nèi)地的影視力量明顯處于下風(fēng)。這種現(xiàn)狀使我們既清楚地看到國內(nèi)流行文化體制嚴(yán)重制約了整個電影事業(yè)的發(fā)展，又使我們深刻地感知到中國電影技術(shù)制作實力的薄弱。中國內(nèi)地電影作為一種大眾流行文化，在國內(nèi)外的勢單力薄，與其說是藝術(shù)的缺陷，不如說是流行文化的整體欠缺。這無疑表現(xiàn)出包括魔幻電影在內(nèi)的國產(chǎn)類型電影的任重而道遠(yuǎn)。

注釋

①柳鳴九：《未來主義 超現(xiàn)實主義 魔幻現(xiàn)實主義》，中國社會科學(xué)出版社，1987年，第389頁。②羅伯特·麥基：《故事》，中國電影出版社，2001年，第218頁。③許志強(qiáng)：《魔幻現(xiàn)實主義與加西亞·馬爾克斯的變法》，《外國文學(xué)評論》1998年第4期。④劉東：《西方的丑學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年，第26頁。⑤瑞恩·塞格斯語，轉(zhuǎn)引自韋建國《第三世界文壇的魔幻化傾向是否具有規(guī)律意義？》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》（社科版）2005年第5期。⑥陳林俠：《傳統(tǒng)鬼怪文化與東亞電影的身份認(rèn)同》，《文藝爭鳴》2006年第6期。⑦《〈中天〉：金泰熙鄭宇成演繹人鬼戀》，http://ent.sina.com.cn/m/f/joongchun/index.html.⑧⑩唐君毅：《文化意識與道德理性》，中國社會科學(xué)出版社，2005年，第27、29頁。⑨西美爾：《西美爾文集：叔本華與尼采——一組演講》，上海譯文出版社，2006年，第224、217頁。徐皓峰：《〈無極〉誰的神話？》，《電影藝術(shù)》2006年第2期。

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