當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析

雷　達(dá)

第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)理論評(píng)論獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品精選

與世界上許多公認(rèn)的大作品相比，當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)，包括某些口碑不錯(cuò)的作品，總覺(jué)得缺少了一些什么。究竟是什么呢，卻又很難說(shuō)得清。現(xiàn)代以來(lái)至今，批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等等國(guó)外文學(xué)思潮及觀念已被中國(guó)作家所接受，雖未明言，中國(guó)作家在融入世界文學(xué)主流和結(jié)合本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的背景下，逐漸形成了心目中對(duì)偉大文學(xué)的看法。一直以來(lái)，總有人不斷提出這樣的問(wèn)題：為什么在今天，我們還出現(xiàn)不了偉大的作家，出現(xiàn)不了我們時(shí)代的莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基？出現(xiàn)不了新的曹雪芹？出現(xiàn)不了新的魯迅或者胡適式的大家？盡管有人抱著良好愿望，一直斷言，說(shuō)這是個(gè)應(yīng)該而且必將出現(xiàn)文學(xué)巨匠的時(shí)代，可巨匠似乎遲遲不肯露面。誠(chéng)然，我們擁有不少優(yōu)秀的富于才華的作家，有的作品也已呈現(xiàn)出若干大手筆氣象，看不到這一點(diǎn)，總是妄自菲薄也不對(duì)；可是，與我們心目中“偉大”的目標(biāo)相較，距離還是顯而易見的。事實(shí)上，從整體狀態(tài)看，毋寧說(shuō)，我們今天的文學(xué)存在著較為嚴(yán)重的危機(jī)。原先我們可以說(shuō)，在長(zhǎng)期“工具論”和極“左”思想的箝制下，大作家大作品哪里能出得來(lái)。可是今天，不管怎么說(shuō)，文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)自由的環(huán)境，作家們?cè)趯懯裁春驮鯓訉懮希烧f(shuō)享有了相對(duì)充分的自主權(quán)。何以還是產(chǎn)生不出多少公認(rèn)的大作家大作品呢，根源究竟何在？或者換句話說(shuō)，與莊嚴(yán)的文學(xué)目標(biāo)相比，我們現(xiàn)在的文學(xué)到底缺少些什么呢？

這并不是一個(gè)很好回答的問(wèn)題。因?yàn)楹苋菀椎暨M(jìn)一個(gè)沒(méi)有邊際的、幾乎囊括了所有文學(xué)問(wèn)題的理論陷阱，比如，容易回到我們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)呀，文學(xué)是國(guó)民精神的燈火呀，作家是靈魂的工程師呀等等老生常談上去。倘若那樣，就一點(diǎn)意思也沒(méi)有。離開對(duì)具體時(shí)代具體問(wèn)題的具體分析，說(shuō)了等于沒(méi)說(shuō)。一切必須從我們今天的現(xiàn)實(shí)和今天的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)！

一、作家不可能脫離他身處其間

的時(shí)代空氣

任何作家都不可能脫離他身處其間的時(shí)代，就某種意義來(lái)說(shuō)，是具體的時(shí)代的文化氣候決定著該時(shí)代一般作家的文學(xué)命運(yùn)，個(gè)別例子除外。因?yàn)槊總€(gè)人都是社會(huì)存在的反映，作家身上必然反映這個(gè)時(shí)代的真實(shí)。我們可以籠統(tǒng)地講，今天是一個(gè)必將產(chǎn)生大作家的“偉大時(shí)代”，可是細(xì)細(xì)一想，問(wèn)題又不那么簡(jiǎn)單。比如，現(xiàn)在的作家普遍寫得比較多，不是一般的多，而是汗牛充棟，前所未見的“繁榮”。產(chǎn)量一多，作品質(zhì)地就不那么堅(jiān)實(shí)了，人物就不那么豐厚了，細(xì)節(jié)就不那么精致了，作品也就不那么經(jīng)得起長(zhǎng)久閱讀了。我不斷遇到有人向我提問(wèn)：長(zhǎng)篇小說(shuō)既然以每年千部左右的數(shù)量面世，那么自上世紀(jì)90年代以來(lái)至今快接近萬(wàn)部的小說(shuō)里，你說(shuō)說(shuō)究竟有多少部能經(jīng)得起長(zhǎng)久的閱讀？有哪些書你本人是在情不自禁地看第二遍、第三遍？對(duì)此，我常常陷入舉證難的尷尬。

在此，我想特別指出，“書本”或“作品”的定義似已悄悄地發(fā)生變化。這也已嚴(yán)重地改變了文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制。原先的“書”是神圣的，是人類知識(shí)的結(jié)晶，放在書架上，要代代相傳；對(duì)一些新的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也需要十年磨一劍之功，作者力求打造出貨真價(jià)實(shí)的東西，躋身于“書”的行列。然而，現(xiàn)在的書，更換率和淘汰率急劇加快，書架上的書也加快了變換的速度。這里不排除人類知識(shí)更新的加快，但也要看到，書，特別是現(xiàn)在的作品，往往變成了一次性的、快餐性的物品——由于成了商品，消費(fèi)性和實(shí)用性就占了上風(fēng)。大凡商品，都有一個(gè)突出特性，那就是喜新厭舊，追逐時(shí)髦，吸引眼球，就是用完即扔，于是文學(xué)也就不能不在媚俗、懸疑、驚悚、刺激、逗樂(lè)、好看上下大力氣，這樣，也就不可能不以犧牲其深度為代價(jià)。

我發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作上的浮躁現(xiàn)象源于兩個(gè)尖銳得幾乎無(wú)法克服的矛盾：一個(gè)是出產(chǎn)要多的市場(chǎng)需求與作家“庫(kù)存”不足的矛盾。現(xiàn)在是大眾傳媒和大眾消費(fèi)文化勃興的時(shí)代，作品的定義在發(fā)生位移，這就迫使小說(shuō)進(jìn)入一個(gè)批量制作時(shí)代。一個(gè)作家如果在市場(chǎng)上沒(méi)有一定數(shù)量的產(chǎn)品頻頻問(wèn)世，就可能很快被遺忘，于是焦慮感壓迫著作家，不少人只有拼命地寫。有位著名作家把這叫做“逼迫創(chuàng)作”，認(rèn)為對(duì)作家自身資源的耗損極大。另一個(gè)大矛盾是：市場(chǎng)要求的出手快與創(chuàng)作本身的要求慢、要求精的規(guī)律發(fā)生了劇烈的矛盾。這一矛盾更加要命。我們知道，創(chuàng)作有一個(gè)不變的規(guī)律，就是不下苦功夫，不深刻體驗(yàn)、積累，不言人之未言，就不可能寫出精深之作；而市場(chǎng)也有一個(gè)不變的規(guī)律，就是不花樣翻新，不炫人眼目，不讓作品的代謝周期變得越來(lái)越短，利潤(rùn)就不可能節(jié)節(jié)上升。一個(gè)作家如果10年、20年才寫一部小說(shuō)，就跟不上這時(shí)代的文化商品的節(jié)奏。現(xiàn)在很多作家身陷于兩大矛盾之中，精神焦慮，甚至虛脫。正如有人指出的，為了不被浩如煙海的文字垃圾淹沒(méi)，只好自己也加入到垃圾制造者行列中，在偽寫作的狂歡中喘息。作家們常常喜歡聲稱他用了八年甚至十年時(shí)間才寫出了這部新作，但這有時(shí)不大可信，含有夸張成分。當(dāng)然，面對(duì)寫作，有人倚馬立待，有人含筆腐毫，人的才力有快慢之分，未必慢就一定出好作品。根本問(wèn)題不在這里。根本問(wèn)題在于，不少作家的“庫(kù)存”因?yàn)橥钢Ф惶涂樟?，耗盡了，不但生活積累，語(yǔ)言積累，連知識(shí)積累也越來(lái)越貧乏。沒(méi)有時(shí)間充電、讀書，也沒(méi)有時(shí)間沉到生活深處，甚至都沒(méi)有時(shí)間好好地“生活”，于是只能變著法兒閉門造車，抓住一點(diǎn)東西就盡力注水、膨化、稀釋，書一出來(lái)又希求叫好，以支撐門面。這不能全怪作家，是文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、規(guī)律與市場(chǎng)的需求之間，與作家的自我形象塑造之間發(fā)生了尖銳的矛盾。

如果說(shuō)現(xiàn)在文學(xué)的缺失，首先是生命寫作，靈魂寫作，孤獨(dú)寫作，獨(dú)創(chuàng)性寫作的缺失。與之相聯(lián)系的，有一個(gè)作家與讀者的關(guān)系，文學(xué)與受眾的關(guān)系。這也直接影響到現(xiàn)在文學(xué)的成色和品相。市場(chǎng)是通過(guò)讀者起調(diào)解作用的。記得國(guó)外有位大導(dǎo)演曾提出，觀眾到底應(yīng)該是上帝，抑或是朋友，還是對(duì)手？正確答案卻是最后一個(gè)：“對(duì)手?！睘槭裁茨兀课依斫?，如果把讀者當(dāng)上帝看，不免仰視，察言觀色，處處迎合，顧客就是上帝，被市場(chǎng)牽著鼻子走，難免不滑入媚俗之途。當(dāng)然，對(duì)暢銷書作者而言，倒也無(wú)可厚非。把讀者當(dāng)朋友看呢，應(yīng)該說(shuō)態(tài)度可嘉，可是，一旦以朋友視之，不免放任隨便，以致放肆，以為自己的一切實(shí)驗(yàn)，無(wú)不得到朋友的贊許、喝彩和捧場(chǎng)，想當(dāng)然地以為，自己的主觀意圖無(wú)不與朋友的閱讀感受一一吻合。其實(shí)，讀者是分層次的，不可能全是朋友，你拿人家當(dāng)朋友，人家未必認(rèn)你這朋友；你主觀地認(rèn)為讀者與你同聲相應(yīng)，無(wú)形中就忽視甚至消解了讀者主體的存在。所以，到頭來(lái)，最值得肯定的態(tài)度還是把讀者當(dāng)對(duì)手——征服與被征服的關(guān)系。你得千方百計(jì)地以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力征服對(duì)手，你要提供出使你的對(duì)手意想不到的更多新東西，你會(huì)因?qū)κ值鸟娉侄て鹫嬲膭?chuàng)作欲望和獨(dú)創(chuàng)能力。這才是最大程度的尊重讀者，也最有益于大作品的產(chǎn)生。可惜的是，今天逢迎讀者和消解讀者的寫作現(xiàn)象比較普遍，如兇殺、暴力、色情文學(xué)，不負(fù)責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)寫作、地?cái)倢懽魃踔撂枚手摹俺扇藢懽鳌币约坝沙霭嫔绮邉?、從市?chǎng)找熱點(diǎn)、多名槍手共同協(xié)作的“新三結(jié)合”寫作。而具有“深度”“本質(zhì)”和原創(chuàng)性的征服性寫作比較罕見，這導(dǎo)致了創(chuàng)新精神的失落。

以上所言，偏重于時(shí)代原因，偏重于文學(xué)的生態(tài)環(huán)境和文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制。倘若要發(fā)現(xiàn)今天的文學(xué)到底最缺什么，真正找到病源，還得回到文學(xué)本身和創(chuàng)作本身去尋找答案。

二、亟須強(qiáng)化肯定和弘揚(yáng)

正面價(jià)值的能力

今天的文學(xué)為什么是這樣，而不是那樣，首先與思想文化思潮的大背景有關(guān)。以小說(shuō)創(chuàng)作為例，上世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)取得了較大成績(jī)，但就其精神骨骼和血肉品性而言，中國(guó)小說(shuō)精神缺鈣的現(xiàn)象卻也在日益普遍化和嚴(yán)重化。90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)部分人群的精神生態(tài)趨于物質(zhì)化和實(shí)利化，腐敗現(xiàn)象蔓延，道德失范，銅臭泛濫，以致一些人精神滑坡，這恐怕是不爭(zhēng)的事實(shí)。若從五四以來(lái)小說(shuō)主動(dòng)承擔(dān)思想啟蒙任務(wù)的角度看，一段時(shí)間以來(lái)，思想啟蒙的聲音在部分作家中日漸衰弱和邊緣化，他們的小說(shuō)告別了思想啟蒙，走向解構(gòu)與逍遙之途，如新寫實(shí)小說(shuō)。若從社會(huì)意識(shí)形態(tài)和個(gè)人政治追求的角度看，90年代以來(lái)的小說(shuō)較為普遍地告別了虛幻理性、政治烏托邦和浪漫激情，部分作家或者走向?qū)嵒葜髁x的現(xiàn)世享樂(lè)，或者走向不問(wèn)政治的經(jīng)濟(jì)攫取，或者走向自然主義的人欲放縱，如身體寫作。從文學(xué)審美的角度來(lái)看，由于自現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，人們受到過(guò)太多的偽崇高、偽宏大、偽權(quán)威、偽浪漫、偽美的欺騙和傷害，對(duì)于號(hào)稱神圣的東西心存疑義，90年代以來(lái)的小說(shuō)便以較大規(guī)模和較快速度告別了神圣、莊嚴(yán)、豪邁而走向了日常的自然經(jīng)驗(yàn)陳述和個(gè)人化敘述。從小說(shuō)究竟應(yīng)該務(wù)實(shí)還是務(wù)虛的角度看，90年代是個(gè)商業(yè)、經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)值、利潤(rùn)、收入、GDP、財(cái)富、成功人士凌駕一切的時(shí)代，小說(shuō)本身也就在更廣和更深的程度上被迫地或主動(dòng)地由以前懷著無(wú)用之用的審美理想轉(zhuǎn)換為一種市場(chǎng)化和消費(fèi)性的存在方式。消費(fèi)、浮躁、自我撫摩、刺激、回避是非、消解道義、繞開責(zé)任、躲避崇高等等，幾乎成了90年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)中較為普遍的精神姿態(tài)。這當(dāng)然不是當(dāng)下文學(xué)的全部，卻是不容忽視地存在。

正是在這樣一種思想文化空氣之下（當(dāng)然不是全部），當(dāng)前文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)不良，底氣不足，資源不豐，傳統(tǒng)不厚，思想不深刻，精神價(jià)值的難以整合和確立，就明顯地暴露出來(lái)。我們當(dāng)然有優(yōu)秀的作家作品，但就平均數(shù)而言，現(xiàn)在文學(xué)的缺失則是不容回避地存在。

我認(rèn)為，就現(xiàn)在的文學(xué)本身而言，其次“最缺少”的是肯定和弘揚(yáng)正面精神價(jià)值的能力，而這恰恰應(yīng)該是一個(gè)民族文學(xué)精神能力的支柱性需求。今天的不少作品，如新鄉(xiāng)土寫作，官場(chǎng)文學(xué)以及工業(yè)改制小說(shuō)等等，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，也并不缺少面對(duì)污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛(ài)，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。我這樣說(shuō)，并無(wú)絲毫輕看批判性文學(xué)的意思，揭露、批判、直面“慘淡的人生”，任何時(shí)候都必不可少，多年來(lái)它已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的精神能量。中國(guó)作家在特定的政治語(yǔ)境中，在與瞞和騙的文藝的斗爭(zhēng)中，形成了一種錯(cuò)覺(jué)，往往把激憤批判之作等同于批判現(xiàn)實(shí)主義，并把批判性文學(xué)當(dāng)作世界文學(xué)的高峰來(lái)看，凡揭露性的就是好的，就是中國(guó)文學(xué)的方向，就是中國(guó)文學(xué)的最高水平。這種看法的偏頗在于，它忽視了一個(gè)民族的文學(xué)倘若沒(méi)有自己正面的精神價(jià)值作為基礎(chǔ)，作為理想，作為照徹寒夜的火光，它的作品的人文精神的內(nèi)涵，它的思想藝術(shù)的境界，就要大打折扣。

這里切忌把批判精神和建構(gòu)精神對(duì)立起來(lái)。所謂正面的價(jià)值聲音，并非如有人淺薄地理解，以為是指當(dāng)下政治性的“導(dǎo)向”，或表彰好人好事之類。它要廣闊得多。它應(yīng)該是民族精神的高揚(yáng)，偉大人性的禮贊，應(yīng)該是對(duì)人類某些普世價(jià)值的肯定，例如人格、尊嚴(yán)、正義、勤勞、堅(jiān)韌、創(chuàng)造、樂(lè)觀、寬容等等。有了這些，對(duì)文學(xué)而言，才有了魂魄。它不僅表現(xiàn)為對(duì)國(guó)民性的批判，而且表現(xiàn)為對(duì)國(guó)民性的重構(gòu)；不僅表現(xiàn)為對(duì)民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對(duì)民族靈魂重鑄的理想。其實(shí)，即使是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，也有強(qiáng)烈的人性發(fā)現(xiàn)和終極關(guān)懷的光芒。比如陀思妥耶夫斯基，他關(guān)懷被侮辱者，并表達(dá)人性的追問(wèn)，表達(dá)終極關(guān)懷?！都t樓夢(mèng)》更不必說(shuō)，它絕望、悲悼，甚至虛無(wú)，但它的內(nèi)里卻始終燃燒著美麗人性和青春浪漫的巨大光焰，從來(lái)就云空未必空。而在我們這里，不少作家把負(fù)面的國(guó)民性（奴性、麻木、欺騙、虛偽等）當(dāng)作了唯一的深刻和深度。這只能說(shuō)明精神資源的薄弱?，F(xiàn)在的難點(diǎn)在于，正面的價(jià)值聲音，如何才能不是抽象地外貼式地而是內(nèi)在地如血液般地化入文學(xué)作品的肌理之中；再追問(wèn)下去，難點(diǎn)更在于，我們優(yōu)秀的民族文化精神及其傳統(tǒng)如何轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的精神資源。事實(shí)上，文學(xué)中正面精神價(jià)值的匱乏和缺乏說(shuō)服力，正是社會(huì)、文化、哲學(xué)領(lǐng)域正面精神價(jià)值匱乏和缺乏說(shuō)服力的反映。例如，在今天，我們的思想資源就甚為復(fù)雜，像中國(guó)化的馬克思主義及其傳統(tǒng)，西方的自由主義價(jià)值觀，以現(xiàn)代新儒學(xué)為代表的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀等等，無(wú)所不包，都在起作用，但主導(dǎo)價(jià)值就是不顯豁，以致一些作家失去了價(jià)值判斷能力，以價(jià)值中立來(lái)掩飾其莫衷一是的尷尬。

三、呼喚對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的精神超越和

對(duì)時(shí)代生活的整體性把握

我認(rèn)為，現(xiàn)在的文學(xué)的第三方面的“最缺少”是：缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的精神超越，缺少對(duì)時(shí)代生活的整體性把握能力，面對(duì)欲望之海和現(xiàn)象之林不能自拔，如個(gè)人化寫作或者私人寫作，“70”后的欲望敘事以及為賺取市場(chǎng)賣點(diǎn)的商業(yè)化寫作等。這就大幅度降低了當(dāng)前文學(xué)的品質(zhì)和格調(diào)。作家的根本使命應(yīng)是對(duì)人類存在境遇的深刻洞察。一個(gè)通俗小說(shuō)家只注意故事的趣味，而一個(gè)能表達(dá)時(shí)代精神的作家，卻能把故事從趣味推向存在，他不但能由當(dāng)下現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)而達(dá)到發(fā)現(xiàn)人類生活的缺陷和不完美，而且能用審美理想觀照和超越這缺陷和不完美，并把讀者帶進(jìn)反思和升華的藝術(shù)氛圍中去。

那么我們現(xiàn)在的創(chuàng)作現(xiàn)狀怎么樣？我們看到，對(duì)于日常生活的原汁原味的仿真和臨摹寫法，從一開始的親和感、煙火氣，漸漸變成令人膩味的嘮叨；對(duì)于身體和感官的再發(fā)現(xiàn)，從一開始的反抗傳統(tǒng)，變成了扭捏作態(tài)的展覽；對(duì)于血腥和暴力的變態(tài)渲染，從開始的擴(kuò)大審美（或?qū)彸螅┙绲膭?chuàng)新，漸漸到了令人戰(zhàn)栗和難以承受的地步；對(duì)于“性”事的大量感官化描繪，對(duì)于偷情故事的低水平重復(fù)，從開始的一點(diǎn)積極意義，到了讓人熟視無(wú)睹，麻木不仁，完全消解了意義的地步；再如“堆積苦難”，從一開始的召喚起人的神圣同情感，到夸張失度——世界上哪有一天、一分鐘都從沒(méi)高興過(guò)的人呢。這不禁令人感慨：過(guò)去是越“光明”越好，現(xiàn)在呢，越骯臟越好，現(xiàn)在的流行是越臟、越丑越叫座，反而說(shuō)深刻啊深刻?！白蟆眱A時(shí)期，這不讓寫，那不讓寫，假大空，高大全，走進(jìn)了死胡同，現(xiàn)在放開了，什么都可以寫，又出現(xiàn)了新的弊端，出現(xiàn)了面對(duì)垃圾堆失去了嗅覺(jué)。其實(shí)，生活并不是那樣的。我很同意一位作家說(shuō)的，悲憫不是要回避罪惡和骯臟，如果把邪惡和骯臟掩蓋起來(lái)，這樣的悲憫同偽善是一回事。當(dāng)然，這里還是有個(gè)“度”和分寸感的問(wèn)題，這是文學(xué)的審美特性所決定的。不是說(shuō)生活中的灰暗、污濁不可以寫，而是說(shuō)，有的作家作品只有寫灰暗污濁腐敗的能力，沒(méi)有審視、思辨、取舍、提升，以及使正確的審察植入作品血脈之中的精神能力。

四、提升寶貴的原創(chuàng)能力是對(duì)畸形

的復(fù)制能力的有力遏制

我認(rèn)為，現(xiàn)在的文學(xué)的第四方面的“最缺少”是：缺少寶貴的原創(chuàng)能力，卻增大了畸形的復(fù)制能力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，上世紀(jì)90年代年均產(chǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)800部左右，真正以藝術(shù)質(zhì)量進(jìn)入評(píng)論范圍的每年只有幾十部，大量注水、或千書一面，用幾個(gè)模式可以一言道盡的，比比皆是。這已經(jīng)導(dǎo)致當(dāng)前文學(xué)中數(shù)量與質(zhì)量比的嚴(yán)重失衡，威脅著當(dāng)今文學(xué)的整體藝術(shù)水準(zhǔn)。這些年我們目睹了一個(gè)又一個(gè)“復(fù)制浪頭”，一個(gè)時(shí)段什么故事吃香，什么題材聳人，這類作品像事前商量的一樣，聯(lián)袂而出，而且發(fā)行業(yè)績(jī)出奇地好；而命意獨(dú)特的深思之作，往往受到冷落。流行總是壓倒獨(dú)創(chuàng)。千篇一律的偷情故事，千篇一律的受難故事，捂住作者名字，你是絕對(duì)看不出有啥區(qū)別的。不少名家，漸漸形成萬(wàn)變不離其宗的結(jié)構(gòu)“秘方”，把幾種他最熟絡(luò)的審美元素拿來(lái)調(diào)制一番，就能調(diào)出一盤色香味俱全的美味佳肴。其實(shí)他永遠(yuǎn)在寫著同一部作品。

最近，閻連科在一篇文章里談到了自我重復(fù)問(wèn)題。他說(shuō)，他面對(duì)寫作時(shí)出現(xiàn)新的重復(fù)，明知重復(fù)卻又無(wú)可奈何。早期寫作，最重要的重復(fù)表現(xiàn)為故事與人物的重復(fù)，可當(dāng)這些重復(fù)在努力中還沒(méi)有完全克服時(shí)，新的重復(fù)又漸漸顯現(xiàn)和突出了。比如《受活》《日光流年》《丁莊夢(mèng)》，它們?cè)诠适氯宋锝Y(jié)構(gòu)上都有差別，都有個(gè)性，但在作者認(rèn)識(shí)生活的方式上卻沒(méi)有本質(zhì)的不同。這種新重復(fù)可能是創(chuàng)作上遇到的最大尷尬和無(wú)奈，是最難打倒和戰(zhàn)勝的創(chuàng)作的敵人。在我看來(lái)，閻連科算是當(dāng)今文壇上揭示鄉(xiāng)土生存境遇的頗具深度的作家之一，他給自己提出了高要求。他說(shuō)的是達(dá)到一定境界的高層次重復(fù)。閻連科尚且如此，可以看出，自我重復(fù)、缺乏原創(chuàng)性的問(wèn)題已經(jīng)多么普遍和嚴(yán)重。一般來(lái)說(shuō)，作家一生創(chuàng)作都有自我重復(fù)的影子，即使有的大作家，自我“重復(fù)”的特征也很明顯?？墒?，問(wèn)題不在重復(fù)，而在于精神探尋的遞進(jìn)性，由遞進(jìn)而展示思想和心理的豐富性、深刻性和原創(chuàng)性。杰出作家往往以其思想魄力能實(shí)現(xiàn)這種跨越，而許多作家的精神探尋則缺乏這種“精神的遞進(jìn)性”，故其創(chuàng)作還不是高層次的原創(chuàng)，形而下的批判遠(yuǎn)大于形而上的精神超越。近來(lái)大家都在談?wù)撊绾伪憩F(xiàn)新農(nóng)村的問(wèn)題，我看問(wèn)題不在表態(tài)，而在作家們對(duì)新農(nóng)村知道多少，思考了多少。法國(guó)學(xué)者孟德拉斯在《農(nóng)民的終結(jié)》里說(shuō)：“對(duì)于我們整個(gè)文明來(lái)說(shuō)，農(nóng)民依然是人的原型?！笨梢?，農(nóng)民——鄉(xiāng)土題材不是中國(guó)階段性創(chuàng)作的熱點(diǎn)，而是世界文學(xué)的母題之一。今天的農(nóng)村，已不再是魯迅、沈從文筆下的農(nóng)村，也不再是趙樹理、柳青、王汶石、浩然筆下的農(nóng)村，甚至都不是高曉聲筆下的農(nóng)村了。所以作家們的評(píng)價(jià)眼光，價(jià)值尺度，主題取向，都有可能發(fā)生某些微妙變化。問(wèn)題的要害是，許多作家徘徊在固有的視角，重復(fù)著一貫的認(rèn)識(shí)，停留在原有的啟蒙話語(yǔ)，或一般的尋根反思話語(yǔ)上，襲用現(xiàn)成的思想精神資源，提不出新問(wèn)題。誠(chéng)然，不能低估中國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難性和曲折性，但對(duì)中國(guó)農(nóng)村來(lái)說(shuō)，富于現(xiàn)代性的、健全的人格意識(shí)、尊嚴(yán)意識(shí)，當(dāng)代農(nóng)民的精神建構(gòu)問(wèn)題和新的精神個(gè)體的成長(zhǎng)，難道不是亟待研究的新課題嗎？“原創(chuàng)”二字不是從天上掉下來(lái)的，是長(zhǎng)期觀察，體驗(yàn)，沉入生存，深切地、緊張地甚至是悲劇性地思考的結(jié)果。

在這篇文章里，我談了四個(gè)“最缺少”。按說(shuō)，“最缺少”只能是單個(gè)數(shù)。但文學(xué)的問(wèn)題復(fù)雜、纏結(jié)、非單個(gè)數(shù)可以厘清。使用“最”字，無(wú)非是突出其嚴(yán)重性、緊迫性，以引起注意，引起討論。

原載《光明日?qǐng)?bào)》2006年7月5日

作者簡(jiǎn)介

雷達(dá)，文學(xué)批評(píng)家，散文家。1965年畢業(yè)于蘭州大學(xué)中文系。曾在全國(guó)文聯(lián)、新華社、《文藝報(bào)》做編輯，后任《中國(guó)作家》副主編，中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部主任。現(xiàn)為中國(guó)作協(xié)全國(guó)委員、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師等。出版文學(xué)論文集《民族靈魂的重鑄》等共8部及《雷達(dá)散文》等，獲得過(guò)多種文學(xué)獎(jiǎng)。