巧布白 精揮毫

十九世紀(jì)中葉，皖南偏僻而明秀的小山村——黟縣黃村，一個八九歲的少年孜孜不倦地臨碑治印，經(jīng)過不懈努力，后來成長為晚清印壇開宗立派的大師，他就是黃士陵(1849－1908年)。其實，黃士陵的書法功力深厚，風(fēng)味高雅而獨樹一幟，只是為印名所掩。書法是篆刻的基礎(chǔ)，是印文的組成部分，一個篆刻家的成就與其書法是密不可分的。長期以來學(xué)術(shù)界對黃士陵的書法藝術(shù)研究甚少，本文試從黃士陵書法的特色與師承，成因與成就等方面作一初步探討。

一、墨跡與師承

黃士陵傳世的書法作品幾乎都是篆書，數(shù)量較之篆刻少得多，很多書法作品又沒有注明書寫年代，迄今也沒有發(fā)現(xiàn)黃士陵的著述或筆記之類文稿整理刊出，這對于研究他的藝術(shù)帶來很大困難。把他的書法與印章、印章邊款及題畫對照排比，分析研究，可以大致地理出其書藝師承與發(fā)展的脈絡(luò)。

(一)摹仿期的墨跡與師承

篆書聯(lián)“恪勤在朝夕，懷抱觀古今”(圖1，黃山市博物館藏)，下款為“甲申(光緒十年，1884年)重九后十日?！笔悄挈S士陵35歲。這個階段，黃士陵刻印摹仿鄧石如、吳熙載。他在“胸有方心身無媚骨”的印跋中刻記：“摹完白山人意，戊寅(光緒四年，1878年)夏五月，牧父客豫章?！笔悄?0歲。青年時代，他在南昌生活工作過較長時間，出版過《心經(jīng)印譜》。朱文“行深般若波羅蜜多時”印有補跋刻記：“牧父公刻多心經(jīng)語，仿完白山人作也。丁卯(1927年)二月少牧記于皖江。”他曾臨摹過許多方鄧、吳之著名印章。如“一日之跡”、“丹青不知老將至”、“足吾所好玩而老焉”等，布局、刀法都得原印神韻。清中期，鄧石如吸收了漢碑篆額以分入篆的特征，突破了前輩王澍和繼承者錢坫圓勻規(guī)整的玉著書體，以雄奇蒼莽的書風(fēng)，一洗綺靡之習(xí)?？涤袨樵u析云：“完白得力處在以隸筆為篆”，給書壇帶來了新鮮氣象。

圖1字體瘦長，上緊下疏，舒展自如，有鄧之“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”結(jié)構(gòu)美感。用筆流暢，線條細(xì)勁?！般　?、“夕”、“懷”、“觀”，收筆一筆帶出，時露鋒芒，有意氣風(fēng)發(fā)放筆為篆書之勢，頗有鄧之筆意(圖2，鄧石如《詩經(jīng)南陔篆書屏》)。細(xì)察墨跡可以看到黃士陵并不一味摹仿，而有心求變。筆墨之內(nèi)筋骨盤屈峭拔，應(yīng)是狼毫寫成，并不同于“鄧完白石如以柔毫為之”(楊守敬《學(xué)書邇言》)。聯(lián)上署款之行書側(cè)鋒取勢，筆畫斜出有魏碑體貌。為后來形成黃氏峭逸蘊藉之自家面目奠定了基礎(chǔ)。這幅作品為黃士陵早期佳作，惜“在”字之“土”上橫兩端翹起為篆書“之”字，有誤。

(二)探索期的墨跡與師承

在鄧石如的篆書橫空排夏，名聲顯赫之時，黃士陵經(jīng)過一段時間學(xué)鄧之后，新作篆書《箜篌引》四條屏(圖3，黃山市博物館藏)，證明了作者冷靜思考后，在自己的藝術(shù)道路上悄然作了新的選擇。此條屏篆字結(jié)體為小篆參合金文，還偶見“象形”意味。形態(tài)方中帶圓，筆法渾厚，風(fēng)格樸拙、高古。雖然結(jié)體略顯松散，不夠穩(wěn)健，但總體脫離鄧、吳的藝術(shù)影響，出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折，此后黃士陵就沿著新的發(fā)展方向不斷創(chuàng)作了許多佳作。

這個時期，吳大激對黃士陵的影響頗大。吳為晚清重臣，著名金石學(xué)家，考證古文字頗多精論。與友人通信，往往以金文作札，工作、生活彌漫著“以古為新”的氣息。向燊評其書法：“工小篆，酷似李陽冰，又以其法作鐘鼎文，為世所推重”(馬宗霍《書林藻鑒》)。如篆書聯(lián)：“邀游邾魯簋盤會，文采周秦典冊光。”(圖4，香港樂常在軒藏)結(jié)構(gòu)源于鐘鼎，字字有據(jù)，用筆沉穩(wěn)，線條勻凈，顯露出氣度高雅的學(xué)者書家風(fēng)范。作為幕賓，黃士陵追隨幕主醉心金石學(xué)中，以學(xué)術(shù)為根基，同時又?jǐn)z取金石文字外在結(jié)構(gòu)和線條之美，在潛移默化中黃士陵從吳大瀲的書法上溯到三代吉金。如篆書聯(lián)“三古文章在彝鼎，六朝金石有源流”(圖5)。這個時期的對聯(lián)作品都采用隸書題款，鈐兩方白文?。骸笆苛觊L年”、“合以古籀”?！肮鹏Α边@里廣泛包括商周金文、籀書和春秋戰(zhàn)國時的六國文字等?！昂弦怨鹏Α本褪窃谛∽腥诤瞎鹏?，是黃士陵的書法藝術(shù)觀。他曾在“頤山”印跋刻記：“小篆中兼有古金氣味惟龍泓老人能之”。“古金氣味”即三代彝器銘文的古樸風(fēng)采，這是指印壇上丁敬的作品吸取秦漢印的長處有古樸氣象。而在書壇，同樣有個前輩開拓了小篆兼融金文的新徑，他就是楊沂孫。圖3上的書風(fēng)就是黃士陵脫離鄧、吳，開始學(xué)習(xí)楊沂孫篆書風(fēng)格的作品。楊沂孫揉合商周金文、《石鼓》于小篆，結(jié)體方形，規(guī)矩平勻，中鋒用筆，方圓兼顧，線條平直，短促遒勁。在咸豐年間楊沂孫的篆書古樸而新穎，評者多以鄧石如與之相提并論。

一個書法家在有了扎實功底，繼續(xù)探索求變時，再選擇臨本臨摹時，都不是一味照搬摹仿的。如書于乙未(光緒二十一年，1895年)夏的篆書聯(lián)：“飛電流云絕瀟灑，銀鉤秀句益疏通”(圖6，黃山市博物館藏)。黃士陵學(xué)楊沂孫的篆籀相融時，有自己的“合以古籀”的金石意味。同年所書的篆書聯(lián)：“一威儀以成德，澤經(jīng)史而立言”(圖7，同上)，上款雖云：“集嶧山碑字”，也是顯現(xiàn)個人的風(fēng)格。其篆書特色是：

1、精心布白，穩(wěn)中求險。楊沂孫的篆書勻稱，結(jié)體方正，疏密均勻，線條粗細(xì)一致。黃土陵的篆書結(jié)體雖較方正，但重心下移，上疏下密，上舒下緊。如圖6中的“灑”、“秀”，圖7中的“一”、“德”、“澤”、“經(jīng)”、“史”等。本來重心低則穩(wěn)定，過于穩(wěn)重勻稱則呆板。黃氏在穩(wěn)中造險，采用微調(diào)對稱，精妙參差，上寬下窄，左高右低稍不穩(wěn)妥的視覺效果。如“澤”雖上寬下窄，但下部筆畫短促密集，則感到陡峭而沉穩(wěn)。還有圖6的“流”、“絕”、“益”、“疏”等有相似的特征。圖7“言”的“口”包而不吻合，露出微微的錯位痕跡，形成不對稱的體態(tài)。

2、用拙得巧，寓柔于剛。把圓筆改方筆，方形變圓形。如圖6的“秀”字上的“禾”采用金文的筆畫，“疏”的偏旁上的“三角形”，圖7的“史”下的“又”，都是剛?cè)嵯酀?。黃士陵在橫豎筆畫相接處，常常出現(xiàn)沖出相交點的“拙”樣，其實是用心良苦的。如“銀”、“通”右邊的第二筆橫若有若無的“沖線”是犀利、破板刻的妙筆。

3、用筆挺拔，筆畫光潔。自來寫小篆者筆畫皆縈紆起伏，屈曲幅度大。與楊沂孫的筆畫比較，黃士陵“合以古籀”的筆畫簡明、利索，線條光潔；裹鋒起筆，行筆如錐劃沙，筆筆送到，收筆戛然而止。墨濃筆飽，筆畫圓渾厚重，這種用筆特點表現(xiàn)金文結(jié)構(gòu)和小篆形態(tài)，偶有枯筆益見蒼潤的韻味和樸拙的神采。

(三)成熟期的墨跡

經(jīng)過前階段的硯田耕耘，上下求索，黃士陵50歲左右書藝已臻成熟。如篆書《舞鶴賦》四條屏(圖8，南京博物館藏)，署款為“辛丑(光緒二十七年，1901年)春二月”。同年夏五月書篆書聯(lián)：“恥躬不逮，寡過未能”(圖9，黃山市博物館藏)。篆書《北山移文》四條屏(圖10，同上)，署款為“光緒二十有九年(1903年)”。與圖8、圖9風(fēng)格十分接近的還有《黃牧父籀書呂子呻吟語》(圖11，上海書畫出版社)，篆書聯(lián)：“請歌王在靈臺作，非復(fù)巴人下里辭”(圖12，香港樂常在軒藏)。以上數(shù)件佳作既保留了前期的風(fēng)格，更顯得老練、沉穩(wěn)、平實、質(zhì)樸。結(jié)體方面在工穩(wěn)中總有一兩筆“險”筆，在規(guī)整中時而錯落，在平勻中頓生活潑。用筆方面，清勁沉著，線條渾圓、厚重，如篆書《舞鶴賦》四條屏(圖13)中的“長”字，橫平豎直，貌似呆滯，起筆大曲線與末筆的小曲線頓覺活潑起來?！皾h”字左右兩邊結(jié)構(gòu)都很平實，“氵”偏旁帶有弧度的動感，與右邊豎直結(jié)構(gòu)的靜態(tài)形成動與靜的對比?！暗颉弊笥医Y(jié)構(gòu)各自對稱，微調(diào)成左高右低，劃破了平靜?！半u”字有揖讓、參差之美，“澂”字中“壬”的弧線破解了整個字的局促。總之，黃士陵的篆書平實中有動感，緊湊中有寬綽，樸拙里有奇筆。筆畫結(jié)構(gòu)中含有幽默感，令你細(xì)細(xì)琢磨，慢慢品藻出妙趣，就像聽妙語解頤，觀高手對弈，一塊活棋上總能找出兩個以上的“眼”來。

二、成因與成就

清代篆書盛行，名家輩出，各有千秋。黃士陵別辟蹊徑，獨具面目，篆書藝術(shù)取得成就，有以下幾方面因素：

(一)社會環(huán)境與文化背景

黃士陵出生的黟縣屬徽州(明清時轄歙縣、黟縣、休寧、祁門、績溪、婺源)，在歷史上是一個經(jīng)濟繁榮的地方，徽商曾一度控制著長江中下游的金融。經(jīng)濟發(fā)達(dá)帶來文風(fēng)昌盛的局面，諸如徽州文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、建筑都在全國有一定的地位。新安畫派、徽派版畫、篆刻、竹木磚石雕刻、徽墨、徽硯、徽劇等都在全國獨樹一幟?；罩菝髑迕窬?、牌坊、祠堂、津梁、古塔和寺觀等，成為掩映于青山碧水之間的“文化藝術(shù)瑰寶”。

在這個文化搖籃里，黃士陵自幼就飽吮著大地母親的藝術(shù)乳汁，父親博雅能文。受庭訓(xùn)，少年時黃士陵的書法篆刻已聞名于鄉(xiāng)里。但不久他就遭遇到不幸。他在丙申(光緒二十二年，1896年)刻“末技游食之民”印款中回憶：“陵少遭寇擾，未嘗學(xué)問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復(fù)失業(yè)，湖海飄零，籍茲末技以糊其口。今老矣，將抱此以終矣?？淌怯∫灾纠??！彼^“湖海飄零”，是指他的幕府生涯。在南昌他的書法篆刻得到當(dāng)時江西學(xué)政汪鳴鑾的賞識。以后到廣州，又被薦舉入國子監(jiān)讀書，結(jié)識了王懿榮、吳大澂等著名學(xué)者名士。在廣州生活了18年，在張之洞、吳大瀲設(shè)立的廣雅書局校刻經(jīng)史，協(xié)編金石書籍，在武昌協(xié)助端方輯著《陶齋吉金錄》等。當(dāng)時雖然社會動蕩，民生多艱，但傳統(tǒng)文化并未脫節(jié)，藝術(shù)底蘊仍很豐厚，還有巍臣碩望洞鑒傳統(tǒng)文化之精粹，垂青一介布衣，發(fā)現(xiàn)并提攜可貴之人才。

乾嘉以來，商周彝器大量出土，一批學(xué)養(yǎng)高深的重臣收藏有大量器物及銘文拓片。黃士陵入幕府后有機會見到大量的三代鼎彝、秦漢印璽、古陶瓦甓等。金石學(xué)滋養(yǎng)了他的性靈，豐富了他的學(xué)識，并以此運用到書法篆刻創(chuàng)作中，始終遵循字字有出處，筆筆有來歷的學(xué)術(shù)要求。根據(jù)布局需要，增減筆畫、假借字形而又必須有古文字學(xué)的依據(jù)，他應(yīng)用自如，在他的印譜中隨處可見。他在金石學(xué)的卓識還散見于他摹繪青銅器畫的題記上。

(二)轉(zhuǎn)益多師與字印相融

黃士陵的弟子李茗柯在比較趙(之謙)與黃(士陵)時云：“悲庵(趙)之學(xué)在貞石，黟山(黃)之學(xué)在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！贝蠓茬姸?、權(quán)量、鏡銘、泉布、磚陶、石刻等，黃都能提取其中的精髓，熔鑄到他的書法篆刻中。他在“光緒十一年國子學(xué)錄蔡賡年校修太學(xué)石壁十三經(jīng)”印跋刻記道：“月前用七緡購得《朱博殘碑》一紙，愛之甚，每舉筆輒效之。”以上是論印，他的書法又何嘗不是如此。取秦漢碑碣厚樸氣韻，以篆法作隸，結(jié)體橫平豎直，多出現(xiàn)重心下移，筆法簡化了漢隸的提按起伏，用筆雄渾，筆畫光潔，方正中求變化，舒展中得奇逸。每個字常有一兩筆“奇招”而產(chǎn)生異趣，如他墨跡(圖14)中的“里”、“江”，橫豎畫越過交接界?！敖?jīng)”的“纟”偏旁的“小”極小，“異”重心低垂。這些隸書特征對黃士陵的篆書有很大啟發(fā)和影響，在其書法和篆刻中“奇招出異趣”，俯拾即是。黃士陵的篆刻成就與他的篆書功底密不可分，他的印是刀“寫”，字是筆“刻”，字印相融，交相輝映，在書苑印壇都是出類拔萃的。

(三)“平易正直”與書如其人

黃士陵的行書都是用于題跋中，一筆一畫，直來直往，筆畫明快、清晰，從不作紐結(jié)連錦，牽絲起伏，偶摻篆意的北魏體也別有風(fēng)味，大概是將書法篆刻(包括印跋)融為一爐，“合以古籀”貫通其諸體吧。黃士陵又擅長畫工筆花卉，采用有陰陽明暗的西洋畫法摹繪彝器。形象準(zhǔn)確，用筆挺勁，線條細(xì)膩，畫風(fēng)清剛而秀雅，富有創(chuàng)新精神?？v觀黃士陵全部書法篆刻繪畫作品，幾乎沒有一件馬虎草率之作，一生自始至終嚴(yán)謹(jǐn)踏實，一絲不茍，以治學(xué)而獻(xiàn)藝。他在給弟子刻“師實長年”印跋道：“此牧甫數(shù)十年石中不得一之作了。平易正直，絕無非?？上仓?xí)，愿茗柯珍護之?！彼Z重心長地囑咐弟子珍護“平易正直”，這是他人品與性格的寫照。黃士陵沒有廣收弟子傳播其藝，沒有文字著述刊出，僅有《黟山人黃牧甫印集》印行。在后來的年代，崇尚豪放、粗獷的藝術(shù)風(fēng)格，精謹(jǐn)、蘊藉的黃士陵很寂寞了。在“大師”充斥的藝苑，“末技游食之民”淡出了。他過早地退隱山林，虛齡六十而辭世。

1960年夏天，筆者——一個少年金石愛好者拜訪在景德鎮(zhèn)繪瓷的黟縣籍畫師胡先生，觀其仿刻黃氏的“飽米齋”印(飽者，寶也，米者，米芾也。當(dāng)時“飽米”另有新意)，聽其評析，銘刻心中，從此景仰黃氏。今年適逢黃士陵逝世一百周年，謹(jǐn)以小文紀(jì)念。